宋代朝廷、皇帝對繪畫(huà)的喜愛(ài)，畫(huà)院的建立，為畫(huà)家們營(yíng)造了良好的創(chuàng )作氛圍，崇尚寫(xiě)實(shí)華麗的宮廷畫(huà)風(fēng)，并將“尚形”的畫(huà)風(fēng)推向了高潮，成為為朝廷所接受的正宗主流。但隨著(zhù)社會(huì )政治的改變和審美的更迭，一種代表宋代士下面是小編為大家整理的2023年繪畫(huà)心理論文【五篇】（精選文檔）,供大家參考。
繪畫(huà)心理論文范文第1篇
宋代朝廷、皇帝對繪畫(huà)的喜愛(ài)，畫(huà)院的建立，為畫(huà)家們營(yíng)造了良好的創(chuàng )作氛圍，崇尚寫(xiě)實(shí)華麗的宮廷畫(huà)風(fēng)，并將“尚形”的畫(huà)風(fēng)推向了高潮，成為為朝廷所接受的正宗主流。但隨著(zhù)社會(huì )政治的改變和審美的更迭，一種代表宋代士人獨特意識表現方式逐漸漫進(jìn)宮廷，即“文人畫(huà)”。文人畫(huà)代表了宋代士人的最高境界，也正是蘇軾重“意氣”思想的主要體現。坡倡導“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”，漸漸地成為了一股影響繪畫(huà)創(chuàng )作的思潮，并發(fā)展為后世文人畫(huà)的基礎理論。
蘇軾是宋代著(zhù)名的政治家、文學(xué)家，在散文、詩(shī)詞、書(shū)法、繪畫(huà)等方面都有很大的造詣。他還是一位偉大的思想家。儒家的中庸博愛(ài)，道家的清凈無(wú)為，佛家的超脫曠達，在他的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng )作中都有體現。然而在繪畫(huà)方面，道家與佛家的思想對其影響尤為突出。在審美主客體上，他有著(zhù)和道家相通的精神，他主張“游于物之外”，而不能“游于物之內”。因為“凡物皆有可觀(guān)。茍有可觀(guān)，皆有可樂(lè )，非必怪奇瑋麗者也” 。如果“游于物之內”就會(huì )過(guò)分重視物質(zhì)，會(huì )受到俗世和情感的束縛，追求極樂(lè )卻反生悲傷，尋求福佑卻反生禍事。這些觀(guān)點(diǎn)皆與道家的思想相通，他認為作畫(huà)主要是為了自?shī)首詷?lè )，抒感，不需過(guò)分在意形態(tài)上的局限，重在對情趣的表達。
蘇軾“意氣”理論
蘇軾認為繪畫(huà)創(chuàng )作的“意氣”非常重要，“意氣”是畫(huà)家主觀(guān)意識的綜合體現。蘇軾所強調的“意氣”卻是指畫(huà)家的一種精神境界，正是他將“意氣”的概念從構想上升到精神層面。蘇軾所認為的意氣是創(chuàng )作者內涵、道德、才氣、修為在繪畫(huà)作品中的集中表現，蘇軾所推崇的“意氣”不求形似，主張繪畫(huà)對不同事物精神品質(zhì)的體現，以畫(huà)表意，借畫(huà)娛樂(lè )。
蘇軾“意氣”理論之表現和特征
1.神似為上
關(guān)于蘇軾“意氣”重于“得理”的審美追求在文人畫(huà)里有重要的體現，也正是蘇軾這份崇尚“意氣”的美學(xué)追求為文人畫(huà)奠定堅實(shí)的理論基礎，他首先提出“文人畫(huà)”的理念，對文人畫(huà)的探索可以窺見(jiàn)蘇軾尚意的美學(xué)思想。蘇軾認為繪畫(huà)不能局限于所表達的事物是否與客觀(guān)事物一樣，不能過(guò)分注重繪畫(huà)的技法與功力，并以之來(lái)分辨繪畫(huà)的好壞，還要透漏出畫(huà)家的情趣，修養和意境，即寓情于景，借景抒情，使繪畫(huà)能夠用來(lái)表達作者的情緒和感受更多的為畫(huà)家自己所用。
2.畫(huà)意詩(shī)情
蘇軾對文人創(chuàng )作提出兩點(diǎn)要求：
一、神似高于形似；
二、詩(shī)鏡通于畫(huà)境。蘇軾是一位大文學(xué)家，他的詩(shī)詞中不乏對藝術(shù)理論什么的闡述和認識。他曾說(shuō)過(guò)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，這是一個(gè)新的美學(xué)范式。士人畫(huà)應追求“意氣”，即使是一點(diǎn)也可寄托無(wú)邊的春意，強調了對清新、疏湛、簡(jiǎn)致的追求。超越形式，隨心而行，飄飄逸筆，追求神似，保持心靈的自由和高潔的性情。
“文以達吾心，畫(huà)以適吾意”“自樂(lè )于一時(shí)，聊寓其心”是蘇軾對繪畫(huà)功能的一個(gè)新的認識，不再是只為了博取朝廷皇帝的喜愛(ài)，而是如同詩(shī)詞歌賦一般具有聊以表達心緒的娛樂(lè )審美功能，這正是他將“意氣”置于“得理”之上的原因。
3.以書(shū)入畫(huà)
“以書(shū)入畫(huà)”是蘇軾也是蘇軾作品具有“意氣”的重要體現，蘇軾以書(shū)入畫(huà)，使畫(huà)面具有不同于畫(huà)工畫(huà)的逸趣和自然生命力，又可以使繪畫(huà)過(guò)程迅速完成、一氣呵成。
“畫(huà)竹，干如篆，枝如草，葉如真，節如隸”正是用以形容以書(shū)入畫(huà)的強大的表現力和生命力。蘇軾乃是宋代的大書(shū)法家，他重“意氣”的審美追求使其更加強調書(shū)法在繪畫(huà)中的應用，自由飄逸，增加畫(huà)面的趣味性和生命力。
“以書(shū)入畫(huà)”使蘇軾的作品具有了“寫(xiě)”的特征，蘇軾崇尚“意氣”的審美追求，使他無(wú)法接受院體畫(huà)那樣細致入微的對物體進(jìn)行刻畫(huà)的形式，而且這樣的作品較為俗氣，拘束。蘇軾這樣“意氣”的表達方式將繪畫(huà)提升到了不同的境界，由繪畫(huà)制作走向繪畫(huà)創(chuàng )作，還原生命的本態(tài)，最終成為了文人畫(huà)的顯著(zhù)標志。
4.崇尚簡(jiǎn)古
“尚簡(jiǎn)”是文人畫(huà)的主要審美追求而最早提出這一理論的便是蘇軾。
這也是其重“意氣”審美追求的重要體現，在畫(huà)境上追求“蕭散簡(jiǎn)遠”、“簡(jiǎn)古”、“清麗”，力求“平淡”。重“意氣”而輕“得理”，講究到筆墨和技術(shù)時(shí)，就是筆墨的個(gè)性和畫(huà)面的簡(jiǎn)古。蘇軾的朱竹便是個(gè)性化畫(huà)法的典范。較之以往的描摹細工，逸筆草草便是從尚繁到尚簡(jiǎn)的最好體現，作品的留白處能夠使人產(chǎn)生無(wú)限的遐想，觀(guān)者會(huì )以一種最美的方式取填補，也能給具有不同審美感受的人以滿(mǎn)意的韻味。
蘇軾“意氣”理論之價(jià)值和作用
蘇軾重“意氣”的繪畫(huà)理論在一定程度上促進(jìn)了繪畫(huà)地位的提升。
在古代，主要有士農工商這四個(gè)階級，地位最高的是士即讀書(shū)人，而工的地位較低，為百工，畫(huà)師便是百工之一，因此，讀書(shū)人大多對作畫(huà)者有鄙夷之心而不愿從之。而蘇軾的繪畫(huà)理論徹底改變了人們對繪畫(huà)的看法，他強調繪畫(huà)抒發(fā)心意的的功能和“凡物之可喜，足以悅人，而不足以移人者，莫若書(shū)與畫(huà)”的娛樂(lè )功能。滿(mǎn)足了文人的審美心理需要，在蘇軾的推崇和提倡之下，繪畫(huà)不再是卑賤之事，上至帝王將相下至文人儒生都接受繪畫(huà)作為自己抒緒消遣娛樂(lè )的雅事。作為文人階層的杰出代表推動(dòng)了繪畫(huà)文人美學(xué)觀(guān)念的影響力，我們無(wú)法忽視他促進(jìn)繪畫(huà)地位提升的作用。
蘇軾“意氣”理論之傳承
蘇軾是一位天賦異稟的天才，有很多地方值得我們學(xué)習，然而我們應該從他身上學(xué)到一些什么樣的東西，這是一個(gè)值得探索和深思的問(wèn)題。盡管蘇軾在“意氣”的理解和追求更高于常人，但他在繪畫(huà)上，并沒(méi)有堅實(shí)的繪畫(huà)功底。他的繪畫(huà)創(chuàng )作開(kāi)啟了文人畫(huà)的開(kāi)端，但其最主要的作用是引導了后世“文人畫(huà)”的發(fā)展。那么，我們是否應該學(xué)習蘇軾對“意氣”的追求？當然需要，但是，并不是每個(gè)人都具備蘇軾那樣獨特的天賦，我們很難學(xué)到他的精髓，像蘇軾這樣的奇人，中國上下五千年只此一人。那么，我們要學(xué)習他繪畫(huà)的表達方式嗎？并不是的，他繪畫(huà)的創(chuàng )作表達方式很簡(jiǎn)單可以學(xué)會(huì )，但是如果我們沒(méi)有蘇軾的“畫(huà)外功夫”，即使學(xué)到了他的表達方式，也只是邯鄲學(xué)步而已，況且就算是他本人也曾對自己關(guān)于繪畫(huà)的創(chuàng )作表示否定。后世的文人學(xué)子，以至當今的繼承弘揚者，最為推崇的便是蘇軾的繪畫(huà)理論，還有他的畫(huà)風(fēng)。在繪畫(huà)上，我認為我們應該追求“有道有藝”，不僅要具有蘇軾重“意氣”的審美追求，也應該學(xué)習其他畫(huà)家的“畫(huà)之本法”。我認為要想成為一位優(yōu)秀的繪畫(huà)大師甚至是普通的畫(huà)家，都應該既具備“意氣”精神，又兼有“得理”技藝。所謂“外師造化，中心得源”便是這個(gè)道理。具備厚實(shí)的繪畫(huà)造型能力的“藝”，要明白光有“心”是不夠的，必須學(xué)會(huì )以形寫(xiě)神，才能使繪畫(huà)達到最高境界。而蘇軾的繪畫(huà)理論有利有弊，繪畫(huà)的審美發(fā)展道路是永無(wú)止境的，藝術(shù)唯一不變的就是永遠在變，對于蘇軾的審美理論，我們應在繼承優(yōu)秀傳統的基礎上努力探索尋找我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)氣息，努力創(chuàng )造出具有新時(shí)代精神和內涵的作品，便是我們對蘇軾理論的最好傳承。
繪畫(huà)心理論文范文第2篇
關(guān)鍵詞：宋代山水畫(huà)；
理學(xué)；
繪畫(huà)創(chuàng )作觀(guān)念；
影響
中圖分類(lèi)號：J222 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）20-0188-01
宋代是中國歷史上一個(gè)轉折時(shí)期，其突出標志就是儒學(xué)的再度繁榮。正如陳鍾凡認為：“茲言近代，自趙宋開(kāi)始”。此時(shí)的儒學(xué)，我們稱(chēng)之為“理學(xué)”。理學(xué)在宋代的產(chǎn)生有著(zhù)深刻的文化、政治、思想背景，它以義理來(lái)注釋經(jīng)典，吸收佛、道方法，形成思辨特征，從而構建理論體系。而在繪畫(huà)方面，我們更能清晰看出理學(xué)的思維方式和價(jià)值取向對宋代繪畫(huà)觀(guān)念的深遠影響。如：繪畫(huà)的本質(zhì)觀(guān)，繪畫(huà)的創(chuàng )作思維方式，繪畫(huà)作品的布局和構圖，審美觀(guān)等。宋代山水畫(huà)的發(fā)展，除了在畫(huà)論中可以比照出許多理學(xué)精神，我們還可以從大量山水畫(huà)作品中看到理學(xué)的滲透。宋人山水畫(huà)以講究“形似”、“格法”，以真山水來(lái)踐行自己對于天地自然的那種“格物”精神，小到物理、法度、大到精神、境界，無(wú)處不彰顯著(zhù)人與自然山水真性情中那種“合內外之理”的“天理”思想。
一、理學(xué)啟發(fā)下的宋代兩種繪畫(huà)本質(zhì)觀(guān)：院體畫(huà)和文人畫(huà)
眾所周知，宋代是反映皇家趣味、宮廷生活的院體畫(huà)與代表文人士大夫趣味的士夫畫(huà)競相發(fā)展、并行不悖且共同鑄造中國古代繪畫(huà)發(fā)展至巔峰狀態(tài)的時(shí)代。這兩種畫(huà)家群體盡管不同程度的受到理學(xué)思潮的影響，但卻有著(zhù)不同的繪畫(huà)本質(zhì)觀(guān)。院體畫(huà)以倫理教化的寫(xiě)實(shí)觀(guān)念為主，文人畫(huà)以真實(shí)率性的寫(xiě)意觀(guān)念為主。
宋代的翰林圖畫(huà)院是統治階級御用創(chuàng )作機構，而院體畫(huà)就主要是由畫(huà)院畫(huà)家創(chuàng )作的以滿(mǎn)足帝王等贊助人的審美趣味或日常需要的繪畫(huà)。其凸現的本質(zhì)是倫理教化的寫(xiě)實(shí)觀(guān)念。我們都知道每個(gè)時(shí)代的統治階級為了維護自己的統治權威，必然會(huì )以各種手段與方法將物質(zhì)和精神上的統治地位牢牢地攥在手中。在這里，繪畫(huà)承載起維護帝王統治合法性的意識形態(tài)的任務(wù)。這也是為什么張彥遠在《歷代名畫(huà)記》中開(kāi)篇就歸納出繪畫(huà)的本質(zhì)在于“成教化，助人倫?！碑?huà)院畫(huà)家的作品必定符合其“贊助人”的審美趣味，創(chuàng )作描繪歌舞升平、歌功頌德、倫理教化內容的作品。值得注意的是宋畫(huà)中教化人倫的寫(xiě)實(shí)觀(guān)念中的“寫(xiě)實(shí)”不僅是創(chuàng )作手法上對客觀(guān)存在的自然景物的真實(shí)再現，而且指再現物象的理念，它符合畫(huà)“理”。正是因為在理學(xué)精審物理的時(shí)代氛圍中，山水畫(huà)家郭熙、范寬等才通過(guò)畫(huà)面空間，虛實(shí)關(guān)系的處理及筆墨技巧的運用達到再現自然的完美境地。
與院體畫(huà)把繪畫(huà)的本質(zhì)歸結為實(shí)現外部社會(huì )倫理功能的寫(xiě)實(shí)觀(guān)念不同，文人畫(huà)則把繪畫(huà)的本質(zhì)移至繪畫(huà)的主體，認為繪畫(huà)的本質(zhì)在于滿(mǎn)足創(chuàng )作者的情感需要，是創(chuàng )作者內心情感的抒發(fā)，即“情感論”。這種觀(guān)念其實(shí)同院畫(huà)的倫理教化功能一樣，也是理學(xué)思潮影響的結果，只不過(guò)表達方式不同。宋代繪畫(huà)本質(zhì)無(wú)論是在倫理教化的寫(xiě)實(shí)，還是在真情率意的寫(xiě)意上都是執守藝道一體、以道馭藝的理念，將道家思想作為繪畫(huà)藝術(shù)的核心靈魂。
二、理學(xué)啟發(fā)下的宋代繪畫(huà)境界
宋代山水畫(huà)由于繪畫(huà)法度的成熟和技法的完備，意境的表達已經(jīng)成為宋代山水畫(huà)的主要言說(shuō)方式。山水畫(huà)的意境不僅表現在畫(huà)面的文思上，更多時(shí)候表現在其筆墨意境中。在理學(xué)影響下的宋代文化語(yǔ)境中形成了荒寒、古雅和詩(shī)意三種繪畫(huà)境界。宋人對于繪畫(huà)境界的觀(guān)念主要是受當時(shí)文人畫(huà)的影響，進(jìn)而擴展到院體畫(huà)領(lǐng)域。理學(xué)以儒學(xué)為主，融合佛、道等精神境界必然對宋代繪畫(huà)的審美傾向產(chǎn)生影響。其重道的心性修養，靠士人自身道德境界的提升達到治平天下的目的是宋代繪畫(huà)荒寒境界蔚然成風(fēng)的重要原因。而宋人文人畫(huà)家通過(guò)尚雅貶俗確立起來(lái)的審美趣味，不論是在構思上的靜觀(guān)的審美態(tài)度，造型構圖上的重神似和簡(jiǎn)略，筆墨上的自然，色彩上的淡雅，共同昭示著(zhù)文人畫(huà)尚雅的繪畫(huà)境界的意蘊，同理學(xué)影響下的宋代文化特質(zhì)相吻合，也與荒寒境界有相同之處。詩(shī)意境界是宋代繪畫(huà)境界的靈魂，也是宋元以后中國繪畫(huà)的趨向。是宋學(xué)思潮的氛圍中，文人畫(huà)家將他們的審美趣味投射到繪畫(huà)作品及繪畫(huà)藝術(shù)自身發(fā)展規律的合力作用的產(chǎn)物。
三、小結
理學(xué)是影響宋代繪畫(huà)觀(guān)念的重要因素之一。其思維方式和價(jià)值判斷從各個(gè)方面不同程度的影響著(zhù)宋代山水畫(huà)的本質(zhì)觀(guān)、創(chuàng )作觀(guān)和境界觀(guān)。百代標程的宋代山水畫(huà)之所以能夠處于中國繪畫(huà)發(fā)展的巔峰，其重要原因之一就是受宋學(xué)的自由之精神、獨立之思想的啟發(fā)，處處以物度理，以理度性，以景度情。
繪畫(huà)心理論文范文第3篇
關(guān)鍵詞：兒童繪畫(huà)發(fā)展階段理論；
美術(shù)教師
中圖分類(lèi)號：G623.7 文獻標識碼：A 文章編號：1671-0568（2012）16-0144-02
兒童繪畫(huà)發(fā)展階段理論的出現，闡釋了兒童繪畫(huà)的所知所見(jiàn)是由于發(fā)展階段不同而出現的不同表現形式。美國著(zhù)名美術(shù)教育家、心理學(xué)家維克多·羅恩非德經(jīng)過(guò)多年的研究，提出了兒童繪畫(huà)發(fā)展階段理論在兒童繪畫(huà)領(lǐng)域中具有深遠影響。他指出，美術(shù)教育在于給兒童提供自我表現的機會(huì )，以引起并維系他們自我表現的動(dòng)機。研究?jì)和L畫(huà)不同發(fā)展階段的不同特點(diǎn)是以?xún)和癁橹黧w，通過(guò)多年對大量不同階段的兒童自身在藝術(shù)學(xué)習中的實(shí)踐而總結出的共同特點(diǎn)，進(jìn)行分類(lèi)歸納為兒童繪畫(huà)發(fā)展階段理論。它是以?xún)和癁檠芯繉ο?，以?xún)和瘜?shí)踐生活和心理活動(dòng)為研究途徑，最終目的是為了兒童繪畫(huà)發(fā)展的理論體系的形成。這對于教育工作者而言，是深入了解兒童繪畫(huà)發(fā)展特點(diǎn)的起點(diǎn)與重點(diǎn)。起點(diǎn)即新入職美術(shù)教師由此開(kāi)始了解學(xué)生繪畫(huà)心理，認知學(xué)生繪畫(huà)發(fā)展各階段的不同特征；
同時(shí)還是美術(shù)教育工作者不斷深入探索兒童繪畫(huà)發(fā)展階段新發(fā)現的重點(diǎn)理論依據。本文通過(guò)訪(fǎng)談法和個(gè)案分析法調查研究，要解決的問(wèn)題是新入職美術(shù)教師如何有效縮短初為人師的摸索時(shí)期，快速了解學(xué)生繪畫(huà)特點(diǎn)，促進(jìn)教育創(chuàng )新發(fā)展。
一、兒童繪畫(huà)發(fā)展階段理論的認識
1.兒童繪畫(huà)發(fā)展階段理論的研究意義。在我國，有關(guān)兒童繪畫(huà)發(fā)展階段研究的最早成果是1938年出版的心理學(xué)家黃翼所撰寫(xiě)的《兒童繪畫(huà)心理》。書(shū)中針對“兒童繪畫(huà)描繪的事所知還是所見(jiàn)”這一著(zhù)名命題，提出了兒童繪畫(huà)描繪的是他們所看見(jiàn)的事物的論點(diǎn)。之后，一些學(xué)者陸續發(fā)表了自己的研究成果。由此可見(jiàn)對于兒童繪畫(huà)發(fā)展階段理論的學(xué)習與研究對美術(shù)教師起著(zhù)重要的作用。因此，了解兒童繪畫(huà)發(fā)展各階段的不同特點(diǎn)是小學(xué)新入職美術(shù)教師認識不同年齡學(xué)生繪畫(huà)特點(diǎn)的捷徑，兒童繪畫(huà)發(fā)展階段理論的深入探索能夠使小學(xué)新入職美術(shù)教師縮短新教師的教育摸索期，快速進(jìn)入教師角色，提高美術(shù)教學(xué)質(zhì)量。系統的學(xué)習兒童繪畫(huà)發(fā)展階段理論是教師成功與否的制約條件，小學(xué)新入職美術(shù)教師進(jìn)行兒童繪畫(huà)發(fā)展階段理論的研究和再完善是因材施教過(guò)程中至關(guān)重要的環(huán)節。
2.兒童繪畫(huà)發(fā)展階段理論的主要內容。美國著(zhù)名教育家維克多·羅恩菲德通過(guò)兒童從兩歲起的創(chuàng )造性和智力發(fā)育的不同階段的表現來(lái)定義兒童的藝術(shù)水平的提高過(guò)程?？偨Y歸納中外關(guān)于兒童繪畫(huà)發(fā)展階段理論知識，大體將兒童繪畫(huà)發(fā)展階段分為三個(gè)階段：①涂鴉期，在此階段的學(xué)生一般在2~4歲，處于認知世界的體驗階段。處在這個(gè)階段的兒童，不以思維支配畫(huà)面。②象征期，在此階段的學(xué)生一般在4~8歲，處于認知世界的初始階段。
處在這個(gè)階段的兒童，擁有簡(jiǎn)單思維聯(lián)系能力，他們開(kāi)始有意識的去畫(huà)他們認識的東西，比如爸爸、媽媽等，這些他最先認識的客觀(guān)世界。③寫(xiě)實(shí)期，在此階段的學(xué)生一般在8~12歲，處于認知世界的模仿階段。處在這個(gè)階段的兒童，已經(jīng)擁有了獨立思考能力，他們對客觀(guān)世界已有一定辨別能力。畫(huà)畫(huà)變成為受大腦支配的呈現客觀(guān)世界的表現形式。
3.現階段北京地區兒童繪畫(huà)發(fā)展階段的特點(diǎn)?，F階段，在我國大力發(fā)展基礎教育的背景下，北京作為首都率先在兒童美術(shù)教育上進(jìn)行改革。兒童繪畫(huà)發(fā)展階段理論中不同階段的不同特點(diǎn)在北京地區已經(jīng)稍有改變。經(jīng)過(guò)對部分學(xué)校教師的訪(fǎng)談?wù){查發(fā)現，北京地區的兒童繪畫(huà)發(fā)展階段特點(diǎn)呈低齡化。經(jīng)過(guò)個(gè)案分析的調查對北京城區部分學(xué)校學(xué)生進(jìn)行了實(shí)驗，結果表示，經(jīng)歷無(wú)聯(lián)系期的兒童表現為無(wú)論將參照物通過(guò)任何方式教授與他，他都無(wú)法將參照物和畫(huà)面做聯(lián)系，從而將參照物表現在畫(huà)面上，致使經(jīng)歷這個(gè)時(shí)期的兒童喪失對繪畫(huà)的興趣。而經(jīng)歷這個(gè)時(shí)期的兒童約占北京城區兒童的10%左右的高比例。
二、新入職美術(shù)教師存在的問(wèn)題
1.理論知識的缺乏成為新入職美術(shù)教師施教的絆腳石。兒童繪畫(huà)階段理論的重要作用毋庸置疑，尤其對于新入職美術(shù)教師而言更是直接作用于美術(shù)教學(xué)的重要理論支持。然而通過(guò)訪(fǎng)談方法對新入職美術(shù)教師的關(guān)于兒童繪畫(huà)階段理論的認知程度進(jìn)行的調查，結果顯示，80%的新入職美術(shù)教師不知道兒童繪畫(huà)階段理論，50%的新入職美術(shù)教師對小學(xué)生繪畫(huà)能力的年齡劃分不清楚，對小學(xué)生繪畫(huà)階段的特點(diǎn)不了解。這是給新入職美術(shù)教師帶來(lái)教學(xué)困擾的關(guān)鍵問(wèn)題所在。
新入職美術(shù)教師由于對學(xué)生繪畫(huà)各階段的不同特點(diǎn)不夠了解，直接導致新入職美術(shù)教師在教學(xué)上的失誤增加，需要利用很長(cháng)時(shí)間來(lái)適應學(xué)生。
2.新入職美術(shù)教師教學(xué)困擾分析。經(jīng)過(guò)訪(fǎng)談法調查新入職美術(shù)教師的教學(xué)現狀，發(fā)現了很多新入職美術(shù)教師因為不了解學(xué)生的心理而無(wú)法施教于學(xué)生的現象。當學(xué)生出現因為畫(huà)的不好看或者想重新作畫(huà)的意愿出現時(shí)，新入職美術(shù)教師便不知如何施教了。這種現象的出現，大部分因為新入職美術(shù)教師對學(xué)生心理不夠熟悉，不能做出正確的回應。另一方面，經(jīng)驗的不足也是影響因素之一。解決來(lái)自學(xué)生各種層出不窮的問(wèn)題是新入職美術(shù)教師常常感到困惑的問(wèn)題。如何減少因為缺乏經(jīng)驗形成的困惑，成為新入職美術(shù)教師主要面對的問(wèn)題。
三、兒童繪畫(huà)發(fā)展階段理論對新入職美術(shù)教師的啟示
1.培養教師對學(xué)生言行敏感的性格與和諧共榮的藝術(shù)氛圍。兒童繪畫(huà)發(fā)展是一個(gè)漫長(cháng)的過(guò)程，兒童繪畫(huà)發(fā)展處于哪個(gè)階段，擁有哪些繪畫(huà)特點(diǎn)，還有哪些獨特的表現等，除了運用兒童繪畫(huà)發(fā)展階段理論知識外，還需要新入職美術(shù)教師擁有敏感的性格。兒童細小的變化，或來(lái)自?xún)和髌返募毼⒄{整都會(huì )成為預示兒童繪畫(huà)發(fā)展的證據。此時(shí)就需要美術(shù)教師細心的發(fā)現，耐心的辨別。同時(shí)，身邊的環(huán)境往往也直接影響著(zhù)兒童繪畫(huà)作品。所以，建立美術(shù)課堂上互相啟發(fā)互相贊揚的氛圍就成為美術(shù)教師的責任。應當努力做到讓師生間在美術(shù)課堂上沒(méi)有任何限制的展開(kāi)想象力的碰撞，在有限的空間里無(wú)限的感受藝術(shù)帶來(lái)的美好。
2.維護涂鴉期的快樂(lè )是美術(shù)教師的責任。學(xué)生繪畫(huà)美術(shù)能力的提升不是通過(guò)一幅繪畫(huà)作品來(lái)鑒定的，更多的應該在學(xué)生生活中體現，例如一個(gè)發(fā)現美的眼神，一個(gè)拾起美的動(dòng)作等。所以，提高學(xué)生繪畫(huà)能力的過(guò)程也不應該以一張完美的畫(huà)來(lái)作為標準。讓畫(huà)畫(huà)的過(guò)程成為學(xué)生享受美好生活的途徑，讓學(xué)生每時(shí)每刻沉浸在幸福的創(chuàng )作之中。只有師生在美術(shù)課堂上共同達到分享畫(huà)畫(huà)帶來(lái)的快樂(lè )的時(shí)候，學(xué)生的繪畫(huà)發(fā)展才能得到全面的提升。
參考文獻：
[1]楊景芝.兒童繪畫(huà)心理與教育[M].北京：中國地質(zhì)大學(xué)出版社,2004.
[2]劉亞明.兒童繪畫(huà)成功施教方法[M].北京：農村讀物出版社,2004.
繪畫(huà)心理論文范文第4篇
關(guān)鍵詞：中國畫(huà)；
形式美感；
審美觀(guān)
中國的傳統哲學(xué)思想對中國的繪畫(huà)有著(zhù)非常廣深的影響，許多畫(huà)家都是在老莊傳統審美觀(guān)念的影響下作畫(huà)的，這也是可以解釋中國畫(huà)最根本狀態(tài)和何以為此的審美。在對待繪畫(huà)藝術(shù)的形式與表現中，無(wú)論中國畫(huà)家還是西方畫(huà)家，美學(xué)思想對其藝術(shù)創(chuàng )作起著(zhù)舉足輕重的作用，由于中西方文化的差異，使得中、西方畫(huà)家對美學(xué)的認識也同樣存在著(zhù)不同的理念。
中國實(shí)行文官制度，文人管理國家，文人作畫(huà)，文人是欣賞和收藏繪畫(huà)作品的主要群體，他們的審美觀(guān)也就決定了繪畫(huà)作品的美觀(guān)。文人多受儒家道家哲學(xué)思想的影響，也隨之把這種思想帶到繪畫(huà)當中，繪畫(huà)也是文人抒發(fā)思想感情的一種媒介，中國畫(huà)家把倪云林“不過(guò)草草數筆，以解胸中逸氣而”的這種藝術(shù)感覺(jué)推崇為最高境界，都緣于儒道思想對繪畫(huà)的影響。任何藝術(shù)形式都有其美學(xué)基礎，儒道家思想雖無(wú)心于藝術(shù)，卻不期然而深刻影響了繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。而文人的生活方式也決定了他們繪畫(huà)創(chuàng )作的主題和功能本質(zhì)。
在中國古代，文人一般的生活方式，先是要經(jīng)過(guò)鄉試、省試和殿試三級科舉考試，取得出仕當官的資格。殿試中榜以后，授為進(jìn)士，然后受命在朝廷或行省之中任下級官員。隨后，憑借才能和機遇按九品官位制晉升。這與仕途生涯相伴隨的——實(shí)際在悠久的文化傳統的影響之下——是仕途受挫時(shí)期，退隱江湖理想中道德的精神的自我修養。五代時(shí)期李公麟所繪《孝經(jīng)圖》，描繪了賢良侍奉君主的情景，按照進(jìn)取或行為規范進(jìn)行修正和反復，無(wú)時(shí)無(wú)刻不反映出自我在身心兩個(gè)方面必須保持的敏銳與良好的平衡。
儒家創(chuàng )始人孔子有論藝，講“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，“道”是人生的大目標，德和仁都是道的一部分，道因理而生，依理而行道，德和仁謂之理，古人要依“德”，“仁”而行道，是故行大道是馬虎不得的事情，畫(huà)家會(huì )畫(huà)是小事，主要還在修身養性，要行大道?！八嚒辈皇谴蟮?，“藝”屬“小道”，文人只是把藝作為消遣，娛樂(lè )。是故畫(huà)家的地位比較低，而且并不推崇特別工整細膩的畫(huà)藝?？鬃佑终摗半m小道，必有可觀(guān)也”但藝術(shù)的地位已然被界定好了，而且莊子也講“五色令人盲，五音令人耳聾”，主張對色彩的樸素化，反對鏤彩錯金，絢麗燦爛的色彩，老子“知其白，守其黑，為天下式”，莊子“樸素而天下莫能與之爭美”，（《天道》）。對于繪畫(huà)，影響所致，使畫(huà)家拋卻絢麗燦爛的“五色”而推崇水墨。而以后，國人所認為的代表中國畫(huà)最高藝術(shù)形態(tài)的也是水墨畫(huà)。又要“樸素”又要崇“黑白”，是以影響到花鳥(niǎo)畫(huà)的構圖形式，使之趨向疏簡(jiǎn)，甚至是越來(lái)越精簡(jiǎn)。
古代畫(huà)論中對于繪畫(huà)作品的品評有很多的論著(zhù)，它們把中國畫(huà)的精神通過(guò)論畫(huà)的形式體現出來(lái)，又影響著(zhù)中國畫(huà)的自身發(fā)展。譬如魏晉南北朝時(shí)期，顧愷之提出傳神論，指明繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)是傳神而是不是寫(xiě)形，這為以后的藝術(shù)家創(chuàng )造指明了一條正確的方向。姚最的“不學(xué)為人，自?shī)识选币殉蔀槲娜水?huà)的中心論調，后來(lái)使得歷代文人又將其尊為繪畫(huà)的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀(guān)道，臥以游之”，又充分體現了文人自?shī)实男膽B(tài)。王微在《敘畫(huà)》中說(shuō)：“曲以為嵩高，趣以為方丈，以拔之畫(huà)，齊乎太華。枉之點(diǎn)，表夫隆準。眉額頰輔，若晏笑兮；
孤巖郁秀，若吐云兮”，用筆可以表現山的形態(tài)，山上的各種形態(tài)又如人的眉額，少女的酒窩，孤巖蒼郁秀美，似在噴吐云霧，自此畫(huà)家把自然景物作為人的情感寄托，畫(huà)面就是人精神的呈現，傳物之神也就是傳我之神，這叫“以形媚道”?；B(niǎo)代表人的精神“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，事實(shí)上花是不會(huì )“濺淚”的，這就是花鳥(niǎo)畫(huà)中的形態(tài)具有擬人的特點(diǎn)。例如八大山人所畫(huà)的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，以其奇特的形象和簡(jiǎn)練的造型構圖，使畫(huà)中的形象十分突出，主題鮮明，借此來(lái)表現自己孤傲不群、對世俗的不滿(mǎn)。
而在古代中國人眼里，繪畫(huà)就好比《易經(jīng)》中的卦象，具有造物的魔力。畫(huà)家的目標在于把握造物的靈動(dòng)與變化，而不僅僅限于模仿自然，繪畫(huà)應當包孕并掌握現實(shí)。中國的文學(xué)、書(shū)法和繪畫(huà)——繪畫(huà)史這其中最年輕的——不但有一個(gè)完整而連續的歷史，而且這歷史還與一個(gè)強大的道德精神傳統、一種有精神目的卻又允許自由多樣行為的意識是共同發(fā)展的。中國藝術(shù)家注重道統之“正”，不強調人為的、教條的真理，再三重申規則要大于人為的方式。中國學(xué)者認為，不具備對文化傳統“道”的認識，任何獨特的或者怪異的思想，不管有多么奇警，只能導致妄作，不可能載入新的史冊。繪畫(huà)作為精英知識分子怡情養性之功用脫離了具象而更多的走向表象。
中國畫(huà)發(fā)展的歷程也敘述著(zhù)往昔想象力的運用——各種風(fēng)格變遷與延續的重要插曲。它和中國多彩的文學(xué)、書(shū)法一起見(jiàn)證了歷史的變遷，也證實(shí)了中國杰出畫(huà)家們無(wú)限的源泉、勇氣和創(chuàng )造力，以及他們對于傳統及其自身的忠貞不渝。
繪畫(huà)心理論文范文第5篇
繪畫(huà)藝術(shù)潛意識心理學(xué)研究把潛意識這樣的詞匯拿來(lái)同繪畫(huà)一起說(shuō)，給人一種研究心理學(xué)的感覺(jué)。我們不能否認的是繪畫(huà)與心理學(xué)有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，但是如果只是簡(jiǎn)單的闡述，亦或者是生拉硬扯的把兩者聯(lián)系在一起就顯得蒼白無(wú)力了。古今中外有著(zhù)很多人發(fā)現了繪畫(huà)與心理學(xué)的微妙關(guān)系，其中包括了像弗洛伊德這樣耳熟能詳的名字。弗洛伊德認為，人的潛意識是與道德和倫理背道而馳的。因此，只有放棄在現實(shí)情景當中獲得滿(mǎn)足愉悅感的愿望而被壓抑下來(lái)，不得不從伊壁鳩魯主義原則回到現實(shí)生活情景當中來(lái)。而想象的、遐想中需要滿(mǎn)足的愉悅感便成了一個(gè)精神樂(lè )園。藝術(shù)家就像一個(gè)有精神病的人那樣，從一個(gè)他不滿(mǎn)意的現實(shí)中退縮回來(lái)，鉆進(jìn)他自己想象出的世界中。他的創(chuàng )作、藝術(shù)作品，正如夢(mèng)一樣，是“潛意識”愿望獲得一種假想的滿(mǎn)足。雖然弗洛伊德的這些思想如同他的精神分析學(xué)理論一樣缺少充足的理論支持，并且沒(méi)有充而嚴密的科學(xué)證明，但他卻受到很多文藝工作者的追捧。
潛意識與繪畫(huà)、心理學(xué)與繪畫(huà)的提出，很容易與超現實(shí)主義繪畫(huà)相聯(lián)系。超現實(shí)主義繪畫(huà)自上世紀20年代興起與法國之后便迅速成為了波及西方幾十個(gè)國家和地區的文藝流派，其代表畫(huà)家有盧梭、米羅、達利、恩斯特、雷尼·馬格里特等人。哲學(xué)家柏格森認為，“在思想上企求打破心物二元的宇宙觀(guān)，建立一元化的形而上學(xué)，因此他們任意表現夢(mèng)與想象，很多奇異的變形與線(xiàn)條令人無(wú)法了解。創(chuàng )作活動(dòng)自由自在的安排在一種時(shí)空交錯的世界中，毫不受空間與時(shí)間的束縛?！彪m然超現實(shí)主義并不是源于中國，但是我國也并不缺乏超現實(shí)主義繪畫(huà)和其研究者。早在南宋時(shí)期就有李嵩創(chuàng )作的《骷髏幻戲圖》。近現代我國研究繪畫(huà)與心理學(xué)的畫(huà)家更是比比皆是。
人們一直在探討藝術(shù)是怎樣產(chǎn)生的、什么是藝術(shù)等諸多問(wèn)題。當藝術(shù)發(fā)展到今天，由于時(shí)代環(huán)境的影響人們普遍認為藝術(shù)除了審美之外還需要真切反映社會(huì )問(wèn)題與自身切實(shí)感受等的情感表達。這也許就是新時(shí)代賦予藝術(shù)的意義。傳統的超現實(shí)主義繪畫(huà)作品只表現潛意識里的形象便不具有任何現實(shí)意義，少了當代繪畫(huà)反映社會(huì )的需要。而當代繪畫(huà)對我們的要求已經(jīng)不僅在于對美的追求，更是需要我們對社會(huì )有深刻的反思，發(fā)現問(wèn)題、提出問(wèn)題。以描繪夢(mèng)中景象的繪畫(huà)發(fā)展到今天，我們應當找到這類(lèi)繪畫(huà)新的發(fā)展方向，不斷的創(chuàng )新。尋求以描繪夢(mèng)中情景為特點(diǎn)的繪畫(huà)在當前美術(shù)史中新的發(fā)展方向。我們把夢(mèng)與繪畫(huà)放在一起說(shuō)是由于當代藝術(shù)要求我們真實(shí)反映自我內心真實(shí)感受，不能僅僅停留在審美的階段，更是需要我們來(lái)洞察個(gè)人和社會(huì )問(wèn)題，通過(guò)繪畫(huà)提出問(wèn)題。在夢(mèng)境中，人們通常是以自我為主體出發(fā)。這是因為人在睡眠時(shí)潛意識強于意識，所以我們在夢(mèng)中時(shí)通常都是一個(gè)人自我內心世界的真實(shí)反映，這時(shí)候人們是處在自己真實(shí)內心的鏡像當中，其中包括一個(gè)夢(mèng)的大環(huán)境、感情、和情緒都直接映射出個(gè)人的內心世界，同時(shí)也反映出一個(gè)人對社會(huì )的感受，也對生存的意義，與外界之間的溝通當中存在問(wèn)題。夢(mèng)中的景象通常都是假想的，不一定真實(shí)的。夢(mèng)中的情節有時(shí)是虛構的，時(shí)間錯亂，極其荒誕。弗洛伊德是這樣闡釋夢(mèng)的：“夢(mèng)經(jīng)常被人們認為是通向神秘世界的佳徑”。這正符合我們尋求繪畫(huà)中本我的一種途徑。
藝術(shù)家們是從哪兒獲得的藝術(shù)創(chuàng )作靈感，這個(gè)話(huà)題雖然看似是與心理學(xué)無(wú)關(guān)的，但是不得不說(shuō)的是藝術(shù)家們?yōu)榱说玫阶约鹤钫媲袕氐椎纳娓惺軈s又離不開(kāi)心理學(xué)說(shuō)的一些理論方法。我們可以從美國著(zhù)名心理學(xué)家馬斯洛的需求層次理論當中看出，人類(lèi)最高層次的需求便是自我實(shí)現的需求。也就是說(shuō)人們需要最終完成的是發(fā)現自我，尋求本我，來(lái)實(shí)現自身價(jià)值。在這里主要討論這個(gè)理論當中自我實(shí)現的需要。自我實(shí)現的需求是馬斯洛需求理論里最高級別的需求。為了達到并滿(mǎn)足這個(gè)需要就要求我們完成與自己能力相匹配的工作，最大程度地發(fā)揮自己的潛在能量，成為自己所期待的人物形象。這是一種富有創(chuàng )造性的需要，需要的自我實(shí)現需要的人都在使盡渾身解數，讓自身不斷的趨于完善。自我實(shí)現就意味著(zhù)需要自身全心全意地、充足地、徹底地、發(fā)揮全力全身心地體驗生活從而發(fā)現本我、實(shí)現本我。在夢(mèng)境中的元素可以使藝術(shù)家們在創(chuàng )造中尋找的自我感受靈光一現。這種狀態(tài)是指當人們好像不處于入睡夢(mèng)狀態(tài)中也想象沒(méi)有完全不處于睡醒狀態(tài)中時(shí)，在半睡半醒的特別時(shí)間，也就是在正常思維能力被閑置但意識并未消失的時(shí)候，促使幻覺(jué)出現。
綜上所述，我們把心理學(xué)與繪畫(huà)相結合的原因首先是多種經(jīng)驗的重復與疊加，增加了做夢(mèng)情結的產(chǎn)生與反應幾率。這部分經(jīng)驗或經(jīng)歷并不會(huì )直接以文字的方式呈現，相反，通過(guò)無(wú)情節性的情節反映，將作畫(huà)者內心的思想通過(guò)圖像的方式表現出來(lái)，對于畫(huà)家的思想沖擊和疊加產(chǎn)生不可小覷的威力，為作畫(huà)者帶來(lái)了最直接的呈現方式。其次，科學(xué)研究中表明人與類(lèi)人猿的一個(gè)重要分界點(diǎn)就是能不能由自我的把無(wú)意識發(fā)展為自我地運用情感語(yǔ)言來(lái)表達自我內心的感受和想法，也就是說(shuō)轉變?yōu)橐庾R。變態(tài)心理學(xué)證明，人在清醒狀態(tài)下做不到的事，在變態(tài)或潛意識中，卻能輕易做到。催眠（也是一種變態(tài)）狀態(tài)。一方面，畫(huà)家在思想上試圖打破心物二元的宇宙觀(guān)，建立一元的“真實(shí)”狀態(tài)，因此當畫(huà)家任意表現夢(mèng)與想象時(shí)就會(huì )產(chǎn)生很多荒誕的變形和線(xiàn)條令人難以理解。創(chuàng )作過(guò)程中將現實(shí)事物自由自在的組合在一種時(shí)間、空間錯亂的情景里，完全不顧及時(shí)間與空間的合理性。夢(mèng)將做夢(mèng)者最易感動(dòng)的一個(gè)元素甚至是細胞記錄下來(lái)，這部分或被忽略的鏈條被夸張或以相似的元素所體現，將實(shí)物最實(shí)質(zhì)和最核心的東西體現出來(lái)。另一方面，通過(guò)夢(mèng)境的真實(shí)反映和畫(huà)家的捕捉，將這部分核心所表現出來(lái)，也就是作畫(huà)者內心所認為的事物的最本質(zhì)的部分的體現。繪畫(huà)作品中，人在夢(mèng)中的無(wú)意識性被強化與放大。藝術(shù)的功能和本質(zhì)與藝術(shù)家的創(chuàng )作思想緊緊相聯(lián)系，藝術(shù)家的人道關(guān)懷主義精神是其思想關(guān)注與創(chuàng )作過(guò)程中的發(fā)展點(diǎn)。創(chuàng )作作品中的思想體現也反映出了創(chuàng )作者對于人性元素的減弱，對于其思想的深度與方向和藝術(shù)作品應有的功能帶來(lái)影響。最后，從夢(mèng)境的記錄過(guò)程中我們就最直觀(guān)的直視自己內心深處，找到自我的真實(shí)感受。之后再通過(guò)結合當代繪畫(huà)意義的討論，探討其發(fā)展的缺失點(diǎn)與方向。
參考文獻：
\[1\]黃宗賢.藝術(shù)概論.湖南：湖南美術(shù)學(xué)院出版社，1995.
\[2\]藝術(shù)心理學(xué)新論.
\[3\]呂俊華.藝術(shù)與癲狂.
\[4\]\[英\]卡洛琳·凱斯，苔薩·達利.黃水?huà)胱g.藝術(shù)治療手冊.
\[5\]精神分析引論——全面解析人類(lèi)心靈神秘的性圖景.
\[6\]精神分析引論.
\[7\]夢(mèng)的解析.
\[8\]藝術(shù)醫療手冊.
\[9\]藝術(shù)與癲狂.
\[10\]藝術(shù)心理學(xué)新論.
