建筑作為最具公共性的藝術(shù)和文化表現形式，從馬克思主義意識形態(tài)批評的角度來(lái)看，它與其他藝術(shù)形式一樣，是表現“經(jīng)濟的世界中各種沖突和變化過(guò)程的許多手段”，是反映“階級利益與階級地位”的工具。由于建筑與社會(huì )下面是小編為大家整理的建筑認識論文【五篇】,供大家參考。
建筑認識論文范文第1篇
[關(guān)鍵詞]建筑、批評意識、形態(tài)文化、建筑形式
一、馬克思主義與建筑意識形態(tài)批評
建筑作為最具公共性的藝術(shù)和文化表現形式，從馬克思主義意識形態(tài)批評的角度來(lái)看，它與其他藝術(shù)形式一樣，是表現“經(jīng)濟的世界中各種沖突和變化過(guò)程的許多手段”，是反映“階級利益與階級地位”的工具。由于建筑與社會(huì )文化現實(shí)之間的緊密聯(lián)系以及其中所蘊含的復雜性、矛盾性與特殊性，建筑成為了經(jīng)典馬克思主義者和西方馬克思主義者進(jìn)行哲學(xué)思考與意識形態(tài)論戰的重要領(lǐng)域。
馬克思和恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中揭示了資本主義社會(huì )“如雨后春筍”般出現的“現代大工業(yè)城市”、“使城市最終戰勝了鄉村”的城市化過(guò)程中“盡可能地消滅意識形態(tài)、宗教、道德，的社會(huì )現實(shí)，恩格斯在《論住宅問(wèn)題》中對巴黎改建——近代兩方城市規劃與建設的最早探索——進(jìn)行了意識形態(tài)批判l853年，拿破侖三世委任奧斯曼制定巴黎擴建工程計劃，史稱(chēng)“歐斯曼計劃”(又譯“奧斯曼計劃”)巴黎改建工程歷時(shí)17年之久，在拆毀了25000座舊建筑的同時(shí)新建了75000座新建筑，建設了在今看來(lái)依舊高大、雄偉、美觀(guān)的巴黎歌劇院、香榭麗舍大街和星形廣場(chǎng)。恩格斯認為“穿過(guò)房屋密集的工人街區開(kāi)辟一些又長(cháng)、又直、又寬的街道，在街道兩旁修建豪華的大廈”，并“把巴黎變?yōu)橐粋€(gè)純粹的豪華都市”，將市中心“最不成樣子的小街小巷”改造成大商場(chǎng)或街道，使之成為資產(chǎn)階級“大肆自我吹噓”的巨大成就的歐斯曼計劃的最終目的在于“使街壘戰難于進(jìn)行”。但是“這種小街小巷立刻義在別處，并且往往是就在緊鄰的地方出現”。南于“資本主義生產(chǎn)方式使我們的工人每夜都被圈在里邊的這些傳染病發(fā)源地、極惡劣的洞穴和地窟，并不是在被消滅，而只是在……被遷移”，所以恩格斯敏銳地指出：“同一個(gè)經(jīng)濟必然性在一個(gè)地方產(chǎn)生了這些東西，在另一個(gè)地方也會(huì )再生產(chǎn)它們”。因而得出“當資本主義生產(chǎn)方式還存在的時(shí)候，企圖單獨解決住宅問(wèn)題或其他任何同工人命運有關(guān)的社會(huì )問(wèn)題都是愚蠢的”的論斷，并進(jìn)一步指出解決住宅問(wèn)題的辦法在于“消滅資本主義生產(chǎn)方式，由工人階級自己占有全部生活資料和勞動(dòng)資料?！?/p>
20世紀60年代以來(lái)，經(jīng)典馬克思主義者的建筑意識形態(tài)批評模式在西方得到了繼承和發(fā)展。經(jīng)典馬克思主義意識形態(tài)批判理論在現實(shí)和理論的雙重危機中被反思、探索和突破，試圖在新的歷史條件下重建對資本主義社會(huì )的批判。這種努力在哲學(xué)、社會(huì )學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)學(xué)等不同的領(lǐng)域取得了很大的進(jìn)展，在建筑學(xué)領(lǐng)域更是異軍突起，構建了具有深邃洞察力和原創(chuàng )性的建筑意識形態(tài)批評理論。如曼夫雷多·塔夫里的《走向建筑的意識形態(tài)批判》、《建筑與烏托邦》和《建筑學(xué)的理論和歷史》，列菲伏爾的《對空間政治的反思》，詹姆遜的《建筑與意識形態(tài)批判》、《磚塊與氣球：建筑，唯心主義與地產(chǎn)投機》和《后現代主義的限制》，哈貝馬斯的《現代建筑與后現代建筑》，戴維·哈維的《(共產(chǎn)黨宣言)的地理學(xué)》、《城市中的后現代主義：建筑與城市設計》等論著(zhù)，在馬克思主義意識形態(tài)理論與建筑批評之間構建了一種如影相隨的親緣關(guān)系，經(jīng)典馬克思主義者和西方馬克思主義者從意識形態(tài)的角度對城市建筑和空間進(jìn)行了犀利而深邃的闡釋。
當代建筑的意識形態(tài)批判始于意大利威尼斯建筑學(xué)院。1969年，其代表人物意大利馬克思主義建筑理論家曼夫雷多·塔夫里發(fā)表了題為《走向建筑的意識形態(tài)批判》的長(cháng)篇論文，將意識形態(tài)批評引入了建筑批評之中，以一種新馬克思主義的視角，重新審視建筑學(xué)的理論和歷史，將經(jīng)濟基礎與上層建筑的關(guān)系轉譯為建筑批評。塔夫里對現代主義和當代建筑生產(chǎn)的批判，具有重要的開(kāi)拓性意義。塔夫里在《走向建筑的意識形態(tài)批判》一文中指出：“對建筑和城市的意識形態(tài)進(jìn)行一種內在統一性的馬克思主義批評，就是揭示隱藏在藝術(shù)、建筑、城市等統一范疇背后的偶然的、既不客觀(guān)也不普遍的歷史現實(shí)。作為一種歷史和客觀(guān)的階級批評，建筑批評必須成為關(guān)于城市意識形態(tài)的批判，并想盡一切辦法避免陷入與處理資本矛盾的理性技術(shù)進(jìn)行‘進(jìn)步’對話(huà)危險之中?！币虼?，在《建筑與烏托邦》(1973年)一書(shū)的序言中，塔夫里聲稱(chēng)要“用意識形態(tài)批評所提供的方法，來(lái)重讀現代建筑史，用最嚴格的馬克思主義者所認同的術(shù)語(yǔ)，來(lái)理解現代建筑史”，以此構建一個(gè)參照體系，“以便進(jìn)行深一層的檢驗”。例如，塔夫里用意識形態(tài)批評的方法解釋新藝術(shù)運動(dòng)建筑風(fēng)格的產(chǎn)生與衰落時(shí)，認為新藝術(shù)運動(dòng)建筑如同“最有想象力的火焰，它點(diǎn)燃了希望之光，成為表達真理的工具”，就像是播下了種子，它使理想得到萌芽”。它是“上層中產(chǎn)階級文化思想的反映，它標志著(zhù)這個(gè)階層企圖用一種共同的語(yǔ)言來(lái)適應各個(gè)階層的需要”?！坝蓨W爾布里奇、麥金托什、霍夫曼所創(chuàng )造的含有神奇色彩和頹廢氛圍的新藝術(shù)運動(dòng)是對新興資本主義社會(huì )反抗的表現，他們不愿看到金錢(qián)左右一切的現象在建筑藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生，他們企圖用新的藝術(shù)手法來(lái)表達新的希望。但是，在新的社會(huì )條件下，那些墨守成規的新作品同樣是不受歡迎的”，因為“他們的這種努力并沒(méi)有得到資產(chǎn)階級的支持。大量的新資產(chǎn)階級不贊成這種主張，而新興的工業(yè)化方法才對他們有吸引力”。塔夫里從馬克思主義意識形態(tài)批判理論出發(fā)，揭示了隱藏在建筑形式背后的經(jīng)濟和文化動(dòng)力的運作秘密。但是，我們從塔夫里的建筑意識形態(tài)批評中可以看出，塔夫里認為建筑師和建筑批評可以有意識形態(tài)的立場(chǎng)，但建筑不可能是意識形態(tài)的，因此建筑批評應該堅決揭露當代的或歷史的建筑意識形態(tài)。這種將意識形態(tài)視為“虛假意識”的否定性意識形態(tài)批判，毫不妥協(xié)地否認了意識形態(tài)對于建筑創(chuàng )造可能具有的積極肯定意義，導致了塔夫里對當代建筑創(chuàng )新努力的悲觀(guān)主義態(tài)度：
20世紀六七十年代的建筑是一個(gè)負面范例。盡管文化環(huán)境在不斷變化，人們卻只是以新的方式一遍遍復述古老的故事。當代建筑的各種原則已經(jīng)將偉大的語(yǔ)言學(xué)實(shí)驗演變成了一場(chǎng)悲劇，以致錯接與放棄，然而事實(shí)上當代建筑基本上沒(méi)有在它們的詩(shī)篇中賦予這些原則以一種中心地位。當人們的注意力集中于未來(lái)時(shí)，對傳統的依賴(lài)越來(lái)越成為束縛。建筑，就像俄狄浦斯，命中注定會(huì )因自己要實(shí)現單一的神話(huà)而必須同時(shí)要承擔不同要求的懲罰。因此，在塔夫里那里，充滿(mǎn)了對當代建筑的譴責與批判：菲利普·約翰遜的“學(xué)院氣來(lái)自貪婪的搜集欲，而不是來(lái)自瀏覽中冷靜的、獨立的態(tài)度”，他“曖昧不明的折衷主義終究不過(guò)是一場(chǎng)魔術(shù)表演”：詹姆斯·斯特林“徘徊于結構主義和未來(lái)主義之間，徘徊于對技術(shù)的敏感和對維多利亞的追憶之間”，“粗看起來(lái)它們雖然有一種反諷的味道，卻沒(méi)有提供解決謎題的方法”；
路易·康“為學(xué)院派創(chuàng )造了一種缺乏表情的建筑。在這里，世界沉沒(méi)消失”；
文丘里和布朗的“勢利態(tài)度為大量的美國神話(huà)涂脂抹粉。他們?yōu)橘M城兩百年紀念活動(dòng)的美化建議只是一種以特意幼稚的燈光視幻效果對大眾社會(huì )用濫了的符號的再次使用”。塔夫里揭示了當代建筑的風(fēng)格、形式與社會(huì )文化之間所存在的一種悲劇性張力，其批評方法顯然是意識形態(tài)的，正如塔夫里在其名著(zhù)《現代建筑》的最后一句所指出的：
我們希望所追尋的足跡在今天會(huì )變得更清晰一點(diǎn)。我們試圖顯示的不是一條道路的歷史，而是許多道路的歷史，以及它們是如何從特定的建筑作品中產(chǎn)生的——產(chǎn)生于現實(shí)和烏托邦的相互作用。我們所關(guān)注的不是這些道路所制造的外在形式，而是隱藏在它們后面的思想。
美國建筑批評家弗蘭姆普敦在《現代建筑：一部批判的歷史》(1980年)一書(shū)的前言中聲稱(chēng)自己受到了馬克思主義歷史觀(guān)和法蘭克福學(xué)派批判理論的影響：“和許多同代人一樣，我受到馬克思主義歷史觀(guān)的影響，但即使對本書(shū)最粗略地翻閱也會(huì )發(fā)現，書(shū)中沒(méi)有引用馬克思主義既定的分析方法。另一方面，我接受的法蘭克福學(xué)派的批判理論，卻無(wú)疑幫助我潤色了對整個(gè)歷史時(shí)期的看法，‘并使我尖銳地意識到歐洲啟蒙運動(dòng)的陰暗面：它以不合理的理性主義為名，把人引入了這樣一個(gè)境地，使他異化于自己的生產(chǎn)活動(dòng)，也異化于自然世界”。盡管弗蘭姆普敦否認其引用了馬克思主義既定的分析方法，但從他關(guān)于人的異化的分析和充滿(mǎn)辯證法的表述中可以看出他確實(shí)深受馬克思主義的影響。在該書(shū)《第三版序》(1991年)中弗蘭姆普敦指出：由于“所有的歷史都無(wú)可例外地受到觀(guān)察模式的限制，人們既不可能寫(xiě)一部絕對的歷史，正如他們無(wú)能創(chuàng )造絕對的建筑”，因此在第三版中引入“反思實(shí)踐”的模式，作為批判性建筑實(shí)踐的基礎，挖掘建筑作為一種批判性活動(dòng)所具有的潛力。弗蘭姆普敦對“十人小組(TeamX)”在“他們的創(chuàng )作能量衰減”后其“作品仍能持續到現在”的原因進(jìn)行分析時(shí)，指出它“不在于其建筑藝術(shù)的視覺(jué)形象，而在于他們文化批判的啟示力量”。一個(gè)例子是，“十人小組”的成員之一，德·卡爾洛(DeCarlo)認為建筑理論與實(shí)踐“往往是為掩蓋那個(gè)滲透在整個(gè)社會(huì )中的權勢與剝削的網(wǎng)絡(luò )服務(wù)的”，指出CIAMⅦ(現代建筑國際會(huì )議第7次會(huì )議)對城市中心感情用事的評議使傳統城市核心遭到踐踏，城市更新成為了遷移窮人的借口。這與恩格斯在《論住宅問(wèn)題》中對19世紀中葉法國巴黎改造的“歐斯曼計劃”所進(jìn)行的批判具有一脈相承的批判鋒芒。
德國建筑批判家克魯夫特在《建筑理論史——從維特魯威到現在》(1985年)中指出“建筑理論被政治上的意識形態(tài)攪得亂七八糟，在一些極端的情況下，甚至就變成了意識形態(tài)本身”，“在那些極權主義的國家中，就像20世紀已經(jīng)顯示的那樣，建筑理論以一種標準與統一的形式，表現為某種墮落：‘一體化’成為某種意識形態(tài)的工具，這些冒充的理論，是專(zhuān)用來(lái)為那些粗劣的藝術(shù)作品涂脂抹粉的。在這些社會(huì )中，藝術(shù)批評所能起到的重要的正確影響也被扼殺了”。
塔夫里、弗蘭姆普敦和克魯夫特等西方建筑批評大師從馬克思主義意識形態(tài)批評理論汲取豐富的營(yíng)養，在建筑批評中展現出批判的鋒芒畢露的精神。這一批判傳統對當代中國建筑批評產(chǎn)生了深遠的影響。例如，馮果川借用德波“景觀(guān)社會(huì )”的概念，認為“鳥(niǎo)巢”、CCTV新樓等造型奇特的前衛建筑“被權力從建筑學(xué)的語(yǔ)境中剝離出來(lái)后置于新的意識形態(tài)敘事中，它們的先鋒性已經(jīng)被‘’，這些建筑不再是革命性的建筑而是枯萎成空洞的布景，成為權力裝點(diǎn)門(mén)面的一尊尊‘門(mén)神’。王南溟則認為所謂“中國式建筑”只不過(guò)是意識形態(tài)及其全球化中的后殖民狀況的體現，貝聿銘的蘇州博物館新館和其他中式建筑是全球化文化霸權以及弱勢文化的國際處境的表現，對這些中式建筑風(fēng)格的贊美掩蓋了很多需要討論的文化政治問(wèn)題?？梢?jiàn)在當代中國建筑批評中，意識形態(tài)批判成為了建筑批評的一個(gè)重要維度，中國當代建筑的意識形態(tài)批評繼承了馬克思主義意識形態(tài)批判理論中犀利的批判傳統，認為建筑形式是社會(huì )文化現實(shí)中主宰力量作用的結果，是反映意識形態(tài)霸權的上層結構，因此必須揭開(kāi)籠罩在建筑形式表面的意識形態(tài)面紗，從而破除意識形態(tài)的迷霧獲得現實(shí)的真相。在這種背景下，建筑意識形態(tài)批評成為對隱藏在建筑形式背后意識形態(tài)的揭示、批判與否定，不同程度地忽視了當代中國獨特的社會(huì )文化語(yǔ)境中社會(huì )主義意識形態(tài)積極的建構意義。學(xué)術(shù)界有必要對當代中國建筑的意識形態(tài)批評理論的思想資源、批評立場(chǎng)和批評模式等進(jìn)行全面的研究以期獲得適應當代中國社會(huì )文化現實(shí)的深度拓展。
二、當代中國建筑的意識形態(tài)批評模式的構建：多維與辯證
意大利馬克思主義建筑理論家曼夫雷多·塔夫里引入了建筑的意識形態(tài)批評，將經(jīng)濟基礎與上層建筑的關(guān)系轉譯為建筑批評。塔夫里對現代主義和當代建筑生產(chǎn)的批判具有重要的開(kāi)拓性。
——鄭時(shí)齡
正如不可能存在階級的政治經(jīng)濟學(xué)，而只存在針對政治經(jīng)濟學(xué)的階級批判一樣，我們也不可能建立一種階級的美學(xué)、階級的藝術(shù)、或者階級的建筑，而只能建立起一種針對美學(xué)、藝術(shù)、建筑和城市的階級批判。
——曼弗雷多·塔夫里
在用馬克思主義意識形態(tài)批評方法來(lái)進(jìn)行建筑批評時(shí)，“經(jīng)濟基礎／上層建筑”模式既給我們指明了方向，又給我們帶來(lái)了困惑與疑問(wèn)。經(jīng)濟基礎／上層建筑模式關(guān)于事物本質(zhì)與表現形式的隱喻，使我們在考察兩者關(guān)系時(shí)陷入進(jìn)退兩難的困境。一方面，對深度的挖掘——試圖穿越形式表層進(jìn)入深層結構揭示隱藏在表象背后的真正本質(zhì)，成為了建筑批評家們身不由己的本能追求；
而另一方面，對這一模式的教條理解使建筑批評滑入了經(jīng)濟決定論和機械反映論的泥潭，導致‘剝開(kāi)’、‘揭露’、‘揭去面紗’之類(lèi)的簡(jiǎn)單化的分析方法”大行其道，因而遭到許多學(xué)者的質(zhì)疑與反擊。
羅杰，斯克魯頓在《建筑美學(xué)》中對建筑形式的經(jīng)濟決定論指出了質(zhì)疑：“把一座建筑反射到它的經(jīng)濟環(huán)境中去，我們能夠揭示什么‘含義’呢?”“當這種理論應用來(lái)作為一種評論工具時(shí)，它那‘反射’的概念是模糊不清的?！薄皼](méi)有比建筑藝術(shù)自身更能證明‘上層建筑’具有自發(fā)的生命力了，在那里各種風(fēng)格的建筑、城鎮都已使它們自己不依那浮動(dòng)的經(jīng)濟環(huán)境而復活和不朽。例如看看從帕提農神廟到圣凱琳船塢的多立克柱子的歷史”。因此當我們對文藝復興時(shí)期的伯齊小教堂進(jìn)行評論時(shí)，我們并不知道15世紀佛羅倫薩獨特的經(jīng)濟狀況對評論的結果會(huì )產(chǎn)生什么影響。雖然斯克魯頓的質(zhì)疑似乎不無(wú)道理，但是從馬克思主義意識形態(tài)批評的角度來(lái)看，他顯然走入了歧途。當然我們研究的重點(diǎn)并不是斯克魯頓們是如何被經(jīng)濟決定論和機械反映論引入歧途的，而是要尋找如何走出歧途的途徑。
事實(shí)上，經(jīng)濟基礎與上層建筑之間的關(guān)系一直都是困擾馬克思主義文學(xué)藝術(shù)理論的一個(gè)重要問(wèn)題，“尤其是兩者關(guān)系的本質(zhì)，它所造成的疑問(wèn)似乎無(wú)法分析。于是，根據威廉斯的觀(guān)點(diǎn)，人們這才通過(guò)一些隱喻來(lái)解釋經(jīng)濟基礎和上層建筑兩者之間的差距，而反映論則是其中最主要的一種隱喻?！薄八羞@些暗喻——從對理想性整體的反映到對隱蔽物的揭露再到對物質(zhì)生活多樣性的呈現——都只不過(guò)揭示了對藝術(shù)的不同理解。馬克思主義的文藝論為什么如此千差萬(wàn)別?最直截了當的答案是：因為必須在經(jīng)濟基礎和上層建筑之間的缺口處搭起一座橋梁。換而言之，正是因為這個(gè)缺口才產(chǎn)生出多種多樣的暗喻?！遍L(cháng)久以來(lái)，人們?yōu)榻忉屔蠈咏ㄖc經(jīng)濟基礎之間的關(guān)系提出了諸多模式，取得了許多進(jìn)展，為我們的研究提供了極為豐富的思想資源。這些模式大致可以分為兩大類(lèi)型：反映論和中介論。
1957年，理查德，沃爾海姆歸納了藝術(shù)批評中所采用的三種方法，即因果法、表現法和軼事法。因果法認為藝術(shù)是在某個(gè)特定的社會(huì )階層或者是在整個(gè)的經(jīng)濟基礎的直接影響下產(chǎn)生的，原因和結果的關(guān)系就好像臺球桌上不同球之間的相互碰撞一樣，即使不那么明顯但卻是必然的；
表現法認為藝術(shù)作品會(huì )反映某種文化價(jià)值或是文化危機，藝術(shù)作品和文化是一種平行關(guān)系而非因果關(guān)系；
軼事法認為藝術(shù)作品和物質(zhì)環(huán)境或社會(huì )環(huán)境之間并不存在某種必然的聯(lián)系。阿爾都塞通過(guò)對傳遞因果關(guān)系模式和表現因果關(guān)系模式的批判，構建了結構因果關(guān)系的多元決定論分析模式。1965年，路易·阿爾都塞在《讀(資本論)》中指出“馬克思以前的理論思考大體上提供了兩種對作用問(wèn)題進(jìn)行思考的模式：一種是伽利略和笛卡爾的傳遞因果關(guān)系，另一種是黑格爾從萊布尼茨那里因襲的表現因果關(guān)系”。阿爾都塞認為馬克思主義的整體性的統一性包含不同的相對獨立的層次，這些層次“按照各種特殊的、最終由經(jīng)濟層次決定的規定，相互聯(lián)系，共同存在于這種復雜的、構成的統一性中”。因此，“只有多元決定才能使我們不把有結構的復雜整體的具體演變看作是外界‘條件’作用于一個(gè)固定的有結構的整體而產(chǎn)生的偶然演變，而把這種具體演變看作是復雜整體內部的具體結構調整，每個(gè)范疇、每個(gè)矛盾以及通過(guò)結構調整得到反映的主導結構各環(huán)節，都在結構調整中起了‘本質(zhì)’的作用”。
雷蒙·威廉斯和詹姆遜則另辟蹊徑，提出了用“中介論”取代“反映論”的分析模式。威廉斯在《馬克思主義與文學(xué)》(1977年)一書(shū)中提出，在討論社會(huì )與藝術(shù)或者經(jīng)濟基礎與上層建筑之間的關(guān)系時(shí)，我們不能指望找到藝術(shù)中被直接反映的社會(huì )現實(shí)，因為由于間接表達的緣故，這些東西經(jīng)過(guò)中介后原有的內容改變了。社會(huì )現實(shí)被“投射”或“偽裝”，要想還原它們就要返回中介過(guò)程找同它們的本來(lái)面目。
詹姆遜指出中介化是一種分析手段，是對諸如“藝術(shù)作品的形式與其社會(huì )根源之間，或國家政治的內部動(dòng)力與其經(jīng)濟基礎之間的關(guān)系的確立”。詹姆遜將中介化分析模式應用到建筑批評巾，試圖通過(guò)中介來(lái)確立建筑形式與經(jīng)濟基礎之間的關(guān)系，尋找建筑風(fēng)格變化的深層動(dòng)因，對建筑的意識形態(tài)批評產(chǎn)生了重要影響。一個(gè)經(jīng)典案例是詹姆遜對“晚期金融資本主義”的建筑風(fēng)格的分析。詹姆遜指出必須在經(jīng)濟層面和美學(xué)層面之間加上一個(gè)具有“新的活力的中介”，才能解釋新的建筑風(fēng)格涌現的豐富性與復雜性，避免做出類(lèi)似“地產(chǎn)投機和對日益增加的對建筑物的新要求開(kāi)辟了新的建筑風(fēng)格涌現的新空間”這樣的簡(jiǎn)單粗暴的論斷。詹姆遜的“中介”概念“存在于已經(jīng)發(fā)展到被自身內在的法則和動(dòng)力所控制的社會(huì )之中”的“半自律”領(lǐng)域。詹姆遜總結了當代建筑風(fēng)格的所呈現的兩個(gè)顯著(zhù)特征，即所謂“極端等距空間”和“含殼體積”。在解釋其產(chǎn)生的動(dòng)因時(shí)，詹姆遜在經(jīng)濟基礎(地產(chǎn)投機、金融資本)和上層建筑(建筑的美學(xué)形式)之間加入了“晚期資本主義文化”這一中介，使其分析更具穿透力：“極端等距空間”和“含殼體積”是晚期資本主義抽象化文化的結果，前者“迷戀均衡”，使“密斯(Mies)無(wú)邊無(wú)際的宇宙空間逐漸變?yōu)楝F實(shí)”；
后者追求“非物質(zhì)化”，使建筑“減少了質(zhì)量和重量，同時(shí)增加了空間和輪廓線(xiàn)——這正是磚塊和氣球之間的區別”。
“反映論”的分析模式直接而明了，但其分析框架過(guò)于嚴謹保守，缺乏闡釋的創(chuàng )造性與靈活性：“中介論”的分析模式豐富而復雜，但其分析框架過(guò)于松散開(kāi)放，缺乏解釋的穩定性與方向性。我們試圖通過(guò)對兩種模式的整合，建構一種多維與辯證的建筑意識形態(tài)批評模式。其基本框架是，在建筑批評中將“經(jīng)濟基礎／上層建筑”模式或“本質(zhì)／表現形式”模式中加入“社會(huì )文化”中介，構成“經(jīng)濟基礎，社會(huì )文化／建筑形式”模式。多維與辯證的建筑意識形態(tài)批評模式堅持經(jīng)濟基礎是建筑風(fēng)格的最重要的決定因素這一馬克思主義唯物史觀(guān)的同時(shí)，對當代中國語(yǔ)境中社會(huì )文化實(shí)現與建筑形式之間互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行多維度的辯證分析，并在此基礎上考察意識形態(tài)在建筑批評中的作用。
在討論建筑形式與社會(huì )文化現實(shí)的關(guān)系時(shí)，當代社會(huì )中文化所呈現出的豐富性和復雜性極大地拓展了我們分析問(wèn)題的深度和廣度。弗雷德·英格利斯認為文化“變化多端，規模宏大，海納百川，極富爭議”；
雷蒙·威廉斯認為文化是由主導文化、殘余文化和新興文化構成的不斷運動(dòng)的三角關(guān)系，在它們相互運動(dòng)的動(dòng)態(tài)關(guān)系中，物質(zhì)現實(shí)由于社會(huì )、文化和藝術(shù)的多樣性而呈現出極大的復雜性，布洛赫提出的“非共時(shí)性”概念則表明我們可以同時(shí)生活在一個(gè)不同的時(shí)間和空間之中，各種文化可以在沖突中共存。阿摩斯·拉普卜特認為文化處于不斷的演進(jìn)之中，它是緩慢變遷的恒定因素與急速變更的變化因素的融合?，F實(shí)社會(huì )中文化的多元共存理論為我們解釋建筑的矛盾性與復雜性提供了，重要啟示。
多元與辯證的建筑意識形態(tài)批評模式從多個(gè)維度來(lái)理解社會(huì )文化現實(shí)與建筑形式之間的互動(dòng)關(guān)系，一個(gè)維度代表一個(gè)單一而獨特的分析方向，因此每一維度的分析都不可能全面地反映社會(huì )文化現實(shí)與建筑形式之間的關(guān)系，同時(shí)在每一維度中，從“反映論”的角度來(lái)看，建筑形式與社會(huì )文化現實(shí)之間關(guān)系具有“因果關(guān)系”、“表現關(guān)系”和“疏離關(guān)系”等三種分析模式，顯然它們之間的關(guān)系不可避免地會(huì )受到意識形態(tài)的影響。由于每一維度不可避免地具有優(yōu)勢與局限、洞見(jiàn)與盲點(diǎn)，因此多維度的意識形態(tài)分析模式必須是辯證的：一方面通過(guò)各維度分析的相互觀(guān)照以提供更富洞見(jiàn)和包容性的分析，并試圖借此揭示建筑形式背后潛藏的意識形態(tài)；
而另一方面，借助威廉斯和布洛赫的概念，我們必須在“非共時(shí)性”的多元文化中發(fā)現主導的、新興的或殘余的文化維度，當然這種判斷仍然帶有意識形態(tài)色彩或者說(shuō)它本身就是意識形態(tài)的。
意識形態(tài)是一個(gè)極具復雜、歧義紛呈的概念，我們可以把它理解成一種既“滲透著(zhù)情感與幻想”同時(shí)又“關(guān)系到行動(dòng)、合法性與權威”的信仰體系與價(jià)值體系。雷蒙·威廉斯歸納總結了意識形態(tài)在馬克思主義著(zhù)作的三種用法：特定階級或集團所特有的信仰體系；
虛假的信仰體系——即與真實(shí)的或科學(xué)的知識相對立的虛假觀(guān)念或虛假意識所構成的信仰體系；
意義與觀(guān)念生產(chǎn)的一般過(guò)程。雷蒙德·蓋斯在《批判理論的理念：哈貝馬斯與法蘭克福學(xué)派》一書(shū)中區分了三種意識形態(tài)的類(lèi)型：一是描述性意義(中性和客觀(guān)的)的意識形態(tài)；
二是批判性意義(否定和批判的)的意識形態(tài)；
三是積極意義(建構和創(chuàng )造的)的意識形態(tài)。阿爾都塞則試圖在馬克思主義“經(jīng)濟基礎，上層建筑”這一范疇內解釋意識形態(tài)的作用同時(shí)又避免經(jīng)濟簡(jiǎn)化主義。在《保衛馬克思》(1965年)一書(shū)中阿爾都塞提出了獨具特色的解釋?zhuān)骸耙庾R形態(tài)所反映的不是人類(lèi)同自己生存條件的關(guān)系，而是他們體驗這種關(guān)系的方式；
這就等于說(shuō)，既存在真實(shí)的關(guān)系，又存在‘體驗的’和‘想象的’關(guān)系。在這種情況下，意識形態(tài)是人類(lèi)依附于人類(lèi)世界的表現，就是說(shuō)，是人類(lèi)對人類(lèi)真實(shí)生存條件的真實(shí)關(guān)系和想象關(guān)系的多元決定的統一。在意識形態(tài)中，真實(shí)關(guān)系不可避免地被包括到想象關(guān)系中去，這種關(guān)系更多地表現為一種意志(保守的、順從的、改良的或革命的)，甚至一種希望或一種留戀，而不是對現實(shí)的描繪?！薄罢窃谙胂髮φ鎸?shí)和真實(shí)對想象的這種多元決定中，意識形態(tài)具有能動(dòng)的本質(zhì)，它在想象的關(guān)系中加強或改變人類(lèi)對其生存條件的依附關(guān)系?！蔽覀冋鞘艿酵?、蓋斯和阿爾都塞等的意識形態(tài)理論的啟發(fā)，提出了多維與辯證的建筑意識形態(tài)批評的分析框架：通過(guò)對建筑形式與多元文化現實(shí)之間“真實(shí)關(guān)系”和“想象關(guān)系”的辯證考察，揭示“真實(shí)關(guān)系”與“想象關(guān)系”之間的多元決定過(guò)程中意識形態(tài)通過(guò)“想象關(guān)系，，強化、改變或異化“真實(shí)關(guān)系”的過(guò)程，從而使我們能夠更為深刻地理解建筑形式與社會(huì )文化現實(shí)之間的辯證關(guān)系。
例如，當我們從中國傳統文化的維度討論當代中國建筑時(shí)，中國傳統文化作為當代中國社會(huì )多元文化的一個(gè)重要組成部分，建筑形式與中國傳統文化之間既存在一種“真實(shí)關(guān)系”——中國現代建筑脫胎于傳統并與傳統血肉相連同時(shí)又逐漸疏離傳統的現實(shí)，又存在一種充滿(mǎn)矛盾的“想象關(guān)系”——對傳統的堅守與顛覆、對創(chuàng )新的沖動(dòng)與對復古的眷戀、對中國傳統建筑文藝復興的夢(mèng)想和對建筑革命的期待等等。此時(shí)“真實(shí)關(guān)系”與“想象關(guān)系”本身的矛盾性與復雜性導致“真實(shí)關(guān)系”與“想象關(guān)系”之間多元決定的矛盾性與復雜性，堅守傳統與顛覆傳統兩種極端的意識形態(tài)以及兩者之間為數眾多的處于折衷狀態(tài)的意識形態(tài)，通過(guò)矛盾與復雜的“想象關(guān)系”對同樣矛盾與復雜的“真實(shí)關(guān)系”進(jìn)行了有選擇的、“能動(dòng)的，，強化與改變，構建了一種“既傳統又現代的中國特色現代建筑”的“想象性”的“真實(shí)關(guān)系”。當然。這時(shí)“真實(shí)關(guān)系”實(shí)際上已經(jīng)在多元意識形態(tài)的博弈下轉變成為了“想象關(guān)系”。建筑意識形態(tài)批評通過(guò)對上述事實(shí)的揭示，破解了為什么經(jīng)過(guò)幾十年的努力“除了建造出一些有著(zhù)變了形的大屋頂、深挑的檐口、簡(jiǎn)化的斗拱、馬頭墻、柱廊、清磚加灰瓦等模式化的‘中國特色的現代建筑’之外，再也難以出現新的突破”的深層原因：因為中國特色現代建筑與當代中國文化現實(shí)之間只不過(guò)是一種被意識形態(tài)改變了的“想象關(guān)系”，它在當代中國全球化、現代化和改革開(kāi)放成為意識形態(tài)的背景下，注定是難以實(shí)現的。
三、結論
建筑認識論文范文第2篇
關(guān)鍵詞:文化;趣味性;專(zhuān)業(yè);延伸性
中外建筑史是建筑學(xué)、環(huán)境藝術(shù)設計等專(zhuān)業(yè)的一門(mén)重要的基礎理論課程。但是在比較傳統的教學(xué)模式中主要還是以遵照教材為線(xiàn)索，著(zhù)重對每個(gè)時(shí)代具有代表建筑做著(zhù)重講解，就建筑的造型特征，風(fēng)格特點(diǎn)等方面做主要講解，學(xué)生雖了解古建筑的表象卻很難進(jìn)一步理解建筑與其當時(shí)的文化傳統，政治歷史的聯(lián)系，難以理解建筑文化的內涵。建筑史是研究建筑發(fā)展的歷史，同時(shí)又在一定程度上印射出社會(huì )發(fā)展的歷史，建筑所反映出來(lái)的不僅僅是結構、材料、空間，它又以特定的藝術(shù)形象反映出時(shí)代特征、地域風(fēng)貌，人文歷史等因素。若在教學(xué)中只是對建筑結構、空間特點(diǎn)等內容進(jìn)行講解，而忽視對建筑所處年代的社會(huì )背景、歷史人文等知識的融入，則會(huì )使學(xué)生無(wú)法認識到建筑的歷史性和時(shí)代性，無(wú)法認識到與建筑相關(guān)的文化傳統，導致很多學(xué)生在學(xué)習建筑史的課程中處于盲目無(wú)序、被動(dòng)接受的狀態(tài)，久而久之失去了對此課程的興趣，而又由于較多的文字理論講解，使學(xué)生覺(jué)得教學(xué)內容枯燥乏味，上課沒(méi)有積極性。在嚴肅的建筑史教學(xué)中增加學(xué)習趣味，豐富完善知識體系，成為提高教學(xué)效果的重要方式之一。
一、文化與建筑史實(shí)的融合
一座偉大建筑的產(chǎn)生，一種建筑風(fēng)格的形成與建筑當時(shí)當地的文化傳統，地域風(fēng)俗以及政治歷史等方面都有著(zhù)緊密的聯(lián)系。建筑所涵蓋的文化層面非常廣泛。單方面圍繞著(zhù)建筑主體結構，建筑造型，風(fēng)格特點(diǎn)等問(wèn)題展開(kāi)研究則顯得教學(xué)思路比較單薄，缺乏知識體系的完善性。學(xué)生往往只是被動(dòng)接受教師所灌輸的知識，很難多層面、多角度地去理解去思考建筑與文化傳統的關(guān)系，難以理解一種建筑風(fēng)格的產(chǎn)生與那個(gè)時(shí)代的淵源，以及建筑背后所折射出的某種文化，某種意志，某種精神。缺乏了主動(dòng)思考的積極性和學(xué)習的趣味性。這與單薄的教學(xué)思路的影響有一定的關(guān)系。建筑史教學(xué)雖不能主動(dòng)擴展為文化史，但可以將一段時(shí)間的建筑成就，發(fā)展特點(diǎn)融入當時(shí)文化傳統的框架之中。以教材為主線(xiàn)索，將有關(guān)的文化背景、意識形態(tài)、藝術(shù)人文甚至名人軼事等等豐富的內容靈活有序地貫穿于教學(xué)之中，以便有助于了解建筑文化的內涵。這一方面可以豐富學(xué)生的知識層面，完善知識體系，輔助學(xué)生對建筑造型，結構特點(diǎn)等建筑本體的理解，更重要的是增加了課程的趣味性，提高了學(xué)生學(xué)習此門(mén)課程的積極性，對于史實(shí)理論自然也能輕松接受。
二、多媒體教學(xué)手段的介入
書(shū)本中雖有大量文字史實(shí)的介紹和建筑結構圖樣的分析，但仍有許多學(xué)生難以理解和想象建筑的真實(shí)效果，利用多媒體對主體建筑進(jìn)行直觀(guān)的圖片賞析，來(lái)引入課程的主要內容，配合運用生動(dòng)形象的文學(xué)語(yǔ)言，以豐富的建筑文化為背景，將理論學(xué)習與圖片欣賞結合一體，將文化傳統與建筑史實(shí)有序融和，將輕松的文學(xué)語(yǔ)言與建筑結構分析的嚴謹講解相結合，有效增加建筑史課程的趣味性?；菰餅樯鷦?dòng)，化被動(dòng)接受為主動(dòng)思考，其教學(xué)效果比直接生硬的灌輸式教學(xué)方式要好得多。
三、理論與設計的關(guān)聯(lián)
建筑史作為建筑學(xué)、環(huán)境藝術(shù)設計等專(zhuān)業(yè)的基礎理論課程，其對專(zhuān)業(yè)的重要作用自然不必多說(shuō)。每個(gè)專(zhuān)業(yè)又根據其專(zhuān)業(yè)特點(diǎn)在教學(xué)重點(diǎn)上又各有偏向，怎樣在教學(xué)內容上與所屬專(zhuān)業(yè)緊密聯(lián)系，做好理論講解向專(zhuān)業(yè)設計的延伸，這又是在教學(xué)中需要面對和解決的主要課題之一。就環(huán)境藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)而言，在建筑史與專(zhuān)業(yè)設計的聯(lián)系上需體現具體化與細致化的特點(diǎn)。在教學(xué)中只是提到相關(guān)內容與設計的關(guān)系是不夠的，需在教學(xué)內容上和教學(xué)過(guò)程中配合設計實(shí)例進(jìn)行講解，啟發(fā)學(xué)生主動(dòng)從所學(xué)內容中吸取精華，并且靈活運用于設計之中。如講到古典柱式時(shí)，不妨有意識的延伸到歐式風(fēng)格的室內設計中，分析西方古典柱式作為一裝飾元素在歐式設計風(fēng)格中的體現，引導學(xué)生對建筑與室內設計關(guān)系的思考，引導學(xué)生有意識地靈活地運用設計元素，以及設計元素的運用與室內風(fēng)格體現上的思考。又如在講解中國建筑史部分內容時(shí)同樣可以有目的地延伸到中式風(fēng)格的室內設計中。中國古代建筑以其鮮明的特點(diǎn)而自成體系，無(wú)論是建筑群體的空間形象還是建筑單體的外觀(guān)，還是建筑各個(gè)部位的造型都具有多彩的藝術(shù)形象，在引導學(xué)生認識了解不同的屋頂型制，以及屋頂上塑造出來(lái)的鴟吻、保頂、走獸等裝飾形象，引導其認識門(mén)窗上多樣的窗格花紋，以及梁枋柱礎的巧妙處理后，有意識地將這些建筑中的元素與中式風(fēng)格的室內設計相結合，引用中式裝修中靈活運用此類(lèi)裝飾元素的成功實(shí)例，啟發(fā)學(xué)生活學(xué)活用的意識，將建筑史理論教學(xué)延伸到室內設計之中，讓基礎理論課程與專(zhuān)業(yè)緊密聯(lián)系。再如講解中國傳統民居時(shí)，對于各地特色建筑如北京四合院，安徽徽派民居，大理白族民居等傳統建筑，其獨特的空間組合方式，墻面的裝飾處理手法以及建筑細部的巧妙裝飾等方面，會(huì )給室內設計的內部空間劃分，空間形象的塑造以怎樣的啟迪，大理四合院照壁的裝飾處理和北京四合院影壁的裝飾形象，相對于室內的界面處理有何借鑒之處等等問(wèn)題可以在學(xué)生中展開(kāi)討論，選擇一兩個(gè)專(zhuān)題組織學(xué)生收集資料，準備論文，對于所研究的結論，提出的觀(guān)點(diǎn)展開(kāi)集中討論，這不僅可以培養學(xué)生探究歷史，思考建筑文化的興趣，同時(shí)在共同探討中改變以往灌輸式教育的沉悶氣氛，培養學(xué)生的學(xué)習主動(dòng)性，更重要的是將史實(shí)理論與室內設計聯(lián)系更加緊密。
目前對著(zhù)書(shū)本滿(mǎn)堂灌的教學(xué)方式越來(lái)越不受學(xué)生的歡迎，采用現代化的教學(xué)手段，在建筑史課程中融入相關(guān)的傳統文化、歷史人文等內容，豐富學(xué)生知識層面，將建筑欣賞與理論講解相結合，增加課程的趣味性，同時(shí)有意識的將理論學(xué)習延伸到專(zhuān)業(yè)設計中，從教學(xué)的趣味性和對專(zhuān)業(yè)的延伸性方面入手打破單調的教學(xué)思路，增強學(xué)生的學(xué)習興趣，化枯燥為生動(dòng)，化被動(dòng)接受為主動(dòng)思考，提高學(xué)生學(xué)習的積極性，從而促進(jìn)教學(xué)品質(zhì)的提升。
作者:潘文敏 單位:連云港職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)與旅游學(xué)院
參考文獻:
建筑認識論文范文第3篇
【關(guān)鍵詞】人文主義 文化思潮 建筑遺產(chǎn)保護理論 【中圖分類(lèi)號】TU-05 【文獻標識碼】A
人文主義（humanism）是西方文化的主流思想，一般認為，人文主義是文藝復興的核心思想，是新興資產(chǎn)階級反封建的社會(huì )思潮，也是資產(chǎn)階級人道主義的最初形式。它肯定人性和人的價(jià)值，要求人的個(gè)性解放和自由平等，推崇人的感性經(jīng)驗和理性思維。人文主義的不斷發(fā)展，使公眾對建筑價(jià)值的認識不斷深入，逐步顛覆了公眾對建筑遺產(chǎn)以及城市發(fā)展思潮的認知觀(guān)念，人文主義在發(fā)展的過(guò)程中也逐漸成為建筑保護理論發(fā)展的文化影響因素和思想基礎。
人文主義思想的啟蒙
人文主義最早可以追溯至古羅馬時(shí)期，是古羅馬和古希臘文化的重要組成部分，古羅馬著(zhù)名政治家、法學(xué)家和哲學(xué)家馬庫斯?圖留斯?西塞羅（Marcus Tullius Cicero，公前106年～公前43年）在《論共和國》中明確提出人本主義的思想主張，這也被認為是西方人文主義思想的起源。至文藝復興時(shí)期，對世界的最新認識，個(gè)體命運、人的價(jià)值以及個(gè)人尊嚴成為最為關(guān)注的基本信念，文藝復興運動(dòng)的核心思想就是強調人的中心地位。人文主義作為一種新的、符合當時(shí)社會(huì )發(fā)展的新觀(guān)念被廣大民眾所接受，它渴望打破宗教的束縛，崇尚理性，確立人在社會(huì )中的中心地位，同時(shí)，不斷加強個(gè)體對其精神和肉體發(fā)展的權利，逐步建立人類(lèi)中心論的主要觀(guān)點(diǎn)，鼓勵個(gè)體對自然的不斷探索。因此，在文藝復興背景下的人文主義看似是一場(chǎng)關(guān)于文化的運動(dòng)，實(shí)際上它是從意識形態(tài)領(lǐng)域出發(fā)，將理性作為武器對封建的特權制度和等級劃分進(jìn)行批判，倡導用理性的人文主義思想對抗封建宗教統治，用人性對抗神權，用個(gè)性打破傳統禁欲主義的束縛，用理性沖出蒙昧主義的桎梏。
建筑的發(fā)展和環(huán)境、歷史、情感以及宗教聯(lián)系緊密，貝聿銘說(shuō)：“建筑是一種社會(huì )藝術(shù)形式”，特定的社會(huì )文化背景對建筑藝術(shù)的形式影響巨大，不同時(shí)期的審美意識，物質(zhì)發(fā)展水平又決定了公眾的精神需求。而人文主義思想作為西方極具代表性的文化思潮，對建筑遺產(chǎn)保護更是產(chǎn)生了非常深遠的影響。
從經(jīng)驗性走向科學(xué)性
15世紀從佛羅倫薩興起的文藝復興運動(dòng)對于西方建筑史而言，占有非常重要的地位。人文主義、人本主義均強調人的思想，突出公眾的基本訴求，主張以人的思想代替神的思想，教會(huì )的黑暗統治逐漸被揭露，教會(huì )的權威受到公眾的極大質(zhì)疑，希臘文明成為公眾用來(lái)對抗宗教神學(xué)的有力武器，古羅馬建筑的文化符號和內涵精神是希臘文明對建筑影響的直接體現，這也從側面對建筑工匠的技術(shù)能力、文化素養提出了更高的要求。新興的資產(chǎn)階級同樣對教會(huì )存在不滿(mǎn)，他們積極支持人文主義者，如哲學(xué)家、詩(shī)人、藝術(shù)家和建筑師。
建筑在人文主義的關(guān)懷和幫助下逐漸打上了建筑師的思想烙印， “建筑師”的出現是公眾對建筑以及建筑文化重視的結果，公眾對建筑及其內涵提出了更多、更高的要求，建筑的發(fā)展也迎來(lái)了一個(gè)全新的時(shí)代，大量的人文學(xué)者和藝術(shù)家開(kāi)始涉足建筑領(lǐng)域，加上他們先前對古典主義建筑原則的理解以及對建筑原有的一些認識，在建筑地位等一系列問(wèn)題的理解基礎上誕生了大量的建筑著(zhù)作。建筑理論的產(chǎn)生一方面規范了建筑的標準，另一方面將建筑營(yíng)造提升到了一個(gè)新的高度，這使得新建的建筑完全擺脫了原先毫無(wú)內涵、僅靠經(jīng)驗而又缺乏理論指導進(jìn)行建筑修建的方式，也使建筑真正的成為了一門(mén)學(xué)科。
從物質(zhì)性走向文化性
人文主義思想對建筑遺產(chǎn)保護的觀(guān)念產(chǎn)生了極大影響，這種影響體現在對建筑美學(xué)價(jià)值的理解提升到廣闊的社會(huì )綜合保護價(jià)值上。人文主義思潮從文藝復興開(kāi)始發(fā)展到近現代，是對啟蒙思想的“抽象理性”的進(jìn)一步反思的延伸，它崇尚感性，反對一切的科學(xué)和理性，將對人的關(guān)心和關(guān)懷放在首位，進(jìn)一步確立個(gè)體――人的中心地位，突出人的尊嚴，強調人與人之間的自由平等以及自我價(jià)值的體現，這種觀(guān)念將 “對人性的關(guān)注”延伸到人文歷史、遺產(chǎn)保護以及世界觀(guān)認識的各個(gè)方面。
人文思想的介入使得公眾對建筑遺產(chǎn)價(jià)值有了全新的認識，那就是建筑遺產(chǎn)的形式美價(jià)值在社會(huì )價(jià)值面前變得越來(lái)越弱勢。在對建筑遺產(chǎn)保護的過(guò)程中不再局限于恢復和保持建筑的原有風(fēng)格，而是逐漸轉向注重建筑結構以及建筑自身的審美意味，突出強調建筑遺產(chǎn)的文化價(jià)值和情感價(jià)值，同時(shí)，對“人”的關(guān)懷和重視越來(lái)越明顯。理念的轉變進(jìn)一步推動(dòng)和發(fā)展了建筑遺產(chǎn)保護對周邊自然環(huán)境、非物質(zhì)層面的人類(lèi)活動(dòng)以及文化與傳統，這也直接促使各個(gè)階層都需要以整體的角度看待建筑遺產(chǎn)，建筑遺產(chǎn)保護理論的發(fā)展將保護對象擴大到了一個(gè)更加全面的時(shí)代。因此，人本主義思想對建筑遺產(chǎn)保護的完整性理論發(fā)揮了巨大的作用。
從特殊性走向大眾性
西方建筑遺產(chǎn)保護原先只關(guān)注重要的歷史遺跡，人文主義思想打破了這一傳統觀(guān)念，將研究層面拓展到更為寬泛的范圍。資產(chǎn)階級的興起和歐洲封建制度呈兩極趨勢發(fā)展，新興的市民階級和無(wú)產(chǎn)階級不斷涌現，西歐封建制度逐漸走向末路，“在同中世紀宗教傳統的斗爭中，一個(gè)體現新時(shí)代的新建筑以它的古典性和人文性?huà)昝撋駥W(xué)的羈絆，逐步孕育、形成和發(fā)展成熟起來(lái)”。這種新建筑一方面仍孜孜不倦的復興古典建筑，另一方面，新建筑的大量理論將新興的學(xué)科知識不斷應用到新建筑中。人文主義思想不斷沖擊傳統宗教觀(guān)念，它的核心內容就是積極的肯定個(gè)人價(jià)值，鼓勵個(gè)體面向現實(shí)世界，“表面上是要恢復古羅馬的進(jìn)步思想，實(shí)際上是新興資產(chǎn)階級在精神上的創(chuàng )新，藝術(shù)本質(zhì)上已經(jīng)不再是為統治階級以及（統治階級的工具）服務(wù)，而是朝著(zhù)一種反映人的自我價(jià)值的方向演變了”。
正是在特殊的人文主義背景下，對歷史遺產(chǎn)保護的范圍進(jìn)一步擴大，以往只是對重要的歷史古跡進(jìn)行保護，現在逐漸拓展到對一般性歷史建筑以及歷史環(huán)境的關(guān)注。由此可見(jiàn)，人文主義思潮不只是關(guān)注比較有代表性意義的歷史古跡，隨著(zhù)公眾對遺產(chǎn)價(jià)值的認知，社會(huì )底層的一般性建筑也被納入到人文主義思潮的關(guān)注范圍，這也直接打破了之前對一般性歷史建筑價(jià)值的認知。
從保護性走向可持續發(fā)展性
人文主義思想更多的是從單一保護向可持續發(fā)展層面延伸，海德格爾利用他的存在主義哲學(xué)直接否定了笛卡爾的物質(zhì)與精神的二元論。胡塞爾也在“歐洲科學(xué)的危機”的標題下對實(shí)證主義思潮進(jìn)行了批判。薩特秉承人文主義思想，從“自由”的角度詮釋了人存在的本質(zhì)。這種價(jià)值觀(guān)念的轉變?yōu)檫z產(chǎn)保護的認識和方法帶來(lái)了新的發(fā)展，對建筑保護理論中的保護與發(fā)展起到了協(xié)調的作用。人文主義思想打破了傳統對建筑的修復、保存的認知，它強調對建筑的再利用，正是人本主義對人的重視和關(guān)懷，使得建筑保護也逐漸開(kāi)始注重對公眾日常行為的關(guān)注，對建筑的再利用研究，使傳統建筑在特定的歷史時(shí)期中重新找到了自己的位置。
人文主義思想對建筑保護理論的發(fā)展影響深遠，它拓展了建筑遺產(chǎn)保護從只關(guān)注歷史古跡到總體建筑的范圍，推動(dòng)了對建筑保護對象從物質(zhì)性存在到非物質(zhì)文化層面的研究。在建筑保護理論的基礎上打破了原先孤立的保持和恢復的傳統形式，對建筑遺產(chǎn)的保護更多的注重建筑功能的有效延續，將建筑的使用價(jià)值進(jìn)行最大化的體現，強調對人的尊重，在價(jià)值延續以及有效使用中進(jìn)行保護。
（作者為中國礦業(yè)大學(xué)管理學(xué)院博士研究生，江蘇建筑職業(yè)技術(shù)學(xué)院江蘇建筑節能與建造技術(shù)協(xié)同創(chuàng )新中心副教授）
【參考文獻】
①馬慧芝：《論文藝復興時(shí)期的人文主義建筑》，《齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會(huì )科學(xué)版）》，2008年第1期。
建筑認識論文范文第4篇
論文關(guān)鍵詞：北京憲章；
廣義建筑學(xué)；
建筑理論；
可持續發(fā)展；
繼承；
反思
1999年6月以“21世紀的建筑學(xué)”為主題的世界建筑師大會(huì )，在代表著(zhù)東方思想哲理和建筑文化的長(cháng)城腳下召開(kāi)。會(huì )議討論并通過(guò)了由吳良鏞先生執筆的《北京憲章》。這標志著(zhù)跨世紀的建筑師們在回顧和反思百年來(lái)現代建筑發(fā)展成果的同時(shí)，對新世紀開(kāi)始了理性的思考和展望。正如《北京憲章》中所說(shuō)：“我們需要激情、力量和勇氣，以更廣闊的視野、更深邃的眼光，自覺(jué)思考21世紀建筑學(xué)的未來(lái)”。
一、批判的歷史：對“批判”與“反批判”的再思考
從1928年的CIAM成立到1959年“十人小組”的繼位；
從1933年的《雅典憲章》到1977年的《馬丘比丘憲章》，現代建筑意識形態(tài)的變遷無(wú)疑是一部批判與反批判的歷史]。建筑——作為人類(lèi)有意識改造自然的主觀(guān)活動(dòng)，其內容總是受到人類(lèi)認識自然客觀(guān)程度的限制。因此，這種“認識一改造一再認識”的互動(dòng)式前進(jìn)也決定了建筑思想“批判與反批判”的發(fā)展模式。
今天，《北京憲章》的發(fā)表，正是基于對現代建筑批判史的繼承與反思，其關(guān)于廣義建筑學(xué)理論的提出，同時(shí)具有歷史的必然性和時(shí)展的必要性。
其一，這種批判與反批判的發(fā)展模式?jīng)Q定了現代建筑的發(fā)展是在人類(lèi)不斷改善自身環(huán)境的斗爭中實(shí)現的。從CIAM成立之初提出的“最小生存空間”到關(guān)于“功能城市”的《雅典憲章》，再到之后《馬丘比丘憲章》所提出的關(guān)于城市與區域、建筑與技術(shù)、環(huán)境與文化等面I臨的問(wèn)題及對策，不難發(fā)現，隨著(zhù)人類(lèi)認識自然活動(dòng)的不斷深入，建筑文化也正不斷拓展其領(lǐng)域，從早期所關(guān)注的單純建筑活動(dòng)轉向關(guān)注與之相關(guān)的其他領(lǐng)域，諸如城市、科技、生態(tài)、環(huán)境、經(jīng)濟和人文等。因此，從歷史發(fā)展的角度看，從傳統建筑學(xué)走向廣義建筑學(xué)是現代建筑理論發(fā)展的必然，也是新世紀發(fā)展的方向。
其二，這種批判與反批判的斗爭極大地促進(jìn)了2O世紀建筑思想的新陳代謝。新的建筑思想和流派層出不窮，造就了豐富多彩的建筑設計作品，同時(shí)也促進(jìn)了技術(shù)和藝術(shù)的革新。然而，多種建筑思想的并存與碰撞、批判與反批判，也使整體的建筑觀(guān)念走向支離破碎。正如吳先生所說(shuō)：“這固然反映出時(shí)代思想的活躍，同時(shí)也反襯出哲學(xué)和藝術(shù)觀(guān)念上的混亂?！逼鋵⑽覀児餐膯?wèn)題分裂成個(gè)別單獨論題的做法，使得建筑學(xué)的前景趨向狹窄和破碎?！币虼?，廣義建筑學(xué)理論的提出是對20世紀建筑思想的反思，是及時(shí)而必要的，其為新世紀的建筑觀(guān)確立了正確的發(fā)展方向。
二、迷惘的現狀：“十字路口＂的徘徊與思考
吳先生指出：“100年來(lái)，世界已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，但是有一點(diǎn)是相同的，即建筑學(xué)和建筑職業(yè)仍處在發(fā)展的十字路口?！?/p>
作為發(fā)展中國家的中國，能否在世紀更替的“十字路口”上選擇一張適合自身發(fā)展的“識路地圖”，這將決定未來(lái)相當長(cháng)一段時(shí)間內中國建筑業(yè)發(fā)展的得失成敗。
改革開(kāi)放二十多年來(lái)，中國創(chuàng )造了建筑發(fā)展的奇跡。但是，如今的現狀令人迷惘而擔憂(yōu)：盲目開(kāi)發(fā)、資源浪費、環(huán)境污染、語(yǔ)匯混亂以及特色丟失等方面的惡果已經(jīng)明顯而集中地暴露出來(lái)?！俺掷m發(fā)展的傳統模式與恣意妄想的現代主義之間的矛盾”，使國內的大部分建筑創(chuàng )作始終停留在建筑語(yǔ)匯的抄襲和堆砌上。而且，這種缺乏整體意識的無(wú)序開(kāi)發(fā)和粗制濫造的低級創(chuàng )作正以迅速蔓延之勢，從大城市發(fā)展到中小城市，再到縣城、鄉村。其結果，除了能給我們的子孫后代留下一堆不知所云的建筑“垃圾”之外，還能留下什么呢?《北京憲章》的發(fā)表，不僅創(chuàng )造性地提出了新世紀的“識路地圖”，而且深深喚醒了我們作為建筑創(chuàng )作者的使命感?！鞍丫薮蟛罹嗟呢熑味纪葡蛏鐣?huì )的行政命令和商業(yè)行為是不可取的，因為用以描繪建筑、城市和環(huán)境的建筑語(yǔ)言畢竟還是由我們建筑師‘出手，的。
三、“大轉折’’的未來(lái)：關(guān)于廣義建筑學(xué)理論的思考
對于未來(lái)百年建筑學(xué)的發(fā)展狀況，目前我們也許還難以準確地勾畫(huà)，因為這不僅僅取決于建筑本身，更決定于整個(gè)社會(huì )政治、經(jīng)濟的發(fā)展以及人們生活方式的變革?！侗本椪隆匪岢龅摹皬V義建筑學(xué)’理論及其十個(gè)基本觀(guān)點(diǎn)，就像吳先生所說(shuō)的將成為“下一世紀的識路地圖”，它將從設計理念和方法論的高度為未來(lái)的建筑設計提供指導。
1．關(guān)于基本原理及其學(xué)術(shù)建構的思考
“一法得道，變法萬(wàn)千……為今之計，宜回歸基本原理，作本質(zhì)上的概括，并隨機應變，在新的條件下創(chuàng )造性的加以發(fā)展?！?/p>
現代建筑在中國發(fā)展至今已有50年的歷史，尤其是改革開(kāi)放后的二十多年，面對豐富多彩的外部世界，流派紛呈的建筑風(fēng)格，中國的建筑師們在實(shí)踐中進(jìn)行了很多嘗試和摸索。然而，我們對于基本原理及其學(xué)術(shù)建構的思考和研究尚有不足。
其一，對世界現代建筑理論基本原理建構的研究不足。目前，國內的絕大多數作品依然停留在對國外建筑的模仿和抄襲上。誠然，我們的現代建筑起步較晚，與西方發(fā)達國家相比，在建筑理論、建筑技術(shù)等方面還存在相當大的差距。但是，“拿來(lái)”之后，更重要的是消化吸收和變通地運用，而非不加思索地生搬硬套。這就需要在學(xué)習西方建筑造型語(yǔ)匯的同時(shí)，更深入地研究其理論基礎及建構。弗蘭姆普敦先生在“千年七題”的報告中說(shuō)：“……在我看來(lái)，應優(yōu)先教授1650年至今的建筑和城市歷史”，這也正是中國的建筑師們應該重視和補習的一課。多做一些回歸原理的基礎性研究，也許這才是解決目前國內建筑語(yǔ)匯混亂狀況的有效途徑。
其二，對本民族建筑理論基本原理建構的研究不足。中國5000年文明史曾經(jīng)創(chuàng )造出輝煌的建筑成就，中華民族是一個(gè)有著(zhù)深厚文化底蘊積累的民族。但是時(shí)至今日，我們對本民族建筑文化理論的研究尚待深入。吳良鏞先生曾指出：“中國建筑的研究在達到一定廣度后，需要逐步地，更為自覺(jué)地進(jìn)入一個(gè)新的階段，即理論研究階段?！眹夂芏嘀?zhù)名的建筑師根植于本土文化的成功創(chuàng )作之路，已經(jīng)為中國建筑師們作出了榜樣。
綜上所述，目前中國的建筑師們迫切需要對本民族以及世界建筑理論基本原理進(jìn)行深入研究和概括整理，去偽存真，回歸本原，“有意識地探索建筑若干方面的科學(xué)時(shí)空觀(guān)”[1]，以進(jìn)一步提升我國建筑創(chuàng )作的品位和內涵。
2．關(guān)于“人居環(huán)境循環(huán)體系”及可持續發(fā)展的思考
“新建筑與城鎮住區的構思設計都要納入一個(gè)動(dòng)態(tài)的、生生不息的循環(huán)體系之中，……這也是可持續發(fā)展在建筑與城市建設中的一個(gè)體現。
我國是開(kāi)展可持續發(fā)展研究較早的國家之一，在人居環(huán)境科學(xué)建設方面曾取得了一定的成績(jì)。但是現實(shí)的發(fā)展狀況令人擔憂(yōu)：土地資源的過(guò)度開(kāi)發(fā)、無(wú)休止的高層和別墅建設、建筑設計的求洋仿古……從一個(gè)側面反映了很多人對環(huán)境問(wèn)題的漠不關(guān)心。建設者一味追求短期效益和設計者一味追求經(jīng)濟利益，使我們的環(huán)境構成遭受日益嚴重的破壞。
針對人口眾多、資源匱乏的國情，建立可持續發(fā)展的人居環(huán)境具有極大的現實(shí)意義。建設單位和設計單位都應該避免急功近利的短期行為，綜合衡量經(jīng)濟效益、社會(huì )效益和環(huán)境效益。盡管大自然是慷慨的，但它對無(wú)節制攫取的報復也是非常嚴厲的。西方發(fā)達國家“先發(fā)展后治理”所造成的無(wú)可挽回的破壞，對今天的發(fā)展中國家提出了警告。盡管對于建筑師來(lái)說(shuō)，“我們無(wú)法承擔那些明顯處于我們職業(yè)以外的任務(wù)”，但是在對市場(chǎng)經(jīng)濟的服務(wù)過(guò)程中，我們應該把“可持續發(fā)展的人居環(huán)境”作為一項基本的職業(yè)道德原則加以貫徹。
廣義建筑學(xué)對建筑師提出了新的、更高的要求?！敖ㄖ焸円非笕吮?、質(zhì)量、能力和創(chuàng )造，……在有限的地球資源條件下，將廣義的建筑學(xué)視野、整合的建筑學(xué)內容、融貫多學(xué)科的方法，作為綜合創(chuàng )造的新起點(diǎn)，建立一個(gè)更加美好、公平的人居環(huán)境。
3．關(guān)于“多層次技術(shù)建構”的思考
“充分發(fā)揮技術(shù)對人類(lèi)文明的促進(jìn)作用，擴展建筑技術(shù)功能的內涵，直至覆蓋心理范疇……每一個(gè)設計項目都必須根據實(shí)際情況，選擇合適的技術(shù)路線(xiàn)。
社會(huì )經(jīng)濟的繁榮與科技的進(jìn)步，使先進(jìn)技術(shù)逐步表現為全球化的傾向，新的技術(shù)美學(xué)觀(guān)正在逐步形成。但是，“高技派的建筑要么太昂貴，要么或者由于其它原因而無(wú)法在今天一般的技藝水平下實(shí)現。因此，在今后一個(gè)時(shí)期內，在發(fā)展中國家對低技術(shù)、低造價(jià)、低能耗的建筑的進(jìn)一步研究具有實(shí)際意義。今后十年，我國將新建50座大城市，這個(gè)潛在的巨大建筑市場(chǎng)，將吸引越來(lái)越多的國際商家加入競爭，這無(wú)疑會(huì )促進(jìn)先進(jìn)技術(shù)在我國的推廣和應用。但與此同時(shí)，我們必須警惕一些西方建筑師試圖把資源浪費嚴重的建筑移植到中國。因此，避免對高科技的盲目崇拜，“積極而有選擇的把國際先進(jìn)技術(shù)與國家或地區的實(shí)際相結合，推動(dòng)技術(shù)進(jìn)步¨，才是我們的成功之路。
另一方面，技術(shù)是一把“雙刃劍”，其“建設力量和破壞力量在同時(shí)增加”，如何更好地利用這把“雙刃劍”為人類(lèi)造福，是在現代建筑不斷受到優(yōu)化技術(shù)支配的今天，全球建筑師們所面臨的課題。弗蘭姆普敦先生在“千年七題”中有針對性地指出：“我們推薦高技派的和其他一些建筑師近年來(lái)的努力，如馬來(lái)西亞的楊經(jīng)文和德國的赫爾措格的設計思路。我們要探索設計具有適合生態(tài)特征的建筑，……形成一種混合的時(shí)尚。除此之外，筆者認為可以在更廣的范圍內擴展建筑技術(shù)的內涵，將其與環(huán)境保護、可持續發(fā)展等相結合，如利用新技術(shù)降低建筑能耗、延長(cháng)建筑壽命、開(kāi)發(fā)無(wú)污染建材以及進(jìn)行建筑再生等等。這些做法也許更有助于我們回歸建筑本原，發(fā)掘技術(shù)的潛能。
針對以上思考，筆者認為中國建筑在未來(lái)幾年有必要作三方面的努力：
其一，深入研究現代建筑思想基本原理，并進(jìn)行本質(zhì)上的概括和整理，以解決建筑語(yǔ)言混亂問(wèn)題；
同時(shí)立足民族文化，創(chuàng )造性地加以發(fā)展。
其二，增強環(huán)境意識，堅持可持續發(fā)展原則，在大規模建設中，注意做到有序發(fā)展，合理開(kāi)發(fā)，建立人居環(huán)境動(dòng)態(tài)循環(huán)體系。
其三，加快引進(jìn)國外先進(jìn)技術(shù)，結合我國的實(shí)際情況，選擇合適的技術(shù)路線(xiàn)；
同時(shí)不斷擴展建筑技術(shù)內涵，大膽創(chuàng )新，推進(jìn)建筑產(chǎn)業(yè)技術(shù)革命。
建筑認識論文范文第5篇
關(guān)鍵詞：解構主義，認識
對于解構主義，很難找到一種完整的理論來(lái)說(shuō)服自己。一直以來(lái)我也受到那些著(zhù)名的哲學(xué)家、大師理論以及作品的沖擊，更多的是一種不走尋常路的設計方式、看似雜亂的、不穩定的、沒(méi)有預定設計的建筑帶給我無(wú)法用言語(yǔ)定論的對“解構主義”的粗淺認識。但是很妙的是，恰恰是這種不定的、或有沖擊感或變化豐富莫測的設計，給我帶來(lái)無(wú)窮的驚喜，也許可以說(shuō)成是某種“靈感”的來(lái)源。這種強烈的好奇心與求知欲讓我努力去尋找“解構主義”的來(lái)源及影響。
要了解解構主義的本質(zhì)，應該從它的來(lái)源談起。哲學(xué)的東西是高深莫測的，而對于解構主義思想的創(chuàng )立者雅克德里達，他的思想代表了法國激進(jìn)反傳統傾向,他的解構主義也值得我們再次深思。在德里達看來(lái)，西方的哲學(xué)歷史即是形而上學(xué)的歷史，它的原型是將“存在”定為“在場(chǎng)”，借助于海德格爾的概念，德里達將此稱(chēng)作“在場(chǎng)的形而上學(xué)”。雖然專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)難懂而晦澀，但也可以歸納出他所謂的“解構主義”是沒(méi)有中心的、也沒(méi)有絕對權威的、是自由的、可變的。
爭議與影響一直存在。德里達也曾被認為是熱衷于玩弄文字游戲的激進(jìn)的摧毀者。由于德里達的思想和英美哲學(xué)主流的分析哲學(xué)格格不入，因此他從來(lái)不被美國的哲學(xué)系所重視，也不被許多傳統學(xué)者所接受。他的解構主義的確很容易被人誤解,被誤認為是反權威、反傳統,否定一切歷史,否定一切真理價(jià)值和意義的荒唐而不值得信任的理論,解構主義理論也就因此經(jīng)常被等同為虛無(wú)主義、懷疑主義或相對主義。但他死后，法國總統希拉克在一份聲明中說(shuō)：“因為他，法國向世界傳遞了一種當代最偉大的哲學(xué)思想，他是當之無(wú)愧的‘世界公民’。”
其實(shí),德里達只是向人們指出一種看世界的觀(guān)點(diǎn),這種觀(guān)點(diǎn)既不屬于哲學(xué)反思,也不屬于科學(xué)思想,但它的影響是廣泛而深遠的。。從文學(xué)理論和文化批評的角度來(lái)看,德里達敢于對文學(xué)文本的封閉結構提出質(zhì)疑,甚至拆解,作為后結構主義的代表人物,他促成了結構主義批評之后的文化轉向,他給人們以膽量和武器來(lái)質(zhì)疑一切理論教條和文本。
總之, 解構神秘也普通,晦澀也簡(jiǎn)單,如德里達自己所言,解構不是別的,它就是懷疑、批判、揚棄。盡管有這些爭議的存在，不管我們理解認識或贊同多少，解構主義對各個(gè)方面的影響都是已經(jīng)存在的，并且也已經(jīng)滲透到很多的設計領(lǐng)域。也許我們每個(gè)人都有意識或無(wú)意識的受到解構的影響。。
下面談?wù)剬鈽嬛髁x建筑作品的一點(diǎn)認識，從解構主義大師及其作品談起。
有這樣一位奇特的建筑師――他將建筑設計作為學(xué)術(shù)研究的過(guò)程，他希望賦予建筑以使命感和社會(huì )意義，而他淵博的知識和強烈的責任感更令同行難望其項背。他的建筑作品與他本人一樣，都是近30年來(lái)建筑界最富于爭議的，即便不認同他的人，也都無(wú)法否認他具有理論性和實(shí)驗性的巨大創(chuàng )新能力。這個(gè)人就是彼得艾森曼，解構主義的代表人物。
艾森曼的作品具有濃厚的學(xué)術(shù)氣息，在設計上講究理論依據。他以深厚的學(xué)術(shù)造詣為解構主義搖旗吶喊，對于解構主義登上歷史舞臺起了重要的推動(dòng)作用。
圖1 艾森曼的作品
埃森曼認為設計的過(guò)程就是要排除個(gè)人和文化的因素，他強調建筑是一個(gè)過(guò)程而非結果。埃森曼曾談到“我的每個(gè)作品都在非?？駸岬靥角笫裁词墙ㄖ?；
建筑與社會(huì )是什么樣的關(guān)系；
建筑象征著(zhù)什么以及建筑功能是什么，因為這些問(wèn)題都是建筑應該解決的問(wèn)題。很多設計建筑的人假定對建筑非常了解，因此就存在了現有的建筑語(yǔ)言。但建筑的語(yǔ)言是連續的，那么建筑要發(fā)展――帕拉迪奧的建筑，并不比勒柯布西耶的建筑差，他們只是不同而已。”
(左一)弗蘭克蓋里在1994年設計的巴黎“美國文化中心”--解構主義的代表作(中、右)畢爾巴鄂古根海姆博物館
蓋里被認為是世界上第一個(gè)解構主義的建筑設計家。蓋里成立蓋里事務(wù)所后，他開(kāi)始逐步采用解構主義的哲學(xué)觀(guān)點(diǎn)融入到自己的建筑中。。他的作品反映出對現代主義的總體性的懷疑，對于整體性的否定，對于部件個(gè)體的興趣，他設計的在巴黎的“美國中心”，洛杉磯的迪尼斯音樂(lè )中心，巴塞羅那的奧林匹亞村都具有鮮明的解構主義特征，蓋里的設計即把完整的現代主義、結構主義建筑整體打破，然后重新組合，形成一種所謂“完整”的空間和形態(tài)。
柏林猶太人博物館
博物館是“解構主義建筑”的代表人物李博斯金的代表作。在建造過(guò)程中，連續遭受不斷的波折和人們種種不同的評價(jià)。因為他的方案從根本上震撼了形態(tài)學(xué)的研究方法，首先是擺脫和諧、明凈，代之以不和諧、神秘，其次是不強調完美、統一，代之以破壞完整、破碎。由一條破碎的直線(xiàn)穿過(guò)一條延續的折線(xiàn)組成，二者之間相互游離，反復連續的銳角曲折、幅寬被強制壓縮的長(cháng)方體，以一種線(xiàn)狀的狹窄空間與支離破碎的處理形式相結合的方式向人們展示著(zhù)一個(gè)民族的悲慘命運......
這些作品以它們獨特的表達方式吸引震撼著(zhù)我，我吃驚于這些空間形態(tài)、視覺(jué)享受，我無(wú)法用理論來(lái)推理，這也許就是所謂的解構給我們帶來(lái)的沖擊。它們的到來(lái)是這樣的不羈卻也無(wú)不在大師的理論中存在，雖然我還無(wú)法參透大師的理論及設計的哲學(xué)基礎，但我也隱隱感覺(jué)在設計的某個(gè)角落深深烙下了它們的烙印。
[參考文獻]
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