“解放前后”時(shí)期是中國前途和命運大轉折的一個(gè)特殊時(shí)期，國共兩黨的政權博弈與隨之延續下來(lái)的社會(huì )主義改造，這些時(shí)局劇變的軌跡反映在文學(xué)創(chuàng )作上，也自然呈現出光明與黑暗、進(jìn)步與落后、變革與保守等相互對立的現實(shí)狀況及其藝術(shù)反映。此時(shí)“民間信仰”的文學(xué)敘事以及“民間”文化形態(tài)的沉浮，使得這一特殊歷史階段“土改”和“十七年”農村題材小說(shuō)的民俗審美呈現出獨特的意味和取向。
一、民俗審美空間的轉換與新建
解放前后，為了參與民族救亡、建設新的現代民族國家的政治目標，小說(shuō)作家們開(kāi)始從“理性的啟蒙”轉移到“激情的革命”，“破除封建迷信”的政治訴求顯然是要與“解放農民”的政治目標結合在一起。在“破除封建迷信”的一片聲討下，“土改”和“十七年”農村題材小說(shuō)開(kāi)始了配合政治運動(dòng)的“祛魅”寫(xiě)作，民間信仰一度成為政府、新一代農民嘲笑、壓制、批判而急需改造的文化對象。
在“土改”和“十七年”農村題材小說(shuō)作品中，幾乎所有鄉村民間信仰的主要參與者，都可以作為被批評教育的迷信、落后的農民的代表。他們或成為與殘存的反動(dòng)政治勢力勾結在一起的反面人物；或是為達到誘惑男性的險惡目的而裝神弄鬼的風(fēng)騷女人。他們的目的似乎都心懷叵測、不可告人。在“宗教是人民的鴉片”和“破除迷信”的文化政策的指導下，作家們對民間信仰進(jìn)行了否定性的批判和改造。這一時(shí)期，新政權對民間宗教相當嚴厲的批判、壓制，加之文藝界對小說(shuō)政治主題的過(guò)分強調，使得“土改”和“十七年”農村題材小說(shuō)作家即使想堅持民間立場(chǎng)，也不能表現出民間信仰存在的一定合理性，而是多跟隨政治批判的立場(chǎng)，對民間信仰文化進(jìn)行帶有明顯價(jià)值判斷的丑化和嘲諷。
因此，丁玲《太陽(yáng)照在桑干河上》中那個(gè)被人稱(chēng)為“白娘娘”的女巫白銀兒，就充滿(mǎn)著(zhù)性的誘惑而在道德層面處于劣勢。彝族作家李喬1956年出版的長(cháng)篇小說(shuō)《歡笑的金沙江》中，較為細致地寫(xiě)了彝族的畢摩（巫師）制作“瑪都”、念經(jīng)“殺雞”賭咒、進(jìn)攻前念咒等儀式。如磨石拉薩在進(jìn)攻前，照著(zhù)他們的風(fēng)俗，把那個(gè)老畢摩叫來(lái)家里念咒。小說(shuō)通過(guò)描寫(xiě)古老的民間信仰與習俗，表現和暴露了巫師畢摩的罪惡本質(zhì)，對他替壞人焦屠夫等人打卦念咒、助紂為虐的行為，作者的厭惡之情溢于言表。
我們知道，一個(gè)新政權誕生后，它便需要對舊政權占統治地位的文化及其審美空間進(jìn)行重構與新建。為此，它必需構建一個(gè)與新社會(huì )相比之下無(wú)比落后的社會(huì )圖景，以證明新政權的合法性和合理性。在這一落后的社會(huì )圖景里，農民那些習慣遵循的舊的生活方式、社會(huì )形態(tài)和文化心理被看成“愚昧”“落后”的表現，家族和祠堂的信仰儀式（如祭天祀地、敬奉祖先等）成為舊的事物的典型代表。
“膜拜并不是某個(gè)人在某些特定的環(huán)境里所舉行的一組簡(jiǎn)單的儀式；而是各種各樣的儀式、節日和儀典所組成的一個(gè)體系，它們全都具有周期性重復出現的特征?！盿
因此，與“民間信仰”有關(guān)的“祠堂”“廟宇”意象也為“土改”和“十七年”農村題材小說(shuō)所關(guān)注。早在魯迅的小說(shuō)中，就頗為引人注目地表現出“祠堂”意識。不論是阿Q住的土谷祠，還是吉光屯點(diǎn)著(zhù)綠瑩瑩燈光的祠堂，抑或是魯四們虔誠祭祀的祠堂，都凝結了一種根深蒂固的“祠堂”意識。祠堂在中國人的觀(guān)念中是神圣的，因為它是祭祀祖先的地方；《說(shuō)文》解釋為“宗，尊祖廟也”，《禮記·大傳》說(shuō)：“尊祖故敬宗”?？梢?jiàn)，“祠堂”意識的根源是“祖先崇拜”，其中就蘊涵了對傳統封建道德的尊重和推崇。越人自古就有“春祭三江，秋祭五湖”的傳說(shuō)，“信鬼神，好人祭”。祠堂在祭祀文化中發(fā)揮了重要的作用。即便從個(gè)人接受心理來(lái)看祭祀、看祠堂，也有深刻的意義。日本學(xué)者丸尾常喜說(shuō)：“人們的生活在與祖先靈魂（‘正鬼’）極為親密的交涉的基礎上度過(guò)，同時(shí)不斷浸透著(zhù)對于‘孤魂野鬼’的恐懼與警惕”。b可以說(shuō)，“祠堂”已不僅僅是一種民俗性建筑，而是一種國民民俗精神延續之所在。
隨著(zhù)新中國的成立，一個(gè)現代意義上的國家政權建立以后，具有時(shí)代意義的空間轉換就更富有了政治意識形態(tài)的標準含義，“彭氏家祠”里的“五星紅旗”就典型地體現在蕭乾的《土地回老家》中：
農商聯(lián)合大會(huì )——回龍鄉土地改革的第一次群眾大會(huì )，是在祠堂石階前面的廣場(chǎng)上舉行的。工作隊下來(lái)的第一天，鄉政府便用木板在石階上搭起一座臺。臺的背面是釘滿(mǎn)了鐵蒺藜的柵欄（那原是為了防備囚在里面的農民逃跑的）。祠堂高峻的大門(mén)上，交叉起五星國旗——粗壯的旗桿剛好從作為門(mén)環(huán)的兩只青銅龍頭的鼻梁上面斜過(guò)去，原來(lái)貼在大門(mén)上的瞪大了眼睛的秦瓊，整個(gè)被掩在旗子下面了。毛主席莊嚴祥和的畫(huà)像，由兩旗之間，向著(zhù)廣場(chǎng)和廣場(chǎng)前面的整個(gè)回龍鄉的農民們關(guān)切地微笑著(zhù)。祠堂左邊的“禮門(mén)”和右邊的“義路”的雕墻上各貼了“農民協(xié)會(huì )委員席”和“手工業(yè)工會(huì )及商會(huì )代表席”的條子。c
從上面的描繪中，我們能清晰地看出，空間轉換所帶來(lái)的深層的政治文化的內涵置換?！靶叛鍪禽浾摰臓顟B(tài)，是由各種表現構成的；儀式則是某些明確的行為方式?！眃
祠堂在舊社會(huì )是宗族活動(dòng)的中心，是祭祀祖先和商議宗族事務(wù)的場(chǎng)所，占據村落中最重要的位置。它一般規模闊大宏偉、建造精良氣派。因為它作為一種凝聚宗族精神和力量的外化形式，其自身的倫理內涵是主要的，而且它還附帶著(zhù)經(jīng)濟、政治甚至法律的功能?；佚堗l土地改革的第一次群眾大會(huì )，就是在共產(chǎn)黨所建立的新政權領(lǐng)導下，摧毀了以“彭氏家祠”為象征的封建宗法社會(huì )的堡壘，緊接著(zhù)以“五星紅旗”、“毛澤東畫(huà)像”等帶有強烈的新的政治色彩的文化符號來(lái)替換，這樣新的崇拜對象，讓彭氏家祠充滿(mǎn)了新生的寓意。
鄉村世界的原始權力形態(tài)就像《李家莊的變遷》中的龍王廟，既“辦祭祀”，又算“村公所”；既是個(gè)“說(shuō)理的地方”，又可以轉身而變?yōu)榫醒喝说睦为z，這是一個(gè)具有豐富隱喻意味的鄉村權力的所指——神道力量、世俗政權和宗法勢力的復合體，在這個(gè)時(shí)侯，農民的“理”和權力形態(tài)的“理”顯然是相互分離的和矛盾沖突的，而在龍王廟這種地方說(shuō)理，像前者——貧農鐵鎖們的“理”就只能是處在鄉村權力的絕對統治之下，呈現為一種被壓抑的、弱勢的前革命形態(tài)，它與鄉村權力對峙并具有抗爭潛在力量的暗示。
總體說(shuō)來(lái)，“農村題材小說(shuō)”從題材的角度將小說(shuō)表現的生活范圍局限于農村，在20世紀40年代末以后農村題村小說(shuō)“變成一種固定的敘述模式，鄉土越來(lái)越隱退掉自身的豐富與意義，越來(lái)越失去其地域風(fēng)姿而變成革命的土地?！薄皬泥l土到農村的轉換不僅僅是一種敘述方式的不同，也是意識形態(tài)話(huà)語(yǔ)對鄉土的權威性改寫(xiě)?！眅
當然，“土改”和“十七年”農村題材小說(shuō)這些有著(zhù)長(cháng)期鄉村生活經(jīng)驗的作家們，他們一方面固然在作品中批判民間信仰文化、強調作品的政治批判性主題，另一方面，他們又在寫(xiě)到那些從小耳濡目染、熟稔于心的民間信仰場(chǎng)景時(shí)，仍然不自覺(jué)地旁逸斜出、暫時(shí)脫離簡(jiǎn)單粗暴的政治批判立場(chǎng)，內心深處的文化情感戰勝政治理性，竟然饒有興致地寫(xiě)出民間信仰文化在鄉村生活里的細節呈現與場(chǎng)景展示，活潑生動(dòng)之處不忍釋筆。
歐陽(yáng)山于1952年出版的長(cháng)篇小說(shuō)《高干大》，對任家溝裝神弄鬼、謀人錢(qián)財的巫神郝四兒，作者流露出明顯的厭惡之情。但在揭露巫師的罪惡的同時(shí)，歐陽(yáng)山又頗為細致地描寫(xiě)了巫師郝四兒跳神、驅鬼的場(chǎng)面。作者一方面通過(guò)強調巫師郝四兒連自己都從來(lái)不相信所祈求的事情會(huì )真的發(fā)生，批判了其自欺欺人的惡行；另一方面，通過(guò)對跳神、驅鬼、送鬼一系列巫術(shù)儀式的描寫(xiě)，真實(shí)呈現了鄉村的巫鬼信仰在20世紀消滅民間宗教的種種運動(dòng)中從未完全銷(xiāo)聲匿跡，底層民眾對巫師仍充滿(mǎn)了崇拜和敬畏之情。這自然也預示著(zhù)高生亮破除封建迷信、興辦醫學(xué)合作社將遇到更大的阻礙?？少F的是，身為合作社副主任的共產(chǎn)黨干部高生亮這一人物形象不同于同時(shí)代作家在政治規訓下塑造出理想化、公式化的“高、大、全”的正面人物，他也有怕鬼敬神、相信預兆的心理，如此，他更加具有人物性格本身的復雜性和鄉村特定文化環(huán)境下性格形成的合理性。
可見(jiàn)，民間信仰文化為代表的民俗文化的審美空間隨著(zhù)政權的新舊更替而產(chǎn)生了整體上的轉換，只不過(guò)在新的民俗審美空間建立的過(guò)渡階段，其內在的復雜性和豐富性依舊存在。
二、明朗色彩：新的民俗美學(xué)風(fēng)格
“國家意識形態(tài)對民間文化進(jìn)行改造和利用的結果，僅僅在文本的外在形式上獲得了勝利（即故事內容），但‘隱形結構’（即藝術(shù)的審美精神）中實(shí)際上服從了民間意識的擺布?！眆大體而言，五四時(shí)期鄉土小說(shuō)故事悲戚，情懷低落，風(fēng)格沉郁，色調陰冷。相比之下，“土改”和“十七年”農村題材小說(shuō)就明朗許多：明朗高昂的革命樂(lè )觀(guān)主義，志懷高遠的理想情調，小說(shuō)的主體風(fēng)格幾乎可以用明朗、明麗、明快來(lái)概括。即使寫(xiě)苦難，但也是反襯現在的幸福而回憶過(guò)去那“萬(wàn)惡的舊社會(huì )”，證明現在共產(chǎn)黨的英明偉大；就算是遇到現在的困難，但因為“道路是曲折的、前途是光明的”，在黨的領(lǐng)導下，任何困難都是可以戰勝的。
在“土改”運動(dòng)進(jìn)行的當時(shí)，就產(chǎn)生了大量相關(guān)作品，如趙樹(shù)理的《邪不壓正》（1948），孫犁的《十年一別同口鎮》（1947）、《秋千》（1950），丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》（1948），周立波的《暴風(fēng)驟雨》（1948），以及陳學(xué)昭的《土地》（1953）。此后，陳殘云的《山村的早晨》（1954），孫犁的《鐵木前傳》（1957）也涉及這一題材，茹志鵑的《三走嚴莊》（1960），王西彥的《春回地暖》（1963），梁斌的《翻身紀事》（1978），陳殘云的《山谷風(fēng)煙》（1979），馬烽的《玉龍村紀事》（1998），有些更將他們的敘述從60年代一直延續到90年代。上述作品的創(chuàng )作年代跨越很大，創(chuàng )作目的也有差別（如趙樹(shù)理的“問(wèn)題小說(shuō)”看到土改中的不足和缺憾，周立波則熱切地關(guān)注土改中的英雄人物、模范人物），藝術(shù)形式更有分歧（如丁玲的創(chuàng )作人物眾多結構復雜、帶有宏大的史詩(shī)特征，孫犁則主要擷取土改生活中的小片斷和小浪花、細微之處見(jiàn)真知）。但是，“當用‘農業(yè)題材’來(lái)替換‘鄉村小說(shuō)’時(shí)，人與鄉村或土地的情感關(guān)系就要被轉換為政治抒情，它被一種更為‘重要’和宏大的敘事所遮蔽?！眊作家們政治身份的同一性還是構成了對他們創(chuàng )作的主導，使他們作品的共性遠遠大于個(gè)性，共名創(chuàng )作、群體色彩相當明確。
“從五四時(shí)期的暗色到‘十七年’農村題材小說(shuō)的亮色，色調的變化反應了特定社會(huì )背景下人們的社會(huì )心理、審美感受的變化。這和創(chuàng )作主體、創(chuàng )作思想的演變是一脈相承的?！県從五四的鄉土到“十七年”的農村，紛繁駁雜。我們從小說(shuō)的民俗書(shū)寫(xiě)來(lái)探究它曲折的演變過(guò)程，試圖理清它“民間”文化沉浮的歷史，讓它呈現出一條清晰可辨的曲線(xiàn)，這對探討從“啟蒙”文學(xué)到“革命”文學(xué)的思潮變化中，鄉村小說(shuō)的演變歷史必然有所裨益。
以民俗生活折射時(shí)代變化、真實(shí)地記錄和反映社會(huì )演進(jìn)，是“五四”以來(lái)的中國現代鄉土小說(shuō)的慣常傳統。解放后“十七年”農村題材小說(shuō)自然地承續了這一文學(xué)傳統，在主流意識形態(tài)規約下，必須旗幟鮮明地證明現實(shí)秩序的合理性合法性，關(guān)涉民俗描寫(xiě)的小說(shuō)，其整體色彩因文本建構的中心意圖明確而變得明朗、明亮。新中國的建立的喜悅替代了以往鄉土文學(xué)慣常流露的陰冷色調和感傷情緒，它將在一種歡聲笑語(yǔ)、集體狂歡中達到對清新、明朗的鄉風(fēng)民俗的展現，鄉村階級斗爭、思想改造的場(chǎng)景往往被融入到日常民情民俗的刻畫(huà)之中。因此，民俗描寫(xiě)是這一時(shí)期文本建構重要的敘事策略之一。趙樹(shù)理的《登記》 《三里灣》 《求雨》，周立波的《山鄉巨變》 《禾場(chǎng)上》 《山那邊人家》，孫犁的《鐵木前傳》，柳青的《創(chuàng )業(yè)史》等就是既具有特定的歷史意義、又不乏民俗魅力的代表性文本，其中民俗內容也成為這一時(shí)期同類(lèi)題材中體現最多。
“想象中的一切來(lái)自于想象之外，這意味著(zhù)想象不是自我生成的，而需要外部的刺激?！眎由于受啟蒙話(huà)語(yǔ)和科學(xué)思想的影響，中國現代小說(shuō)的民俗畫(huà)面大多呈現出陰冷、暗淡的色彩，即使美麗神奇如沈從文筆下的湘西風(fēng)情，也隱隱地滲透出淡淡的無(wú)可奈何的憂(yōu)傷。相對而言，“十七年”農村小說(shuō)中的民俗畫(huà)面呈現出一種前所未有的愉悅、祥和的色彩。其中最具代表性的是周立波的《山那邊人家》 《禾場(chǎng)上》等小說(shuō)。
另一部更具代表性的是周立波的《山鄉巨變》。這部長(cháng)篇小說(shuō)分上、下兩部，上部 26節，寫(xiě)清溪鄉初級合作社籌建始末。下部 23節，寫(xiě)初級社轉為高級社后，社員們齊心協(xié)力、發(fā)奮圖強，取得第一年大豐收的經(jīng)過(guò)。這條線(xiàn)索是小說(shuō)的明線(xiàn)，它與意識形態(tài)合拍，也與同時(shí)代作品的主旋律相印證。這一類(lèi)作品，大都以一場(chǎng)走集體道路的生產(chǎn)大豐收，或某個(gè)合作社的成功成立，作為情節發(fā)展的高潮和收束，以此驗證黨在那個(gè)時(shí)期路線(xiàn)和方針的正確性。周立波也不能完全背離這個(gè)敘事模式。但在這條明線(xiàn)背后，如果我們再進(jìn)行洞微燭幽的索隱和勘探工作，會(huì )發(fā)現作品中還存在著(zhù)一條與明線(xiàn)相反的帶有解構意味的線(xiàn)索。那就是，在農村中強力推進(jìn)的政治運動(dòng)和集體生產(chǎn)活動(dòng)中，每一個(gè)有代表性的事件、場(chǎng)面的敘述，周立波每每旁逸斜出，有意無(wú)意把它們還原成民間儀式、民間活動(dòng)、民間習俗和民間信仰，藉此在堅硬的敘述之中增添生活的情趣與敘事的張力。
咒語(yǔ)崇拜者相信語(yǔ)言的魔力。他們把這種有魔力的語(yǔ)言分為吉利語(yǔ)和不吉利語(yǔ)兩種，前者具有成事的魔力，后者具有敗事的魔力。j特別是在一年之初或一日之晨，人們最?lèi)?ài)聽(tīng)吉利語(yǔ)，謂之“討口風(fēng)”；最怕聽(tīng)不吉利語(yǔ)，謂之“放快”（湖南民俗）。如，周立波在《山鄉巨變》里寫(xiě)的陳先晉，他是一個(gè)崇拜各種民間信仰的虔誠分子。有年冬天，他跟王菊生出去打獵。他打死了一只麂子，王菊生投其所好，說(shuō)：“今年打只麂，發(fā)財就是這樣起?！眱删湓?huà)說(shuō)得陳先晉心里樂(lè )開(kāi)了花，為了感激王菊生說(shuō)話(huà)說(shuō)得好，他以半價(jià)把麂子賣(mài)給了王菊生。在陳先晉這位巫教信徒聽(tīng)來(lái)，王菊生的兩句韻語(yǔ)具有某種改變他命運的魔力。小說(shuō)的另一位老農亭面糊，則是一位反對“放快”的堅決分子。逢年過(guò)節，如果他聽(tīng)見(jiàn)有人說(shuō)“鬼”，就認定自己這一年必定晦氣無(wú)疑，仿佛那個(gè)“鬼”字，會(huì )對他產(chǎn)生可怕的傷害力量。
小說(shuō)尤其寫(xiě)到了陳先晉過(guò)春節時(shí)，每年有“封財門(mén)”和“接財神”的禮數：“他跟他婆婆，每到大年三十夜，子時(shí)左右，總要把一塊松木柴打扮起來(lái)，攔腰箍張紅紙條，送到大門(mén)外，放一掛爆竹，把門(mén)封了，叫做封財門(mén)。守了一夜歲，元旦一黑早，陳先晉親自去打開(kāi)大門(mén)，禮恭畢敬把那一塊松木柴片捧進(jìn)來(lái)，供在房間里的一個(gè)角落里?！薄安瘛焙汀柏敗蓖?，如此聯(lián)想，在陳先晉的心里，財神老爺算是長(cháng)期供奉在自己家里了。發(fā)財致富是每個(gè)農民一生的期盼，湖南益陽(yáng)農民也無(wú)例外，尊奉財神很普遍。他們不僅在正月初一把財神恭迎進(jìn)家來(lái)，而且在正月初十，甚至十五之前，連家里的垃圾，都掃在屋角里堆積保留，不倒出去，怕因此失財。小說(shuō)還對益陽(yáng)地區年節禮俗特別是靈物崇拜有著(zhù)很本色很地道的描寫(xiě)。民間文化以其強大的心理調適功能，加之娛樂(lè )性、趣味性和傳統慣性，部分擠占了政治單一性和生產(chǎn)枯燥性的活動(dòng)空間，有時(shí)這種民俗信仰還對后者構成反諷效果，使后者主題先行的創(chuàng )作意圖被部分改寫(xiě)、置換、從而收獲文本意外的“豐富”。
在這些小說(shuō)中，作家從民俗自身的特性及其與意識形態(tài)的特殊關(guān)系入手，將大量的民俗描寫(xiě)滲透在特定的政治話(huà)語(yǔ)之中，使之與政治話(huà)語(yǔ)相輔相成、殊途同歸，以稍顯微弱的敘事力量參與演繹當下的意識形態(tài)，從而一起構建出一種明朗的新型的審美風(fēng)格。
三、“詩(shī)意”審美：新穎的民俗事象
每一個(gè)時(shí)期的文學(xué)都擁有自己獨特的意象群落，當然，其內部的意象象征系統和象征符號的意義流變不免受到某一時(shí)期社會(huì )、政治、文化、意識形態(tài)等因素的牽制和規約。即使是同一種意象原型，它也因不同時(shí)代具有不同的意義指向和表達方式，往往呈多元態(tài)勢。在“土改”和“十七年”農村題材小說(shuō)中，與歷史巨變的時(shí)代語(yǔ)境相應和，民俗意象的運用更加凸顯和強調其歷史性的指向。與多鐘情于具有陰柔之美的“風(fēng)花雪月”類(lèi)型的古代文學(xué)創(chuàng )作不同，在這一時(shí)期的文學(xué)中，擁有特定象征意義的“太陽(yáng)”“大?！薄案呱健币庀箢l頻出現在讀者面前。在這里，這些意象既是光明的喻指，又是熾熱情感的寄托，同時(shí)更象征一種崇高的創(chuàng )造精神。
在抗戰時(shí)期，由于抗戰影響和《講話(huà)》的“政治力量”推動(dòng)，民間文化形態(tài)（特別是審美功能形態(tài)）被抬舉到文學(xué)的重要位置后，在開(kāi)拓出一片新的文學(xué)天地之后，隨著(zhù)社會(huì )的變動(dòng)、發(fā)展，逐漸演變?yōu)檎我庾R形態(tài)的寄生性?xún)热?，在這種情形之下，民間文化形態(tài)的任務(wù)產(chǎn)生位移，其審美意義變得更加重要。因為在文學(xué)創(chuàng )作中，它所指向的真實(shí)、感性、審美等內容，消解或淡化了由于政治宣傳而帶來(lái)的作品的概念化、觀(guān)念化的弊端，使堅硬變得稍許柔和而易于人們的接受。在此，“趙樹(shù)理所代表的民間立場(chǎng)寫(xiě)作，在1940年代文學(xué)中的重要意義就是保持了文學(xué)作品中民間文化形態(tài)的豐富和完整?！眐
解讀丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》，首先應該從作品的“題目”談起。書(shū)名中最引人注目的是那個(gè)散發(fā)著(zhù)強烈光芒、赫然升起的“太陽(yáng)”意象。實(shí)際上，在中國的神話(huà)傳說(shuō)中，往往把射日、逐日等與太陽(yáng)強烈的光熱聯(lián)系起來(lái)，這自然是出于征服干旱和解釋自然的愿望。古代人們對太陽(yáng)的崇拜，是隨著(zhù)歷史的發(fā)展，“‘日—父—君’的三位一體，‘神權—父權—君權’的三位一體，鑄成了中國人‘天人合一’的哲學(xué)思想與家國同構的社會(huì )范式，確立了日、父、君權威的絕對性與恒定性?！眑
丁玲在新的時(shí)代的感召之下，對太陽(yáng)的喻義自有新的體會(huì )和演繹，因此在作品的題目中向人們呈示光明、溫暖而富于動(dòng)態(tài)感的“太陽(yáng)”對“河”的照耀，顯然具有深遠寓意和指向?！疤?yáng)”與“河”的意象組合在一定程度上生成了作品的意義框架，小說(shuō)也正是在“太陽(yáng)”與“河”的互映關(guān)系中展開(kāi)它的宏大敘事的。
20世紀的中國，“鄉村”世界一直是一個(gè)備受關(guān)注的對象。長(cháng)期以來(lái)，鄉村社會(huì )、鄉村文化和鄉村人生獲得最多的敘述待遇是，要么丑化要么詩(shī)化。從五四文學(xué)到解放區文學(xué)，鄉村是作為一個(gè)愚昧麻木落后的淵藪而成為國民性批判的典型，在敘述態(tài)度上傾向于丑化；從解放區文學(xué)開(kāi)始，鄉村從被批判、被改造的地位一躍而轉換成為革命的根據地和淳樸人性的策源地，敘述上又側重詩(shī)化，這種詩(shī)化傾向一直延續到文革文學(xué)，而且鄉村的被肯定被贊美的強度愈來(lái)愈明顯。
事實(shí)上，鄉村的詩(shī)化傾向內部情形較為復雜，從古至今，文學(xué)敘事中就盛行有各種類(lèi)型，如田園化、烏托邦化、自然化等。就“十七年”農村小說(shuō)乃至以前的解放區文學(xué)而言，盛行的卻是以革命為價(jià)值取向的詩(shī)化形式。從趙樹(shù)理到周立波到浩然，革命美學(xué)的敘事勾勒著(zhù)一條愈來(lái)愈清晰的鄉村詩(shī)化傳統。在這個(gè)審美傳統中生活的鄉村正面人物，立場(chǎng)鮮明，意志堅定，對革命事業(yè)有著(zhù)本能的忠誠與親近，他們的出現不僅使剝削階級心驚膽戰也能使小資產(chǎn)階級自慚形穢。鄉村革命敘事的詩(shī)化原則也由此確立，即把鄉村的現實(shí)世界看成是一個(gè)沒(méi)有靈魂搏斗、沒(méi)有私人情感困擾，只有革命正當和邏輯正義的詩(shī)意世界，在這個(gè)理想化世界里，革命的浩蕩東風(fēng)必然壓倒反革命的微弱西風(fēng)。解放后，這種詩(shī)化邏輯和詩(shī)化原則在農村題材的小說(shuō)中表現得越來(lái)越顯在和突出。
于是，此類(lèi)小說(shuō)更愿意在積極、正面的“創(chuàng )業(yè)”主題之下構造關(guān)于“改造農民”的潛在主題。陳思和主編的《中國當代文學(xué)史教程》中也認為，《山鄉巨變》所刻畫(huà)的“人情美、鄉情美和自然美，是這部小說(shuō)所展示的主要畫(huà)面”，并認為周立波的這種敘事方式，“在豐厚的民間文化基礎上開(kāi)闊了小說(shuō)的意境，使合作化的政治主題不是小說(shuō)唯一要表達的東西”。m這種解讀途徑頗為別致地注意到民間的日常行為、人緣親情對緊張的合作化運動(dòng)的某種緩沖力，只是“人情美、鄉情美和自然美”的民間緩沖力已被主流敘事挾裹。這種將鄉村革命主題寫(xiě)作進(jìn)行趣味化與詩(shī)意化的敘事方式，與其說(shuō)是對自然的民間文化形態(tài)的尊重，不如說(shuō)是暗自提煉了中國民間文化中的“樂(lè )感文化”的成分，為鄉村革命敘事創(chuàng )造出一種“革命幸?！敝諊?、愿景。于是，“土改”小說(shuō)《暴風(fēng)驟雨》中那種不忍卒讀的“革命恐怖”已經(jīng)逐漸轉化為充滿(mǎn)生活喜感的快樂(lè )氣氛和彌漫著(zhù)鄉村美感的幸福憧憬。應該承認，建立在幸福憧憬之上的鄉村革命美學(xué)并不見(jiàn)得比建立在階級仇恨之上的鄉村革命美學(xué)缺乏敘事感染力，它所創(chuàng )造的農村新生活的嶄新氣象與“喚起對農村新生活的熱愛(ài)和向往”在本質(zhì)上就是和諧一致的。
同時(shí)，有些作家在寫(xiě)作中力圖還原某些帶有民間特點(diǎn)、甚至原始意味的生活場(chǎng)景，而非總是有意回避或忽略它們，也不常常用某些革命的、政治的理想改造這些民俗場(chǎng)景。周立波在《山鄉巨變》中就盡力展現民間生活場(chǎng)景，還原鄉村生活的原生態(tài)。
《山鄉巨變》中還寫(xiě)到副社長(cháng)謝慶云吃水莽藤草自殺的事情，起因是他負責看護的牛被人砍傷，在此之前，他一邊受了老婆一頓惡氣，又被龔子元嚇唬，一時(shí)想不開(kāi)而想自殺。被人發(fā)覺(jué)后，大家手忙腳亂準備把他送醫院，在場(chǎng)的亭面糊有經(jīng)驗，說(shuō)不用，他主張按民間的老方子，“灌他幾瓢大糞，再拿杠子一壓，把肚里的家伙都壓出來(lái)，馬上就好了。他的建議，引起大家熱烈討論，莫衷一是。就在這里還沒(méi)有商量出一個(gè)結果的時(shí)候，盛家大翁媽又對謝慶云“好好端端，怎么吃起水莽藤來(lái)了?！鄙艘苫?，她擔心：“莫不是碰到水莽藤鬼了？”清溪鄉一個(gè)老書(shū)生李槐老馬上反駁：“鬼是沒(méi)有的?！笔⒓掖笪虌尣⒉焕聿?，仍自說(shuō)自話(huà)：“水莽藤鬼，落水鬼，都要找替身，才好去投胎?！毕娉袼咨泄硇派?，認為萬(wàn)物皆有靈，山上有山精，水里有水怪，水莽藤草當然也有神性。盛家大翁媽的話(huà)暗含著(zhù)潛移默化的民間信仰文化背景。
從解放區文藝到“十七年”文學(xué)的整體上看，鄉村敘事的變化過(guò)程有著(zhù)內在的一致性，這是一個(gè)民間深層意識不斷被喚醒、創(chuàng )造激情逐漸激發(fā)、關(guān)于富裕和進(jìn)步的想象日趨強烈的過(guò)程。一個(gè)虛構的想象很容易變成真實(shí)的事件，當這種想象變成全國性的社會(huì )改造行動(dòng)的時(shí)候，那種與集體無(wú)意識深刻關(guān)聯(lián)的神話(huà)思維就現實(shí)世界逐漸呈現出強大支配力量，因此可以說(shuō)，“配合這個(gè)轟轟烈烈的改造運動(dòng)的十七年文學(xué)是‘救世’和‘再生’神話(huà)母題規約之下的產(chǎn)物，從而實(shí)施對現實(shí)世界的‘必然’改造，這就是神話(huà)想象‘倒果為因’的運動(dòng)本質(zhì)?！眓從中國革命的領(lǐng)導者到文藝思想界的精英其實(shí)都意識到民間蘊藏的巨大能量，這種能量會(huì )通過(guò)民間深層意識不斷被感召而得以釋放、奔突。
綜上所述，隨著(zhù)新政權的建立而帶來(lái)民俗審美空間的轉換，以趙樹(shù)理、周立波為代表的“土改”小說(shuō)和“十七年”農村題材小說(shuō)，對舊習俗、舊人物進(jìn)行革命性的批判和改造，表達了作家們對“解放”的熱切召喚和對“翻身”政治的激情想象；與此同時(shí)，通過(guò)隱蔽的民俗審美手段，也在不經(jīng)意間讓“民間信仰”滲透了進(jìn)來(lái)，使得較為生硬的政治改造和風(fēng)俗革命保留了幾許日常生活的“生動(dòng)”與“詩(shī)意”。
【注釋】
a[法]愛(ài)彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠東等譯，上海人民出版社1999年版，第77頁(yè)。
b[日]丸尾常喜：《“人”與“鬼”的糾葛》，秦弓譯，人民文學(xué)出版社1995年版，第18頁(yè)。
c蕭乾：《土地回老家》，平明出版社1951年版，第78頁(yè)。
d[法]愛(ài)彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠東等譯，上海人民出版社1999年版，第42頁(yè)。
e楊匡漢、孟繁華：《共和國文學(xué)50年》，中國社會(huì )科學(xué)出版社1999年版，第200-201頁(yè)。
f陳思和：《中國當代文學(xué)關(guān)鍵詞十講》，復旦大學(xué)出版社2002年版，第151頁(yè)。
g薩支山：《試論五十至七十年代“農村題材”長(cháng)篇小說(shuō)》，《文學(xué)評論》2001年第3期。
h賀仲明：《重與輕：歷史的兩面——論中國當代文學(xué)中的土改題材小說(shuō)》，《文學(xué)評論》2004年第6期。
i[德]沃爾夫岡·伊瑟爾：《虛構與想像——文學(xué)人類(lèi)學(xué)疆界》，陳定家等譯，吉林人民出版社2003年版，第233頁(yè)。
j馬焯榮：《中西宗教與文學(xué)》，岳麓書(shū)社1991年版，第173頁(yè)。
k王光東：《20世紀中國文學(xué)與民間文化》，復旦大學(xué)出版社2007年版，第137頁(yè)。
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m陳思和：《中國當代文學(xué)史教程》，復旦大學(xué)出版社1999年版，第39頁(yè)。
n王光東：《20世紀中國文學(xué)與民間文化》，復旦大學(xué)出版社2007年版，第171頁(yè)。
