二、歌詞文化學(xué)
歌詞文化學(xué)是從現代的文化觀(guān)念和視野出
發(fā)，深入研究文化建設中的歌詞活動(dòng)。將歌詞作為
一種獨特的文化現象來(lái)看，它既關(guān)涉到歌曲生產(chǎn)
與流傳之間的循環(huán)，歌眾創(chuàng )造性解碼與歌詞意義
的在場(chǎng)實(shí)現，即“歌詞流傳”、“歌星”、“時(shí)尚”、“傳
播”、“歌眾”（受眾體）等等一系列顯現在歌壇的種
種現象，又關(guān)涉到歌詞活動(dòng)的文化性質(zhì)及其功能，
歌詞活動(dòng)與文化建設及人類(lèi)創(chuàng )造行為之間的內在
關(guān)系。
自古以來(lái)，我們就有“饑者歌其食，勞者歌其
事”之說(shuō)。歌曲的文化內涵極為豐富，歌曲是心靈
的呻吟，是心靈的回響，“從它里面人們可以看到
并且考察出某一民族的靈魂的最深的地方……可
以看到各種色調不同的靈魂?！备枨兜氖且?/p>
種深層文化，是一個(gè)民族或一個(gè)文化集合體的人
們的風(fēng)俗習慣、思維方式、生活方式和價(jià)值觀(guān)念等
等的外化和物化，從它里邊可以了解到一個(gè)民族
或一個(gè)文化集合體的情感、意志和精神狀態(tài)，了解
到人們社會(huì )生活、家庭生活與個(gè)人生活的真相。
回眸“學(xué)堂樂(lè )歌”以來(lái)勵志歌曲的發(fā)展，我們欣
喜地看到，每一個(gè)重要的歷史階段，都有優(yōu)秀的歌
詞插上音樂(lè )的翅膀在飛翔。如果把給人們留下美好
記憶的歌連起來(lái)，就是一部中國革命的史詩(shī)。
學(xué)堂樂(lè )歌，內容上宣揚了“富國強兵”抵御外
強侵凌的愛(ài)國精神，向人們灌輸先進(jìn)思想、提倡文
明習俗、培養美的情感，從而達到振奮民族精神之
目的。將歌詞的創(chuàng )作與社會(huì )進(jìn)步、政治變革中中國
人的整體緊密地聯(lián)系在一起。在這部分歌曲中，可
以聽(tīng)到我們的同胞在外敵鐵蹄蹂躪下和腐敗政治
統治下痛苦的呻吟，也可以聽(tīng)到誓死抗敵、掙脫枷
鎖以求解放的號角，如《男兒第一志氣高》、《祖國
歌》、《中國男兒》等都是當時(shí)優(yōu)秀的作品，對中國
國民特別是青年志士都有著(zhù)莫大的鼓舞和感召。
抗日愛(ài)國救亡歌曲，以為民族存亡而斗爭為
中心主題，質(zhì)樸、激越、渾厚、抒情、雄壯而豪放，
表達了中國人民抗戰到底的決心和意志，鼓舞了
抗日軍民的斗志?！稛嵫琛?、《義勇軍進(jìn)行曲》、
《畢業(yè)歌》等，富有感召力，不僅有號召人們思想
上的覺(jué)悟，更多的是號召人們行動(dòng)起來(lái)，一起參
與斗爭之中。
五六十年代前后的歌曲，大部分都是同中華
人民共和國誕生以來(lái)全國各族人民歡欣鼓舞的情
緒和以極大的熱情建設、保衛社會(huì )主義新生活的
事業(yè)緊密聯(lián)系在一起的，因此旋律流暢，具有很強
烈的群眾性。如《歌唱祖國》、《我們走在大路上》
等，表現了剛剛解放了的人民歡慶勝利，熱愛(ài)和
平，迫切要求建設自己新國家的愿望和熱情，并對
祖國的未來(lái)充滿(mǎn)信心。
文化大革命期間，為政治語(yǔ)錄和論文譜曲的
語(yǔ)錄歌泛濫，勵志歌曲嚴重畸形，成為一種瘋狂與
滑稽。進(jìn)入新的歷史時(shí)期以來(lái)，歌詞創(chuàng )作的空間繁
榮發(fā)展，在弘揚主旋律、堅定多樣化、促進(jìn)社會(huì )主
義精神文明建設等方面，歌詞一直走在時(shí)代的前
列。在一些文藝創(chuàng )作陷入低谷的時(shí)候，是歌詞講出
了《春天的故事》，唱出了《走進(jìn)新時(shí)代》，奏響了時(shí)
代的主旋律。歌曲在中國政治文化、歷史文化的地
位和作用是不可抹殺的。從學(xué)堂樂(lè )歌以來(lái)的現代
歌曲創(chuàng )作中，勵志歌曲一直占據著(zhù)重要的地位。其
所蘊涵的深厚的情感內涵及深廣的藝術(shù)影響力是
深受大眾接受和喜愛(ài)的魅力之所在。它帶給人們
以精神上的享受，也處處體現著(zhù)其教化的功能?？?/p>
子曾指出，音樂(lè )可以“移風(fēng)易俗”、“以善民心”，認
為音樂(lè )有助于政治上的教化，更進(jìn)一步認為音樂(lè )
可以提升人的道德修養，達到人格的更高境界。
不可置否的是，人們總能在勵志歌曲中得到
生活中各方各面的啟迪和感悟，甚至還有可能由
此而改變自己的人生觀(guān)和價(jià)值觀(guān)。
以歌詞為視點(diǎn)，可以透視整個(gè)中國文化的某
些不易覺(jué)察到的意蘊?！洱埖膫魅恕?、《我的中國
心》、《夢(mèng)駝鈴》等歌曲，曾在大陸反響強烈，許多視
流行歌曲為靡靡之音而不屑一顧的人，也喜歡這
些歌。因為這些歌曲，歌頌的是自己的民族，自己
的文化?！褒埖膫魅恕笔呛韧庋S子孫互相認可
的文化符號；“黃河”、“長(cháng)江”是中華民族的象征，
象征著(zhù)中華民族源遠流長(cháng)的民族文化，象征著(zhù)中
華民族燦爛輝煌的歷史，象征著(zhù)中華民族壯麗的
河山，象征著(zhù)中華民族的激情、壯志和凝聚力。所
謂“黃沙吹老了歲月，吹不老我的思念”，這種思念
是一種文化的皈依，皈依黃河、皈依秦關(guān)、皈依中
華。大陸同胞對海外僑胞的歌曲產(chǎn)生心理認同，根
本的原因也在于文化。大家都有著(zhù)相同的文化基
因，相同的文化心理結構，相同或相近的文化價(jià)值
觀(guān)念。所不同者，海外僑胞創(chuàng )作、演唱和欣賞這些
歌曲，是基于一種強烈而執著(zhù)的文化回歸意識，大
陸同胞演唱和欣賞這些歌曲，則是基于一種真誠
而深刻的文化重新認同。站在文化的角度，探索歌
曲所賴(lài)以產(chǎn)生和流傳的背景，才能把握其文化內
涵。又譬如，20世紀80年代流行的《黃土高坡》、
《我熱戀的故鄉》等西部歌曲，為什么短短的時(shí)間
就能風(fēng)靡全國？為什么在那雄渾而高亢的歌唱當
中，總是摻和著(zhù)幾許悲壯和蒼涼？如果我們不用文
化的眼光，而僅僅是用政治的眼光去審視它們，我
們一定會(huì )大失所望。因為他們既沒(méi)有歌頌什么，也
沒(méi)有批判什么，他們并不帶有任何政治功利色彩。
但它蘊含著(zhù)西部農業(yè)文化的執著(zhù)與躁動(dòng)。
現實(shí)告訴我們，在當代我國大眾的文化生活
中，歌曲藝術(shù)越來(lái)越顯示出它無(wú)可替代的社會(huì )價(jià)
值。這一點(diǎn)不僅被以電視為代表的各種媒體、舞臺
演出以及音像出版、群眾文化活動(dòng)等，在每日每時(shí)
地證實(shí)著(zhù)，而且各級學(xué)校的課程設置中，也使歌曲
與歌詞成為重要的教學(xué)門(mén)類(lèi)。我們從小就受到歌
曲文化的教育與熏陶，幼年時(shí)的“我在馬路邊，撿
到一分錢(qián)，把它交到警察叔叔手里邊”，少年時(shí)的
“不經(jīng)歷風(fēng)雨，怎能見(jiàn)到彩虹”等，這些歌培養著(zhù)我
們的情操，影響著(zhù)我們世界觀(guān)的形成。流行歌曲中
的精言妙句堂皇地進(jìn)入了社會(huì )交際中?！安皇俏也?/p>
明白，這世界變化快”成了我們這個(gè)時(shí)代的標簽。
“跟著(zhù)感覺(jué)走”不僅成了百姓的口頭禪，還時(shí)常出
現在嚴肅的政論文章中。出現在學(xué)生作文中引用
頻率最高的警句是歌詞。從上海市的《濤聲依舊》
到浙江省的《綠葉對根的情意》，高考作文題越來(lái)
越多地用現代歌詞命名。這不僅說(shuō)明在我們這個(gè)
“歌教”的國度，生活中無(wú)處不歌，還證實(shí)現代歌詞
在現代文學(xué)星系當中已從隱性特征變?yōu)榱孙@性特
征，我們再也不能忽視這一現象的存在。
受到“上而御前，下而婦孺”關(guān)愛(ài)的歌詞，是流
行文化的組成部分，而且是某個(gè)時(shí)代一種社會(huì )潮
流與文化心態(tài)在藝術(shù)上的反映?？疾煲粋€(gè)社會(huì )的
普遍心態(tài)，流行文化甚至比官方的文件或學(xué)者的
科學(xué)論證還更有說(shuō)服力。
值得注意的是，80年代后開(kāi)始，“愛(ài)”、“被愛(ài)”
和“失去了愛(ài)”的所謂愛(ài)情歌曲占90%以上，而且是
“各領(lǐng)風(fēng)騷三五天”。歌曲不能愛(ài)情一統天下，愛(ài)情
雖然是一個(gè)永恒的主題，但不是唯一的主題。我們
并不苛求歌曲要承擔什么重任，它畢竟有娛樂(lè )功
能。但就愛(ài)情歌曲而言，學(xué)堂樂(lè )歌有它的神韻，三四
十年代有它的意趣，就是六七十年代也有它的技
巧。而現在的愛(ài)情歌曲，怎么也沒(méi)產(chǎn)生與這種關(guān)于
一個(gè)時(shí)代的氣象相吻合的藝術(shù)風(fēng)格和氣質(zhì)。那些愛(ài)
呀、恨呀、悲呀、痛呀的呼天搶地，或“等你一輩子”、
“愛(ài)你一萬(wàn)年”的海誓山盟，要么顯得矯情做作，要
么顯得庸俗猥褻。殊不知，愛(ài)情，包括了真誠、善良、
純潔和幸福。在人們的精神領(lǐng)域，應以表示高尚的
品格和情操。那種古人“執子之手，與子偕老”，相攙
共度人生的真情的歌詞，或《千古一愛(ài)》中的那種將
“愛(ài)”化為雋永的溫情的歌詞，幾乎是萬(wàn)里挑一，更
多的是給人“顛狂柳絮隨風(fēng)舞，輕薄桃花逐水流”的
感受。這就說(shuō)明，我們的歌詞創(chuàng )作是在某種程度上
流入了世俗文化的沼澤。
因此，我們的歌詞創(chuàng )作需要新的文化定位與
另辟蹊徑的探索。
首先，歌詞應該在題材上走寬泛化的道路。藝
術(shù)的主體必須是人，必須以人的生命狀態(tài)為表現
對象，而人的情感是無(wú)限微妙的——隨便抓一個(gè)
詞來(lái)給歌詞定性從而組織歌詞創(chuàng )作，是偷懶的做
法。人之情往往是復雜的、微妙的。有很多時(shí)候都
不能簡(jiǎn)單地概括為一個(gè)主體，因此歌詞發(fā)展首先
要實(shí)現觀(guān)念上的轉變，那種可以感覺(jué)卻不能明白
言說(shuō)的歌詞同樣可以是好詞。
其次，要實(shí)現歌詞元素的寬泛化。在長(cháng)期以來(lái)
的創(chuàng )作中，人的惰性使一些詞匯和短語(yǔ)以驚人的
頻率在不同的詞中出現，“狂亂”、“傷痛”、“溫柔”、
“纏綿”、“淚”、“悲傷”、“心碎”、“擁抱”等順手拈
來(lái)，你用我用大家用。固定的思維模式導致絕大多
數詞句缺乏活力，聽(tīng)眾聽(tīng)了上句知道下句。一首
《相約98》唱紅后，“相約……”跟出了一大堆，大
量沒(méi)經(jīng)過(guò)提煉的歌詞決定了它本身只能做旋律的
寄生蟲(chóng)，如旋律尚可，還有幾天生命，否則就夭折。
第三，要有個(gè)性風(fēng)格的多樣化。個(gè)性是靈魂，
一切藝術(shù)領(lǐng)域皆然。李叔同的《送別》、田漢的《義
勇軍進(jìn)行曲》、光未然的《黃河大合唱》等歌詞譜曲
后，以不朽的魅力唱了幾代人；三毛的人格魅力使
《橄欖樹(shù)》風(fēng)行；羅大佑曾有的年輕歲月使《童年》
影響一代人；高曉松的歌詞有一種動(dòng)人的癡情，意
象也相當美麗，過(guò)目難忘，每一首詞都有他自己略
帶傷感和滄桑的影子。
歌詞文化學(xué)的構建，就是要站在文化的角度，
探索現代歌詞所賴(lài)以產(chǎn)生和流傳的背景，把握其
文化內涵。歌詞文化建設的根本問(wèn)題是人的整體
素質(zhì)的提高；歌詞文化建設需要與社會(huì )精神文明
共同繁榮和發(fā)展；歌詞文化建設的核心是以審美
的方式建設人的內在文化環(huán)境。建立適應人類(lèi)發(fā)
展需要的社會(huì )文化秩序是歌詞活動(dòng)的根本價(jià)值。
三、歌詞史
構建“歌詞史”是歌詞作為獨立學(xué)科的標志。
早于白話(huà)新詩(shī)出現的現代歌詞是中國文學(xué)走向現
代化的新起點(diǎn)。從20世紀初的“學(xué)堂樂(lè )歌”，到20
年代的藝術(shù)歌曲，到30年代的抗日救亡歌曲，再
到三四十年代發(fā)端于上海的流行歌曲與成就于延
安的主流歌曲，歌詞藝術(shù)在創(chuàng )新中形成更新的傳
統和獲得獨立的發(fā)展?，F代歌詞突破了傳統，完成
了向文學(xué)現代化的轉變，并以它的通俗化特征影
響著(zhù)20世紀上半葉文學(xué)革新的思想理路與藝術(shù)
取向。20世紀后期開(kāi)始，歌詞創(chuàng )作有了自己的專(zhuān)
業(yè)隊伍，有了自己的刊物，有了自己組織與旗幟，
從“東南風(fēng)”到“西北風(fēng)”刮過(guò)之后，歌詞已然從邊
緣走向了中心。百年來(lái)，歌詞在經(jīng)過(guò)了運動(dòng)的過(guò)程
性之后，顯現出了經(jīng)典性的存在，歌詞史建立的時(shí)
機已成熟。
從某種意義上說(shuō)，中國現代文學(xué)史就是一部
文學(xué)文體的發(fā)展流變史。自王國維、胡適在20世
紀初提出“一代有一代之文學(xué)”的觀(guān)點(diǎn)之后，這種
文學(xué)進(jìn)化的、文體代嬗的文學(xué)史觀(guān)被許多文學(xué)史
家所接受。不過(guò)，這種文學(xué)史觀(guān)畢竟受到中國傳
統的文體代嬗論的啟發(fā)，同時(shí)帶有西方近代機械
進(jìn)化論和線(xiàn)性因果論思想的影響，并且這一文學(xué)
史觀(guān)多少偏重于既定的文體形式而忽視了新的
文體產(chǎn)生，不能完全反映中國文學(xué)發(fā)展的實(shí)際。
20世紀后期已有學(xué)者不同程度地認識到并指出
過(guò)文體之間相互影響的情形：“文體辨析是一個(gè)
值得注意的問(wèn)題，但文體之間的融合更是一個(gè)關(guān)
系到文學(xué)發(fā)展的大問(wèn)題”，“一種文體與其他文體
相互滲透與融合。吸取其他文體的藝術(shù)特點(diǎn)以求
得新變，這是中國文學(xué)嚴謹的一條重要途徑?！钡?/p>
就歌詞文體而言，是20世紀文學(xué)史研究沒(méi)有完全
解決的問(wèn)題。
從藝術(shù)的起源來(lái)看，上古時(shí)代，詩(shī)、樂(lè )同源，不
曾分立，最初的詩(shī)就是民歌、歌詞。相傳出于堯舜
時(shí)代的詩(shī)篇《擊壤歌》、《云卿歌》原本就是歌，《詩(shī)
經(jīng)》、《楚辭》當時(shí)都是合樂(lè )的?！渡袝?shū)·堯典》云：“詩(shī)
言志，歌詠言”，詩(shī)與歌并舉；《禮記·樂(lè )記》日：“詩(shī)，
言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也”，詩(shī)、歌
（樂(lè )）、舞三位一體?！稘h書(shū)·藝文志》說(shuō)：“誦其言謂
之詩(shī)，詠其聲謂之歌”，則是把詩(shī)與歌視為一體的
兩面?！段男牡颀垺?lè )府》也說(shuō)：“樂(lè )辭曰詩(shī)，詩(shī)聲曰
歌”?？傊?，凡是詩(shī)，便能歌；凡能歌者，也都是詩(shī)。
之后，漢唐樂(lè )府、宋詞元曲一脈保持著(zhù)合樂(lè )歌唱的
傳統；古體詩(shī)、近體詩(shī)一脈則與音樂(lè )漸行漸遠，成
為“誦詩(shī)”。當然兩者也相互影響、滲透，詩(shī)中名篇
常常入樂(lè )為歌，而宋詞到后來(lái)漸成一種詩(shī)體。詩(shī)與
歌的關(guān)系正如詩(shī)人公木所分析的那樣：“古代詩(shī)即
是歌，歌即是詩(shī)；后世，歌還是詩(shī)，詩(shī)不復是歌。所
成歌之詩(shī)謂之歌詩(shī)，凡不歌之詩(shī)謂之誦詩(shī)。誦詩(shī)從
歌詩(shī)當中分離出來(lái)，又經(jīng)常補充著(zhù)歌詩(shī)。兩者同時(shí)
存在并行發(fā)展，又互相影響，不斷轉化?！薄案琛迸c
“詩(shī)”就這樣合久而分，分久而合，合中有分，分中
有合?，F代歌詞與新詩(shī)的情況，也基本如此，只是
它離我們較近，演變的軌跡看起來(lái)更清晰一些。
回溯一下現代歌詞的歷史，不難看到，從“學(xué)
堂樂(lè )歌”的沈心工、李叔同、易韋齋，到隨后曾一度
介入過(guò)歌詞創(chuàng )作的郭沫若、劉大白、劉半農、徐志
摩、胡適等，他們能詩(shī)，懂音樂(lè )。其時(shí)，雖則處于現
代歌詞的草創(chuàng )時(shí)期，尚無(wú)多少理論支持，但歌詞的
藝術(shù)品位卻可以與現代白話(huà)詩(shī)相互比肩。三四十
年代，田漢、光未然、賀綠汀、范煙橋等人的歌詞作
品，以各自的藝術(shù)品格，使詞壇異彩紛呈，有的甚
至成為一個(gè)時(shí)代的民族史詩(shī)。新中國成立后，管
樺、郭小川、袁水拍、袁鷹、沙鷗、金帆等一批詩(shī)人、
作家均涉筆歌詞，且皆有業(yè)績(jì)，有的一度成為歌詞
創(chuàng )作的主力軍。而以喬羽為代表的專(zhuān)業(yè)詞作家，則
在歌詞創(chuàng )作上顯示出了非同尋常的創(chuàng )造力。雖則
由于之后政治氛圍的制約，使歌詞長(cháng)期扮演一種
政治宣傳品的角色，但依舊出現了一批在藝術(shù)上
令人贊嘆的優(yōu)秀作品。改革開(kāi)放之后，由于藝術(shù)本
質(zhì)的逐漸回歸，歌詞出現了近百年來(lái)罕見(jiàn)的蓬勃
局面，無(wú)論是作者隊伍的規模，還是通過(guò)各種傳媒
產(chǎn)生的歌詞作品數量，都前無(wú)古人。六七十年代躋
身詩(shī)壇的詩(shī)人鄭南、石祥、瞿琮、賀東久等由詩(shī)歌
創(chuàng )作轉入專(zhuān)業(yè)歌詞創(chuàng )作，佳作頻傳。這幾代人在其
他藝術(shù)門(mén)類(lèi)皆有頗深的造詣，但他們在不同時(shí)期
以歌詞確認了自己的文化品質(zhì)和創(chuàng )作心態(tài)。
現代歌詞的誕生，是五四新文化運動(dòng)面向世
界帶來(lái)的新成果之一。在整個(gè)現代新文學(xué)體系中，
盡管歌詞沒(méi)有像其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣，有著(zhù)自身建
設和發(fā)展的理論旗幟，但它有自身建設和發(fā)展的
特點(diǎn)：以李叔同為代表的“學(xué)堂樂(lè )歌”的那輩詞人
復制翻造的歌詞浸透了中國傳統詩(shī)詞的神韻，雖
算不上真正意義上的現代歌詞，但有著(zhù)現代思想
和現代文體的啟蒙意義。李叔同的學(xué)堂樂(lè )歌創(chuàng )作
是一種“別求新聲”的現代追求，是一種不失傳統
的現代創(chuàng )新。他要借助西方的美學(xué)情調，推崇中國
的精神內核。他的歌詞創(chuàng )作未完成文學(xué)語(yǔ)言由古
代韻文向現代白話(huà)的徹底轉變，但從形式上打破
了舊韻文的傳統格局，而且創(chuàng )造性地運用了古代
詞牌長(cháng)短句的特點(diǎn)，在形式上又發(fā)展了現代長(cháng)短
句歌詞的新品種，并依照西洋樂(lè )曲形成了自己嶄
新的結構。他在用西方音樂(lè )形式與“本國語(yǔ)言”向
人們訴說(shuō)最深沉的感情的同時(shí)，也展示了學(xué)堂樂(lè )
歌民族性與現代性相融合的特征。
新文化運動(dòng)開(kāi)始之后，歌詞與新詩(shī)同質(zhì)同構，
像胡適、劉大白、劉半農等都在不同程度上應和了
初期藝術(shù)歌詞創(chuàng )作的浪潮，借歌詞這種形式抒發(fā)
情懷。郭沫若對“詩(shī)”與“歌”的不同有著(zhù)明確的認
識。他的入樂(lè )之作，除了感情強烈外，在詞趣、語(yǔ)
言、音韻、結構等方面都恰合“歌詩(shī)”的要求。他在
現代影、劇中以歌詩(shī)的形式，保持著(zhù)中國傳統戲曲
的音樂(lè )性和歌唱性特征。這些既是他“詩(shī)化”的功
夫，也是他對中國現代歌詞的貢獻。
經(jīng)過(guò)近二十年的探索，到30年代，歌詞基本
上從新詩(shī)中分離出來(lái)，隨著(zhù)電影主題歌和插曲的
傳播，“歌詞”的概念日漸確立。以田漢、塞克、安
娥、孫師毅為代表的那輩詞人引進(jìn)和獨立創(chuàng )作的
作品，以雅俗共賞的藝術(shù)形式表現那執著(zhù)的理想
和虔誠的信仰。30年代是中國現代歌詞創(chuàng )作的第
一個(gè)高峰期。救亡運動(dòng)，抗日戰爭持續十多年，戰
火彌漫了大半個(gè)中國。在這一時(shí)期歌詠運動(dòng)蓬勃
開(kāi)展，抗戰歌曲達到了空前普及的程度；而且，無(wú)
論是政治性的、生活性的，或者區域性的歌都服從
或消融于戰時(shí)性之中，呈現出一種總體的皈依與
認同。這些在烽火中誕生的歌詞是用血淚凝聚而
成的戰時(shí)文藝，無(wú)論其激昂、悲壯，還是凝重、舒
婉，都能激起人們普遍而久遠的心靈回聲，然而那
些以宣傳代替藝術(shù)，口號式的振喊、公式化的演
繹、概念化的圖解，時(shí)間很快證明了它們藝術(shù)魅力
與審美效應的短暫與蒼白。
40年代，在解放區新秧歌運動(dòng)中，賀敬之等
人既努力吸納、融合、轉遞傳統形式和新形式，使
傳統的小曲和戲曲、曲藝等唱詞與現代歌詞在嬗
變中整合，又努力實(shí)踐那種有詩(shī)、有畫(huà)、有樂(lè )、有
舞的立體性詞作，從他們創(chuàng )作的歌詞中折射出一
種新的民族性與現代性的文化射線(xiàn)，并贏(yíng)得了新
的傳統的確立。
新中國成立后，五六十年代的贊歌與頌歌，
“文革”時(shí)期的宗教式禱詞，商品經(jīng)濟大潮下的流
行歌曲，無(wú)不留有清晰的發(fā)展軌跡，并與中國的政
治經(jīng)濟文化保持緊密的聯(lián)系。
就歌詞源頭而言，現代歌詞有現代新詩(shī)、民
歌、民謠、古代詩(shī)詞等多種形式的文體影響，文體
具有多源性的特征。關(guān)于文體演變，超越性是規律
之一，即一種文體從初始的萌芽狀態(tài)到逐漸定型。
再到發(fā)展變化，有些時(shí)候，不僅表現為這一種文體
的演變，還表現為從初始形態(tài)到演變的各個(gè)階段，
文體的體制特征發(fā)生較大變化，超越了單一文體
的演變。歌詞對其他文體的影響和與其他文體交
錯滲透關(guān)系的問(wèn)題，如歌詞與詩(shī)，歌詞與散文、歌
詞與唱誦文學(xué)的影響，歌詞與影視的關(guān)系等等，以
及由此而產(chǎn)生的歌詞有空間性、地域性、結構性的
特點(diǎn)，無(wú)不是歌詞史研究的范疇。
其實(shí)，按照現代語(yǔ)言學(xué)的觀(guān)念，我們可將整
個(gè)中國百年來(lái)歌詞創(chuàng )作看作是一個(gè)大的藝術(shù)系
統，其下抒情、敘事、諷刺、行業(yè)等各種不同風(fēng)格
的歌詞，都是構成部分的支系統；李叔同、田漢、
賀敬之、喬羽、張藜、莊奴、羅大佑、黃霑、方文山
等人的歌詞又是各自構成獨立、但又相互襯托與
交叉的小系統。究竟在大的藝術(shù)體系之下的各小
系統是一種怎樣的關(guān)系，是一種完全隔絕，還是
一種相互包容的關(guān)系，是一種部分的覆蓋，還是
一種映襯的關(guān)系，都有待于弄清楚。如同是追求
雅化的李叔同和“詞人派”，究竟在現代格律方面
有哪些相同與不同的努力？同是自由詩(shī)系統的喬
羽和閻肅，究竟在詞的自由化方面提供了哪些新
因素？詞體、詞派、詞作、詞人，歌詞作為一種綜合
的文化精神產(chǎn)品，本身就需要客觀(guān)與科學(xué)的評
價(jià)，我們也應該從思潮、背景、整體風(fēng)格、藝術(shù)個(gè)
性等方面為現代歌詞尋找自己的坐標以及它獨
立的本體性?xún)r(jià)值體系。
四、結語(yǔ)
歌詞包含著(zhù)兩種人類(lèi)永不分離的精神基
因——抒情與愉悅，歌詞具有雅俗共賞、永不衰老
的品格；歌詞與音樂(lè )的有效結合，使其生命力凌越
時(shí)空，長(cháng)存不朽。然而，現代歌詞發(fā)展如此繁榮的
今天，從隊伍到作品以至藝術(shù)觀(guān)念，均出現了一種
因無(wú)所依從而帶來(lái)的蕪雜和含混不清現象，這恐
怕是一個(gè)毋庸爭議的客觀(guān)事實(shí)?；诖?，歌詞的發(fā)
展亟待理論的匡正。
由于缺少理論體系的依托，必然會(huì )引發(fā)歌詞
寫(xiě)作者對歌詞的本質(zhì)、特性等難有清晰認識，也勢
必直接影響歌詞藝術(shù)的積極發(fā)展。歌詞研究不能
停留在評而無(wú)論的層面上，必須對其進(jìn)行細致而
獨到的解析，并從文化學(xué)的角度，諸如從文字學(xué)、
美學(xué)、政治倫理學(xué)、歷史、人文地理、名物制度以及
歌詞的結構布局等多方面、多角度去審視和研究，
才能尋找到自己立論的坐標。
“現代歌詞學(xué)”構建的呼喚，是針對過(guò)去對歌
詞遮蔽和忽略的現象，要求理性地從中國現代歌
詞的立場(chǎng)出發(fā)，考察現代誦詩(shī)和歌詩(shī)相互支撐、共
同繁榮的經(jīng)驗和規律，厘定和廓清現代歌詞的內
涵和外延，對其文體特征和文化特征進(jìn)行探討，為
中國當下的歌詞創(chuàng )作注入新鮮的活力，以期建構
中國現代歌詞的良性發(fā)展機制。
