賈樟柯對于音樂(lè )的處理和運用有其獨創(chuàng )性,這獨到之處不僅在于他對于音樂(lè )的理解,也在于他對音樂(lè )在電影中潛能的挖掘。 本文則試圖以電影音樂(lè )的研究范式為方法,對出現在賈樟柯電影中的電影音樂(lè ),尤其是流行歌曲,從電影音樂(lè )的功能到其包含和輻射的文化意義等方面進(jìn)行研究。
一.聽(tīng)點(diǎn):有源音樂(lè )與無(wú)源音樂(lè )
如果要對電影中的音樂(lè )形式進(jìn)行劃分,那么可以有三種劃分法:有源音樂(lè )和無(wú)源音樂(lè );主觀(guān)音樂(lè )和客觀(guān)音樂(lè );畫(huà)內音樂(lè )和畫(huà)外音樂(lè )。有源與無(wú)源中的“源”是指聲音之源。有源音樂(lè )指的是在影片中出現聲音來(lái)源(比如角色歌唱、收音機播放等)的音樂(lè ),無(wú)源音樂(lè )則是在影片中未出現聲音來(lái)源,音樂(lè )來(lái)自后期的配樂(lè )工程。本文認為將電影音樂(lè )劃分為有源音樂(lè )和無(wú)源音樂(lè )最為準確。這樣劃分的依據來(lái)自于音樂(lè )在電影中的呈現狀態(tài)以及音樂(lè )自身的屬性。而主觀(guān)音樂(lè )和客觀(guān)音樂(lè )的劃分容易產(chǎn)生指代不明的情況,最大的問(wèn)題是,主觀(guān)和客觀(guān)究竟是相對誰(shuí)而言的主觀(guān)和客觀(guān)?是觀(guān)眾還是導演?或者是劇中人物?可見(jiàn),主觀(guān)客觀(guān)的劃分法無(wú)法從一個(gè)統一的對象入手,從而使判斷失去統一標準。而畫(huà)內音樂(lè )與畫(huà)外音樂(lè )的劃分只是針對該部電影中的某一個(gè)具體的鏡頭進(jìn)行的劃分,不能概括出整部電影的音樂(lè )性質(zhì)。比如,某段音樂(lè )是以收音機的形式播放出的有源音樂(lè ),它在前一個(gè)鏡頭中作為畫(huà)內音樂(lè )出現,后一個(gè)鏡頭卻作為畫(huà)外音樂(lè )出現,但這絲毫不妨礙它作為有源音樂(lè )的屬性,以及它在電影中的功能。
有源無(wú)源的劃分的關(guān)鍵在于,前者是影片人物和觀(guān)眾共同聽(tīng)到的,而后者則角色聽(tīng)不到,是專(zhuān)門(mén)提供給觀(guān)眾聆聽(tīng)的。這里就出現了“聽(tīng)點(diǎn)”的問(wèn)題,這是 Michel Chion提出的重要概念。[1]相對于傳統的敘事理論和電影理論中的“視點(diǎn)”(point of view)概念(即是誰(shuí)在講故事,是誰(shuí)在觀(guān)看),聽(tīng)點(diǎn)的意義在于,它至少提出了如下問(wèn)題:
1、是誰(shuí)在聽(tīng)?影片角色,還是觀(guān)眾?
2、觀(guān)眾是在什么位置上聽(tīng)見(jiàn)或理解聲音?或者簡(jiǎn)單的說(shuō),聲音的感知是直接為觀(guān)眾而設、或是為了敘事中的某個(gè)特定角色而設?
3、“聽(tīng)點(diǎn)”與“視點(diǎn)”是否合而為一?還是處于分裂狀態(tài)?
4、聽(tīng)點(diǎn)與視點(diǎn)如果不相互符合的話(huà),最后創(chuàng )造出什么樣的效應?[2]
Chion提出聽(tīng)點(diǎn)理論,意味著(zhù)把聲音的重要性提升到與畫(huà)面同等的位置上。這極大豐富了電影聲音理論,并提出了更多電影聲音表意敘事的可能和理論依據。電影音樂(lè )作為電影聲音的重要組成部分,也可以套入聽(tīng)點(diǎn)理論進(jìn)行判斷分析。
無(wú)源音樂(lè )是由導演主觀(guān)加入影片的音樂(lè )。 無(wú)源音樂(lè )在電影拍攝現場(chǎng)呈現出一種缺席的狀態(tài),這種缺席狀態(tài)是以放映時(shí)刻觀(guān)眾的在場(chǎng)為前提的——它假設觀(guān)眾在場(chǎng),并能夠被強制性地影響觀(guān)影情緒。運用聽(tīng)點(diǎn)理論,我們可以判斷出,這些音樂(lè )是導演用來(lái)讓銀幕外的觀(guān)眾聆聽(tīng)的音樂(lè )。而劇中人物聽(tīng)不到這些音樂(lè )。這時(shí),觀(guān)眾的聽(tīng)點(diǎn)與導演的聽(tīng)點(diǎn)重合。比如伊朗電影《小鞋子》,幾乎每當阿里和莎拉進(jìn)行奔跑、情節進(jìn)入緊張狀態(tài)的時(shí)候,都會(huì )有一段清脆、靈動(dòng)的節奏活潑的樂(lè )曲響起。最鮮明的是莎拉不小心把鞋子掉進(jìn)排水溝的那段,那個(gè)牽動(dòng)著(zhù)兄妹二人命運的鞋子順著(zhù)水流急速漂走,莎拉拼命地追,此時(shí)音樂(lè )響起,配合著(zhù)敘事的緊張,觀(guān)眾的心也懸著(zhù),而當鞋子被河道淤塞物攔住,莎拉停下來(lái),音樂(lè )也停止了,觀(guān)眾的心暫時(shí)放下。莎拉是聽(tīng)不到音樂(lè )的,觀(guān)眾的情緒則與音樂(lè )的波動(dòng)一致。
而有源音樂(lè )是出現在影片內部世界中的音樂(lè )。根據聽(tīng)點(diǎn)理論,有源音樂(lè )是觀(guān)眾和劇中人物共同聆聽(tīng)到的音樂(lè )。有源音樂(lè )和影片中出現的其他聲音,如人聲,環(huán)境音響等共同構筑了影片內部的聲音世界。在運用有源音樂(lè )的情況下,觀(guān)眾的聽(tīng)點(diǎn)與劇中人物的聽(tīng)點(diǎn)合二為一,觀(guān)眾與人物共享一個(gè)聲音空間。比如在楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中,貓王的音樂(lè )可以說(shuō)是影片中一個(gè)重要角色,“小貓王”狂熱地練習、演唱著(zhù)貓王的音樂(lè ),觀(guān)眾聽(tīng)到的就是他的演唱,沒(méi)有多余的獨屬觀(guān)眾的聲音。貓王的音樂(lè )成為影片中那群青少年在政治高壓下的60年代臺灣的精神寄托,那個(gè)音樂(lè )屬于距離臺灣非常遙遠的國度,與小貓王們的現實(shí)人生構成巨大差異。這一切都在影片內部,觀(guān)眾并不獨享什么。
從完成片的角度看,有源音樂(lè )處于影片的內部聲音世界中。但是,在設計以及制作影片的時(shí)候,收錄到影片中的有源音樂(lè )可以有兩種處理方式:一種呈現為在場(chǎng)狀態(tài)——即是在影片現場(chǎng)拍攝中,攝影機開(kāi)機之后出現在現場(chǎng)的同期音樂(lè ),這些音樂(lè )將隨著(zhù)同期聲音一同被收錄到錄音機中, 這樣就同演員的表演和其他聲音一起被烙印在膠片以及錄音機的磁帶或硬盤(pán)之中;另外一種是在拍攝現場(chǎng)有設計預先留白,但是卻是在后期制作中制作完成,并通過(guò)改變其音調,頻響以及增加噪音,加入影片,使之呈現出“有源”和“現場(chǎng)”的效果。以上兩種,無(wú)論哪一種,其目的都是為了要帶出濃烈的有源感和現場(chǎng)感。對于有源音樂(lè )來(lái)說(shuō),這個(gè)“源”在片中的具體呈現形式也分兩種:一種為無(wú)生命體,如收音機,音箱喇叭、電影銀幕、電視熒屏等后工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物。另一種為有生命體,即是由人物直接演唱或者演奏出的音樂(lè )。在后一種情況中,劇中人憑借聲音方面的特質(zhì)融入劇作中,參與敘事進(jìn)程,成為情節的一部分。
二.作為時(shí)代記憶的流行歌曲
應當說(shuō),無(wú)源音樂(lè )通常是電影音樂(lè )的主流,即所謂電影配樂(lè ),它直接作用于觀(guān)眾,起到很好的渲染氛圍、激發(fā)情緒、明確主題的作用。恰到好處,音樂(lè )響起,也許就會(huì )催落觀(guān)眾眼中噙著(zhù)的淚水。然而,一些有著(zhù)極端現實(shí)主義追求的導演,比如楊德昌、賈樟柯等,則刻意排斥配樂(lè ),因為那是一種人為地對觀(guān)眾進(jìn)行瘙癢的行為,生活本身沒(méi)有像上帝般洞察此刻生命意義的音樂(lè )來(lái)配合,所以,如果需要音樂(lè ),就必須給出來(lái)源,音樂(lè )與電影其他內容沒(méi)有不同,都在影片所給定的世界中。因此,影片使用有源音樂(lè )注定了這種音樂(lè )的時(shí)代性和記錄性,因為它無(wú)法超脫,它必須是影片所屬時(shí)代的聲音。這就把我們帶到了賈樟柯的電影音樂(lè )面前。在他那里,音樂(lè )的時(shí)代記憶的特征達到了前所未有的程度。
作為當代中國青年電影導演,賈樟柯用個(gè)人化的方式,不斷地通過(guò)自己的故事片以及紀錄片作品書(shū)寫(xiě)著(zhù)當代的中國記憶。在賈樟柯的同代導演頻頻拍攝出《綠茶》、《蘇州河》這樣無(wú)論內容和形式都充滿(mǎn)個(gè)人化風(fēng)格的作品時(shí),賈樟柯恰恰以一個(gè)當代藝術(shù)家的責任感,直面中國的現實(shí)。賈樟柯的風(fēng)格是個(gè)人化的,但是他關(guān)注的內容卻是集體性的。他關(guān)注的是當代中國的變化,是我們這個(gè)時(shí)代共同面臨的問(wèn)題。賈樟柯鮮明地表示:“作為一個(gè)普通知識分子,我堅信我們的文化中應該充滿(mǎn)著(zhù)民間的記憶”。從表現七八十年代到改革開(kāi)放對人們生活帶來(lái)的影響的《站臺》,到反映新世紀初變化的《三峽好人》 ,賈樟柯頗具野心地記錄著(zhù)當代中國的發(fā)展史,經(jīng)濟的騰飛和貧富差異,社會(huì )新階層分化以及當代中國人情感的失落。
而音樂(lè )正是他執行這一目標的重要手段。因此,在他的影片中,有源音樂(lè )占據絕大多數,廣播似乎永遠不停,播放著(zhù)各種流行歌曲、新聞聯(lián)播、英語(yǔ)單詞發(fā)音學(xué)習等等,人物就在這樣的聲音環(huán)境中生活并發(fā)生故事。
賈樟柯的作品按創(chuàng )作時(shí)間可以劃分為兩個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期賈樟柯主要在體制外拍攝“地下”作品,《小武》、《站臺》和《任逍遙》均是在這個(gè)時(shí)期完成的作品。第二個(gè)時(shí)期以2005年拍攝的《世界》為劃分,《世界》之后的影片,包括《世界》本身,都是在體制內完成的作品。在體制內拍片,意味著(zhù)賈樟柯能夠開(kāi)始運用體制內的資金,并且需要遵循某種創(chuàng )作上的制約。從電影音樂(lè )的角度來(lái)講,前一個(gè)時(shí)期,賈樟柯的電影音樂(lè )主要以有源音樂(lè )為主,這些音樂(lè )幾乎都是流行歌曲。而后一個(gè)時(shí)期,也許是因為聲音經(jīng)費的充足,賈樟柯開(kāi)始在影片中加入一些由作曲家專(zhuān)門(mén)為影片撰寫(xiě)的無(wú)源音樂(lè )(背景音樂(lè ))。本文認為,賈樟柯在體制外拍片時(shí)技術(shù)條件的客觀(guān)限制,恰恰很好地形成了他獨有的美學(xué)風(fēng)格。而技術(shù)條件提高后,他在電影音樂(lè )方面的創(chuàng )作似乎不如從前那般風(fēng)格統一。
賈樟柯前一個(gè)時(shí)期的電影音樂(lè )幾乎都是有源音樂(lè )。聲源有城鄉喇叭,收音機,文工團的匯報演出,人物的輕聲哼唱。這些鮮活的有源音樂(lè )濃郁地還原了歷史,使影片具有一股懷舊的氛圍。 這種選擇的客觀(guān)原因在于這個(gè)階段是獨立制片,制作經(jīng)費有限,因此在聲音方面的制作費用不足。而采用有源音樂(lè )是一種廉價(jià)又有效的方式。更重要的則是主觀(guān)的選擇,賈樟柯顯然是有意留住時(shí)代的聲音,書(shū)寫(xiě)民間記憶。這些流行歌曲是時(shí)代的象征,成為一種族群性集體記憶的文化標本?！皠≈幸魳?lè )作為敘事的一部分,其功能也就不局限于敘事的強調和氣氛的營(yíng)造,而是按各個(gè)文本的意指,指涉某種程度的真實(shí)。這個(gè)真實(shí)是意識形態(tài)的建構,可以是音樂(lè )的創(chuàng )作,人物情感的直接表露,也可以是體現影片寫(xiě)實(shí)主義意圖的實(shí)踐?！盵3]賈樟柯的有源流行歌曲正是這樣一種“寫(xiě)實(shí)主義意圖的實(shí)踐”?！墩九_》中,從開(kāi)篇的革命歌曲《火車(chē)向著(zhù)韶山跑》,到鄧麗君的甜歌,再到搖滾樂(lè ),整個(gè)70年代末到80年代初中期改革開(kāi)放巨大變遷的歷史過(guò)程,在這些音樂(lè )中清晰展現出來(lái)。
賈樟柯對流行音樂(lè )的偏愛(ài)使他獨立于其他導演,以至他的作品能夠在一堆影片中立刻被區分出來(lái)。流行音樂(lè )在賈樟柯的電影音樂(lè )中占有很高的比例。在《站臺》中,日本作曲家半野喜弘為影片譜寫(xiě)了將近1小時(shí)長(cháng)的音樂(lè ),但是其中只有一首弦樂(lè )作品在《站臺》中得到運用。其他的音樂(lè ),90%以上都是反映時(shí)代的流行音樂(lè )?！墩九_》通過(guò)汾陽(yáng)縣一個(gè)普通文工團的發(fā)展,折射出改革開(kāi)放對人們生活和觀(guān)念產(chǎn)生的巨大沖擊。影片中,出現了無(wú)數帶有時(shí)代印記的流行音樂(lè ),比如《軍港之夜》、《美酒與咖啡》、《我的中國心》、《路燈下的小女孩》。賈樟柯自己說(shuō):“我這部片子其實(shí)還有一個(gè)主角:如果說(shuō)崔明亮和尹瑞娟、張軍和鐘萍是這部電影的四個(gè)主角的話(huà),那么這些流行歌曲就是第五個(gè)主角?！盵4] 確實(shí),文工團成員的身份就是為了有理由容納眾多的時(shí)代歌曲。
古典音樂(lè )因為起源于宗教儀式而成為了只能供當時(shí)社會(huì )中少數上層階級消費的對象。與之相比,流行音樂(lè )則屬于大眾文化,流行音樂(lè )處在某種歷史語(yǔ)境之中,其意義的轉化提供給故事消費者更多闡釋的可能。同時(shí),流行音樂(lè )作為音樂(lè )形式的一種是一個(gè)獨立的領(lǐng)域,代表一種大眾話(huà)語(yǔ)和大眾精神?！傲餍幸魳?lè )比修飾音樂(lè )具有更為清晰的意義,而當流行音樂(lè )與電影影像并陳時(shí),它們更體現了依靠視聽(tīng)契約而產(chǎn)生之新的、不能預期的意義。故此,音樂(lè )并非只作為修飾語(yǔ)而存在,它更能直接地表示,或者指向,明確的意義?！盵5]賈樟柯對流行歌曲的意義有著(zhù)再充分不過(guò)的了解,影片中人物與歌曲處在共時(shí)的時(shí)空,不論歌曲多么陳舊,在影片人物那里都是新鮮的,而對觀(guān)眾來(lái)說(shuō),那是曾經(jīng)流行的聲音,二者之間存在著(zhù)“視聽(tīng)契約”,歌曲本身攜帶了大量信息,由之而產(chǎn)生的意義是分外復雜的。比如說(shuō)《站臺》,以同名歌曲為名:
長(cháng)長(cháng)的站臺/ 哦漫長(cháng)的等待/長(cháng)長(cháng)的列車(chē)/ 載走我短暫的愛(ài)/喧囂的站臺 /哦寂寞的等待/只有出發(fā)的愛(ài) /沒(méi)有我歸來(lái)的愛(ài)/哦孤獨的站臺 /哦寂寞的等待/我的心在等待 /永遠在等待/我的心在等待/永遠在等待……
歌曲第一次出現是在文工團前往演出的路上,卡車(chē)拋錨,崔明亮坐在駕駛室里放出這首略帶搖滾味道的歌,看不到他的臉,但是歌曲表露著(zhù)他的內心。隨后,大家聽(tīng)到火車(chē)的轟鳴,第一次看到火車(chē),所有人都興奮地奔跑、吶喊,《站臺》的音樂(lè )一直伴隨。這是影片核心的段落之一,當文工團的青年男女奔向火車(chē)歡呼的時(shí)候,卡車(chē)里的音樂(lè )他們自己已經(jīng)聽(tīng)不到了,但影片讓《站臺》的歌聲依然延續,為的是讓觀(guān)眾聽(tīng),觀(guān)眾在“站臺”“列車(chē)”“等待”這樣的充滿(mǎn)意味的音樂(lè )中,看著(zhù)人物對火車(chē)的熱烈興奮,自然會(huì )體悟到“站臺”這一意象之于影片青年們的人生的象征意味,站臺是起點(diǎn),也是終點(diǎn),更是前往另一個(gè)不知所終的地方的暫歇點(diǎn),它透露著(zhù)人生之無(wú)定感。而意義不止于此,對于距離影片世界(同時(shí)也是《站臺》歌曲)十幾二十年的觀(guān)眾來(lái)說(shuō),他高于影片中的人物而站在他們的未來(lái),這首歌的內涵就更有了歷史發(fā)展的起點(diǎn)/終點(diǎn)/暫歇點(diǎn)的意義了,并因這種時(shí)間距離和從未來(lái)向回看的角度,而帶上了反諷的色彩。這正是賈樟柯運用流行音樂(lè )想要作用于觀(guān)眾的效果。憑借著(zhù)音樂(lè )在電影語(yǔ)境之外與聆聽(tīng)者之間的聯(lián)系,《站臺》中的流行歌曲滿(mǎn)足聆聽(tīng)者無(wú)論是真實(shí)的或者是虛構的對70年代末與80年代初中國的想象。
賈樟柯后期直至現在的影片:《世界》、《三峽好人》、《二十四城記》大量運用了無(wú)源音樂(lè )。相較前一個(gè)時(shí)期,有源音樂(lè )的比例開(kāi)始變小,無(wú)源音樂(lè )的比例越來(lái)越大。從發(fā)展故事的角度來(lái)說(shuō),無(wú)源音樂(lè )是敘事音樂(lè );對于人物性格來(lái)講,它是性格音樂(lè );對于主題來(lái)講,它是主題音樂(lè )。無(wú)源音樂(lè )是電影音樂(lè )最常規的形式。無(wú)源音樂(lè )的處理以及運用,會(huì )讓觀(guān)眾以無(wú)源音樂(lè )所產(chǎn)生的情緒色彩為依據,為劇中人物的命運和境遇產(chǎn)生擔心和疑問(wèn)。林強和半野喜弘在《二十四城記》創(chuàng )作了大量的電子音樂(lè )和交響音樂(lè ),為影片增添了一份迷離的色彩和恢宏的氣勢。據悉,影片的總投資有1200萬(wàn),估計有許多預算投入在音樂(lè )的制作上。
賈樟柯的影片無(wú)源音樂(lè )開(kāi)始增多,而有源音樂(lè )──主要是流行歌曲出現的時(shí)長(cháng)開(kāi)始變少。這樣的處理,的確使得他的電影品質(zhì)變高,甚至達到了影院的播出級技術(shù)標準?？墒?這卻以犧牲他影片中的粗礪風(fēng)格為代價(jià),破壞了他電影本身的美學(xué)功能。 在表意上,其敘事效用也打了折扣。
三. 電影音樂(lè )的敘事功能
音樂(lè )作為一種集體記憶,帶有一種象征屬性,自然擁有敘事層面的意義。
《小武》表現的是當代改革發(fā)展背景下中國人情感的失落,妓女梅梅象征被買(mǎi)賣(mài)的愛(ài)情。因此,《小武》中的歌曲《心雨》意義明確:
我的思念是不可觸摸的網(wǎng)/我的思念不再是決堤的海/為什么總在那些飄雨的日子/深深地把你想起……
這似乎是對小武在離開(kāi)梅梅后的思念的一種預示。后來(lái)的約會(huì )中,梅梅叫小武唱歌,他卻不愿意唱,口中說(shuō)著(zhù)“我不會(huì )唱”,我們看到的是一個(gè)戀愛(ài)中的人的羞澀顯出的可愛(ài)。更為可愛(ài)的情節仍然由這首歌帶出:小武一個(gè)人到澡堂洗澡,長(cháng)鏡頭看到的是小武十分悠閑地走向澡池,耳邊聽(tīng)到的是他口中細聲哼唱著(zhù)的《心雨》,可以看出他的心情十分好。然后鏡頭切換到他一個(gè)人靜靜地在澡池中的臉部特寫(xiě),似乎他在回憶著(zhù)什么,然后就聽(tīng)到他一人在空曠的澡堂里放聲高歌:“我的思念是不可觸摸的網(wǎng)/我的思念不再是決堤的海/為什么總在那些飄雨的日子/深深地把你想起……”至此,歌曲已經(jīng)成為了表達愛(ài)情的最佳工具,我們看到的是一顆純真的愛(ài)著(zhù)的心。
而同樣是這首歌,更成為愛(ài)情失落的祭奠。另外,《小武》將流行歌曲《心雨》運用在小武和靳小勇的戲中進(jìn)行的轉換頗耐人尋味。昔日小武的好哥們──同為扒手的靳小勇即將結婚,但是卻沒(méi)有通知小武。小勇嫌棄小武是小偷,而且怕他給自己“抹黑”,怕其他人知道自己曾是扒手的歷史。首先,《心雨》出現在小武所處的空間飯館中,小武一邊獨自飲酒,一邊觀(guān)看電視里別人為他的哥們靳小勇點(diǎn)播的歌曲。隨后畫(huà)面切至靳小勇家,靳小勇也在收聽(tīng)這一歌曲,最后切至小武所在的空間,中景鏡頭讓我們看清小武瓶中酒已盡,醉酒的小武邊聽(tīng)歌邊玩弄著(zhù)打火機,打火機中傳來(lái)由電子音樂(lè )構成的變了味的《獻給愛(ài)麗絲》的音樂(lè )。隨著(zhù)打火機的沒(méi)電,《獻給愛(ài)麗絲》的音樂(lè )逐漸萎縮,音量變小,變調,直至消失,這時(shí)畫(huà)面也變成了一片漆黑。在這場(chǎng)戲中,觀(guān)眾的聽(tīng)點(diǎn)分別與小武和靳小勇重疊。在欣賞《心雨》這首頗具時(shí)代特色的流行歌曲時(shí),觀(guān)眾的聽(tīng)點(diǎn)也隨著(zhù)小武──靳小勇──小武的聽(tīng)點(diǎn)進(jìn)行轉換。最后以小武手中粗制濫造的打火機音樂(lè )《獻給愛(ài)麗絲》結束。象征著(zhù)新時(shí)代(80年代)中經(jīng)濟飛速發(fā)展下兩人地位的懸殊導致的兩人友誼的破滅。
在這段時(shí)期的創(chuàng )作中,賈樟柯也使用了很少量的無(wú)源音樂(lè ),比如在《站臺》中,日本作曲家半野喜弘創(chuàng )作的弦樂(lè )第一次出現在尹瑞娟告訴崔明亮自己明天被家人安排去和牙醫相親的情節中,延續至后一場(chǎng)戲崔明亮在黑夜的雪地上踽踽獨行,止于崔明亮回家與父母吃飯。在這里,弦樂(lè )的不和諧以及悲鳴的音色會(huì )讓大部分的觀(guān)眾為這兩人的命運和前途擔憂(yōu)。這段弦樂(lè )總共使用了三次,每次都是在人物命運發(fā)生轉折的時(shí)候出現。
《三峽好人》中,小馬哥作為一個(gè)熱愛(ài)港片和流行歌曲的男孩兒,給影片帶來(lái)許多歌曲。小馬哥打韓三明手機,韓三明的鈴聲是歌曲《好人一生平安》,小馬哥諷刺的說(shuō)了一句:“靠,還好人呢,現在奉節沒(méi)有好人了?！本o接著(zhù),韓三名打給小馬哥,出現的《上海灘》的音樂(lè )。這里的音樂(lè )完成了兩人性格的刻畫(huà),并映襯出片名“三峽好人”的主題。緊接著(zhù),音樂(lè )由有源轉換為無(wú)源音樂(lè ),出現的畫(huà)面是三峽拆遷,人群揮別自己的故土那依依不舍的揮手動(dòng)作和留戀的眼神。
在韓三明尋找麻么妹的途中,小馬哥在拆遷樓里出現,唱出《老鼠愛(ài)大米》的歌。而在沈紅尋夫途中,這名小男孩兒再次出現演唱《兩只蝴蝶》,這首歌并延續到后面的畫(huà)面。在這兩場(chǎng)戲中,這兩首歌正好反應出男女主角“尋找”另一半的母題,進(jìn)而表現出兩人尋找未至的惆悵心境。兩首有源歌曲令觀(guān)眾和男女主角的聽(tīng)點(diǎn)重合,進(jìn)入他們內心的情感世界。這里小馬哥的作用相當于古希臘戲劇中的歌隊,旁觀(guān)到別人的故事,并把其中的情感昭示、宣導出來(lái)。而另一場(chǎng)戲中,沈紅在樓頂上跳交誼舞的一對對男女之中矗立悵然,耳邊響起的流行歌曲《潮濕的心》,反襯出她一個(gè)人的孤單以及對愛(ài)情婚姻的失望和傷心。賈樟柯同樣利用了有源音樂(lè )產(chǎn)生的聽(tīng)點(diǎn)重合功效,即巧妙地完成了敘事,又令觀(guān)眾身臨其境。
四.《站臺》與《舞廳》音樂(lè )比較
影片《站臺》指涉了1983年的法國電影《舞廳》?！段鑿d》片長(cháng)共112分鐘,在全片中,意大利導演伊托·斯柯拉頑固的把鏡頭只對準了一個(gè)舞廳,拍攝它長(cháng)達60多年的變化歷程。
故事從1920年開(kāi)始,一個(gè)舞廳開(kāi)張了,迎來(lái)一批又一批客人,他們在這里跳舞,時(shí)代轉變著(zhù),客人也轉變著(zhù),從20年代一直到了迪斯科盛行的80年代……《舞廳》的故事濃縮了時(shí)代?！段鑿d》的場(chǎng)景只有一個(gè),那就是舞廳。這個(gè)舞廳濃縮了從1920年到1980年將近60年的歷史,從二戰開(kāi)始,到戰后美國搖擺樂(lè )盛行的70年代。整部電影幾乎沒(méi)有一句對白,全靠音樂(lè )和舞蹈展現。一個(gè)眼神,一個(gè)動(dòng)作,一段樂(lè )句。在這里,音樂(lè )作為一種象征,承載的是一種群體性的文化記憶,像博物館的標本一樣呈現并區分了不同的年代。除此之外,《舞廳》中的音樂(lè )還承載了敘事層面的意義。比如,在70年的舞廳中,導演巧妙利用了搖擺舞曲以及貓王的造型來(lái)諷刺了美國的快餐文化。
《站臺》也表示了時(shí)代的變化。和《舞廳》中的各種極富時(shí)代特色的舞曲一樣,《站臺》中的流行音樂(lè )也為這個(gè)廣闊的歷史舞臺做了絕佳的注腳。 賈樟柯自己對《站臺》的解釋是:這是一部普通人的史詩(shī)。
《舞廳》由于場(chǎng)景的限制,出現在片中的只能是舞曲。相比之下,《站臺》中的舞臺非常宏大寬廣,因此,它所提供了的音樂(lè )就有著(zhù)更多形式上的可能。尹瑞娟和鐘萍在禮堂門(mén)口等崔明亮和張軍時(shí),喇叭中傳來(lái)的是當年紅遍全國的電影《小花》中的主題曲,由李谷一演唱的《妹妹找哥淚花流》。而他們觀(guān)看則是紅極一時(shí)的印度電影《流浪者》。而在尹瑞娟告訴崔明亮她要去相親的那場(chǎng)戲之后,接下來(lái)的場(chǎng)景是三個(gè)青年聚在一起,抽煙,“偷聽(tīng)”著(zhù)鄧麗君的歌曲《美酒與咖啡》:
美酒加咖啡我只要喝一杯,想起了過(guò)去又喝了第二杯,明知道愛(ài)情像流水管他去愛(ài)誰(shuí),我要美酒加咖啡一杯再一杯。
《年輕的朋友來(lái)相會(huì )》──
年輕的朋友們今天來(lái)相會(huì ),蕩起小船兒暖風(fēng)輕輕吹,花兒香,鳥(niǎo)兒鳴,春光惹人醉,歡歌笑語(yǔ)繞著(zhù)彩云飛。啊,親愛(ài)的朋友們,美妙的春光屬于誰(shuí)?屬于我,屬于你,屬于我們80年代的新一代。
接下來(lái)賈樟柯借助崔明亮之口解構了這首李谷一演唱的名歌:“再過(guò)二十年,我們來(lái)相會(huì ),老婆七、八個(gè),孩子一大堆?！睂τ诖廾髁粮膶?xiě)的版本,團長(cháng)的批評是:“再過(guò)20年,咱們國家實(shí)現四個(gè)現代化。改革開(kāi)放了,這個(gè)思想觀(guān)、價(jià)值觀(guān)還要改造?！睆哪菚r(shí)再過(guò)二十年,恰是我們所在的新世紀,改編了的歌詞雖然諧謔,不過(guò)“老婆孩子熱炕頭”的日常生活的溫情不正是團長(cháng)口中改革開(kāi)放所許諾的結果嗎?
尹瑞娟一個(gè)人在單位值夜班,收音機里播放《是否》,她整個(gè)人不由自主地翩翩起舞。整場(chǎng)戲沒(méi)有一句臺詞,只有流行音樂(lè )和她的獨舞,反映她在改行后的孤獨感,她的內心仍然對過(guò)去充滿(mǎn)回憶。借助這首流行歌曲和獨舞,她完成了對那個(gè)逝去的時(shí)代的緬懷,以及對曾經(jīng)錯過(guò)的遠方的愛(ài)人崔明亮的想象?？梢哉f(shuō),這是整部影片最動(dòng)人的一場(chǎng)戲。這里,賈樟柯運用“此處無(wú)聲勝有聲的方式”,將鏡頭遠遠凝視著(zhù)尹瑞娟。辦公室里的舞蹈鏡頭緊接著(zhù)尹瑞娟身穿制服的公務(wù)員形象,騎著(zhù)電動(dòng)摩托在大街上,而《是否》的歌曲依舊在持續,隨后鏡頭又轉為四處走穴的坐在卡車(chē)大箱中的崔明亮的茫然的身影,此時(shí)歌曲依舊持續。顯然,影片用這首歌聯(lián)系了男女主人公,觀(guān)眾是這里的聽(tīng)點(diǎn),意義在攝影機這里、在觀(guān)眾這里得到充分地整合。
由于《站臺》擁有眾多廣闊的場(chǎng)景和數量龐大的流行音樂(lè ),因此它構筑了一個(gè)世界,這個(gè)世界可以象征七八十年代的整個(gè)中國。而《舞廳》由于其音樂(lè )形態(tài)和場(chǎng)景的限制,很難象征作為一個(gè)整體的法國。
通過(guò)研究賈樟柯電影中的音樂(lè ),我們可以看到,作為當代中國青年電影導演,賈樟柯自覺(jué)地在自己的電影作品中有意識地運用音樂(lè )手段表意敘事,使自己的作品獨樹(shù)一幟。流行歌曲在他那里成為時(shí)代的記憶與反諷,他的電影聲音世界(包括音樂(lè )、流行歌曲、廣播新聞、人聲、環(huán)境音、音響)乃是其寫(xiě)實(shí)主義(同時(shí)也是象征主義)理念的重要表現手段。他的電影不只可以看,更可以聽(tīng)。
注釋
[1] 參見(jiàn)Michel Chion, Audio-Vision: Sound on Screen, NY: Columbia University Press, 1994.
[2] 吳慈:《在電影思考的年代》,書(shū)林出版有限公司2007年,第52頁(yè)。
[3] 葉月瑜:《歌聲魅影---歌曲敘事與中文電影》,遠流出版社2000年版,第71頁(yè)。
[4] 《聽(tīng)賈樟柯說(shuō)<站臺>》,/movie/china/jiazhangke/platform/platform-b.html
[5] 葉月瑜:《歌聲魅影---歌曲敘事與中文電影》,遠流出版社2000年版,第129頁(yè)。
姚睿:中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院
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