摘要：在接受美學(xué)的視野下，接受者的接受活動(dòng)對事物的發(fā)展起著(zhù)至關(guān)重要的作用。書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展和流變同樣受接收者的影響和制約。很多書(shū)法研究者常常把書(shū)法史當成書(shū)法家作品的編年史，而無(wú)視接受活動(dòng)的重要性。從接受美學(xué)進(jìn)入我國之后，在書(shū)法這一藝術(shù)領(lǐng)域，接受者的接受活動(dòng)越來(lái)越受到重視，并且接受者的接受活動(dòng)及接受規律對書(shū)法史的發(fā)展也起著(zhù)至關(guān)重要的作用。
關(guān)鍵詞:中國書(shū)法；藝術(shù)作品；接受美學(xué)；實(shí)用；文化特征
中圖分類(lèi)號：J29文獻標識碼：A
Chinese Calligraphy in the Context of Acceptance Aesthetics
WEI Ai-ping
在接受美學(xué)的視野下，接受者的接受活動(dòng)對事物的發(fā)展起著(zhù)至關(guān)重要的作用。書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展和流變同樣受接受者的影響和制約。很多書(shū)法研究者常常把書(shū)法史當成書(shū)法家作品的編年史，而無(wú)視接受活動(dòng)的重要性。從接受美學(xué)進(jìn)入我國之后，在書(shū)法這一藝術(shù)領(lǐng)域，接受者的接受活動(dòng)越來(lái)越受到重視，并且接受者的接受活動(dòng)及接受規律對書(shū)法史的發(fā)展也起著(zhù)至關(guān)重要的作用。
本文試圖從書(shū)法的接受情況進(jìn)行綜合分析，以期達到運用接受理論的研究方式，結合書(shū)法研究規律，探討中國書(shū)法接受過(guò)程中的審美文化語(yǔ)境以及書(shū)法審美文化的生成和發(fā)展，探尋闡釋書(shū)法審美文化。
一、書(shū)法接受與書(shū)法審美
任何一門(mén)藝術(shù)都源于人的創(chuàng )造，其本質(zhì)體現的是人精神、情感和生命志向，書(shū)法成為一門(mén)藝術(shù)與人的精神發(fā)展和認識不可分割。在人對書(shū)法接受的過(guò)程中，面對書(shū)法作品進(jìn)行欣賞玩味之時(shí)，主要窺視領(lǐng)略的不是作品本身，而是作品中對人的形貌、風(fēng)采、情感、甚至是的生命觀(guān)照。于是在書(shū)法創(chuàng )作、審美過(guò)程中就形成了一條心照不宣的規矩，就是以書(shū)法觀(guān)照人，不論是創(chuàng )作者還是欣賞者都把作品比照為人，把人作為書(shū)法的表現精神加以研究，并形成書(shū)法審美重要的文化語(yǔ)境。
首先，書(shū)家能否垂范后世，開(kāi)一代之風(fēng)氣，關(guān)鍵是看起藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)共性的較量與權衡，藝術(shù)個(gè)性萌發(fā)于藝術(shù)家心目之中，藝術(shù)共性來(lái)源于“文人團體”和市井流傳，二者不同的終極構成了藝術(shù)家對審美取舍的最大考驗。對于作為藝術(shù)品評標準的民族性、時(shí)代性、個(gè)人性，三項標準，在書(shū)法鑒賞領(lǐng)域里也是三者缺一便難企及藝術(shù)的高度。
其次，書(shū)法接受的歸宿在于對書(shū)法經(jīng)典文本的再創(chuàng )造。它以期待視野為切入點(diǎn)，以接受者在以往書(shū)法接受中積累起來(lái)的審美傾向、記憶、形象等信息為依據，構成直接和間接、感性和理性的審美切入點(diǎn)，來(lái)強調書(shū)法作品二度創(chuàng )作的重要性。這就是書(shū)法審美文化的重要構成元素。書(shū)法審美文化是一個(gè)關(guān)于書(shū)法美、書(shū)法審美的總范疇，是主體與客體之間審美關(guān)系的一切成果的顯現，是介于感性與理性之間的所有書(shū)法審美活動(dòng)和審美存在的綜合。
再次，書(shū)法審美文化的構成既包括具體的感性的審美對象，也包括理性的書(shū)法美學(xué)理論和書(shū)法美學(xué)語(yǔ)言，在書(shū)法接受過(guò)程中所表現出來(lái)的審美傾向和審美價(jià)值等。感性的審美對象、審美傾向與理性的審美價(jià)值、審美意識共同構成了書(shū)法審美文化的總趨勢。
書(shū)法審美文化的核心是審美觀(guān)念，“書(shū)法”不是一種自然存在，而是一種審美觀(guān)念或文化觀(guān)念，任何形式的接受史研究都不能離開(kāi)這個(gè)觀(guān)念，這是接受活動(dòng)成為可能的前提；審美趣味制約著(zhù)書(shū)法接受活動(dòng)；審美范型作為承載審美趣味的事物引導著(zhù)接受的方向，主宰著(zhù)審美的基本取向；審美的權力機制對書(shū)法審美和接受進(jìn)行管制。
書(shū)法審美文化的本質(zhì)特性就是體現審美觀(guān)念、審美理想、審美趣味，從而具有審美性質(zhì)，可供人們審美觀(guān)照和審美感悟，從而得到審美愉悅的文化概念。任何外部因素對書(shū)法接受與書(shū)法審美文化的影響都不可能是直接的，而是通過(guò)一系列的中介環(huán)節，重要的是作為接受者的人，尤其是居于主導地位的社會(huì )階層、社會(huì )群體，他們的人生哲學(xué)、價(jià)值觀(guān)念、生活方式、審美趣味直接決定書(shū)法接受與書(shū)法審美文化的發(fā)展水平和趨向。
二、歷史發(fā)展與中國書(shū)法的接受
中國歷朝歷代文化背景的差異為書(shū)法接受與書(shū)法審美文化的發(fā)展，提供了多姿多彩的可能與空間。一方面，提供各種時(shí)代契機與審美標準的社會(huì )歷史舞臺，擴展書(shū)法接受的深度和廣度，另一方面，使書(shū)法審美文化的內蘊與中國歷史的發(fā)展水乳交融，在儒釋道的互補中實(shí)現感性與理性的統一。
書(shū)法的接受過(guò)程就是一個(gè)吐故納新、包容汰棄的過(guò)程。書(shū)法之所以成為藝術(shù)，并非某人在某時(shí)某地一揮而成，它有一個(gè)極為漫長(cháng)而復雜的準備期。在這個(gè)過(guò)程中，技術(shù)和思想的準備同步進(jìn)行，這種準備是書(shū)法藝術(shù)產(chǎn)生的重要前提，也是書(shū)法接受的必要條件。
殷商卜辭標志著(zhù)中國文字的初步形成，確立了中國書(shū)法發(fā)展的大格局。同時(shí)，這一時(shí)期的文字神圣思想影響了書(shū)法接受審美的走向。
西周的哲學(xué)，為書(shū)法構筑了接受審美思想的框架。易學(xué)的原理是書(shū)法藝術(shù)的核心，由陰陽(yáng)觀(guān)念派生出來(lái)的剛柔、虛實(shí)，成了書(shū)法藝術(shù)審美批評的獨特尺度。儒家的人格主義、文教思想，不僅開(kāi)啟了以學(xué)書(shū)法為為修身手段的先聲，而且，所謂中和穆穆、謙謙儒雅的人格理想，也被轉而用于書(shū)法批評。從此，便首開(kāi)了人品與書(shū)品合而評書(shū)的傳統。儒家的傳統思想使書(shū)法成為高文化、高品格的象征，使書(shū)法成為現實(shí)社會(huì )地位和個(gè)人修養的形式。道家反對藝術(shù)，其真意在反對矯飾，道家倡導的法自然的思想成了后世書(shū)法的精神依據。法家倡導利用藝術(shù)為官方服務(wù)，后世的教育制度、取士制度，將書(shū)法發(fā)展到不可思議的地步，以書(shū)寫(xiě)工善而為宦，成了中國制度上一個(gè)十分特別的現象，也成為一時(shí)書(shū)法接受的標準。
秦漢為我國文字大變革時(shí)代。教育制度、取士制度及帝王的嗜愛(ài)推動(dòng)了書(shū)法熱潮，我國重書(shū)法的傳統由此而定。自武帝“獨尊儒術(shù)”后，遂以文教為國策，文字便由此用以紀事、辟邪等情況，演變成為文明的象征。文字觀(guān)的演變，確立了書(shū)法接受的地位和環(huán)境。從此書(shū)法藝術(shù)便深及整個(gè)社會(huì )的各種場(chǎng)合，舉國同好千古一風(fēng)。秦漢為中國書(shū)法史上的樞紐時(shí)期，為后世書(shū)法審美接受提供了無(wú)與倫比的造型天地，愛(ài)書(shū)嗜書(shū)的思想便從此奠定。
三國、兩晉二百余年，世風(fēng)好文尚玄。書(shū)法接受從不自覺(jué)的追求轉向了自覺(jué)的追求。技巧論、創(chuàng )作論、審美論的大框架即在這個(gè)時(shí)代誕生。這一時(shí)期的書(shū)法審美接受，大量的以具體的物象比喻書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)，以形而下之器去比喻形而上之道，而非以器喻器。
清人梁巘《評書(shū)帖》中概述“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)”，用一字概括一個(gè)時(shí)代的書(shū)法風(fēng)貌，雖籠統但卻抓住了本質(zhì)，那么宋人尚意的“意”是指什么？“意”就是內心感受和豐富聯(lián)想，“意”要求書(shū)法創(chuàng )作要注重表現哲理、人品性情和個(gè)人意趣，借助筆情墨趣，努力追求能表現自我的意志情趣。尚意就是重視創(chuàng )作者的情緒、意念等思想活動(dòng)以及創(chuàng )作心態(tài)的自由和放松。宋人“以意為書(shū)”，“意”作為一種文化思潮盛行于包括書(shū)法在內的一切文化領(lǐng)域，蘇軾的“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求”，黃庭堅的“隨意傾倒，不復能工”，“意之所到，輒能用筆”等都是尚意的體現。
禪宗，興于唐而盛于宋，禪宗講求頓悟成佛，在參禪的基礎上通過(guò)某種物質(zhì)或者精神的啟示而觸發(fā)，在瞬間豁然貫通。把禪宗注重本體的內心感悟運用到書(shū)法品評中，形成了以禪喻書(shū)的品評方式。
書(shū)法藝術(shù)在宋代的發(fā)展出現了一個(gè)很重要的特征，就是書(shū)法家的書(shū)法審美觀(guān)發(fā)生了變化。唐代以前的書(shū)法家在談?wù)摃?shū)法藝術(shù)的審美價(jià)值時(shí)，始終未能將它與文字的達意、宣教功能分別開(kāi)來(lái)。唐代書(shū)法家孫過(guò)庭、張懷瓘開(kāi)始注重書(shū)法的審美和抒情作用，但同時(shí)都未能擺脫“拱旋禮樂(lè )”的功利觀(guān)念的影響。從宋代開(kāi)始，書(shū)法藝術(shù)本身所具有的審美價(jià)值得到了全新的注解和較大發(fā)展。
南宋王朝偏安一隅，政治上懦弱，思想上專(zhuān)制，在藝術(shù)上也極為保守。尤其是朱熹的理學(xué)思想作為的官方統治思想對書(shū)法文化產(chǎn)生了重要影響。
元代，民族矛盾和社會(huì )矛盾十分尖銳，元世祖忽必烈積極標榜文治，提倡程朱理學(xué)，崇尚儒家文化，以加強政治和思想統治。在文學(xué)藝術(shù)上，元代缺乏唐宋那種積極向上的進(jìn)取精神，磅礴的氣勢和深厚的思想內容。面對官場(chǎng)險惡，仕途失意，一些藝術(shù)家回避政治，放浪形骸，寄情山水，以詩(shī)書(shū)畫(huà)印宣泄抱負。書(shū)法方面，以趙孟頫為首的趙氏書(shū)法群推崇二王，提倡復古，影響深遠。另一部分即隱士一脈，他們有別于趙派書(shū)法的風(fēng)格特征，以書(shū)法表現性情，在元代書(shū)法史上具有重要作用。
元代的異族統治使漢族士大夫文人遠離政治風(fēng)波，潛心書(shū)畫(huà)，游心于山林溝壑。書(shū)學(xué)風(fēng)氣一反前朝尚意遺風(fēng)，越宋而遠追晉唐，復古的藝術(shù)選擇是時(shí)代的必然，是對藝術(shù)規律的充分尊重，從某種意義上講，更是漢族士大夫人生追求的一種向往。本時(shí)期的山谷書(shū)法在接受上遭遇時(shí)代風(fēng)氣的拒絕，但全面復古的風(fēng)尚及隱逸精神卻深受山谷影響。
明代是中國歷史上封建專(zhuān)制主義的極端化時(shí)期，整個(gè)明朝前期的文化發(fā)展籠罩在一股“復古”風(fēng)氣之下，當然書(shū)法藝術(shù)也未能幸免。統治者對程朱理學(xué)書(shū)法觀(guān)極力推崇，在如此的文化政策下，“館閣體”應運而生，使書(shū)法和讀書(shū)人的晉身仕途相聯(lián)系，一種具有程式傾向的書(shū)法風(fēng)氣開(kāi)始抬頭，扼制了宋人的尚意書(shū)風(fēng)，摒棄了蘇、黃等人的書(shū)學(xué)理論和主張，從而扼殺了書(shū)法宣泄及表現的功用。晚明，個(gè)性解放思想盛行，其書(shū)風(fēng)也一改明代中葉陳陳相因的陋習，使書(shū)壇出現了眾多個(gè)性強烈的風(fēng)貌。
對于書(shū)法藝術(shù)來(lái)說(shuō)，清代是一個(gè)波瀾壯闊、起伏跌宕的時(shí)代，一方面館閣體的盛行和一線(xiàn)單傳的帖學(xué)創(chuàng )作之靡弱之風(fēng)已經(jīng)到了無(wú)以復加的局面，另一方面，碑學(xué)的異軍突起，給書(shū)法審美接受帶來(lái)了新的活力。
三、中國書(shū)法接受中的實(shí)用性
許慎《說(shuō)文解字》中說(shuō)：“蓋文字者，經(jīng)藝之本，王政之始。前人所以垂后，后人所以師古，故曰‘本立而道生’……”書(shū)法本來(lái)就存在于文字的之中，書(shū)法源自于文字，文字擔負著(zhù)社會(huì )功能，那么書(shū)法的這種社會(huì )功能首先就是實(shí)用。
書(shū)法藝術(shù)除去藝術(shù)性，其價(jià)值還主要體現在滿(mǎn)足文人功利和社會(huì )需求上。例如唐代流行的官楷，宋代演變的院體，明清兩代的臺閣體、館閣體無(wú)一不是出于實(shí)用目，或代表官方意志。練書(shū)法是很多讀書(shū)人取仕的重要方式和手段，既然是得到社會(huì )的廣泛普及，也必然會(huì )有其存在的需要，盡管時(shí)有流弊發(fā)生，屢遭責難，但卻有巨大的生命力而成為一種潮流左右一個(gè)時(shí)代，因為在功利面前，每一個(gè)讀書(shū)人都不會(huì )拒絕時(shí)風(fēng)。姜夔在《續書(shū)譜》中說(shuō)：“真書(shū)以平正為善，此俗人之論，唐人之失也。古今真草之神妙，無(wú)出鐘元常，其次則王逸少。今觀(guān)二家之書(shū)，皆瀟灑縱橫，何拘平正？良由唐人以書(shū)判取士，而士大夫書(shū)字，類(lèi)有科舉習氣。顏魯公作《干祿字書(shū)》，是其證也?！彼蔷吞拼蚩婆e取仕而對楷書(shū)平正的批判，然而即使有此認識也沒(méi)有能力另辟蹊徑改變現實(shí)，康有為雖鼓吹碑版，反對帖學(xué)，但也無(wú)法左右“館閣”之大勢，在功利面前，學(xué)書(shū)講求為世所用，書(shū)法因為是求科舉，取功名的技藝而備受重視。朱弁《曲洧舊聞》中說(shuō)：“唐以身、言、書(shū)、判設科，故一時(shí)之士無(wú)不習書(shū)?！境藦U科，雖無(wú)用于世，非性好之者不習，故工者益少，亦勢使然也?！笨婆e一旦不用，竟然成為社會(huì )性的書(shū)法廢弛，由此可見(jiàn)，無(wú)論是積極還是消極，無(wú)論人們接受與否，都無(wú)法否認書(shū)法的實(shí)用性和功利性。
從前面的論述可以了解，書(shū)法具有實(shí)用性和功利性具有深刻的思想淵源。先秦時(shí)期的儒家思想直接影響了書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展，儒家的美學(xué)思想并沒(méi)有深入論述美的本質(zhì)和藝術(shù)規律，而是多立足于經(jīng)世致用，重功利，重對蕓蕓眾生的教化，強調藝術(shù)為政治服務(wù)。儒家的書(shū)法美學(xué)直接把書(shū)法和教化聯(lián)系在一起，強調禮樂(lè )的秩序與和諧，強求形式上的氣勢、法度和組織上的和諧，因此中和之美成為書(shū)法藝術(shù)最高的審美規范。
“中和美的大順之境，即極剛又極柔、大實(shí)而虛、虛室生白、大巧若拙、返樸歸真的境界，是書(shū)法美的極致?！敝泻椭酪钥鬃又杏沟恼軐W(xué)思維為基礎，形成了書(shū)法藝術(shù)的審美理想，人們對書(shū)法形式和書(shū)法創(chuàng )作的品評無(wú)不講求中和，即中正平和，不激不厲。
（上接第247頁(yè)）
充溢于胸中的愛(ài)國思想 。任伯年巧妙地將神話(huà)與現實(shí)熔為一爐, 在女?huà)z的藝術(shù)形象中寄托著(zhù)對婦女和大眾的一種呼喚, 這是民主精神覺(jué)醒的標志，也正是任伯年的深刻之處。
繪畫(huà)是形象的藝術(shù)，是社會(huì )生活在畫(huà)家頭腦中反映的產(chǎn)物。任伯年許多作品中體現出的愛(ài)和憎是鮮明而強烈的，在這愛(ài)和恨的交織中，蘊含著(zhù)對祖國、對人民的情感，又是非常的深沉、真摯。正是由于他生活在貧苦人民中間，他了解人民的思想、感情和愛(ài)憎，并對社會(huì )生活進(jìn)行剖析，因此能自覺(jué)地和不自覺(jué)地從廣大的群眾利益出發(fā)，用自己的畫(huà)筆，揭示人民的心聲，描繪人民的思想，渲染著(zhù)時(shí)代的風(fēng)云，從而，使他創(chuàng )造的藝術(shù)形象高出于同時(shí)代的許多畫(huà)家，使他的作品至今不失其藝術(shù)的生命力。
四、19世紀90年代任伯年人物畫(huà)的創(chuàng )作構思
關(guān)于任伯年19世紀90年代的人物畫(huà)創(chuàng )作，作品的數量是不少的，但是，無(wú)論作品的思想性和藝術(shù)性，除了表現手法上的更加潑辣、簡(jiǎn)練、概括外，其他方面都沒(méi)有超越80年代，故簡(jiǎn)要舉例。
《許由洗耳圖軸》作于1891年，是畫(huà)家90年代的創(chuàng )作，其創(chuàng )作構思主要是有感于斯，抒發(fā)胸中之不平。畫(huà)面上幾株高大的松樹(shù)，占有畫(huà)面的大部，畫(huà)面下部是巢父牽犢，許由正彎腰俯首在穎水邊掏水洗耳。他不僅不愿當官，連叫他當官的話(huà)都是玷污了他清高純潔的靈魂。這與清末社會(huì )上比比皆是的貪官污吏，形成顯明強烈的對比。所以，表面上畫(huà)家是在宣傳許由的出世清高的思想，實(shí)際上是在隱晦地表達對那些大大小小搜刮民脂民膏官吏們的辛辣無(wú)情的嘲笑，是對他們賣(mài)國行徑的痛加鞭撻，是含有政治意義的幽默的諷喻。
上面簡(jiǎn)要地分析了任伯年的三個(gè)創(chuàng )作階段，由此看來(lái)，任伯年創(chuàng )作的思想特點(diǎn)，藝術(shù)特點(diǎn)，審美越味，他鮮明獨特的藝術(shù)個(gè)性，應該受到尊重。他的藝術(shù)實(shí)踐，無(wú)可爭論是對中國畫(huà)的革新，是對民族藝術(shù)的發(fā)展。雖然他基本上還是屬于士大夫階層，但由于他是依靠賣(mài)畫(huà)為生的畫(huà)家，他不可能不和新興的資產(chǎn)階級、城鄉的工商業(yè)主發(fā)生千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，特別在藝術(shù)上他要適應這些人的審美需要，要迎合資產(chǎn)階級的口味，有一定的局限性。并且，任伯年的繪畫(huà)受當時(shí)的歷史狀況和階級狀況所制約，當然也不能完全超越時(shí)代，所以說(shuō)，他的民主思想是有限度的，不夠完全成熟的。特別是在任伯年后期影響很大，要他畫(huà)畫(huà)的人太多，為了趕畫(huà)，不免在畫(huà)中有不少“率”筆，即有的地方尚嫌粗糙。也由于畫(huà)得太多，有一些畫(huà)華麗有余，樸實(shí)不夠。
①這些都有深刻的社會(huì )根源和歷史原因。但與當時(shí)畫(huà)壇上的封建頑固派勢力相比，他適應了歷史潮流，一定程度上具有積極的進(jìn)步意義。作為海派繪畫(huà)藝壇的主將任伯年，與歷史上所有繪畫(huà)大師一樣，他對近代中國繪畫(huà)的發(fā)展作出了杰出的貢獻，他贏(yíng)得了當時(shí)和后來(lái)一切革新畫(huà)家的愛(ài)戴和尊重。
①龔產(chǎn)興編著(zhù)《任伯年研究》，天津人民美術(shù)出版社，1982年版，第19 頁(yè)。
