將美的難以數計的表現形態(tài)類(lèi)分為自然美、社會(huì )美和藝術(shù)美,似乎已成定論。這種分類(lèi)忽視了異態(tài)紛呈的科學(xué)美。在美學(xué)教科書(shū)中,科學(xué)美要么被置于視野之外不予理睬,要么被囊括在社會(huì )美中一筆帶過(guò)。實(shí)際上科學(xué)美跟自然美下面是小編為大家整理的美學(xué)理論論文【五篇】（精選文檔）,供大家參考。
美學(xué)理論論文范文第1篇
關(guān)鍵詞科學(xué)美和諧美感科學(xué)鑒賞力
將美的難以數計的表現形態(tài)類(lèi)分為自然美、社會(huì )美和藝術(shù)美,似乎已成定論。這種分類(lèi)忽視了異態(tài)紛呈的科學(xué)美。在美學(xué)教科書(shū)中,科學(xué)美要么被置于視野之外不予理睬,要么被囊括在社會(huì )美中一筆帶過(guò)。實(shí)際上科學(xué)美跟自然美、社會(huì )美和藝術(shù)美一樣,是一種相對獨立的審美形態(tài)。忽視科學(xué)美及對科學(xué)美的研究,不能不說(shuō)是整個(gè)美學(xué)研究的一大缺憾。
一
科學(xué)美是否存在,可能會(huì )有人產(chǎn)生疑問(wèn)。正象在是否存在藝術(shù)美的問(wèn)題上藝術(shù)家最有發(fā)言權一樣,在是否存在科學(xué)美的問(wèn)題上科學(xué)家也最有發(fā)言權。很多著(zhù)名科學(xué)家都在各自的科學(xué)實(shí)踐活動(dòng)中感受、體驗和發(fā)現科學(xué)美的存在。古希臘歐幾里德的《幾何原本》被譽(yù)為“科學(xué)史上的藝術(shù)品”,少年時(shí)代的愛(ài)因斯坦和羅素都曾將它作為神奇的藝術(shù)品來(lái)閱讀欣賞[1]。愛(ài)因斯坦曾稱(chēng)贊玻爾所提出的原子中的電子殼層模型及其定律是“思想領(lǐng)域中最高的音樂(lè )神韻”[2],曾驚嘆邁克爾遜———莫雷實(shí)驗“所使用方法的精湛”和“實(shí)驗本身的優(yōu)美”[3]。而愛(ài)因斯坦的相對論則被不少科學(xué)家譽(yù)為物理學(xué)中最美的一個(gè)理論,玻恩說(shuō)它“象一個(gè)被人遠遠觀(guān)賞的藝術(shù)作品”[4]。玻爾茲曼曾經(jīng)把麥克斯韋關(guān)于氣體動(dòng)力學(xué)的論文當作神奇壯美的交響樂(lè )來(lái)欣賞[5]。對近現代科學(xué)創(chuàng )造史稍作考察便可以發(fā)現科學(xué)美的存在。盡管科學(xué)家們對科學(xué)美的闡述大多是零散的、即興的、缺乏系統的,但他們對科學(xué)美的肯定則是不容懷疑的。
如果說(shuō)科學(xué)家體驗到的主要是科學(xué)創(chuàng )造本身的美和科學(xué)理論蘊涵的美,那么不專(zhuān)門(mén)從事科學(xué)活動(dòng)的人,在日常生活中更多地是感受到物化形態(tài)的科學(xué)設施和科學(xué)產(chǎn)品的美,譬如化學(xué)實(shí)驗室賞心悅目的各種器具,現代天文臺令人神怡的觀(guān)測儀器,火箭發(fā)射場(chǎng)氣勢宏大的動(dòng)力裝置等等。我們在觀(guān)賞這些試驗器具、觀(guān)測儀器、發(fā)射裝置時(shí),會(huì )產(chǎn)生類(lèi)似欣賞音樂(lè )、繪畫(huà)和其它藝術(shù)品時(shí)所體驗到的那種愉悅感和美感。只要不采取虛無(wú)主義態(tài)度,一個(gè)對科學(xué)(包括理論形態(tài)和物化形態(tài))稍有涉獵和接觸的正常人,大概都不會(huì )否認科學(xué)美的存在和對科學(xué)美有過(guò)的美感體驗。
盡管科學(xué)美的存在不容置疑,但美學(xué)家們和美學(xué)教科書(shū)的編著(zhù)者們卻對科學(xué)美視而不見(jiàn)、避而不談。極少數美學(xué)論著(zhù)即使談到科學(xué)美,也是象蜻蜓點(diǎn)水一帶而過(guò)。一方面,現代生活已使科學(xué)美逐漸分化出來(lái),成為跟自然美、社會(huì )美和藝術(shù)美平分秋色的相對獨立的第四審美形態(tài);另一方面,科學(xué)美明顯地被美學(xué)家們忽視和冷落了,尤其一些現代西方美學(xué)家和藝術(shù)家,他們在揭露和抨擊現代物質(zhì)文明所帶來(lái)的社會(huì )弊病時(shí),也將科學(xué)進(jìn)步連同科學(xué)美作為犧牲品搭了進(jìn)去。造成上述這種審美事實(shí)和審美理論“背反”與沖突局面的原因是極為復雜的,但歸納起來(lái)主要有以下兩方面。
首先,傳統美學(xué)理論局限了人們審美認識的視野和美學(xué)的思維空間。從古希臘美學(xué)到德國古典美學(xué),有一個(gè)很重要的傳統,那就是對藝術(shù)研究的極端重視,把美學(xué)研究的主要對象界定為藝術(shù)。在亞理斯多德那里,“詩(shī)學(xué)”便是美學(xué)的代名詞。亞理斯多德以后的不少美學(xué)家認為美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué),它的研究對象就是藝術(shù)。黑格爾就公開(kāi)聲稱(chēng)真正的美只存在于藝術(shù)中,因此,“我們對這門(mén)科學(xué)的正當名稱(chēng)卻是‘藝術(shù)哲學(xué)’,或則更確切一點(diǎn),‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’?！盵6]就連提出了:“美是生活”這一著(zhù)名論斷的車(chē)爾尼雪夫斯基,在美學(xué)對象問(wèn)題上也未能掙脫西方傳統美學(xué)的窠臼,他說(shuō):“美學(xué)到底是什么呢?可不就是一般藝術(shù),特別是詩(shī)的原則的體系嗎?”[7]就整個(gè)西方古典美學(xué)來(lái)看,重視藝術(shù)美的研究是它的優(yōu)良傳統,然而這一傳統的確立卻是以犧牲對現實(shí)美的研究為代價(jià)的。19世紀以前,就總體而言,由于科學(xué)技術(shù)活動(dòng)尚未完全從社會(huì )生產(chǎn)活動(dòng)中分離出來(lái),科學(xué)美作為一個(gè)相對獨立的審美形態(tài)也尚未完全從社會(huì )美中分化出來(lái)。西方古典美學(xué)對現實(shí)美尤其是對社會(huì )美的忽視,本身就意味對科學(xué)美的忽視。傳統審美理論嚴重地阻礙了美學(xué)思維空間向科學(xué)領(lǐng)域拓展,因此美學(xué)家們死死抱住這種觀(guān)點(diǎn)不放:藝術(shù)創(chuàng )造審美價(jià)值,而科學(xué)則創(chuàng )造使用價(jià)值,科學(xué)與美無(wú)緣。
其次,經(jīng)院式的研究方法也嚴重阻礙了人們對豐富多采、異態(tài)紛呈的科學(xué)美現象進(jìn)行研究歸納。美學(xué)研究者們只重視已有定評的美學(xué)經(jīng)典論著(zhù),而忽視近現代科學(xué)家們“猜想錄”式的談美片論,更無(wú)意對人們的科學(xué)審美活動(dòng)進(jìn)行深入探討,因此,也就很難從紛繁復雜的審美現象中抽象出“科學(xué)美”這一范疇來(lái)。從西方古典美學(xué)家那里,是很難找到科學(xué)美是相對獨立的美的形態(tài)這一現成結論的。例如,哈奇生將美分為“絕對的”和“相對的”兩種;狄德羅認為不存在絕對的美,只有這樣兩種美:“實(shí)在的美”和“相對的美”;康德則認為美不存在于事物的實(shí)在,而只有“自由美”與“依存美”之分[8]。黑格爾在認為“美是理念的感性顯現”的前提下承認自然美與藝術(shù)美的存在;車(chē)爾尼雪夫斯基在批判黑格爾唯心主義的基礎上肯定了(社會(huì )美)生活美的客觀(guān)存在[9]。把科學(xué)美作為相對獨立的美的形態(tài),在美學(xué)經(jīng)典中是找不著(zhù)“出處”的。然而,對科學(xué)美及科學(xué)美感的論述卻常散見(jiàn)于現代科學(xué)家、科學(xué)史家和哲學(xué)家們的論著(zhù)。相對論的創(chuàng )立者愛(ài)因斯坦、英國科學(xué)史家W.C.丹皮爾、英國科學(xué)哲學(xué)家卡爾·波普爾都有過(guò)這方面的論述。但對美學(xué)的經(jīng)院式的研究方法阻礙人們將思維觸覺(jué)伸向跟科學(xué)有關(guān)的理論領(lǐng)域。
二
科學(xué)美作為相對獨立的審美形態(tài),如果從形態(tài)學(xué)角度作靜態(tài)考察,可分為科學(xué)理論美(包括科學(xué)公式美)和科學(xué)產(chǎn)品美;如果從創(chuàng )造學(xué)角度作動(dòng)態(tài)考察,又可分為科學(xué)理論創(chuàng )造之美和科學(xué)實(shí)驗之美?？茖W(xué)美不僅體現于科學(xué)研究成果,而且顯現在科學(xué)創(chuàng )造過(guò)程。
關(guān)于科學(xué)美的本質(zhì)特征,筆者曾在有關(guān)文章中簡(jiǎn)述過(guò)[10]。這里稍加展開(kāi)論述。
科學(xué)美是來(lái)源于自然美并能為我們理智所領(lǐng)會(huì )的一種和諧?？茖W(xué)美的實(shí)質(zhì)在于反映自然界的和諧。
科學(xué)的對象首先是自然世界?？茖W(xué)的目的在于揭示自然的奧秘,見(jiàn)出自然的真貌,反映自然的規律。自然界在外觀(guān)上紛繁復雜,似乎雜亂無(wú)章,但在實(shí)質(zhì)上和諧統一,具有規律可尋。形式的多樣性與本質(zhì)的統一性,外在的復雜性和內在的單純性,構成了自然界的基本特點(diǎn)。換言之,自然是統一的、單純的,即和諧的。宇觀(guān)世界如此,微觀(guān)世界亦然?？茖W(xué)研究就是要力圖把握自然的統一與和諧。一種科學(xué)理論成果,如果揭示了自然界的規律,反映了自然界的和諧,它就不僅是“真”的,而且是“美”的?？茖W(xué)的最高境界便是這種真與美的統一?？茖W(xué)史上,歐幾里德的幾何學(xué),愛(ài)因斯坦的相對論,普朗克的量子論等等被人們稱(chēng)為“科學(xué)的藝術(shù)品”,看來(lái)決不是沒(méi)有道理的。
科學(xué)美是理智所領(lǐng)會(huì )的一種和諧。這一點(diǎn)很重要,它揭示了科學(xué)美的獨特性?？茖W(xué)美決不是“自在之物”,它是科學(xué)家的理智對大自然的感知、領(lǐng)悟和發(fā)現?？茖W(xué)美所顯現的固然是大自然的和諧之美,但它不是外在的、表層的、純感官即可享有的美,而是內在的、深奧的、憑理智方可領(lǐng)會(huì )的美。對這一問(wèn)題,著(zhù)名法國科學(xué)家彭家勒作過(guò)精辟而深刻的論述。在彭家勒看來(lái),科學(xué)家并非因為自然界有用才進(jìn)行研究,而是因為自然界美才進(jìn)行研究。他說(shuō):“如果自然不美沒(méi)有了解的價(jià)值,人生也就失去了存在的價(jià)值。當然,我這里并不是說(shuō)那種觸動(dòng)感官的美,那種屬性美與外表美。雖然,我決非輕視這種美,但這種美和科學(xué)毫無(wú)聯(lián)系。我所指的是一種內在(深奧的)的美,它來(lái)自各部分的和諧秩序,并能為純粹的理智所領(lǐng)會(huì )?？梢哉f(shuō),正是這種內在美給了滿(mǎn)足我們感官的五彩繽紛美景的軀體、骨架,沒(méi)有這一支持,這種易逝如夢(mèng)的美景是不完善的,因為它們是動(dòng)搖不定的,甚至是難以捉摸的。相反,理智美是自我完善的?！盵11]彭家勒認為科學(xué)美源于自然美,美的科學(xué)大廈建筑于美的自然界基礎上,但這種美不是直接打動(dòng)感官的自然景色(外在之美),而是打動(dòng)理智的自然和諧(內在之美)。
科學(xué)美的實(shí)質(zhì)在于反映自然界的和諧。這一點(diǎn)也很重要,它揭示了科學(xué)美的客觀(guān)性。由于科學(xué)活動(dòng)是以理性為主導的創(chuàng )造性活動(dòng),是主體能動(dòng)性、自由性的集中表現,因此科學(xué)與科學(xué)美的客觀(guān)性也就往往被人們所忽視。一些唯心主義者總是把科學(xué)與科學(xué)美看作脫離自然與自然界的“人類(lèi)理性的自然創(chuàng )造”,而那些具有唯物主義傾向的科學(xué)家總是強調自然對科學(xué)的優(yōu)先地位。非歐幾何學(xué)的創(chuàng )建者羅巴切夫斯基說(shuō):“人們不依賴(lài)世界的事物而試圖從理性本身去引出數學(xué)的一切原理,對數學(xué)是沒(méi)有用處的,而往往也不會(huì )被數學(xué)所證實(shí)?！盵12]在羅巴切夫斯基看來(lái),數學(xué)的概念、符號、公式并不象某些唯心主義者所斷言的那樣,是“人類(lèi)理性的自由創(chuàng )造”,而是對客觀(guān)現實(shí)的一種特殊的反映形式?？茖W(xué)(科學(xué)實(shí)驗、理論、公式)之所以美,首先在于它能夠把握客觀(guān)實(shí)在,反映自然界的內在和諧。愛(ài)因斯坦曾指出:要是不相信我們的理論構造能夠掌握實(shí)在,要是不相信我們世界的內在和諧,那就不可能有科學(xué)。如果忽視或否認了自然對科學(xué)的客觀(guān)優(yōu)先地位,那么就必然會(huì )忽視或否認科學(xué)與科學(xué)美的客觀(guān)性,最終陷入唯心論泥潭難以自拔。我們認為,是自然的和諧與統一決定了科學(xué)理論的和諧與統一,是大自然的和諧之美決定了科學(xué)理論的和諧之美。
三
科學(xué)美與藝術(shù)美一樣建筑于自然美的基礎之上,是美的一種高級形式,是人類(lèi)按照美的規律創(chuàng )造的成果。承認自然對科學(xué)的客觀(guān)優(yōu)先地位,并把科學(xué)美理解為對自然和諧的一種反映,這并非意味著(zhù)否認科學(xué)美的審美本性。匈牙利著(zhù)名哲學(xué)家和美學(xué)家盧卡奇,把人對客觀(guān)實(shí)在反映形式劃分為三種:日常反映、藝術(shù)反映和科學(xué)反映。他認為日常反映是一種較低級的、被動(dòng)型的反映,而藝術(shù)反映和科學(xué)反映則是高級的、創(chuàng )造性的反映。這種看法是正確的。馬克思說(shuō)“人也是按照美的規律來(lái)塑造物體”?？茖W(xué)活動(dòng)是一種精神性的創(chuàng )造活動(dòng)?？茖W(xué)創(chuàng )造和藝術(shù)創(chuàng )造一樣,都要遵循和服從美的規律,那種認為科學(xué)貴真賤美、重真輕美,甚至認為科學(xué)與美無(wú)緣的觀(guān)點(diǎn)是站不住腳的。數千年來(lái),人類(lèi)創(chuàng )造性的科學(xué)活動(dòng)不斷地揭示出物質(zhì)世界內在奧秘及其發(fā)展規律,為人類(lèi)從必然王國走向自由王國開(kāi)辟了愈來(lái)愈廣闊的前途。因此科學(xué)創(chuàng )造本身就是一種美的創(chuàng )造。
科學(xué)美是美的一種高級形式,是人按照美的規律創(chuàng )造的結晶。它是在人類(lèi)審美心理、審美意識達到較高的發(fā)展階段,理論思維與審美意識交融、滲透的情況下產(chǎn)生的?？茖W(xué)美客觀(guān)地存在于人類(lèi)創(chuàng )造的科學(xué)發(fā)現和發(fā)明之中,它是人類(lèi)在探索、發(fā)現自然規律的過(guò)程中所創(chuàng )造的成果或形式。
科學(xué)是發(fā)現,但又不僅僅是發(fā)現,它還是創(chuàng )造,是重構?？茖W(xué)要求真,但又不只求真,它還求美,求藝術(shù)性。僅就揭示自然奧秘、發(fā)現自然規律而言,它無(wú)疑是真的;而就其理論創(chuàng )造、思維方式而言,它無(wú)疑又是美的。一切偉大的科學(xué)杰作,不僅讓人見(jiàn)出自然之真,而且使人覺(jué)出自然之美。
“美是真理的光輝”。而“探索者最初是借助于這種光輝,借助于它的照耀來(lái)認識真理的?！盵13]科學(xué)的最高境界是真與美的統一。在科學(xué)史上,相當一部分科學(xué)家同時(shí)求真求美,甚至由美求真。物理學(xué)家韋爾曾經(jīng)對人說(shuō):“我的工作總是力圖把真和美統一起來(lái),但當我必須在兩者中挑選一個(gè)時(shí),我總是選擇美?！盵14]數學(xué)家霍姆斯直接把數學(xué)比作藝術(shù):“數學(xué)是創(chuàng )造性的藝術(shù),因為數學(xué)家創(chuàng )造了新概念;數學(xué)是創(chuàng )造性的藝術(shù),因為數學(xué)家象藝術(shù)家一樣地生活,一樣地工作,一樣地思索;數學(xué)是創(chuàng )造性的藝術(shù),因為數學(xué)家這樣對待它?！盵15]前蘇聯(lián)哲學(xué)家柯普寧這樣評價(jià)數學(xué)家們的工作:“數學(xué)家導出方程式或公式,就如同看到雕塑、美麗的風(fēng)景、聽(tīng)到優(yōu)美的曲調等等一樣而感到充分的快樂(lè )?！盵15]可見(jiàn),很多科學(xué)家是自覺(jué)依據審美價(jià)值尺度,按照美的規律從事科學(xué)研究和科學(xué)創(chuàng )造的。
科學(xué)即選擇?！斑@種選擇不可避免地由科學(xué)上的美感所支配?！蔽覀冎?科學(xué)始于觀(guān)察,基于實(shí)驗,成于理論建樹(shù)。僅就觀(guān)察而言,科學(xué)家首先必須對觀(guān)察什么做出選擇,因為世界是無(wú)限的,各種事實(shí)無(wú)計其數且變化無(wú)窮,一個(gè)人絕不能毫無(wú)選擇地觀(guān)察這一切。那么科學(xué)家進(jìn)行選擇性觀(guān)察的機緣又是什么呢?選擇的對象必須是非常誘入、令人感興趣的,而“指導選擇的原則必定是非常好,令人很愉快”。(彭家勒語(yǔ))不少科學(xué)家都談到,科學(xué)創(chuàng )造過(guò)程中最初的、粗略的選擇,往往是通過(guò)審美直覺(jué)來(lái)完成的。
科學(xué)追求“簡(jiǎn)化”。從科學(xué)的角度來(lái)看,一團亂麻似的客觀(guān)事實(shí)或現象是不美的,科學(xué)不也滿(mǎn)足于對世界混沌表象的描述,對各種經(jīng)驗現象的羅列。事實(shí)分解或約化得越簡(jiǎn)單、越清晰,人們越能從總體上、規律上把握自然,而那些能使人“從無(wú)序中見(jiàn)出有序”的科學(xué)理論毫無(wú)疑問(wèn)被認為是美的(普里戈金語(yǔ))。自然事物與現象總是紛繁復雜的,而其背后的規律與本質(zhì)總是相對簡(jiǎn)單的。因此,在某種意義上,科學(xué)致力于追求“簡(jiǎn)單性”?！昂?jiǎn)單性”是科學(xué)家譜寫(xiě)科學(xué)理論“詩(shī)篇”的一條紅線(xiàn),它在科學(xué)家的心目中總是美的。當然,科學(xué)家們不僅僅追求“簡(jiǎn)化”,彭家勒畢生追求“簡(jiǎn)單與宏遠”,愛(ài)因斯坦更加看重宇宙的“統一與和諧”,而揚振寧、李政道和吳健雄則致力于辯證地描繪“宇稱(chēng)守恒”的世界圖景。
科學(xué)就是“美的組合”?？茖W(xué)家總是試圖向人們提供對于世界及其各部分規律的正確認識,并把一幅幅賞心悅目的、和諧的世界圖景貢獻給人類(lèi)?？茖W(xué)家在構思、描述世界圖景時(shí),不僅依賴(lài)于邏輯思維,而且借助于形象思維。貝弗里奇指出:“有相當部分的科學(xué)思想并無(wú)足夠的可靠知識作為有效推理的根據,而且勢必只能憑借鑒賞力的作用來(lái)作出判斷?！盵17]有的科學(xué)家把科學(xué)構思看作類(lèi)似于藝術(shù)概括的典型組合,并認為“最有用的組合,也是最美的組合”。
科學(xué)是人的自由的體現,是人的本質(zhì)的確證。馬克思曾指出,自由自覺(jué)的創(chuàng )造性勞動(dòng)體現了人的類(lèi)本質(zhì)?？茖W(xué)活動(dòng)是人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)的一種高級形式,人類(lèi)的理性與智慧,直覺(jué)與想象,邏輯思維能力與審美意識水平都在科學(xué)活動(dòng)中得到充分表現。而科學(xué)活動(dòng)的物化成果,即科學(xué)的理論、公式、發(fā)明等,成為人的自由創(chuàng )造的積淀,或者說(shuō)人的本質(zhì)特點(diǎn)的確證。由于偉大科學(xué)成果體現了人類(lèi)的自由本性,因此成為“科學(xué)的藝術(shù)品”,成為一種“藝術(shù)杰作”。
四
由于科學(xué)美建立于自然美之上,并體現了人的自由本質(zhì),所以它是自然性與社會(huì )性的統一。這里所謂社會(huì )性,是指人類(lèi)的自由本性?？茖W(xué)作品是自然和諧圖景的呈現,亦是人類(lèi)自由境界的表現,它因此和藝術(shù)作品一樣讓人產(chǎn)生一種尋味無(wú)盡的審美感受。
美感是人對美的一種主觀(guān)經(jīng)驗。美感過(guò)程是人對美的事物的一種感受、體悟、認識過(guò)程。無(wú)論藝術(shù)美感,還是科學(xué)美感,都是審美主體與審美對象相互作用而產(chǎn)生的主觀(guān)感受。不過(guò),科學(xué)美感有著(zhù)不同于藝術(shù)美感的鮮明特點(diǎn)。這種特點(diǎn)主要有三:其一,在科學(xué)美感過(guò)程中,抽象思維處優(yōu)勢地位。而在藝術(shù)術(shù)美感過(guò)程中,則是形象思維占主導地位。抽象思維和形象思維并不截然分開(kāi),往往彼此滲透,相互補充。只不過(guò),在科學(xué)觀(guān)照中抽象思維處于優(yōu)勢,而在藝術(shù)觀(guān)照中形象思維占主導。其二,科學(xué)與藝術(shù)都需要靈感,前者有靈感是科學(xué)直覺(jué),而后者的靈感是藝術(shù)直覺(jué)?？茖W(xué)直覺(jué)與藝術(shù)直覺(jué)有聯(lián)系也有區別。二者都根源于人的天性,但科學(xué)直覺(jué)更多地受到理智的浸染,而藝術(shù)直覺(jué)更多地受到情感的陶冶。其三、科學(xué)美感是理智獲得自由的愉悅的體驗,而藝術(shù)美感則是情感獲得解放的愉悅體驗。審美是心靈的一種解放,美感是一種自由的主觀(guān)體驗?？茖W(xué)美感所體驗到的是理性的自由、智慧的幸福。席勒曾講“思維啊,幸福!”可以被看作是對科學(xué)美感的最簡(jiǎn)潔的界說(shuō)。
藝術(shù)家和美學(xué)家對藝術(shù)美感問(wèn)題的論述可謂汗牛充棟,而對科學(xué)美感問(wèn)題則很少涉獵。而科學(xué)家在建構自己的科學(xué)理論大廈或認同別人的科學(xué)研究成果時(shí),對科學(xué)美感作過(guò)許多描述、闡發(fā)和界說(shuō)。將它們加以整理和概括,可從中引申出如下觀(guān)點(diǎn):
(1)科學(xué)美感是理智觀(guān)照自然,思維切近自然,而對自然界產(chǎn)生的一種親近感或親切感。
(2)科學(xué)美感是人們深入宇宙堂奧,發(fā)現自然之秘,而對大自然產(chǎn)生的一種驚訝感和神奇感。
(3)科學(xué)美感是人們憑借自己的精神力量,運用科學(xué)的方式方法,探索、認識和征服自然,悠然產(chǎn)生的一種人類(lèi)崇高感和自我超越感。
(4)科學(xué)美感是我們從科學(xué)作品和諧統一的自然圖景,而產(chǎn)生的那種無(wú)比愉悅和無(wú)限自由的心理體驗。
(5)科學(xué)美感蘊籍著(zhù)審美直覺(jué)和審美靈感,這種直覺(jué)和靈感往往成為科學(xué)對經(jīng)驗事實(shí)進(jìn)行選擇、觀(guān)察、分析、判斷和綜合整理的一種價(jià)值尺度。
面對“科學(xué)的藝術(shù)品”,有的人會(huì )產(chǎn)生一種強烈的美感,而有的人卻不能。這就涉及科學(xué)鑒賞力問(wèn)題?？茖W(xué)鑒賞力是欣賞科學(xué)作品尤其純科學(xué)理論所必需的審美力。它實(shí)際上是對于科學(xué)美的感受、理解、評判的一種本領(lǐng)。許多著(zhù)名科學(xué)家都認為,就象存在著(zhù)文學(xué)鑒賞力和藝術(shù)鑒賞力一樣,也存在著(zhù)一種科學(xué)鑒賞力。一個(gè)人如果缺乏科學(xué)鑒賞力,那就不可能領(lǐng)略到科學(xué)美的魅力。一個(gè)人的科學(xué)鑒賞力絕不是先天就有的,而是在長(cháng)期的科學(xué)實(shí)踐與科學(xué)鑒賞活動(dòng)中逐漸形成和培養起來(lái)的。因此,長(cháng)期從事科學(xué)研究的科學(xué)家比一般人具有更高的科學(xué)鑒賞力。法國數學(xué)家和天文學(xué)家拉普拉斯可從牛頓力學(xué)中“感受到數學(xué)完美性”;英國數學(xué)家和哲學(xué)家羅素可從歐幾里德《幾何原本》中“讀出音樂(lè )般的美妙”;德國生物學(xué)家?？藸柨蓮倪_爾文《物種起源》中“見(jiàn)出生物世界無(wú)與倫比的統一之美”;英國物理學(xué)家狄拉克從“數學(xué)形式的美”中發(fā)現了“物理世界的真”;而劃時(shí)代的物理大師、相對論的創(chuàng )立者愛(ài)因斯坦從實(shí)驗大師邁克爾遜那里感到了“實(shí)驗本身的優(yōu)美”。法國物理學(xué)愛(ài)德布羅認為廣義相對論對萬(wàn)有引力現象的“這種解釋的雅致和美麗是無(wú)可爭辯的”[18];德國物理學(xué)家海森堡覺(jué)得愛(ài)因斯坦“有點(diǎn)象藝術(shù)領(lǐng)域中的達·芬奇或者貝多芬”[19];愛(ài)因斯坦相對論的積極宣傳者和合作者,美國物理學(xué)家費爾德,深感“愛(ài)因斯坦的理論在優(yōu)美、深邃和邏輯的合理性方面遠遠地超過(guò)了其他人”[20]?？茖W(xué)家們所以能夠從科學(xué)作品中獲得比平常人更多、更深入、更強烈的美感體驗,是因為他們比平常人具有更高的科學(xué)鑒賞力和審美力。
科學(xué)鑒賞力是理性與非理性的統一,是理智與直覺(jué)的水融,是理解與體驗的相互滲透。它包含對科學(xué)作品的內容的邏輯判斷力和對其形式的直覺(jué)判斷力。這種邏輯的與直覺(jué)的判斷力,構成了科學(xué)鑒賞力的“內核”?？茖W(xué)判斷力之于科學(xué)家,如同藝術(shù)判斷力之于藝術(shù)家。玻爾茲曼在談到麥克斯韋氣體動(dòng)力學(xué)方程的美學(xué)價(jià)值說(shuō):“既然一個(gè)音樂(lè )家能從頭幾個(gè)音節辨認出他的莫扎特、貝多芬和舒伯特,那么一個(gè)數學(xué)家也可以從頭幾頁(yè)文章中辨識他的柯西、高斯、雅可比、赫爾姆霍茲或哥切霍夫。法國作者以他們極端的優(yōu)雅的風(fēng)度來(lái)表現自己,而英國人特別是麥克斯韋,是以他的引人注目的判斷力來(lái)表現自己?！盵21]
美學(xué)理論論文范文第2篇
音樂(lè )美學(xué)理論研究與美學(xué)理論研究是近乎同步。其原因是，無(wú)論是美學(xué)史著(zhù)作還是美學(xué)范疇的其他著(zhù)述，不可避免要涉及到音樂(lè )美方面的內容。所以，要想更直觀(guān)地了解音樂(lè )美學(xué)理論的現狀，無(wú)妨以美學(xué)與音樂(lè )美學(xué)相比較的方式進(jìn)行分析。據筆者不完全統計，截止到2011年，我國音樂(lè )美學(xué)、著(zhù)作共105冊，其中音樂(lè )美學(xué)理論專(zhuān)著(zhù)65冊。以1980年楊蔭瀏《中國古代音樂(lè )史稿》（北京：人民音樂(lè )出版社）為起點(diǎn)，以年蔣一民《音樂(lè )美學(xué)》（北京，人民出版社）為標志，至年的20年間，音樂(lè )美學(xué)著(zhù)作如雨后春筍般不斷生發(fā)（由于筆者搜集資料渠道有限，只能作粗略統計，權且暫借現象略擺事實(shí)），嚴格意義上的音樂(lè )美學(xué)著(zhù)作共有23種。有代表性的如：修海林、羅小平《音樂(lè )美學(xué)通論》（上海音樂(lè )出版社，1999）；
王寧一、楊和平《二十世紀中國音樂(lè )美學(xué)》（全4冊，現代出版社，2000）；
周暢《音樂(lè )美學(xué)》（北京：京華出版社2001）；
胡郁青《中國古代音樂(lè )美學(xué)簡(jiǎn)論》（重慶：西南大學(xué)出版社，2006）；
馮長(cháng)春《音樂(lè )美學(xué)基礎》（南京師范大學(xué)出版社，2008教材）；
孫蘭娟《音樂(lè )美學(xué)教學(xué)論稿》（云南大學(xué)出版社，2010教材）；
修金堂《音樂(lè )美學(xué)引論》（中央音樂(lè )學(xué)院出版社，2010）；
張前《音樂(lè )美學(xué)教程》（上海音樂(lè )出版社，2012）。等等。音樂(lè )美學(xué)史類(lèi)10種，如：修海林、李吉提《西方音樂(lè )的歷史與審美》（中國人民大學(xué)出版社，1999系列）；
蔡仲德《中國音樂(lè )美學(xué)史資料注譯》（北京，人民音樂(lè )出版社，2004）何乾三《西方音樂(lè )美學(xué)史稿》（中央音樂(lè )學(xué)院出版社，2004）；
于潤洋《音樂(lè )美學(xué)史論稿》（北京，人民音樂(lè )出版社，2004）。等等。音樂(lè )美學(xué)專(zhuān)題研究類(lèi)21種，如：楊琦《音樂(lè )美的哲學(xué)思考》（成都，四川民族出版社，1995）；
修金堂《音樂(lè )美學(xué)之音樂(lè )本體——屬性論》（哈爾濱，黑龍江教育出版社，1996）；
黃淑基《中西音樂(lè )美學(xué)的對話(huà)——一個(gè)音樂(lè )哲學(xué)的研究》（臺北，洪葉文化，2002）；
韓鐘恩《音樂(lè )美學(xué)與文化》（臺灣，洪葉文化事業(yè)有限公司，2003）；
龔妮麗、張婷婷《樂(lè )韻中的澄明之境：中國傳統音樂(lè )美學(xué)思想研究》（廣西師范大學(xué)出版社，2009）；
軒小楊《先秦兩漢音樂(lè )美學(xué)思想研究》（中國社會(huì )科學(xué)出版社，2011）。等等。另有音樂(lè )美學(xué)譯著(zhù)9種，如：張前譯《音樂(lè )美學(xué)》（北京，人民音樂(lè )出版社，1991）；
于潤洋譯《音樂(lè )美學(xué)新稿》（北京，人民音樂(lè )出版社，1994）；
楊燕迪譯《音樂(lè )美學(xué)觀(guān)念史引論》（上海音樂(lè )出版社，2006）。等等。
二、關(guān)于音樂(lè )美學(xué)理論成果運用于教學(xué)實(shí)踐的思考
面向二十一世紀，中國本土音樂(lè )藝術(shù)要想取得跨越式發(fā)展，僅有音樂(lè )美學(xué)理論著(zhù)述是遠遠不夠的，注重做好基礎性人才工程，把音樂(lè )美學(xué)理論成果運用于教學(xué)實(shí)踐，培養出更多的高、精、尖復合型音樂(lè )人才，通過(guò)這些人才反推音樂(lè )美學(xué)理論向縱深發(fā)展，是當今乃至今后值得關(guān)注的重要問(wèn)題。那么，由理論到實(shí)踐應從何處著(zhù)眼，又應從何處著(zhù)手？其一，要弄清楚音樂(lè )美學(xué)究竟應該講哪些內容。這不僅涉及作為一種學(xué)術(shù)按自身的邏輯關(guān)聯(lián)的內容，還要涉及教育體系的學(xué)科分類(lèi)對音樂(lè )美學(xué)的具體呈現的制約，按我國目前學(xué)科體系國務(wù)院學(xué)位委員會(huì )1997年頒布《授予博士、碩士學(xué)位和培養研究生的學(xué)科、專(zhuān)業(yè)目錄》，美學(xué)內容至少被分割在四個(gè)學(xué)科群里面：一是放在哲學(xué)一級學(xué)科下面的二級學(xué)科的美學(xué)；
二是一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)下面的八個(gè)二級學(xué)科（藝術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)、音樂(lè )學(xué)、戲曲戲劇學(xué)、舞蹈學(xué)、電影學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)、設計藝術(shù)學(xué)）；
三是一級學(xué)科中國語(yǔ)言文學(xué)下面關(guān)于文學(xué)的諸學(xué)科和一級學(xué)科外國語(yǔ)言文學(xué)下面的各國文學(xué)；
四是一級學(xué)科建筑學(xué)下面與建筑藝術(shù)相關(guān)的學(xué)科和林學(xué)下面的園林植物和觀(guān)賞園藝。④在上述四個(gè)學(xué)科群中，音樂(lè )美學(xué)的明顯位置也就在一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)下二級學(xué)科音樂(lè )學(xué)之中，這里最為重要是美學(xué)與音樂(lè )學(xué)的關(guān)系，以及音樂(lè )學(xué)與音樂(lè )美學(xué)的關(guān)系，進(jìn)而美學(xué)與音樂(lè )美學(xué)的關(guān)系?？梢哉f(shuō)，講美學(xué)也會(huì )涉及到音樂(lè )學(xué)，講音樂(lè )美學(xué)又根本離不開(kāi)美學(xué)，三者多有重合之處。
因此，在音樂(lè )學(xué)中如何講音樂(lè )美學(xué)變成在學(xué)科體系的分工中如何合作的問(wèn)題，這在教學(xué)實(shí)踐中不能不加以考慮，甚至應該作為學(xué)科體系改革的一項重要舉措來(lái)提升音樂(lè )美學(xué)的級別。綜合上述因素，目前狀況下，遴選或組織比較全面的音樂(lè )美學(xué)教材至關(guān)重要。一本有分量的教材，至少應當涵蓋以下內容：一是音樂(lè )審美現象。要講清楚當人聆聽(tīng)音樂(lè )，欣賞音樂(lè )之美時(shí)，狀態(tài)怎樣，審美如何開(kāi)始，如何進(jìn)行，最終效果如何。二是音樂(lè )審美類(lèi)型。要講清楚音樂(lè )美分幾個(gè)大的基本類(lèi)型，如復雜、理性、空靈、平淡、自然等類(lèi)。聚焦處如熱烈、優(yōu)美、典雅等特點(diǎn)是怎樣的。三是音樂(lè )審美文化，通過(guò)中西方音樂(lè )美學(xué)文化研究成果，講解不同的音樂(lè )審美觀(guān)念和表現形式，進(jìn)一步理解為什么會(huì )有這樣的觀(guān)念和形式。四是音樂(lè )形式美法則，講清楚超越文化和時(shí)空的音樂(lè )美的基本法則，如節奏、速度、情感、風(fēng)格等。五是音樂(lè )美的起源。從人類(lèi)文化學(xué)來(lái)看美是怎樣產(chǎn)生的，音樂(lè )美是怎樣產(chǎn)生的，人是怎樣認識到音樂(lè )美的。六是音樂(lè )美學(xué)的學(xué)科歷史，要講清楚音樂(lè )美學(xué)是如何產(chǎn)生和發(fā)展的，其客觀(guān)規律是什么。具備系統全面、綜合多家智慧、匯集諸多研究成果的音樂(lè )美學(xué)教材，既能提高音樂(lè )美學(xué)的教學(xué)質(zhì)量，又能提升音樂(lè )美學(xué)的教學(xué)檔次。其二，要把握好音樂(lè )美學(xué)該如何講述。用實(shí)踐哲學(xué)來(lái)講美，用普通心理學(xué)講美感，用藝術(shù)學(xué)講藝術(shù)，構成了中國美學(xué)原理的一般結構。⑤按照這一模式，講音樂(lè )美學(xué)的一個(gè)好的努力方向，應該是一方面是把音樂(lè )與美感結合起來(lái)，只有這樣，音樂(lè )美的問(wèn)題才能真正講清楚；
另一方面，把音樂(lè )學(xué)與音樂(lè )美學(xué)“區分”開(kāi)來(lái)，這樣才能使學(xué)科體系和課程體系更好地發(fā)揮整體功能。其三，要縮短“知”與“行”的距離。音樂(lè )美學(xué)理論為“知”，教學(xué)實(shí)踐為“行”。音樂(lè )美學(xué)著(zhù)作的作者即是理論學(xué)說(shuō)的創(chuàng )作者，同時(shí)也應該成為教學(xué)前沿的實(shí)踐者，理論研究者要與教學(xué)一線(xiàn)的老師加強溝通與協(xié)作，使先進(jìn)的理念不是停留在紙上，也不是僅在文字表述上，而是聚焦于“教”“、學(xué)”、“做”三者合一。教的法子根據學(xué)的法子，學(xué)的法子根據做的法子，事怎樣做就怎樣學(xué)，怎樣學(xué)就怎樣教。⑥教學(xué)者與被教者之間互相服務(wù)“最后一公里”，傾向于彼此零距離。如此一來(lái)，其最大益處就在于：一是使音樂(lè )美學(xué)教育效果顯著(zhù)；
二是由于適應教學(xué)對象不同的關(guān)注點(diǎn)從而激發(fā)了教學(xué)對象的音樂(lè )潛能。其四，要整合研究成果，集百家之智成一書(shū)之長(cháng)。從音樂(lè )美學(xué)理論到教學(xué)實(shí)踐，理想的教材是最基本的遵循。美的理論化，一直是人類(lèi)的難題。將音樂(lè )上升到美學(xué)的高度來(lái)闡釋?zhuān)瑯訕O其復雜而又高難。研究“美”之難，可以從一組命題中看出：這花是圓的；
這花是紅的；
這花是美的。此花形狀客觀(guān)存在，有沒(méi)有人，它都是這形狀，而此花之顏色卻是由人的眼睛構造與光相互作用的結果，沒(méi)有人眼和與人眼同質(zhì)的眼睛，物體就無(wú)所謂顏色，有些動(dòng)物只能看見(jiàn)黑白兩色，有些動(dòng)物能看見(jiàn)人所看不見(jiàn)的顏色。但對于已經(jīng)進(jìn)化為人的正常眼睛來(lái)說(shuō)，顏色是客觀(guān)，只要人在看，這花一定是紅的。
此花圓此花紅，其客觀(guān)性既可感受又可證明。但此花是美的，其客觀(guān)性卻沒(méi)法證明。正是這一點(diǎn)呈出了研究美的困難。⑦也正是圍繞“花”美與不美，音樂(lè )美學(xué)研究呈現出千帆競渡、百家爭鳴的局面。假如將這些不同的音樂(lè )美學(xué)研究成果最大限度地編為一書(shū)——音樂(lè )美學(xué)集成，并運用于教學(xué)實(shí)踐，在比較與鑒別、選擇與取舍中，賦予教學(xué)對象以自由裁量權，自百家言中擇優(yōu)而學(xué)，依個(gè)人興趣而取舍，從而確立個(gè)人深造和主攻的方向，如此一來(lái)，這凸顯綜合教材之長(cháng)的音樂(lè )美學(xué)集成，其優(yōu)勢既利于“教”又利于“學(xué)”，功用不言自明。
三、加強音樂(lè )美學(xué)理論成果教學(xué)轉化，培養音樂(lè )人才的重要意義
音樂(lè )美學(xué)理論成果存在的價(jià)值，唯有通過(guò)教學(xué)實(shí)踐來(lái)檢驗，培養音樂(lè )人才必須以音樂(lè )美學(xué)理論為支撐。二者相輔相成。二十一世紀的中國，是以改革開(kāi)放、兼容并蓄的姿態(tài)面向世界，各國語(yǔ)言不同，文化背景不同，但是追求美、研究美卻容易有更多共識，音樂(lè )作為一種獨特的媒介，可以游走于地球上有人類(lèi)活動(dòng)的任何角落，正因為本質(zhì)上的美，才被不同種族、不同地域的人所接受，音樂(lè )美學(xué)理論，歸根結底，就是把音樂(lè )的這現象那現象進(jìn)行提煉、歸納、演繹、升華，把音樂(lè )對人類(lèi)進(jìn)步所起到的作用記錄下來(lái)，傳承下去。人在創(chuàng )作音樂(lè )，音樂(lè )同時(shí)也在塑造人。音樂(lè )使人美，而懂得美、欣賞美的人又在挖掘音樂(lè )之美，這種良性循環(huán)推動(dòng)音樂(lè )文化隨著(zhù)人類(lèi)前行的步伐不斷跨越新高度。因此，加強音樂(lè )美學(xué)理論成果轉化，培養音樂(lè )人才的重要意義，無(wú)論從宏觀(guān)上還是微觀(guān)上，都值得我們予以高度認識。首先，加強音樂(lè )美學(xué)理論成果轉化，培養音樂(lè )人才是國家文化強國發(fā)展戰略的現實(shí)需要。中國作為全球最大的發(fā)展中國家，泱泱大國的國際地位日益確立，戰略協(xié)作伙伴關(guān)系日益促成。音樂(lè )文化可以作為傳播國家文明的使者，在與不同種族，不同國家的交往與溝通中，起著(zhù)橋梁與紐帶的作用。隨著(zhù)國家文化強國發(fā)展戰略的強力推進(jìn)，需要中國音樂(lè )和中國音樂(lè )美學(xué)為實(shí)現國家宏偉的目標做貢獻。
美學(xué)理論論文范文第3篇
關(guān)于社會(huì )改革深化的時(shí)代大潮與電視藝術(shù)理論批評與美學(xué)建設自身深化的關(guān)系問(wèn)題。
這兩者深化的對應關(guān)系，即電視藝術(shù)理論批評建設與美學(xué)的深化應當取決于并對應著(zhù)整個(gè)社會(huì )改革大潮的深化，本來(lái)是老生常談的一條原則。因為馬克思主義的根本原理之一，就是理論來(lái)源于實(shí)踐，實(shí)踐是理論發(fā)展的動(dòng)力，是檢驗理論的唯一標準。理論的生命在于它或遲或早能指導實(shí)踐。但是，較長(cháng)時(shí)期以來(lái)，無(wú)論是文學(xué)還是電視藝術(shù)領(lǐng)域，每當創(chuàng )作的實(shí)踐順應整個(gè)社會(huì )變革思潮的前進(jìn)，沖破了現成理論框架的束縛，即現成的理論已經(jīng)闡釋和概括不了新鮮的創(chuàng )作經(jīng)驗，甚至已經(jīng)證明現成的某種理論指導是有悖于創(chuàng )作的發(fā)展時(shí)，我們往往不是科學(xué)地考慮理論自身應當如何調整、充實(shí)和發(fā)展，而是不分青紅皂白地指責創(chuàng )作“越了軌”。這種僵化的思維定勢不僅妨礙了創(chuàng )作的繁榮，而且也自然損害了理論自身的聲譽(yù)和尊嚴。
物極必板。于是創(chuàng )作界有了一種責難理論、甚至排斥理論的呼聲，理論界自身似乎也有人提出了一種索性主張建設“與創(chuàng )作實(shí)踐根本不搭界”的“純理論”的主張。而日新月異的創(chuàng )作現實(shí)，又總是對應著(zhù)社會(huì )變革的歷史大潮的，因此這“純理論”也就自然與社會(huì )改革“不搭界”了。
我不否認，文學(xué)、電視藝術(shù)理論建設尤其是美學(xué)建設確實(shí)都應有專(zhuān)門(mén)人才側重于對藝術(shù)本體進(jìn)行高層次抽象思維的“純理論”建設。而我們民族傳統的文藝理論之所以抽象思維能力和邏輯演繹能力都還不夠發(fā)達，恐怕也多少與我們缺乏這種“純理論”建設有關(guān)。這一點(diǎn)，只消把劉勰的《文心雕龍》、陸機的《文賦》與亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》、賀拉斯的《詩(shī)藝》作個(gè)比較，便看得非常清楚。黑格爾曾指出中國哲學(xué)思辨不發(fā)達，連孔子的著(zhù)述也只是“道德箴言”。翻一翻李約瑟的《中國科技史》，也可以發(fā)現一個(gè)發(fā)人深思的現象：在中國，代數學(xué)很早就很發(fā)達，而幾何學(xué)則不然。這大概是因為代數重在“求算”，而幾何則重在“求證”。凡“求算”的都很早就算出來(lái)了，如南北朝時(shí)代的祖沖之，就早于歐洲人一千多年推算出圓周率π的值在3.1415926和3.1415927之間，并著(zhù)有《綴術(shù)》、《九章術(shù)義注》等書(shū)。但凡“求證”的則很晚才證出來(lái)，如古希臘就已發(fā)現的幾何學(xué)上的歐幾里德定理，我們一直到明朝才由徐光啟在《幾何原本》中譯介過(guò)來(lái)。這些都足以證明我們民族文化傳統中實(shí)際存在的這一弱點(diǎn)。說(shuō)它是弱點(diǎn)，因為正如恩格斯所說(shuō)：“一個(gè)民族要想站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒(méi)有理論思維?！睆倪@個(gè)意義上講，呼吁整個(gè)電影理論建設中應有專(zhuān)門(mén)人才去從事這種“純理論”建設，以促進(jìn)理論思維的深化和提高，自有其合理性和迫切性。
但即使是這種“純理論”建設，我以為也必須對應整個(gè)社會(huì )改革深化的大潮，也必須從整個(gè)社會(huì )改革深化的大潮中自覺(jué)汲取動(dòng)力。從發(fā)生論的觀(guān)點(diǎn)看，無(wú)論是文學(xué)界還是電影界，新的理論研究思潮和新的批評方法的崛起，從根本上講，都是既起因于對整個(gè)社會(huì )改革、開(kāi)放的時(shí)代思潮的觀(guān)照，又是整個(gè)社會(huì )改革、開(kāi)放的時(shí)代思潮在審美領(lǐng)域里抽象思維成果的直接體現。試想，沒(méi)有社會(huì )改革、開(kāi)放的總背景，西方文藝理論批評的一些新鮮思維成果，如闡釋學(xué)、現象學(xué)、符號學(xué)和意識形態(tài)分析、精神分析方法等等，能引進(jìn)到我國新時(shí)期的文藝理論批評領(lǐng)域里來(lái)嗎？文學(xué)、影視藝術(shù)理論批評的日趨細密化、理論化、科學(xué)化，是對應著(zhù)整個(gè)社會(huì )改革的深化，理論批評自身也隨之深化的必然結果。而且，一個(gè)國家電視藝術(shù)理論批評與美學(xué)的建設，無(wú)論是實(shí)踐性強的理論建設還是所謂的抽象性強的“純理論”建設，都不能脫離這個(gè)國家的國情和它的經(jīng)濟實(shí)力及文化傳統。因此，在我國，理論批評要深化，要發(fā)展，需要馬克思主義的指導，也需要建立自身的尊嚴和相對獨立的品格。但無(wú)論如何，文藝理論批評思潮的深化，只有更自覺(jué)地對應整個(gè)社會(huì )變革思潮的深化，并自覺(jué)地從中汲取動(dòng)力，才是有源之流，才能形成浩博之勢。
二
關(guān)于借鑒西方影視藝術(shù)理論和整個(gè)文藝理論的間接思維成果與對我國電視藝術(shù)創(chuàng )作的直接科學(xué)抽象的關(guān)系問(wèn)題。
這一問(wèn)題實(shí)際上是前一問(wèn)題的深化。無(wú)疑，理論的建設和發(fā)展既是一個(gè)歷史積累和橫向借鑒的過(guò)程，也是一個(gè)對現實(shí)的創(chuàng )作實(shí)踐經(jīng)驗進(jìn)行直接抽象并上升為理論的范疇和邏輯體系的過(guò)程。這兩者雖有區別，但歸根結底是統一在理論形成和發(fā)展的歷史長(cháng)河中。由于直接從創(chuàng )作實(shí)踐經(jīng)驗中進(jìn)行科學(xué)抽象并建構理論體系的任務(wù)極其艱巨，而任何個(gè)人的才智和精力都是有限的，包括劉勰那樣的大師，也很難說(shuō)全靠這種直接抽象建構他的理論框架。這就需要借鑒和吸收古代和外國的間接思維成果。新時(shí)期社會(huì )開(kāi)放和文化開(kāi)放以來(lái)，西方文藝理論批評的一些新鮮思維成果被介紹進(jìn)來(lái)。這是大好事。因為從宏觀(guān)上講，開(kāi)放帶來(lái)的認識線(xiàn)索的多維化和理論批評的多樣化，是以承認事物本身（包括影視藝術(shù)）的復雜性、整體性為理論前提的，它打破了那種僵化的大一統的簡(jiǎn)單的理論批評模式。從微觀(guān)上講，開(kāi)放引進(jìn)的西方文學(xué)理論批評的新鮮思維成果，有助于電視藝術(shù)學(xué)科領(lǐng)域的理論研究走向細密化、科學(xué)化，以利于對電影活力（從創(chuàng )作到發(fā)行放映乃至批評研究）的各個(gè)環(huán)節和局部進(jìn)行深入的、精細的研究剖析，推動(dòng)我們電視藝術(shù)理論思維的日益全面和科學(xué)。但我感到，文學(xué)、影視界有一批最富創(chuàng )造力、最有潛力的理論新秀，其興趣和希望似乎較多地寄托在對西方文藝理論間接思維成果的吸收上，他們往往傾其精力研讀和套用這些間接的思維成果，寫(xiě)出了一批不僅在觀(guān)念上、方法上，乃至在思辨上、文風(fēng)上都“東施效顰”式的文章。甚至有人還從西方生吞活剝地“借”來(lái)一種批評模式，然后用以“讀解”某一部中國電影或電視劇，最終證明西方批評模式的“正確”和“靈驗”。這是不足取的。倘陶醉于此，我很懷疑在理論上能真有建樹(shù)。因為建設新理論的難點(diǎn)，恐不僅只在如何借鑒和吸收間接思維成果上，更重要的是如何在今天的時(shí)代水平上把間接的思維成果消化，并同直接的對我國創(chuàng )作實(shí)踐經(jīng)驗的科學(xué)抽象結合起來(lái)，創(chuàng )造性地建構具有中國特色的馬克思主義文藝科學(xué)。我國著(zhù)名的電影美學(xué)家鐘惦fěi＠①先生生前就反復強調過(guò)：“電影美學(xué)的時(shí)代使命和歷史使命，既要從銀幕上去尋求，更要從銀幕下受其感染的觀(guān)眾中去尋求?！保ㄗⅲ骸峨娪懊缹W(xué)·1982后記》第344頁(yè)，中國文聯(lián)聯(lián)合出版公司1983年版。）此言極是。
我這樣說(shuō)，是基于確實(shí)感到這種結合有加以強調的必要。當然，西方文藝理論批評的新鮮思維成果，自有其不可否認的學(xué)術(shù)價(jià)值和借鑒意義。但從宏觀(guān)的戰略意義上看，我們仍須保持一種科學(xué)的、清醒的馬克思主義的批判精神。例如，有一位青年學(xué)者著(zhù)文介紹說(shuō)，西方的文藝理論表現為越來(lái)越遠離創(chuàng )作實(shí)踐，它們僅僅對文藝現象作形而上的闡釋?zhuān)⒁悦撾x形而下的創(chuàng )作經(jīng)驗而自豪。這種鄙視創(chuàng )作實(shí)踐并不以指導創(chuàng )作實(shí)踐為己任的理論，雖然很難說(shuō)它就沒(méi)有存在的價(jià)值（因為實(shí)際上它最終還是要以各種形式作用于文藝思維和文藝實(shí)踐的），但它的弊端和不足也是明顯的。有時(shí)連一個(gè)一說(shuō)就明、一道就破的文藝現象，也要用一連串的繁瑣概念加以玄虛的描述。至于西方美學(xué)中各派分庭抗禮，各執一端，相互否定而在理論范疇和邏輯體系上較少滲透互補的情況，更是多有存在。因此，有鑒于我們的國情和文化傳統，我仍然主張既注重純粹思辨的理論演繹能力的培養，也更注重用對直接經(jīng)驗的歸納來(lái)彌補其不足，并以此來(lái)溝通理論與實(shí)踐間的信息交流；
主張既注重借鑒和吸收間接思維成果，也更注重直接從現實(shí)經(jīng)驗中進(jìn)行科學(xué)抽象；
主張既注重防止以整體意識和大一統觀(guān)念去制約電影電視藝術(shù)理論思維的多元化發(fā)展進(jìn)程，也更注重提醒潛心從事于影視藝術(shù)理論批評與美學(xué)研究的某一學(xué)科分支的微觀(guān)研究的同志，能正確估量本學(xué)科分支的微觀(guān)研究在提高全民族電影文化水平中的地位和作用。這樣，兩者相輔相成，結合互補，才能較少片面性。
三
關(guān)于我國電視藝術(shù)理論批評與美學(xué)的建設，乃至整個(gè)電視文化的建設，需要具備一種“著(zhù)意于久遠”的戰略眼光的問(wèn)題。
應當承認，無(wú)論從整個(gè)社會(huì )改革、開(kāi)放的時(shí)代大潮的需要看，還是從電影創(chuàng )作日趨繁榮呼喚理論引導的需要看，我們的電視藝術(shù)理論批評都是有愧的。造成這種滯后現狀的因素是復雜的、多方面的。但恐怕有一條是很重要的，即我們缺乏一種“著(zhù)意于久遠”的建設社會(huì )主義精神文明的戰略眼光。
目前，電視藝術(shù)理論批評與美學(xué)研究還很難說(shuō)得上已經(jīng)深化?，F狀是：就電視藝術(shù)批評與美學(xué)研究隊伍而言，似乎還未能在宏觀(guān)的戰略眼光下統籌規劃，合理安排人才。北京雖然有專(zhuān)門(mén)的中國電視藝術(shù)委員會(huì )、北京廣播學(xué)院、電視藝術(shù)家協(xié)會(huì )，三家的理論隊伍卻各自為戰，缺少分工協(xié)作；
此外的理論批評隊伍則大都從屬于中央和地方的電視臺。將理論建設的使命附屬于播出單位，理論批評聯(lián)系實(shí)踐的優(yōu)勢明顯，但其獨立品格和尊嚴恐難以保證。但令人欣喜的是，自近年以來(lái)，越來(lái)越多的電視臺，都先后建立或開(kāi)始籌建專(zhuān)門(mén)的理論研究機構。這必將起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也紛紛開(kāi)設影視藝術(shù)理論與電影美學(xué)選修課，一支由高校從事影視藝術(shù)教學(xué)的師資組成的影視藝術(shù)理論批評與美學(xué)研究的生力軍正在形成。盡管如此，就影視藝術(shù)理論批評與美學(xué)建設而言，由于缺少戰略考慮和統籌安排，影視藝術(shù)理論研究、影視藝術(shù)作品批評和影視創(chuàng )作規律探索，在目前還基本上是混為一體的。這也不利于理論批評的深化和科學(xué)化。這三方面應當有區別也有聯(lián)系。從事具體研究工作的同志也應發(fā)揮自己的優(yōu)勢，側重于在某一方面有所深化。這樣，理論思維和批評水平才可能改變平庸淺薄和就事論事的局面而強化理論深度，才可望順應社會(huì )改革大潮的深化，升騰到更加科學(xué)化、細密化的新水準。至于影視藝術(shù)美學(xué)，才可能在此基礎上真正進(jìn)行哲學(xué)領(lǐng)域里形而上的抽象、概括。正如著(zhù)名科學(xué)家錢(qián)學(xué)森先生所言：“審美的最高境界是哲學(xué)?！边@樣，影視藝術(shù)理論批評與美學(xué)建設才可望作為“著(zhù)意于久遠”的社會(huì )主義精神文明建設的一個(gè)不可缺少的組成部分，無(wú)愧于偉大時(shí)代和偉大人民。
四
創(chuàng )建有中國特色的電影美學(xué)體系，是老一輩文藝家、電影家的夙愿。我的恩師鐘惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想寫(xiě)一本電影美學(xué)”（注：《中國電影藝術(shù)必須解決的一個(gè)新課題：電影美學(xué)》見(jiàn)《鐘惦fěi＠①文集·下》第83頁(yè)，華夏出版社1994年版。）。但一場(chǎng)反右斗爭的擴大化，令他蒙冤罹難。二十余載，只能在寫(xiě)檢討中過(guò)日子。直至年逾花甲，才在新時(shí)期抱病組織班底，受命主編《電影美學(xué)》。只可惜，僅僅出完《電影美學(xué)·1982》和《電影美學(xué)·1984》，病魔便奪走了這位“松竹梅品格皆備，才學(xué)識集于一身”的電影美學(xué)家寶貴的生命。但他留給我們的千古文章，為創(chuàng )建有中國特色的電影美學(xué)體系，也為我們創(chuàng )建有中國特色的電視藝術(shù)美學(xué)體系，指明了方向和要領(lǐng)。我們應當認真繼承，反復領(lǐng)會(huì )，付諸實(shí)踐，受用無(wú)窮。
在周揚為《電影美學(xué)·1982》所作的序中，鐘惦fěi＠①融入了自己數十年來(lái)對電影美學(xué)研究的思考成果（據筆者親身經(jīng)歷，知周揚這篇序的起草者即是鐘惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲學(xué)美學(xué)研究之風(fēng)大甚，而藝術(shù)諸門(mén)類(lèi)則多忙于自身的實(shí)踐，無(wú)暇顧及這方面的事情，這種狀況應該改變?！边@篇序精辟地闡明了建設中國電影美學(xué)所應遵循的主要原則。一是“電影美學(xué)的根本問(wèn)題還是由電影與社會(huì )的關(guān)系決定的?！薄拔覀兪邱R克思主義者。我們的最終目標是在全世界實(shí)現共產(chǎn)主義。建成一個(gè)沒(méi)有剝削，沒(méi)有壓迫，沒(méi)有私有觀(guān)念并在物質(zhì)上和精神上高度發(fā)達的社會(huì )，這既是我們的政治綱領(lǐng)，也是我們的審美理想?！薄皼](méi)有這樣的審美理想，電影美學(xué)就將失去它崇高的目的和本身應當具有的魅力?！倍恰拔覀兊碾娪?，正如其它藝術(shù)一樣，是為人民的，首先是為勞動(dòng)人民的?！薄敖迨旰透L(cháng)時(shí)期的中國電影，應該成為中國電影美學(xué)的研究對象。所謂精通業(yè)務(wù)，就是要懂得業(yè)務(wù)自身的歷史和現狀。輕視自己的傳統和經(jīng)驗是不對的?！比恰半娪笆且婚T(mén)國際性很強的藝術(shù)，我們決不可以閉目塞聽(tīng)，固步自封”，要善于吸取西方電影美學(xué)中適合中國國情的營(yíng)養，“為我們所用，而不是‘隨風(fēng)飄去’”。四是要“建立良好的學(xué)風(fēng)”?！懊缹W(xué)上有些問(wèn)題爭論了幾百年，幾千年，至今沒(méi)有結論。我們的學(xué)術(shù)和藝術(shù)正是在這種爭論和不同藝術(shù)風(fēng)格的競賽中逐漸有所進(jìn)步和有所突破的?！保ㄗⅲ阂?jiàn)《電影美學(xué)·1982后記》第1～4頁(yè)，中國文聯(lián)聯(lián)合出版公司1983年版。）
上述四條，從指導思想到研究思路、再到學(xué)風(fēng)建設上，為電影美學(xué)研究及其學(xué)科建設提出了極為重要、精辟的意見(jiàn)，是我們后學(xué)者創(chuàng )建電影美學(xué)體系的寶貴精神財富。此外，新時(shí)期以來(lái)，鐘惦fěi＠①還就電影美學(xué)課題，發(fā)表了一系列閃爍著(zhù)真知灼見(jiàn)光芒的論文，如《中國電影藝術(shù)必須解決的一個(gè)新課題：電影美學(xué)》（注：見(jiàn)《鐘惦fěi＠①文集》第83頁(yè)，華夏出版社1994年版。）、《電影美學(xué)問(wèn)題·序》（注：見(jiàn)《鐘惦fěi＠①文集》第196頁(yè)，華夏出版社1994年版。）、《回聲——電影美學(xué)札記之一》（注：見(jiàn)《鐘惦fěi＠①文集》第230頁(yè)，華夏出版社1994年版。）、《擬〈電影美學(xué)〉序言》（注：見(jiàn)《鐘惦fěi＠①文集》第254頁(yè)，華夏出版社1994年版。）、《電影美學(xué)的追求》（注：見(jiàn)《鐘惦fěi＠①文集》第294頁(yè)，華夏出版社1994年版。）、《論電影美》（注：見(jiàn)《鐘惦fěi＠①文集》第414頁(yè)，華夏出版社1994年版。）、《論社會(huì )觀(guān)念與電影觀(guān)念的更新》（注：見(jiàn)《鐘惦fěi＠①文集》第453頁(yè)，華夏出版社1994年版。）、《電影美學(xué)·1984編后記》、《平安里美學(xué)——又說(shuō)〈鄉音〉》、《致〈電影美學(xué)〉寫(xiě)作組諸同志》、《電影學(xué)的思考方向》等。他深刻指出：“美學(xué)是一門(mén)邊緣性的學(xué)科，電影美學(xué)尤其如此。它不僅涉及政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、哲學(xué)、社會(huì )學(xué)、心理學(xué)諸方面，并且在通常情況下顯得更突出，而且在藝術(shù)諸門(mén)類(lèi)中也具有邊緣性，使它既從諸聯(lián)系中認識它之所以成為綜合藝術(shù)；
又從區別中把握電影的特性。這就是我們的美學(xué)不等于政治，卻比政治更深；
不等于世界觀(guān)，卻比世界觀(guān)更具有實(shí)在的內容的粗略敘述。不比諸姐妹藝術(shù)源遠流長(cháng)，造詣高而且深，卻使諸姐妹藝術(shù)在銀幕上發(fā)出難以磨滅的異彩。電影美學(xué)作為一門(mén)新的學(xué)科，藝術(shù)家可以不承認它，但更嚴峻的還在于它是否承認藝術(shù)家?！?/p>
這段話(huà)，字字珠璣，不僅對電影美學(xué)建設，而且對電視藝術(shù)美學(xué)建設，都具有明鑒作用，足以令我們深長(cháng)思之。
五
論及電影美學(xué)，鐘惦fěi＠①先生還有一句名言：“我們的電影美學(xué)一刻也不能脫離我國的廣大觀(guān)念。這是我們的電影美學(xué)意識中最根本的意識?！边@話(huà)，同樣適用于受眾面更廣的電視藝術(shù)美學(xué)。
電影觀(guān)眾學(xué)即電影接受美學(xué)，是電影美學(xué)研究的題中應有之義。再玄妙的電影，倘無(wú)觀(guān)眾，是無(wú)法實(shí)現其價(jià)值的。新時(shí)期以來(lái)的電影創(chuàng )作，提倡適應大眾的審美需求，無(wú)疑是一種進(jìn)步。但是，也出現了那種以“玩藝術(shù)”為宗旨的令大眾丈二和尚摸不著(zhù)頭腦的、發(fā)行拷貝數幾乎為零的如《霧界》這樣的作品。因此，我們必須勸導電影藝術(shù)家們，萬(wàn)勿躲在象牙塔里，孤芳自賞，脫離大眾的審美需求，搞貴族藝術(shù)，這是決無(wú)出息的。但這只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必須著(zhù)力于營(yíng)造良好的文化環(huán)境，下功夫提高大眾的文化修養和審美情趣。須知，適應大眾的審美需求乃是為了提高大眾的審美素養，在提高的指導下去適應，適應的目的是為了提高，這才是全面、正確、辯證地認識和處理精神生產(chǎn)和文化消費關(guān)系的正途。
勿庸諱言，無(wú)論在電影領(lǐng)域，還是在電視藝術(shù)領(lǐng)域，時(shí)下對“觀(guān)賞性”的認識，都存在著(zhù)必須引起嚴重關(guān)注的片面性。
一種是遠離大眾審美需求，無(wú)視觀(guān)賞性。如前所述，這較易識別，其謬誤顯而易見(jiàn)。
另一種是盲目追求觀(guān)賞性，片面抬高觀(guān)賞性的地位和價(jià)值。這往往是在“尊重觀(guān)眾”的唯物史觀(guān)旗號下堂而皇之地進(jìn)行的，因此，較難識別，常常以假亂真。其實(shí)，所謂觀(guān)賞性，與思想性、藝術(shù)性原本不是同一邏輯起點(diǎn)上抽象出來(lái)的同一范疇里的概念。前者是以觀(guān)賞者的接受效應為邏輯起點(diǎn)抽象出來(lái)的概念，屬接受美學(xué)范疇：后兩者均為以藝術(shù)品自身的品格為邏輯起點(diǎn)抽象出來(lái)的概念，屬作品美學(xué)范疇。按照語(yǔ)言學(xué)、邏輯學(xué)的規范，要求在同一邏輯起點(diǎn)上抽象出來(lái)的概念，才能在一定范疇里進(jìn)行推理，從而保證判斷的科學(xué)性。顯然，硬將觀(guān)賞性與思想性、藝術(shù)性拉到同一范疇在同一層次上進(jìn)行推理、作出判斷，是欠科學(xué)的。更何況，觀(guān)賞性雖然與思想性、藝術(shù)性有聯(lián)系，但決定它的主要因素不是藝術(shù)品自身的歷史品格和美學(xué)品格，而是觀(guān)賞者的人生閱歷、文化修養和審美情趣。譬如，電視連續劇《孔子》，在山東大學(xué)從事儒學(xué)研究的教授們那里，看得津津有味，觀(guān)賞性甚高；
而在文化素養較差的城市“盲流”那里，卻知音寥寥，觀(guān)賞性甚差。由此可見(jiàn)，觀(guān)賞性與作品本身關(guān)系并不直接；
決定它的，倒是觀(guān)賞者的人生閱歷、文化修養和審美情趣。再，觀(guān)賞性還是個(gè)變量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鮮花”。如老舍的《茶館》，五十年代演出，因其舞臺上燒了紙錢(qián)，適逢“一化三改造”剛過(guò)，于是被斥為“替資本家招魂”，觀(guān)賞的結論是“毒草”；
而新時(shí)期以來(lái)，只消于是之先生在北京人藝舞臺上一站，便被觀(guān)賞者贊為“一身都是文化”，《茶館》成了傳世之作。且，即便在同一歷史條件下，審美接受空間不同，觀(guān)賞效應亦迥異。評委們評獎，在審看間里正襟危坐、專(zhuān)心致志地看，與回到家里一邊喝茶一邊聊天一邊看，其觀(guān)賞效果能一樣嗎？惟其如此，以接受美學(xué)為一門(mén)嚴格意義上的學(xué)科計，倘給觀(guān)賞性下一定義，則至少應表述為：它雖然與作品的思想性、藝術(shù)性有聯(lián)系，但主要取決于觀(guān)賞者的人生閱歷、文化修養和審美情趣，以及觀(guān)賞者與作品發(fā)生關(guān)系的歷史條件、文化背景、審美空間的一種綜合效應。這是極為復雜的。
我這樣分析觀(guān)賞性，絕非咬文嚼字，更不是玩概念游戲，而是事關(guān)電影美學(xué)和電視藝術(shù)美學(xué)建設的大計。理論思維與美學(xué)思維的失之毫厘，勢必造成創(chuàng )作實(shí)踐里的謬以千里。此類(lèi)教訓，歷歷可鑒。
強調科學(xué)地認識與清醒地追求觀(guān)賞性，不僅因為這攸關(guān)電影和電視藝術(shù)接受美學(xué)的一個(gè)重要課題，而且還因為這關(guān)系到全民族的美育。美學(xué)與美育，關(guān)系密切。美學(xué)是美育的理論指南。一個(gè)國家、一個(gè)民族，對大眾的美育水準，直接影響著(zhù)這個(gè)國家、這個(gè)民族文明的水平。本世紀之初，蔡元培先生在北京大學(xué)石破天驚地提出“以美育代替宗教”的口號，兼容并包，廣納人才，造就了一個(gè)為中國新文化運動(dòng)乃至中國共產(chǎn)黨的誕生做好組織準備的新北大。而新中國誕生之后，我們曾在相當長(cháng)的時(shí)期里誤把美育當成資產(chǎn)階級的東西，在教育方針里剔除了美育。教訓是深刻而慘痛的。只消看一看“”種種毀滅人性、踐踏人的尊嚴的丑行劣跡，便令人痛心疾首。事實(shí)雄辯地證明：就人的綜合素質(zhì)而言，德育、智育、體育當然重要，但美育卻萬(wàn)萬(wàn)缺少不得；
德育不能代替美育，而德、智、體三育之中，卻都須貫穿美育。美育對于開(kāi)發(fā)人的智力、培養人的道德情操、激活人的創(chuàng )造能力、提升人的綜合素質(zhì)，都極為重要。據說(shuō)，當代腦科學(xué)的最新研究成果發(fā)現：人的創(chuàng )造性思維能力不僅源于智商，更源于情商，且情商的作用遠甚于智商；
不僅源于左腦，更源于右腦，且右腦的能量大約為左腦的十萬(wàn)倍。電影和電視藝術(shù)是兩門(mén)受眾面極廣的藝術(shù)，它們作用于大眾的審美神經(jīng)，正、負面效應都極明顯。如果我們堅持以馬克思主義的歷史觀(guān)、美學(xué)觀(guān)為指導，始終把電影藝術(shù)和電視藝術(shù)納入代表中國先進(jìn)生產(chǎn)力發(fā)展要求、代表中國先進(jìn)文化前進(jìn)方向、代表中國最廣大人民群眾根本利益的范疇，那么，我們的電影和電視藝術(shù)創(chuàng )作就能面對著(zhù)市場(chǎng)經(jīng)濟大潮下強大的媚俗思潮而保持清醒、明智的頭腦，處理好適應與提高的辯證關(guān)系，從而立于不敗之地。相反，如果片面地認識和追求觀(guān)賞性，盲目地媚俗從俗，那就勢必弱化、消解中華民族優(yōu)秀的文化傳統和藝術(shù)精神，敗壞大眾的審美情趣，其后果不堪設想。因為中華民族賴(lài)以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠極具東方美學(xué)神韻的中華民族的優(yōu)秀文化傳統和藝術(shù)精神。所以，電影接受美學(xué)和電視藝術(shù)接受美學(xué)研究的重要課題之一，便應是科學(xué)地認識和清醒地追求觀(guān)賞性。
美學(xué)理論論文范文第4篇
從當前看，很多國內學(xué)者開(kāi)始著(zhù)手研究理論對文學(xué)教學(xué)作用，已經(jīng)將建構主義理論、心理學(xué)理論以及倫理學(xué)理論等用于文學(xué)教學(xué)領(lǐng)域。從國外來(lái)看，曾經(jīng)在劍橋大學(xué)任教的瑞恰茲教授曾經(jīng)針對這一問(wèn)題做過(guò)專(zhuān)門(mén)的實(shí)驗，他首先將好詩(shī)和質(zhì)量很差的詩(shī)混合在一起，并將這些詩(shī)作的作者隱藏起來(lái)，然后要求學(xué)生去分析這些詩(shī)作的好壞，實(shí)驗結果令人驚奇，大部分的學(xué)生更青睞那些質(zhì)量很差的詩(shī)，卻忽視那些好詩(shī)?；诖?，瑞恰茲教授撰寫(xiě)了《實(shí)用主義批評》這本書(shū)，書(shū)中指出應該用細讀法對文學(xué)教學(xué)提出合理化指導。恰恰因為文學(xué)理論與文學(xué)教學(xué)之間存在著(zhù)不可分割的聯(lián)系，我們才能夠將文學(xué)理論用于指導文學(xué)教學(xué)，并促使其順利實(shí)現教學(xué)目標。
二、文學(xué)理論在英美文學(xué)教學(xué)環(huán)節中的應用
從具體的實(shí)踐操作來(lái)看，流行于俄國的形式主義文論對英美文學(xué)教學(xué)有很大的推動(dòng)作用，它能夠引導學(xué)生充分掌握文本材料中“陌生化”的方法，提高學(xué)生的文學(xué)意識。很多情況下，文學(xué)學(xué)習的技巧在于學(xué)生自身的感悟，并不是教師的講授，而且教師如果單純要求學(xué)生死記硬背英美文學(xué)史上的各種流派、寫(xiě)作背景、不同流派的作家以及他們的作品等內容，這其實(shí)對英美文學(xué)的教學(xué)效果并沒(méi)有直接的改善作用。英美文學(xué)課主要是培養學(xué)生對文學(xué)材料的感悟能力，也就是提高學(xué)生的文學(xué)意識和文學(xué)水平。學(xué)生通過(guò)閱讀文學(xué)作品，能夠啟發(fā)智慧，更好地感悟文學(xué)作品中所表現出的思想或觀(guān)點(diǎn)，而且也有利于學(xué)生領(lǐng)會(huì )到隱藏在事物表面現象下的本質(zhì)。形式主義文論主要強調讀者應該格外關(guān)注能夠深化閱讀的內容，這些內容有助于讀者突破已經(jīng)形成的固定思維的限制，這是真正能夠體現藝術(shù)效果的內容，能夠產(chǎn)生“陌生化”的獨特影響。所以，教師在實(shí)施教學(xué)行為的時(shí)候，一定要注意引導學(xué)生關(guān)注文本材料中“陌生化”的內容，提高學(xué)生對這些內容的敏感度。舉例來(lái)說(shuō)，當學(xué)習拜倫的“SheWalksinBeau-ty”時(shí)，詩(shī)中所出現的“meet”就應該引起學(xué)生格外的關(guān)注，因為這個(gè)詞不僅沒(méi)有沿襲一成不變的抑揚格，使之出現了新的形式，而且將詩(shī)作所體現的女性的內在美與外表美的自然統一再一次點(diǎn)明；
再比如學(xué)習狄更斯的《遠大前程》時(shí)，作品中有“Thesoundwascuriousflawedbythewind”的描寫(xiě)，教師這時(shí)候要提醒學(xué)生認真體會(huì )“flaw”這一詞，因為前文已經(jīng)提到了在深夜十一點(diǎn)的時(shí)候，所有教堂的鐘聲都敲響了，這些鐘聲有的提前，有的落后，還有的緊緊跟隨。就在所有讀者的關(guān)注點(diǎn)都集中在鐘聲的時(shí)候，“flaw“的出現使讀者開(kāi)始關(guān)注風(fēng)的聲音，可是就在讀者打算用心去傾聽(tīng)風(fēng)聲的時(shí)候，樓下卻傳來(lái)輕微的腳步聲，很明顯，”flaw”一詞雖然簡(jiǎn)短，卻足以為讀者設置懸念。再比如學(xué)習康拉德《黑暗之心》這一作品時(shí)，文中有一段的內容是馬洛停下來(lái)不講了，而“我”卻在火柴微光的照射下細細觀(guān)察馬洛神態(tài)。接下來(lái)是“Absurd!Hecried”，教師在及時(shí)對學(xué)生進(jìn)行引導，要求學(xué)生仔細思考這句話(huà)中的哪一個(gè)詞的“陌生化”效果更強，可是學(xué)生經(jīng)常會(huì )不注意“he”的使用，盡管“he”這個(gè)詞語(yǔ)屬于十分普通的詞語(yǔ)，可是在這里卻擔負著(zhù)引導讀者轉移關(guān)注點(diǎn)的重任。只要教師經(jīng)常對學(xué)生加強這方面的訓練，學(xué)生的文學(xué)敏感性一定會(huì )大幅提升。新批評文論要求學(xué)生一定要在仔細閱讀文本材料的基礎上對文學(xué)作品進(jìn)行賞析和評論，這樣才不會(huì )出現錯誤認識和錯誤感受。在具體的實(shí)施過(guò)程中一定要注意提高學(xué)生參與文本討論的熱情，可是個(gè)別時(shí)候會(huì )出現學(xué)生不認真閱讀文本材料或者沒(méi)有深入了解相關(guān)內容就發(fā)表個(gè)人觀(guān)點(diǎn)的情況，因此會(huì )出現對文本材料錯誤認識的現象。高等教育中的英美文學(xué)教育目標只要是提高學(xué)生理解原著(zhù)的能力以及欣賞原著(zhù)的能力，所以英美文學(xué)課一定要堅持分析文學(xué)作品為教學(xué)的重點(diǎn)。必須承認，在英美文學(xué)課中堅持分析作品為重點(diǎn)，指的并不是把所有教材中出現的文學(xué)作品都當做精讀課，而是在認真閱讀文學(xué)作品的基礎上關(guān)注語(yǔ)言的靈活使用，比如象征、悖論、反諷等多種表現手法。在《傲慢與偏見(jiàn)》這部小說(shuō)中，通過(guò)分析第一句話(huà)就能夠體會(huì )到悖論所帶來(lái)的出色諷刺效果：小說(shuō)的結局是美好的，證明了被人們所認同的真理是正確的，同時(shí)也證明了地位低下的女子夢(mèng)想能夠與身份高貴的男子結婚的真理；
再比如多恩的《圣十四行詩(shī)之10》中，通過(guò)分析得出的悖論是：與睡眠給予的快樂(lè )相比，死亡所給予人類(lèi)的快樂(lè )更多，從另一方面來(lái)看，死亡對人們的睡眠產(chǎn)生的效果并沒(méi)有明顯的效果。結構主義文論更加突出了文學(xué)作品在文學(xué)教學(xué)的重點(diǎn)地位，因此教師引導學(xué)生對文本材料進(jìn)行分析的時(shí)候應該向學(xué)生介紹文本材料的基本結構。舉例來(lái)說(shuō)，《忽必烈汗》這首詩(shī)相對于學(xué)生來(lái)說(shuō)比較難于理解，教師可以將全詩(shī)分為建樂(lè )園、失樂(lè )園和復樂(lè )園三個(gè)部分，幫助學(xué)生理解。對狄更斯的《遠大前程》的39章內容來(lái)說(shuō)，教師可以將小說(shuō)中的原文作為作品的基本結構：“youhadfoundmeout”、“Ihadfoundyouout”、“youhadfoundmeout”。首先是麥格維奇冒著(zhù)生命危險與遠在倫敦的匹普相見(jiàn)，接著(zhù)是匹普知道麥格維奇是自己曾經(jīng)給予幫助的犯人，最后是麥格維奇揭示匹普前程遠大的秘密。有的文學(xué)作品中具有互文結構，教師要認真總結這一特殊結構。很多作者將自己對藝術(shù)的觀(guān)點(diǎn)和認識隱藏于文學(xué)作品中，如《忽必烈汗》中表達了作者重新建立藝術(shù)樂(lè )園的想法；
《西風(fēng)頌》中表達了作者希望用藝術(shù)將沉睡中的人民大眾喚醒的愿望；
再比如中國明代李贄所作的《童心論》中，“失卻童心便失卻真心，失卻真心，便失卻真人”，這里的真心指的是真情實(shí)感，這也是評價(jià)作品好壞的標準。所以作家不但要具備良好的觀(guān)察能力和深刻的思想認識，更要在自己的作品中體現自己的真情實(shí)感，只有這樣才能使藝術(shù)保持旺盛的生命力。很多作家都注意到這一點(diǎn)，因此他們的作品或人物形象都鮮明地體現出這一點(diǎn)。如布萊克在自己所作的《天真之歌》中《羔羊篇》借助于孩子的眼睛深入挖掘出自然界中萬(wàn)事萬(wàn)物的統一；
狄更斯也擅長(cháng)進(jìn)行童心描寫(xiě)，在《遠大前程》的開(kāi)篇，逃亡的犯人麥格維奇遇見(jiàn)匹普時(shí)，不光將匹普腦袋朝下拎起來(lái)，還要求匹普為他準備食物和銼，并威脅說(shuō)假如他將這件事告訴別人就會(huì )被挖掉心肝。再比如《傲慢與偏見(jiàn)》中，伊麗莎白和達西之間通過(guò)真誠的交談，改正了自己對另外一方的偏見(jiàn)，而且兩人不斷完善自己的性格。伊麗莎白在聽(tīng)達西敘述賓利但凡遇到事情都需要他的幫助時(shí)，她幾乎又要諷刺他，可是她最終沒(méi)有說(shuō)出口，因為達西改變的時(shí)間還不長(cháng)，還需要時(shí)間的鞏固，現在對他開(kāi)玩笑的時(shí)機還不成熟。讀者大腦中能夠清晰地建立起伊麗莎白的可愛(ài)形象。在文學(xué)教學(xué)中運用比較文學(xué)理論，不僅增強學(xué)生對作品的理解，也能夠幫助學(xué)生形成比較的意識。教師要幫助學(xué)生正確區分比較的文學(xué)和文學(xué)的比較之間的區別和聯(lián)系，合理使用。比較的文學(xué)指的是在不同的背景文化下進(jìn)行不同學(xué)科的文學(xué)比較；
文學(xué)的比較指的是一種比較方法，經(jīng)常用于文學(xué)研究過(guò)程中。教師要重視比較中西方文化以及文學(xué)，幫助學(xué)生認識中西方文化之間的差異；
通過(guò)文學(xué)的比較來(lái)提高對作品的理解程度。比如學(xué)生通過(guò)比較《遠大前程》和《阿拉比》這兩部作品了解到，二者都是主人公為實(shí)現自己的理想而做出的行動(dòng)或旅行，并且結局都以失敗告終，區別在于，前者屬于真實(shí)的現實(shí)中的旅行，而后者的旅行卻停留在精神層面。
三、文學(xué)理論與文本分析
美學(xué)理論論文范文第5篇
論文摘要：由于生活的多樣化、知識信息的廣泛化，審美活動(dòng)已成為人們生活的重要內容，美育也成為時(shí)代的客觀(guān)要求。在教學(xué)中,教師是美的傳播者，學(xué)生是美的實(shí)踐者。通過(guò)師生互動(dòng)，促使學(xué)生對教學(xué)形式和教學(xué)內容產(chǎn)生濃厚興趣，讓學(xué)生受到美的熏陶，同時(shí)也把英語(yǔ)學(xué)習變得生動(dòng)、活潑而有實(shí)效。
1教師是美的傳播者
1.1教師的語(yǔ)言美
蘇霍姆林斯基說(shuō)過(guò)：“教師的教學(xué)語(yǔ)言修養在極大程度上決定著(zhù)學(xué)生在課堂上腦力勞動(dòng)的效率?！庇⒄Z(yǔ)教師的語(yǔ)言水平直接關(guān)系到課堂教學(xué)的質(zhì)量。教師流暢的語(yǔ)調，抑揚頓挫的節奏能使學(xué)生置身于良好的語(yǔ)言學(xué)習環(huán)境，保證教學(xué)信息在傳輸的過(guò)程中發(fā)揮最佳的效能，在潛移默化的熏陶中培養學(xué)生良好的和英語(yǔ)語(yǔ)音語(yǔ)調。教師的語(yǔ)言是一種專(zhuān)業(yè)語(yǔ)言，要在簡(jiǎn)明、準確、形象、生動(dòng)、幽默、風(fēng)趣和韻律、節奏等方面下工夫。英語(yǔ)教師必須堅持用英語(yǔ)教學(xué)，讓學(xué)生用英語(yǔ)來(lái)想英語(yǔ)。同時(shí)，相應的“體態(tài)”要盡可能符合英美人的習慣，這種“仿真”，使學(xué)生產(chǎn)生新奇感，并置身于英語(yǔ)語(yǔ)言環(huán)境之中，以滿(mǎn)足學(xué)生語(yǔ)言美之心理需求。
英語(yǔ)教學(xué)的語(yǔ)言不僅要具有與其他學(xué)科一樣的形象性與確鑿性，還應追求語(yǔ)言的韻律感、幽默感、新鮮感。作為一名英語(yǔ)老師，除了口語(yǔ)流利外，還要學(xué)點(diǎn)洋腔洋調，注重語(yǔ)意與語(yǔ)境、語(yǔ)調與語(yǔ)速相結合?！白匀灰幏兜恼Z(yǔ)音、語(yǔ)調，將為有效的口語(yǔ)交際打下良好的基礎?！碑斀處熢谡n堂上講英語(yǔ)時(shí)，具有節奏感的語(yǔ)調，聽(tīng)起來(lái)像外國人特有的那種韻味會(huì )讓學(xué)生從聽(tīng)覺(jué)上感受到語(yǔ)言的另一種美。學(xué)生在欣賞中獲得了令人陶醉的美感，就會(huì )增強說(shuō)英語(yǔ)的欲望。
語(yǔ)言要風(fēng)趣，有幽默感。英語(yǔ)教師不應總板著(zhù)面孔上課，這樣學(xué)生就如芒刺在背。笑是感情激流的浪花，課堂里常有笑的細流在潛動(dòng)，師生感情融洽，課堂氣氛活躍。教師要善于用風(fēng)趣的語(yǔ)言開(kāi)導學(xué)生，講究幽默，把情趣和理趣結合起來(lái)。家斯維特洛夫講過(guò)：“教育家最主要的，也是第一位的助手是幽默。
語(yǔ)言要新鮮，青少年學(xué)生具有好奇好新鮮的特點(diǎn)，新異的刺激物能引起他們的定向探求活動(dòng)。語(yǔ)言新鮮，才能有效地激發(fā)學(xué)生進(jìn)行新的探求活動(dòng)，保持旺盛的求知欲。語(yǔ)言要優(yōu)美，愛(ài)美是人的天性。愛(ài)迪生說(shuō)過(guò)：”最能直接打動(dòng)心靈的還是美?！白匀幻?、人文美能打動(dòng)學(xué)生心靈，教師優(yōu)美的語(yǔ)言更能直接打動(dòng)學(xué)生的心靈。美的語(yǔ)言悅耳動(dòng)聽(tīng)，學(xué)生不僅興趣盎然，而且容易入耳入心。
1.2教師的教態(tài)美
要實(shí)現美育教學(xué)，首先要增強外語(yǔ)教師的審美意識，提高教師自身素質(zhì)修養。教師教態(tài)要親切自然，態(tài)度端莊大方、熱情活潑，衣著(zhù)美觀(guān)得體，既可讓學(xué)生感受到美的愉悅，又為教學(xué)活動(dòng)創(chuàng )造了一個(gè)美的氛圍。教態(tài)美包括儀容、風(fēng)度、神情、目光、姿勢和舉手投足等等。教態(tài)是無(wú)聲的語(yǔ)言，它能對有聲語(yǔ)言起到恰到好處的補充、配合、修飾作用，可以使教師通過(guò)表情讓語(yǔ)言的表達更加準確、豐富，更容易為學(xué)生所理解。所以，教師親切而自信的目光、期待而專(zhuān)注的眼神可以使學(xué)生產(chǎn)生安全感，消除恐懼感，縮短教師與學(xué)生的感情距離；
教師熱情洋溢的微笑、友善慈祥的面容可以使學(xué)生獲得最直觀(guān)、最形象、最真切的感受；
瀟灑得體的身姿手勢，無(wú)時(shí)不在感染著(zhù)學(xué)生，可以使學(xué)生加深對知識點(diǎn)的理解、記憶。
小學(xué)英語(yǔ)課本知識接近生活，情景性強，是一個(gè)多姿多彩的百花園，猶如一個(gè)大舞臺，老師與快樂(lè )的小朋友在舞臺上盡情飾演著(zhù)來(lái)自生活的角色。英語(yǔ)教師們必須集言語(yǔ)、表演、造型等藝術(shù)手段于一堂，全方位地給學(xué)生施加影響，以創(chuàng )設良好的語(yǔ)言環(huán)境訓練學(xué)生的聽(tīng)說(shuō)能力，并帶動(dòng)學(xué)生積極地參與英語(yǔ)學(xué)習，使英語(yǔ)課充滿(mǎn)陽(yáng)光！每當上課鈴響，英語(yǔ)老師總是精神飽滿(mǎn)、面帶微笑地走進(jìn)教室，并親切地向學(xué)生問(wèn)候：“Howareyou?Nicetomeetyou.”每當學(xué)生回答問(wèn)題正確時(shí)，老師可微笑著(zhù)豎起大拇指說(shuō)：“Excellent!Goodjob!”然后點(diǎn)頭致謝：“Thankyouverymuch.”反之，則搖搖頭或擺擺手并鼓勵學(xué)生：“Trynexttime.”
1.3教師的板書(shū)美
板書(shū)是教師課堂教學(xué)思路的高度濃縮，是教師的微型教案，它具有高度的概括性。它是對教材的一種藝術(shù)再創(chuàng )造。板書(shū)設計要文字精練，一目了然，運用和諧的色彩，圖形、表格等清晰構圖。創(chuàng )造板書(shū)的形式美可以強化課堂教學(xué)效應。板書(shū)形式的美，順應了學(xué)生喜新、好奇心理，能進(jìn)一步強化學(xué)生的感知，生發(fā)美的思索。實(shí)踐證明，人對不同色彩的注意程度是截然不同的。色彩搭配合理能引起學(xué)生的學(xué)習興趣，單調的色彩使學(xué)生心理上產(chǎn)生厭倦情緒。精心設計的色彩搭配、和諧美觀(guān)的板面，更能激發(fā)學(xué)生的審美情趣和創(chuàng )造意識，也是課堂美育教學(xué)的一個(gè)重要內容。這樣有利于加強記憶，培養學(xué)生的審美情操。
2學(xué)生是美的實(shí)踐者
