[摘要] 20世紀90年代以來(lái)，中國歷史題材電視劇進(jìn)入了一個(gè)全盛時(shí)期，不健全的市場(chǎng)經(jīng)濟體制導致了大眾普遍性的心理缺失并使他們有了強烈的精神補償需要?；跉v史劇的一些敘事策略下的歷史劇受眾常常表現出懷舊、圓滿(mǎn)追求、英雄崇拜、欲望宣泄、情愛(ài)心理替代性滿(mǎn)足等補償性心理。歷史劇可以慰藉人的心靈，給人以精神安慰；但也可以腐蝕人、麻醉人，導致人的心靈失衡，精神異化。對電視大眾文化作出正確的價(jià)值引導，已成為當今文化工作的一項重要任務(wù)。
[關(guān)鍵詞] 精神補償 歷史劇 圓滿(mǎn) 欲望宣泄 價(jià)值引導
20世紀80年代初，中國歷史題材電視劇(下面簡(jiǎn)稱(chēng)歷史劇)橫空出世。緊接著(zhù)，它便在短短的幾年內異軍突起，迅速走紅國內外。受經(jīng)濟的大幅度發(fā)展、市場(chǎng)觀(guān)念的加強、文化結構的轉型、大眾文化時(shí)代的來(lái)臨、政府文化檢查制度的相對寬松等等因素的共同影響，90年代以來(lái)的歷史劇更是進(jìn)入了一個(gè)全盛時(shí)期。其中戲說(shuō)劇的大量生成是最突出的表現。
不可否認的是，歷史劇尤其是戲說(shuō)劇的創(chuàng )作繁榮既受到其創(chuàng )作過(guò)程本身及中國古代崇史的敘事藝術(shù)傳統的影響，也受到政治、經(jīng)濟、文化等多種因素的制約。但以?shī)蕵?lè )消遣心理為主的社會(huì )文化心理對歷史劇的興盛無(wú)疑起著(zhù)更大的支配作用。而在不健全的市場(chǎng)經(jīng)濟體制下，大眾娛樂(lè )意識、消遣心理的增強則表明民眾在現實(shí)心理缺失的前提下對精神性補償有著(zhù)強烈而又自覺(jué)的追求。
那么，當今中國民眾究竟面對何種生存狀態(tài)，有何心頭缺憾?歷史劇又是以怎樣的一種敘事策略去撫慰大眾的缺失性心理，令他們獲得心理補償呢?這便是本文探析的主要問(wèn)題。
一、當今大眾的心理缺失及其心理補償需要
美國的人本主義心理學(xué)家馬斯洛指出，人的基本需要分為五個(gè)層次，由低到高依次是生理需要、安全需要、愛(ài)和歸屬需要、尊重需要、自我實(shí)現的需要等。其中前面4個(gè)層次的需要是最后一層次的需要前提，馬氏將其視為“缺失性”需要，沒(méi)有的話(huà)則會(huì )產(chǎn)生失落感、缺失感乃至空虛感，造成生理的不適和心理的苦悶彷徨、焦躁不安。而當這種缺失感、失落感出現時(shí)，人必須有補償原則以平衡生理、心理。一般說(shuō)來(lái)，補償原則有兩種：一是現實(shí)性補償，即來(lái)自現實(shí)的物質(zhì)補償；二是精神性補償，即通過(guò)人內部心理的調節以彌補心理的空缺，使生理、心理達于平衡、和諧。后者常是一種通過(guò)想象的虛構性補償，也叫虛幻性的精神滿(mǎn)足，或稱(chēng)替代性滿(mǎn)足。
一般而言，作為一個(gè)有正常生理和心理需求之人，都必然會(huì )有遭受壓抑的本能欲望以及政治、經(jīng)濟、道德、文化等等方面的欲念、需求，這些欲求在無(wú)法得到正常宣泄的情況下，都會(huì )使生理和心理失衡。而在我國當前的社會(huì )生活中，由于市場(chǎng)經(jīng)濟體制尚不健全，一方面市場(chǎng)觀(guān)念被廣泛接受，自覺(jué)意識、競爭意識、風(fēng)險意識增強，另一方面卻又因政治、經(jīng)濟、道德、思想、文化領(lǐng)域里出現了諸多社會(huì )失范現象從而導致了社會(huì )心理失調癥的出現。權力的“異化”，拜金主義的盛行，社會(huì )道德下滑、腐敗現象滋生、貧富分化加劇等等不良社會(huì )現象的出現，使得從其樂(lè )融融的環(huán)境中走過(guò)來(lái)的人們更容易出現一種關(guān)愛(ài)、溫暖、尊重的缺失感和心理的不平衡感。所以說(shuō)，普遍性的心理缺失和心理失衡已成為當今中國的突出現象。對于大部分人來(lái)說(shuō)，在實(shí)際生活中，來(lái)自現實(shí)的物質(zhì)性補償畢竟有限，所以精神性補償就成為人們不可或缺的調劑身心的手段。
在我國市場(chǎng)經(jīng)濟體制下的實(shí)際生活中，基于“人欲”的釋放，享樂(lè )主義思潮的入侵，生活節奏不斷加快，以及社會(huì )心理中對政治的疏離，對公益事業(yè)的漠視，對他人的人文關(guān)懷缺乏，責任感、道德感的削弱，對金錢(qián)的追逐，私人空間的拓展等原因，出于對以往高壓生活的反撥目的，國人的娛樂(lè )消遣心理充分凸顯了出來(lái)。以觀(guān)看影視劇為主的消遣娛樂(lè )活動(dòng)的普泛化則更充分地說(shuō)明了當今大眾都需要一定的精神補償方式。
二、歷史劇受眾的補償性心理
依據格式塔心理學(xué)的觀(guān)點(diǎn)，依賴(lài)于影視這種藝術(shù)樣式與欣賞主體意識經(jīng)驗的同形同構關(guān)系，觀(guān)眾欣賞影視時(shí)才會(huì )獲得審美快感。除此共性緣由以外，對于愛(ài)看歷史劇的人們來(lái)說(shuō)，基于歷史劇的一些敘事策略，他們至少還有以下一些補償性心理傾向會(huì )讓他們獲得一定的精神安慰。
(一)懷舊心理
作為一種復古思潮，歷史劇的熱播充分反映出當代人的強烈的懷舊心理。這種心理一方面源于歷代中國人基于喜歡“回頭看”性格之上的崇古守舊心態(tài)，另一方面則來(lái)自現實(shí)的缺失性心理的補救需要。正是對當前社會(huì )現實(shí)的不滿(mǎn)促使人們不自覺(jué)地懷念過(guò)去的美妙時(shí)光或想象中的美好的古代社會(huì )。有論者指出，“從心理學(xué)上說(shuō)，懷舊是一種自欺，是人類(lèi)心理自我平衡、自我調節的一種手段。當人在自己的現實(shí)生活中找不到幸福，對于未來(lái)又缺乏信心時(shí)，便往往從過(guò)去的生活里去尋找曾經(jīng)有過(guò)，或自以為有過(guò)的幸福和快樂(lè )。這種在懷舊中得到的自我肯定從一定程度上能對自己現實(shí)生活中的生存難堪與尷尬有所安慰?！北M管當下歷史劇的現代意識越來(lái)越濃，歷史感也越來(lái)越缺乏，但在一般觀(guān)眾看來(lái)，它們的整體氛圍特征還是指向古時(shí)候的，其特有的語(yǔ)言、服飾、建筑、生活方式、道德敘事、情感演繹等等因素也是歷代民眾所感到熟悉和親切的傳統文化因子。所以，感受著(zhù)古代的文化氛圍，想著(zhù)過(guò)去民風(fēng)的淳樸，陶醉于傳統美德彌漫的包圍之中，人們難免會(huì )感到身心愉悅，從而獲得一時(shí)的忘形和超脫。
(二)英雄崇拜
對英雄的崇拜，這本來(lái)是人類(lèi)共同的心理。它反映了人類(lèi)崇尚勇武、神圣、偉大的共同心理特點(diǎn)。但漢民族式的英雄崇拜實(shí)際上卻是一種基于我國民眾主體意識缺乏、主體人格孱弱下的“救世主”情結。這是因為封建社會(huì )中的不平太多了，面對著(zhù)強大的國家機器，人們感到自己是那樣渺小，那樣無(wú)力，于是，他們就幻想救世主，或明君，或清官，或神仙，或行俠仗義之人，希望他們能出來(lái)主持公道、伸張正義，所以“有學(xué)者認為，中國歷史上老百姓素來(lái)有‘四大夢(mèng)想’，即清官夢(mèng)、明君夢(mèng)、俠客夢(mèng)、神仙夢(mèng)?！崩习傩者@四大夢(mèng)想也是民間文學(xué)敘事的四大角色母題國人對英雄的崇拜心理在對這四大角色母題的敘事中曾得到過(guò)充分的表現，由于“戲說(shuō)”類(lèi)歷史劇具有“民間”故事特性，因而圍繞這四大角色母題而展開(kāi)的故事更成為了它們表現的主要內容。作為當代最直觀(guān)的閱讀文本之一，歷史劇正是對歷代文藝中的英雄作了生動(dòng)的形象包裝，才引起了人們英雄崇拜的無(wú)意識：中動(dòng)，從而取得了意想不到的成功。
在歷史劇忠奸斗爭的游戲中，基于對貪官的憎恨和對明君、清官等的渴盼和崇拜，受眾往往通過(guò)與劇中正面角色一英雄認同的方式，投射著(zhù)他們作為主體的勇氣與智慧，實(shí)現著(zhù)他們的光榮與夢(mèng)想，所以，每當看到明君現身，清官出場(chǎng)，貪官受懲時(shí)，觀(guān)眾自然會(huì )長(cháng)舒一口惡氣，仿佛自己取得了一次斗
爭的勝利。受眾正是通過(guò)這樣的目標認同機制，把自己認同于劇中的英雄角色，這樣“他們才能替代性地滿(mǎn)足自己的遭到挫折的欲望?！彼哉f(shuō)，對這些英雄形象的喜愛(ài)、渴盼和認同，實(shí)際上是人們的一種精神圓夢(mèng)，是人們在主體人格弱化下、現實(shí)心理缺失下的一種替代性的精神滿(mǎn)足。
(三)圓滿(mǎn)追求
受企盼“大團圓”結局這樣的民族集體無(wú)意識的作用及自身的特性所制約，今天的大眾藝術(shù)就要求有一定的安慰性、娛樂(lè )性和理想性，這便促使它應像傳統文藝一樣有一個(gè)情節和情感的圓滿(mǎn)性要求。所以，我們不難從《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪(fǎng)記》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》、《李衛當官》、《夢(mèng)斷紫禁城》、《少年包青天》、《木蘭新編》、《還珠格格》等歷史劇中看到大團圓結局、圓形結構、喜劇元素滲透等圓滿(mǎn)性敘事手法。但無(wú)論是“善有善報，惡有惡報”的大團圓結局，“宮廷－民間－宮廷”式的圓形結構，還是小燕子、劉羅鍋、李衛等喜劇式人物形象的偶像化塑造，這些都是理想的敘事，是以理想的真實(shí)代替現實(shí)的真實(shí)去撫慰大眾的心靈，給大眾以精神安慰。
正如有論者指出那樣，“如果說(shuō)人們對現實(shí)生活中出現的‘不團圓’無(wú)可奈何的話(huà)，那么人們至少希望在自己所能‘主宰’的藝術(shù)天地里伸張正義，讓好人最后獲得勝利，”所以戲說(shuō)劇傳承古代戲曲藝術(shù)而來(lái)的“救星”適時(shí)現身、壞人受懲、好人得救這樣的“大團圓”結局，“與其說(shuō)是給角色以精神安慰，不如說(shuō)是給觀(guān)眾以精神安慰；與其說(shuō)是實(shí)現了角色的愿望，不如說(shuō)是實(shí)現了觀(guān)眾的愿望?！彼栽诖蟊娝囆g(shù)價(jià)值觀(guān)念的支配下，現實(shí)生活的反腐敗斗爭中的悲劇性結局往往也會(huì )被編導藝術(shù)地置換成圓滿(mǎn)性的結局，因為唯有以這樣的圓滿(mǎn)性敘事才能使觀(guān)眾產(chǎn)生審美愉悅。
(四)娛樂(lè )消遣中的欲望宣泄
歷史劇特別是其中的戲說(shuō)劇往往以其強烈的虛構性、游戲性和娛樂(lè )性，體現著(zhù)當今大眾的消遣娛樂(lè )心態(tài)。觀(guān)眾在收看這些歷史劇時(shí)，往往會(huì )不知不覺(jué)地沉浸在通過(guò)調侃經(jīng)典、嘲諷權威、夸張逗笑等手段所形成的輕松愉快或“狂歡”的氛圍之中，盡情發(fā)泄，釋放著(zhù)他們的本能欲望以及受壓抑的政治、道德、經(jīng)濟、文化等方面的欲念、需求。這樣，“這些電視劇在給予觀(guān)眾解構過(guò)去所形成的歷史概念的快感的同時(shí)，也將當代人的壓抑、苦悶、不安通過(guò)歷史的游戲得到了釋放，”正因如此，我們認為，作為大眾文化的一個(gè)突出代表，歷史劇成為了大眾欲望宣泄尤其是政治意識形態(tài)欲望宣泄的最佳平臺。
如果說(shuō)20世紀80年代電視通俗劇的出現是對“文革”時(shí)期的政治高壓及其實(shí)行的封建文化專(zhuān)制的一種反撥，那么90年代出現的“戲說(shuō)”劇及其對歷史人物的隨意開(kāi)玩笑之風(fēng)，“究其人文背境，是對十年‘文革’實(shí)行的封建文化專(zhuān)制、對歷史人物的評論動(dòng)輒遭來(lái)迫害、甚至是殺身之禍的反動(dòng)?！睉蛘f(shuō)劇以其民間特性表現出來(lái)的“狂歡”傾向以及由此表露出來(lái)的“酒神”情緒來(lái)表達對政治高壓的不滿(mǎn)，又以游戲的態(tài)度、方式暗中對抗著(zhù)嚴肅的政治宣教。還珠格格對宮廷禮儀的反抗和劉羅鍋對皇帝的戲耍、對皇權的挑戰正是隱喻著(zhù)文革時(shí)期及其之前民眾與政治高壓話(huà)語(yǔ)的對抗關(guān)系。
而除了文革時(shí)期的政治高壓和長(cháng)期的刻板政治宣傳令人反感外，現實(shí)中的貪污腐敗現象也引起人們對現行各種機制甚至是整個(gè)政治體制的深刻反思，從而引發(fā)一種不滿(mǎn)情緒?；诖?，一些歷史劇如《雍正王朝》、《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪(fǎng)記》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》等，則往往以“借古喻今”的巧妙方式，去抨擊現行各種機制的弊端，宣泄對腐敗行為的不滿(mǎn)情緒。
(五)永恒主題下的情愛(ài)心理補償
作為電視劇的一個(gè)種類(lèi)，歷史劇也具有一般電視劇所具有的愛(ài)情主題，自然也就具有情愛(ài)心理補償作用。這一方面是因為作為情感動(dòng)物的人，生理發(fā)育到一定階段，必然產(chǎn)生情愛(ài)欲求?？墒怯捎诃h(huán)境等現實(shí)條件的制約，這種欲求一時(shí)得不到實(shí)現，于是人們常用欣賞文藝作品的方式去經(jīng)歷虛擬的情愛(ài)體驗，以彌補現實(shí)的缺憾。另一方面則是因為對情愛(ài)的表現為文藝作品中永恒的主題，而影視對情愛(ài)的表現比其他文藝作品更直觀(guān)、更逼真、更易引起人們的認同感，所以，影視自然成為人們情愛(ài)心理補償的最佳的替代性精神產(chǎn)品。在影視作品中，無(wú)論是哪一種情愛(ài)方式或歷程，都會(huì )吻合喜愛(ài)、欣賞或認同它的受眾的心理。電視劇正是在演繹著(zhù)一個(gè)又一個(gè)的有關(guān)情愛(ài)故事，才會(huì )讓不同性別、年齡、職業(yè)甚至時(shí)代、國度的人們都會(huì )找到相應的認同對象，從而跟角色合而為一去進(jìn)行一番精神邀游，以完成情愛(ài)心理的審美實(shí)現。所以有論者指出，瓊瑤作品之所以贏(yíng)得人們的厚愛(ài)，“這里的奧秘就在于瓊瑤作品在一定程度上滿(mǎn)足了大眾閱讀的‘期待視野’，也就是說(shuō)讀者從作品中找到了與自己內心某種隱秘相契合的東西?！倍熬唧w地說(shuō)，不少中學(xué)生把瓊瑤作品當作一卷攤開(kāi)的愛(ài)情教科書(shū)，試圖借此品嘗愛(ài)情的滋味。一些女中學(xué)生還將自己帶入角色，試圖在小說(shuō)中尋到知己。找到自己亟待解決而無(wú)法解決的感情問(wèn)題的答案。對女青年和女大學(xué)生，瓊瑤作品具有青春期的情感宣泄作用，對于已成年和已婚的女讀者來(lái)說(shuō)，瓊瑤作品具有一種情感補償作用。這些人遺憾自己沒(méi)有像小說(shuō)中人物那樣要死要活地愛(ài)過(guò)，沒(méi)辦法只好借小說(shuō)來(lái)補償已經(jīng)失落的夢(mèng)?！?這里的論述一定程度上道出了古裝言情劇《還珠格格》之所以深受不同年齡層次觀(guān)眾歡迎的原因。
三、電視大眾文化的價(jià)值批判和價(jià)值引導
作為大眾文化讀本的歷史劇的繁榮，充分說(shuō)明了文化藝術(shù)已告別了其貴族化身份，昂首闊步地走向了大眾。歷史劇的興盛及其對大眾心理的有效調節作用，也說(shuō)明了電視大眾文化不僅可以普及知識，提高公眾的文化素養，慰藉普通人的心靈，滿(mǎn)足公眾的娛樂(lè )需求，同時(shí)也有利于解放思想，促進(jìn)市場(chǎng)經(jīng)濟的發(fā)展。但另一方面，我們又不得不考慮到電視大眾文化的負面效應，即它的腐蝕人、麻醉人作用?！伴L(cháng)期浸淫于電視文化的娛樂(lè )中，人會(huì )對現實(shí)產(chǎn)生隔膜感、疏離感，‘美麗的諾言’將不真實(shí)的變?yōu)檎鎸?shí)，使真實(shí)的倒反變得不真實(shí)，于是導致人的心靈失衡，精神異化?！彪娨暣蟊娢幕侨祟?lèi)文化歷史發(fā)展的必然結果，我們不應該因其消極作用而將其視為洪水猛獸，大加撻伐，堅決抵制：也不能因其積極影響而激動(dòng)萬(wàn)分，得意忘形，喪失理性。我們應既承認電視大眾文化的某種合理性和優(yōu)勢，但更正視它的某些弊端或缺陷，從而作出冷靜的判斷和評價(jià)。電視大眾文化在既保持其消遣性和娛樂(lè )性的同時(shí)，又要注入人文精神，讓其承擔起提升大眾審美情趣和道德教化義務(wù)，這才是它應有的價(jià)值取向。面對這一新課題的挑戰，所有文化工作者，各級文化管理部門(mén)都應協(xié)同作戰，對電視大眾文化作出積極的引導，讓它更健康地向前發(fā)展。
