“構成”(Construction)在中國直到很晚才單獨成為一詞。甚至在1980年版的《辭?！分?，還沒(méi)有單獨的構成一詞，只出現了“構成主義”。與“構成”意義接近的有“構圖”，在中國傳統繪畫(huà)中稱(chēng)為“章法”或“布局”。①現在，在藝術(shù)設計領(lǐng)域，我們通常把“構成”看成是“在一般使用目的的前提下，如何建立有秩序的空間結構的命題”。②由此可見(jiàn)，現在設計創(chuàng )作中隨時(shí)用到的“構成”，在二十年前的中國還只是一種模糊的、繪畫(huà)范疇的概念，而在二、三百年前的情況更是無(wú)從知曉。
但是，令人驚奇的是，雖然在過(guò)去構成的含義并不明確，我們的祖先卻無(wú)意識的一直在使用構成的規律。處于安徽南陲的黃山、白岳之間徽州地區的明清民居群落就處處呈現出一種“自然”構成之美。在那里，有著(zhù)一個(gè)個(gè)古村落群，遙望層層下落的屋頂，我們可以明顯感覺(jué)到節奏的律動(dòng) ；而以橫線(xiàn)為主的輪廓線(xiàn)中，一切又變得格外的恬靜。正所謂靜中有動(dòng)，動(dòng)中寓靜。
我們把徽州地區的明清民居群落的構成看作是一種“自然”的構成。之所以如此說(shuō)，一是因為當時(shí)“構成”的概念并沒(méi)有形成，人們是在無(wú)意識的前提下，創(chuàng )造出了我們今天嘆為觀(guān)止的構成奇觀(guān) ；二是因為這是一種“自然”形成的構成，而并非刻意地為了構成而構成。在此，我們根據主體的不同，大體上將這里的“構成”分為兩種形式，即靜態(tài)的構成和動(dòng)態(tài)的構成。
一、靜態(tài)的構成
世界上并沒(méi)有絕對靜止的事物，這里所說(shuō)的靜態(tài)只是相對而言的。相對于來(lái)來(lái)往往的人群，相對于時(shí)間的流動(dòng)，作為主體的古老的房屋，延伸的小路，還有平靜的水塘，這都是靜態(tài)的。所以我們稱(chēng)之為靜態(tài)的構成。
在構成的一般規律中，和諧被看成是構成的最高形式。③徽州民居自然構成正是一種和諧美的典范。
俯瞰徽州的古村落群，可以看到整個(gè)村落多為黑白相間，屋宇層層而下，而以水平直線(xiàn)居多，少有曲線(xiàn)。白色的整體墻面與黑色的屋頂組成了主旋律，水平的屋脊線(xiàn)和垂直的墻線(xiàn)構成主體框架，聳起的馬頭墻和大小不一的小窗點(diǎn)綴其間，與前兩者相呼應，構成點(diǎn)、線(xiàn)、面的統一體，為原本單調的整體增添的變化。
從空間構成來(lái)看，整個(gè)村子大都是方塊形的一正兩廂的四水歸堂形式。方形成為最常見(jiàn)的形式。然而，由于整個(gè)村子都是依地勢而建造的，或改水道，或借山勢，這其中必然會(huì )有邊緣的殘余地帶。這些“邊角料”就成為突變的發(fā)生處。例如盧村的一處戲臺，就成為突破固有形式，創(chuàng )造新形式的典范。由于這些邊緣地帶的不確定性，故而產(chǎn)生的形式也豐富多變，在統一的整體中變化創(chuàng )新。
徽州民居的單體建筑中，對稱(chēng)與均衡是最常見(jiàn)的形式?；罩菝髑遄≌幕拘问綖椤捌矫嬲咳g，或單側廂房，或兩側廂房，用高大墻垣包繞，成為天井”，④也就是我們通常所說(shuō)的“四水歸堂”式。從房屋的平面圖來(lái)看，雖然受地形的影響很大，但主屋的對稱(chēng)形制是不可改變的。
嚴格的對稱(chēng)形式勢必會(huì )顯得嚴肅而缺乏變化?；罩菝窬訁s很自然的破除了這種嚴格的對稱(chēng) ：雖然其大門(mén)和正廳本身都是對稱(chēng)的形式，但兩者一般并不在一條中軸線(xiàn)上，讓人有曲徑通幽之感。同樣，在空間與空間的夾角處形成的死角，也被很好的利用起來(lái)，成為精致的亮點(diǎn)，同時(shí)也打破了正廳的絕對對稱(chēng)形制，在平面構圖上達到了均衡。
遠觀(guān)徽州民居，能體會(huì )到其律動(dòng)的和諧；走進(jìn)去，則能體會(huì )其對稱(chēng)的莊嚴與均衡的趣味。但如果再走進(jìn)去，關(guān)注一下其內部裝飾，就會(huì )驚嘆其中所蘊涵的強烈的節奏與韻律。試看外部簡(jiǎn)單的高墻和黑瓦，進(jìn)入內部空間則是繁花般的精妙雕琢。內庭四周的欄板大都被飾以有秩序的豎線(xiàn)形花紋，形成連續不斷的快速重復節奏?；⌒蔚碾S梁枋和有著(zhù)精致雕刻的隔架科，又形成了另一種較為緩慢的重節奏。兩者結合起來(lái)，就如同和諧的二重唱。當然，這種節奏和韻律并不是隨意而為之的，而是根據場(chǎng)合與生活場(chǎng)景的不同而變化的，不同的環(huán)境中會(huì )使用不同的節奏。
二、動(dòng)態(tài)的構成
徽州的構成之美不僅在于其沉凝不動(dòng)的老屋、高墻、雕飾。當你流連其中，在歷史長(cháng)河中享受光影，時(shí)空的變幻之奇，更能感到一種無(wú)處不在的流動(dòng)之美。
徜徉在徽州古村落中，猶如置身于一幅巨大的黑白立體的構成作品之中，明亮與黑暗始終一路伴隨。
在狹小而悠長(cháng)巷道中漫步，兩邊是高聳的磚墻，一路皆是高墻的陰影，無(wú)窮無(wú)盡。偶爾在兩墻之間的間隙中，撒下一抹陽(yáng)光，猶如黑暗中一塊塊白色的亮點(diǎn)。在小巷中穿行，這種黑白構成就不斷地在我們身邊出現 ；光影也如萬(wàn)花筒般，不停的在變幻流動(dòng)。
這種近似于純黑白的變化不僅圍繞著(zhù)整個(gè)村落，甚至在每家每戶(hù)中都可以感受到?；罩菝窬拥膬炔拷Y構最大的特色就是以天井采光。屋外是晴空一片。一走進(jìn)徽州民居，四周就是暗褐色的木質(zhì)板壁，一時(shí)只覺(jué)從明亮進(jìn)入黑暗世界，白色的主旋律由于黑暗的介入而產(chǎn)生了變化 ；可是黑暗的中間又從天井漏下一方陽(yáng)光，從而產(chǎn)生激烈的突變。內廳有時(shí)有好幾個(gè)天井，這樣當你穿過(guò)一個(gè)又一個(gè)黑暗的房間，走進(jìn)一個(gè)又一個(gè)明亮的天井，就如同在明與暗相交織的經(jīng)緯線(xiàn)中穿行。另外，這種黑白的流動(dòng)構成還在于那點(diǎn)點(diǎn)漏窗中所透出的白色花紋，隨著(zhù)人的走動(dòng)而化為光影交織的絢爛畫(huà)面。
徽州古村落的“自然”構成的形成是有著(zhù)特定的歷史因素和人文心理因素的。
首先是當時(shí)的建筑技術(shù)有了很大的發(fā)展。由于明代磚的質(zhì)量和加工技術(shù)都有提高，所以明代以后的建筑普遍采用磚墻。此時(shí)已經(jīng)能夠大量應用空斗墻，從而節省了用磚量，也推動(dòng)了磚墻的普及，當時(shí)甚至出現了全部用磚拱砌成的建筑物。正是這種磚墻技術(shù)的普及，才造就了徽州古建筑群的黛瓦粉墻的特有效果。在木結構方面，明清民間住宅的大木結構形式逐步簡(jiǎn)單化，定型化，“建筑的平面變成了一個(gè)棋盤(pán)形”。⑥內部木結構的整體簡(jiǎn)化才使得徽州建筑的內部有了裝飾與精雕細作的可能。
其二是宗族制度的盛行?；罩莸拿耧L(fēng)是聚族而居，不雜他姓?！吧鐒t有屋、宗則有祠”（[清]程庭：《春泛紀程》）一個(gè)村落有宗祠，還有支祠和家祠?！巴恍帐系闹毕涤H屬?lài)@著(zhù)自己的‘家祠’的建造住宅，而‘家祠’的建筑則環(huán)繞在‘支祠’周?chē)?，‘支祠’簇擁于‘宗祠’的周?chē)??！边@種層層圍繞的聚居方式，使得所有的建筑形式都遵守統一的形式，服從“宗祠”的規定。然而由于等級的不同，親疏的遠近，又造成了形制上不同的變化。
其三，徽州古村落的建立者為有名的徽商?；丈桃幌蛞浴叭迳獭弊苑Q(chēng)?！叭濉闭撸褐乩碇睾?jiǎn)、有規有矩?！吧獭闭撸罕Ｈ敭a(chǎn)最為重要。從歷史遺存來(lái)看，在徽商發(fā)達昌盛之前，明早期的民居建筑并非如此。是否可以這樣認為，明中期以后，由于徽商的崛起，皖南地區的經(jīng)濟關(guān)系和生活方式上發(fā)生的巨大變化，從根本上導致現在我們看到的徽派建筑的最終形成，成熟和普及。⑦
總的來(lái)說(shuō)，徽州民居的“自然”構成，有其形成的多方面原因。在此不再一一贅述。但由此可見(jiàn)，“構成”不是設計藝術(shù)家們的專(zhuān)利，它存在于我們每個(gè)人的普通生活之中，因為對美的追求是人類(lèi)的通性。如果我們留意的話(huà)，就不難發(fā)現：原來(lái)，“構成”就在我們身邊。
參考文獻：
①參見(jiàn)《辭?！?277-1278頁(yè)，辭海（1979年版）縮印本，上海辭書(shū)出版社。/②③諸葛鎧著(zhù)：《圖案設計原理》157頁(yè)，171頁(yè)，江蘇美術(shù)出版社。/④《中國建筑史》128頁(yè)，《中國建筑史》編寫(xiě)組，中國建筑工業(yè)出版社。/⑤王其鈞著(zhù)文，洪建/王其鈞繪：《城鎮民居》8頁(yè)，中國古典建筑美術(shù)叢書(shū)，上海人民美術(shù)出版社。/⑥梁思成著(zhù)（英文），粱從誡譯：《圖像中國建筑史》292頁(yè)，百花文藝出版社。/⑦楊大洲著(zhù)：《漫游徽居》，浙江攝影出版社。
