摘要：該文從教育背景、理論研究、實(shí)踐作品三方面對第一代建筑師林徽因在中國紋樣研究領(lǐng)域的成就進(jìn)行了論述，并提出她在研究方法、理論框架的建立上都對后續研究產(chǎn)生深遠影響。
關(guān)鍵字：林徽因 紋樣 建筑 敦煌
很長(cháng)的時(shí)間里林徽因是作為我國著(zhù)名建筑學(xué)家梁思成先生的妻子為人所熟知，即使如費慰梅這樣的摯友也認為“徽是他（梁）建筑方面的助手，但她至今仍受人紀念的原因則在于她畢生所寫(xiě)的詩(shī)篇?！辈豢煞裾J梁思成的諸多成就都沁浸了林的大量心血，1930年代《清式營(yíng)造則例》一書(shū)中他曾寫(xiě)到“內子林徽因在本書(shū)上為我分擔的工作除結論外，自開(kāi)始至脫稿，以后數次的增修刪改，在照片之攝制及選擇，圖版之分配上，我實(shí)指不出彼此分工區域，最后更校讀增削。所以至少說(shuō)她便是這書(shū)一半的著(zhù)者才對?！盵1]正是由于梁、林[2]二人在中國古建研究上的密切合作，后人往往難將林的學(xué)術(shù)成就進(jìn)行系統梳理進(jìn)而做出公允的評價(jià)。因此，作為出色的詩(shī)人和劇作家的同時(shí)她還是中國第一代建筑師、建筑理論家、建筑教育家，其對中國建筑學(xué)界所作出的貢獻無(wú)可替代。雖然，林徽因始終如北斗七星“開(kāi)陽(yáng)”旁的伴星“輔”隱約閃現著(zhù)光芒，但在另一個(gè)領(lǐng)域——中國紋樣研究方面，林徽因先生的理論研究與實(shí)踐作品顯示出其濃厚的興趣和高深造詣。因此，本文試圖梳理林生平與裝飾紋樣研究的若干交匯，將其與中國傳統裝飾紋樣的不解之緣呈現出來(lái)，以此緬懷先哲對中國傳統藝術(shù)的卓越貢獻。
少女時(shí)代的林徽因為林氏大家庭的長(cháng)女因頗為聰慧，倍受父親林長(cháng)民喜愛(ài)。1920年林隨父同行歐洲并就讀于英國圣瑪麗學(xué)院。這是林第一次廣泛而深入接觸西方文明。英國文學(xué)作品的藝術(shù)熏陶，牛津劍橋學(xué)生的自由思辨學(xué)風(fēng)都滲透到她日后的研究與寫(xiě)作中。1924-1928年林再次赴美就讀于賓西法尼亞大學(xué)美術(shù)學(xué)院，1927年賓州大學(xué)美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位。又進(jìn)入耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院，師從G.P帕克教授學(xué)習舞臺美術(shù)設計。如果說(shuō)1920年的歐洲之行在林的心中播下種子，那么這四年的求學(xué)經(jīng)歷讓她在美術(shù)史、西方建筑史及教學(xué)上都做了充分積累并轉變?yōu)橹袊鴤鹘y紋樣研究上的強大支持。在其父林長(cháng)民的鼓勵下林曾親赴英、法、意、西及北歐諸國考查建筑及美術(shù)作品，林將中西方紋樣圖案的貫通思考中與此不無(wú)關(guān)系。
林對中國傳統紋樣的熱愛(ài)是無(wú)時(shí)無(wú)刻的，廣泛而無(wú)偏見(jiàn)的。如果對紋樣演變過(guò)程的關(guān)注是她從事中國建筑史研究的一個(gè)小篇章，那么隱含在這個(gè)主題背后的是林試圖以西式藝術(shù)理論的基本原理闡釋中國建筑文化宏大主題的一種嘗試。這一夙愿在賓大時(shí)期就已萌發(fā)，并在日后的中國建筑歷史研究中愈發(fā)明確的表達。
林較早的紋樣研究著(zhù)述是1933年發(fā)表于《中國營(yíng)造學(xué)社匯刊》的“云岡石窟中所表現的北魏建筑”。討論了中國藝術(shù)的轉變時(shí)刻，西域印度佛教藝術(shù)的影響以及在建筑、雕刻、紋樣幾個(gè)層面上中西方的交流與碰撞。林對中國紋樣的基本觀(guān)點(diǎn)在那時(shí)已初具形態(tài)。如果說(shuō)1933年的云岡石窟中所表現的北魏建筑是林對中國紋樣研究的理論初探那么多年后的《敦煌邊飾初步研究稿》[3]則是用大量史料支撐的系統而深入的發(fā)展。
“初研稿”是林生命后期的一篇重要學(xué)術(shù)論文，據成文于1951-1953年間。50年代初敦煌研究所在京的大型展覽給了林素材和契機使其把沉淀多年的研究與思考系統整理出來(lái)。林在文章的開(kāi)篇就敏銳地指出中國佛教初期的藝術(shù)是藝術(shù)史的關(guān)鍵點(diǎn)。西域文化的傳入為中國藝術(shù)注入了新的元素進(jìn)而引發(fā)題材、技術(shù)和風(fēng)格諸多方面的連鎖反應。她認為工匠的創(chuàng )造是基于堅實(shí)的中國文化傳統對外來(lái)文明進(jìn)行巧妙加工的發(fā)展創(chuàng )造，在傳播外來(lái)文明的同時(shí)我們自身的文化傳統也得到了豐富與加強?！拔覀冊谶m應新的要求和吸取新的養料的過(guò)程中最主要的是沒(méi)有失掉主動(dòng)立場(chǎng)而能迅速發(fā)展起來(lái)……從沒(méi)有不作變革的模仿，一方面創(chuàng )造性極強，另一方面豐富而更鞏固了中國原有優(yōu)良的傳統?！盵4]林決意在中國藝術(shù)史的宏大視野中討論具體的邊飾問(wèn)題可見(jiàn)其理論思考之深入，視野之高闊。
“初研稿”一文從建筑、雕刻和繪畫(huà)藝術(shù)三方面檢視中國的佛教藝術(shù)，試圖建立一個(gè)嚴謹的知識結構。林認為在建筑和雕刻方面中國的摩崖石窟和造像自南北朝至隋唐“一方面創(chuàng )造性極強，另一方面豐富而鞏固了中國原有優(yōu)良的傳統?！盵5]但在繪畫(huà)方面則缺乏實(shí)物資料。所以敦煌豐富的壁畫(huà)資源顯得尤為可貴。在這里林圈定了若干研究主題：題材處理、畫(huà)面布局、色彩格調、畫(huà)法、人物服飾、景物表現、建筑器具等，在結構譜系最末梢的才是圖案花紋的研究。林為何單單拿出這細枝末節的題目來(lái)專(zhuān)門(mén)論述呢？究其原因，在藝術(shù)上，產(chǎn)生了以忍冬葉、卷草為代表的新圖案及繪法，這些是中國文化老干上生發(fā)的新芽；在時(shí)間上，新圖案花紋由南北朝到隋唐迅速發(fā)展枝繁葉茂，其影響力延續到歐洲十八世紀和近代工藝；在地域上，對日本、越南等東南亞也有影響。當然這里面還有林對中國紋樣研究的熱愛(ài)。
對西方藝術(shù)原理的自覺(jué)運用幫助林在畫(huà)面布局、筆法、裝飾圖案三方面認清本國文化和外來(lái)文明的差異與融合。前兩者較多體現本國文化的傳承，例如北魏至盛唐時(shí)期的壁畫(huà)在畫(huà)面布局上類(lèi)似于漢代石刻壁畫(huà)。佛經(jīng)故事的組織方式都具中國自身的獨創(chuàng )形式；筆法方面敦煌北魏的繪畫(huà)有漢晉意味，開(kāi)創(chuàng )了鐵線(xiàn)細描的先聲；在洞穴裝飾圖案方面西域文化的影響更為顯著(zhù)而深入，圖樣的巨大變異誘發(fā)林思考兩個(gè)基本問(wèn)題，第一：圖案、和材料二者的互動(dòng)關(guān)系。圖案經(jīng)歷了希臘印度、伊斯蘭等文化的影響后傳入中國。材料由印度的石刻花紋變?yōu)槎鼗退绍浭|(zhì)上的彩繪。雕刻型與彩繪型圖案結合成統一手法。第二：建筑的裝飾立場(chǎng)。圖案同器物的體型和制造是分不開(kāi)的，從立體器物角度來(lái)看，敦煌洞窟是一種建筑。石窟不僅延續西域作法,施畫(huà)彩繪還常出現于洞頂藻井方格的支條上、人字坡下的椽子上，這是源于中國建筑屋頂構件的彩畫(huà)傳統，由此外來(lái)花紋同我們的木構彩畫(huà)傳統巧妙融合了。融合的結果是產(chǎn)生“如云又如龍的長(cháng)條草葉裝飾圖案?！薄八鼈償U散到整個(gè)工藝美術(shù)設計范圍，金屬、木、玉石質(zhì)地的器物上，絲織品上的紋樣也因這草葉紋樣發(fā)生變化生發(fā)出宋代以來(lái)的‘瑞草"紋樣?！?/p>
在林看來(lái)，敦煌邊飾的形成有三個(gè)影響因素一是西域文化傳入的石刻浮雕花紋演變?yōu)椴世L的退暈技法；一是以線(xiàn)紋為主的中國傳統圖案；還有中國編織物花紋綾錦圖案的影響。在第三個(gè)要素中我們能看到建筑物上的紋樣與服飾織物的淵源。自秦漢記載中就有用織物包裹木構的做法并逐漸演變?yōu)榻ㄖ世L。從裝飾藝術(shù)風(fēng)格的角度來(lái)看，形式創(chuàng )作的法則往往可跨越不同功能和工藝，而在一個(gè)文化中保持同一性。正如貢布里希所言“如果一個(gè)民族的全部創(chuàng )造物都服從一個(gè)法則，我們就把這一法則叫做一種風(fēng)格?！绷终菑难b飾方法的演變和模仿角度解釋了這種同一性。
筆者認為漫長(cháng)而復雜的圖樣演變中歷時(shí)層面的分析有待補充，圖案相互影響、演變發(fā)展的共時(shí)性分析略顯欠缺。者限于當時(shí)資料的不足研究的系統性及準確性未能兼得?？v觀(guān)這篇研究稿是先看到現象進(jìn)而聯(lián)想到中國的、西域的各自做法之后比對相似性，進(jìn)而應證林的觀(guān)點(diǎn)——中國藝術(shù)在佛教傳入后吸納并變通新的養料不但沒(méi)有失掉立場(chǎng)，而是老根上發(fā)了新芽豐富而鞏固了原有的傳統。但遺憾的此文部分原稿已矣。
如果說(shuō)林的“初研稿”側重于梳理紋樣發(fā)展的來(lái)龍去脈，關(guān)注中西方文化交流中產(chǎn)生的新樣式。那么在1953年左右為《中國建筑彩畫(huà)圖案》所作的文章[6]則專(zhuān)注于討論建筑的圖案紋樣。林高度評價(jià)中國建筑彩畫(huà)，認為彩畫(huà)產(chǎn)生的原初是為木結構防腐防蟲(chóng)的功能需要，而后與美術(shù)上的要求統一了起來(lái)成為獨立的裝飾藝術(shù)，逐漸地藝術(shù)性取代功能性上升為彩繪的首要特性。林的研究集中在色彩配搭、紋樣變遷、繪制方法和范式這幾個(gè)方面。
很長(cháng)的時(shí)間里林徽因是作為我國著(zhù)名建筑學(xué)家梁思成先生的妻子為人所熟知，即使如費慰梅這樣的摯友也認為“徽是他（梁）建筑方面的助手，但她至今仍受人紀念的原因則在于她畢生所寫(xiě)的詩(shī)篇?！辈豢煞裾J梁思成的諸多成就都沁浸了林的大量心血，1930年代《清式營(yíng)造則例》一書(shū)中他曾寫(xiě)到“內子林徽因在本書(shū)上為我分擔的工作除結論外，自開(kāi)始至脫稿，以后數次的增修刪改，在照片之攝制及選擇，圖版之分配上，我實(shí)指不出彼此分工區域，最后更校讀增削。所以至少說(shuō)她便是這書(shū)一半的著(zhù)者才對?！盵1]正是由于梁、林[2]二人在中國古建研究上的密切合作，后人往往難將林的學(xué)術(shù)成就進(jìn)行系統梳理進(jìn)而做出公允的評價(jià)。因此，作為出色的詩(shī)人和劇作家的同時(shí)她還是中國第一代建筑師、建筑理論家、建筑教育家，其對中國建筑學(xué)界所作出的貢獻無(wú)可替代。雖然，林徽因始終如北斗七星“開(kāi)陽(yáng)”旁的伴星“輔”隱約閃現著(zhù)光芒，但在另一個(gè)領(lǐng)域——中國紋樣研究方面，林徽因先生的理論研究與實(shí)踐作品顯示出其濃厚的興趣和高深造詣。因此，本文試圖梳理林生平與裝飾紋樣研究的若干交匯，將其與中國傳統裝飾紋樣的不解之緣呈現出來(lái)，以此緬懷先哲對中國傳統藝術(shù)的卓越貢獻。少女時(shí)代的林徽因為林氏大家庭的長(cháng)女因頗為聰慧，倍受父親林長(cháng)民喜愛(ài)。1920年林隨父同行歐洲并就讀于英國圣瑪麗學(xué)院。這是林第一次廣泛而深入接觸西方文明。英國文學(xué)作品的藝術(shù)熏陶，牛津劍橋學(xué)生的自由思辨學(xué)風(fēng)都滲透到她日后的研究與寫(xiě)作中。1924-1928年林再次赴美就讀于賓西法尼亞大學(xué)美術(shù)學(xué)院，1927年賓州大學(xué)美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位。又進(jìn)入耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院，師從G.P帕克教授學(xué)習舞臺美術(shù)設計。如果說(shuō)1920年的歐洲之行在林的心中播下種子，那么這四年的求學(xué)經(jīng)歷讓她在美術(shù)史、西方建筑史及教學(xué)上都做了充分積累并轉變?yōu)橹袊鴤鹘y紋樣研究上的強大支持。在其父林長(cháng)民的鼓勵下林曾親赴英、法、意、西及北歐諸國考查建筑及美術(shù)作品，林將中西方紋樣圖案的貫通思考中與此不無(wú)關(guān)系。林對中國傳統紋樣的熱愛(ài)是無(wú)時(shí)無(wú)刻的，廣泛而無(wú)偏見(jiàn)的。如果對紋樣演變過(guò)程的關(guān)注是她從事中國建筑史研究的一個(gè)小篇章，那么隱含在這個(gè)主題背后的是林試圖以西式藝術(shù)理論的基本原理闡釋中國建筑文化宏大主題的一種嘗試。這一夙愿在賓大時(shí)期就已萌發(fā)，并在日后的中國建筑歷史研究中愈發(fā)明確的表達。林較早的紋樣研究著(zhù)述是1933年發(fā)表于《中國營(yíng)造學(xué)社匯刊》的“云岡石窟中所表現的北魏建筑”。討論了中國藝術(shù)的轉變時(shí)刻，西域印度佛教藝術(shù)的影響以及在建筑、雕刻、紋樣幾個(gè)層面上中西方的交流與碰撞。林對中國紋樣的基本觀(guān)點(diǎn)在那時(shí)已初具形態(tài)。如果說(shuō)1933年的云岡石窟中所表現的北魏建筑是林對中國紋樣研究的理論初探那么多年后的《敦煌邊飾初步研究稿》[3]則是用大量史料支撐的系統而深入的發(fā)展?！俺跹懈濉笔橇稚笃诘囊黄匾獙W(xué)術(shù)論文，據成文于1951-1953年間。50年代初敦煌研究所在京的大型展覽給了林素材和契機使其把沉淀多年的研究與思考系統整理出來(lái)。林在文章的開(kāi)篇就敏銳地指出中國佛教初期的藝術(shù)是藝術(shù)史的關(guān)鍵點(diǎn)。西域文化的傳入為中國藝術(shù)注入了新的元素進(jìn)而引發(fā)題材、技術(shù)和風(fēng)格諸多方面的連鎖反應。她認為工匠的創(chuàng )造是基于堅實(shí)的中國文化傳統對外來(lái)文明進(jìn)行巧妙加工的發(fā)展創(chuàng )造，在傳播外來(lái)文明的同時(shí)我們自身的文化傳統也得到了豐富與加強?！拔覀冊谶m應新的要求和吸取新的養料的過(guò)程中最主要的是沒(méi)有失掉主動(dòng)立場(chǎng)而能迅速發(fā)展起來(lái)……從沒(méi)有不作變革的模仿，一方面創(chuàng )造性極強，另一方面豐富而更鞏固了中國原有優(yōu)良的傳統?！盵4]林決意在中國藝術(shù)史的宏大視野中討論具體的邊飾問(wèn)題可見(jiàn)其理論思考之深入，視野之高闊?！俺跹懈濉币晃膹慕ㄖ?、雕刻和繪畫(huà)藝術(shù)三方面檢視中國的佛教藝術(shù)，試圖建立一個(gè)嚴謹的知識結構。林認為在建筑和雕刻方面中國的摩崖石窟和造像自南北朝至隋唐“一方面創(chuàng )造性極強，另一方面豐富而鞏固了中國原有優(yōu)良的傳統?！盵5]但在繪畫(huà)方面則缺乏實(shí)物資料。所以敦煌豐富的壁畫(huà)資源顯得尤為可貴。在這里林圈定了若干研究主題：題材處理、畫(huà)面布局、色彩格調、畫(huà)法、人物服飾、景物表現、建筑器具等，在結構譜系最末梢的才是圖案花紋的研究。林為何單單拿出這細枝末節的題目來(lái)專(zhuān)門(mén)論述呢？究其原因，在藝術(shù)上，產(chǎn)生了以忍冬葉、卷草為代表的新圖案及繪法，這些是中國文化老干上生發(fā)的新芽；在時(shí)間上，新圖案花紋由南北朝到隋唐迅速發(fā)展枝繁葉茂，其影響力延續到歐洲十八世紀和近代工藝；在地域上，對日本、越南等東南亞也有影響。當然這里面還有林對中國紋樣研究的熱愛(ài)。對西方藝術(shù)原理的自覺(jué)運用幫助林在畫(huà)面布局、筆法、裝飾圖案三方面認清本國文化和外來(lái)文明的差異與融合。前兩者較多體現本國文化的傳承，例如北魏至盛唐時(shí)期的壁畫(huà)在畫(huà)面布局上類(lèi)似于漢代石刻壁畫(huà)。佛經(jīng)故事的組織方式都具中國自身的獨創(chuàng )形式；筆法方面敦煌北魏的繪畫(huà)有漢晉意味，開(kāi)創(chuàng )了鐵線(xiàn)細描的先聲；在洞穴裝飾圖案方面西域文化的影響更為顯著(zhù)而深入，圖樣的巨大變異誘發(fā)林思考兩個(gè)基本問(wèn)題，第一：圖案、和材料二者的互動(dòng)關(guān)系。圖案經(jīng)歷了希臘印度、伊斯蘭等文化的影響后傳入中國。材料由印度的石刻花紋變?yōu)槎鼗退绍浭|(zhì)上的彩繪。雕刻型與彩繪型圖案結合成統一手法。第二：建筑的裝飾立場(chǎng)。圖案同器物的體型和制造是分不開(kāi)的，從立體器物角度來(lái)看，敦煌洞窟是一種建筑。石窟不僅延續西域作法,施畫(huà)彩繪還常出現于洞頂藻井方格的支條上、人字坡下的椽子上，這是源于中國建筑屋頂構件的彩畫(huà)傳統，由此外來(lái)花紋同我們的木構彩畫(huà)傳統巧妙融合了。融合的結果是產(chǎn)生“如云又如龍的長(cháng)條草葉裝飾圖案?！薄八鼈償U散到整個(gè)工藝美術(shù)設計范圍，金屬、木、玉石質(zhì)地的器物上，絲織品上的紋樣也因這草葉紋樣發(fā)生變化生發(fā)出宋代以來(lái)的‘瑞草"紋樣?！痹诹挚磥?lái)，敦煌邊飾的形成有三個(gè)影響因素一是西域文化傳入的石刻浮雕花紋演變?yōu)椴世L的退暈技法；一是以線(xiàn)紋為主的中國傳統圖案；還有中國編織物花紋綾錦圖案的影響。在第三個(gè)要素中我們能看到建筑物上的紋樣與服飾織物的淵源。自秦漢記載中就有用織物包裹木構的做法并逐漸演變?yōu)榻ㄖ世L。從裝飾藝術(shù)風(fēng)格的角度來(lái)看，形式創(chuàng )作的法則往往可跨越不同功能和工藝，而在一個(gè)文化中保持同一性。正如貢布里希所言“如果一個(gè)民族的全部創(chuàng )造物都服從一個(gè)法則，我們就把這一法則叫做一種風(fēng)格?！绷终菑难b飾方法的演變和模仿角度解釋了這種同一性。筆者認為漫長(cháng)而復雜的圖樣演變中歷時(shí)層面的分析有待補充，圖案相互影響、演變發(fā)展的共時(shí)性分析略顯欠缺。者限于當時(shí)資料的不足研究的系統性及準確性未能兼得?？v觀(guān)這篇研究稿是先看到現象進(jìn)而聯(lián)想到中國的、西域的各自做法之后比對相似性，進(jìn)而應證林的觀(guān)點(diǎn)——中國藝術(shù)在佛教傳入后吸納并變通新的養料不但沒(méi)有失掉立場(chǎng)，而是老根上發(fā)了新芽豐富而鞏固了原有的傳統。但遺憾的此文部分原稿已矣。如果說(shuō)林的“初研稿”側重于梳理紋樣發(fā)展的來(lái)龍去脈，關(guān)注中西方文化交流中產(chǎn)生的新樣式。那么在1953年左右為《中國建筑彩畫(huà)圖案》所作的文章[6]則專(zhuān)注于討論建筑的圖案紋樣。林高度評價(jià)中國建筑彩畫(huà)，認為彩畫(huà)產(chǎn)生的原初是為木結構防腐防蟲(chóng)的功能需要，而后與美術(shù)上的要求統一了起來(lái)成為獨立的裝飾藝術(shù)，逐漸地藝術(shù)性取代功能性上升為彩繪的首要特性。林的研究集中在色彩配搭、紋樣變遷、繪制方法和范式這幾個(gè)方面。對傳統建筑整體性的體驗或說(shuō)第一印象來(lái)自色彩。裝飾部分集中在楹柱與瓦檐之間橫向結構上，以青綠的冷色系為主；建筑的其他部分為大面積的白、黃、紅等暖色系，一冷一暖對比鮮明，從而獲得建筑輝煌閃耀而又優(yōu)美典雅的效果。中國建筑應用彩畫(huà)從何時(shí)開(kāi)始？林在回答這個(gè)問(wèn)題時(shí)發(fā)掘到絲織品上的花紋與彩畫(huà)的密切關(guān)系。古人把建筑內部用織物包裹就像對待自己的身體一樣。例如漢朝織物上的紋樣成為彩畫(huà)圖案菱形錦紋。這些圖案最終成為彩畫(huà)的主要和典型可見(jiàn)織物對建筑紋樣的影響之深。南北朝西域佛教藝術(shù)開(kāi)始融入，新的紋樣也應運而生如蓮瓣、寶珠、曲水萬(wàn)字、卷草花紋，這些圖案成為了彩畫(huà)的典型。經(jīng)歷隋唐發(fā)展到宋再至清代，彩畫(huà)色彩趨于絢爛紋樣趨于復雜?！昂铜t”、“旋子”規格化明顯，林認為這雖在一定程度限制意匠的創(chuàng )造但利于技藝傳承、便于施工相應也就保持了藝術(shù)水準。林的藝術(shù)作品與理論寫(xiě)作交相呼應。她實(shí)踐了對中國傳統紋樣的繼承同時(shí)從新時(shí)代精神和審美角度對圖案主題和色彩配搭做了大膽的取舍與創(chuàng )新?？芍^在新中國成立伊始開(kāi)創(chuàng )了民族傳統工藝的新風(fēng)氣。細究起來(lái)1928年3月，梁林兩位先生在加拿大渥太華舉行了婚禮，林設計了一套“東方式”帶頭飾的結婚服裝，這是她后來(lái)一生所執著(zhù)追求的“民族形式”的第一次稚拙的創(chuàng )作。1950-1951年林帶領(lǐng)清華大學(xué)營(yíng)建系的多位老師為北京特種工藝公司設計了若干景泰藍圖樣。時(shí)值建國初期北京特種工藝低迷狀況，林認為器物的形體、色彩、花紋三者統一考慮才能產(chǎn)生優(yōu)秀的作品，在這三者的關(guān)系中花紋應能呼應形體界定顏色同時(shí)又可產(chǎn)生“單純完整明朗的印象”，在圖樣的選擇上花紋應根據器物尺寸形狀組織安排。復興民族文化的強烈使命感使林試圖通過(guò)改良讓傳統工藝重回健康傳統。1952年的亞洲及太平洋區域和平會(huì )議禮物設計，林明確提出向敦煌傳統看齊的口號，大量選用敦煌北魏藻井和隋唐邊飾圖案改良更新，以此振作新圖案設計。林徽因先生是我國最早從理論層面探討中國建筑紋樣構圖、色彩以及源流發(fā)展的學(xué)者，其觀(guān)點(diǎn)對當今的建筑紋樣影響深遠。正如湯因比所說(shuō)“歷史是探討問(wèn)題的框架，而問(wèn)題是由特定時(shí)空背景下的特定的人所提出來(lái)的?！绷窒壬钦驹谶@一專(zhuān)題發(fā)端之處構筑起框架雛形的人。注釋?zhuān)? 梁思成，《<清式營(yíng)造則例>序》，《梁思成全集》第六卷，北京：中國建筑工業(yè)出版社，1934。2 林=林徽因，梁=梁思成。3 “初研稿”指代《敦煌邊飾初步研究稿》4 清華大學(xué)建筑學(xué)院編，建筑師林徽因，北京：清華大學(xué)出版社2004，P14。5 同上。6 林徽因，《<中國建筑彩畫(huà)圖案>序》,1953年寫(xiě)成，收錄于《林徽因文集·建筑卷》，百花文藝出版社，1999年。
