談民族樂(lè )器的發(fā)展，雖可從諸方切入，但“樂(lè )為心聲”，中國藝術(shù)原強調與生命觀(guān)照的相連，中國樂(lè )器在歷史中完成的生命性又如此之強，因此，若不能在生命性上有所回歸、發(fā)展，就可能導致自家立腳處的喪失?？商拱渍f(shuō)，能于此返觀(guān)者并不多。但雖不多，不同樂(lè )器在應對時(shí)潮時(shí)，因于不同的生命性及樂(lè )器特質(zhì)，也各自映現出彼此的不同。而就此：
古琴是高士，既與世間較無(wú)涉，乃更能自外于世間之變換；既關(guān)聯(lián)于美學(xué)核心，自然不隨一時(shí)之變而轉；既是文人情性，所抒總乃胸中之氣，也必然與其他的美學(xué)生活如詩(shī)、茶等相關(guān)；既無(wú)以也不須納入樂(lè )隊，更無(wú)所謂與時(shí)俱進(jìn)。也因此，琴在近世，從嚴格意義講，談不上有什么創(chuàng )作。
琵琶是俠者，它有其行走于江湖、呼應人間的性格，但因個(gè)性強烈，所以對應時(shí)變的能力及主體性仍強，琵琶的當代創(chuàng )作在質(zhì)與量上皆可觀(guān)。其間，雖有走向歌謠化的傾向，但深厚的傳承既在，特質(zhì)乃仍顯著(zhù)，從人生情境、生命角色而言，亦仍具江湖本色。只是因歌謠化多了點(diǎn)柔軟，因舞臺性多了些表演，少了那份直抒本心的清朗或開(kāi)闔大度的暢然。
而笛呢？近代的發(fā)展既重建了它獨奏之風(fēng)貌，更遙續了唐笛詩(shī)之韻致。
笛樂(lè )器的改革緣于笛音域及轉調上的局限，雖做過(guò)許多嘗試，例如在按孔上加鍵等，卻都因笛音色以及簡(jiǎn)單結構下氣指唇舌乃更好應用的原因，它仍回到了“一管寫(xiě)清音”的原點(diǎn)，也仍道器相應。
不過(guò)，20世紀90年代后的笛樂(lè )也因大樂(lè )隊的協(xié)奏與現代音樂(lè )（新潮音樂(lè )）的趨勢，主要著(zhù)眼于各項表演的開(kāi)拓，韻致乃迅速流失，其書(shū)生、文人的生命形象漸淡，多的是舞臺炫技的角色，相較于前期，反無(wú)法留下深契人心的作品。
相較于琴/高士、琵琶/俠客、笛/書(shū)生的素具或仍具主體，箏/兒女的當代發(fā)展就大大不同。箏五聲音階定弦面對西方音樂(lè )七聲乃至十二音列、自由轉調的威脅，顯得更為無(wú)力，再加以文人屬性原淡，面對文化變遷，乃特別隨勢而為，就恐追之不及，其發(fā)展因此與傳統形成了一定斷層。
斷層首先出現在表現手法上，其次也緣于樂(lè )器型制的變化：由十六弦變成二十一弦后，箏共鳴箱大，箏弦相對須粗，乃使得行韻難用，使箏原先清亮“玉柱冷冷對寒雪”之韻不見(jiàn)。
新派箏與傳統箏在一定程度上像是兩種樂(lè )器，箏的傳統，以及雖以民間生活角色出現卻仍隱然遙續古典的部分又常被通俗歌謠似的制式風(fēng)格或實(shí)驗性、舞臺性的新作取代。從文化特質(zhì)、美學(xué)傳統看，有心人都不能不正視這種異化。
胡琴的發(fā)展在當代最為顯著(zhù)，由“地本庸微”到管領(lǐng)風(fēng)騷，從戲曲伴奏到技巧華彩的獨奏、開(kāi)闔出入的協(xié)奏，使它由常民走向殿堂，但其中“極盡技巧之能事”既成流行，與常民之自然、日常乃成兩極，作為要角的二胡其柔美委婉、一唱三嘆的韻致尤多流失，亦難免于失卻自家特質(zhì)之譏。
這種不一的變化，一般總以為緣于樂(lè )器不同特質(zhì)，及當代人不同觀(guān)照，但更與樂(lè )器在歷史中完成的生命性有關(guān)，而在此，“雅俗屬性”就是其中的一個(gè)關(guān)鍵。在中國，雅俗之爭是觀(guān)照文化變遷的一個(gè)重要坐標。變遷通常來(lái)自中外接觸，如漢唐，變遷也來(lái)自社會(huì )結構的改變，如雅樂(lè )、鄭聲之爭及宋的民間經(jīng)濟導致戲曲的興起，但無(wú)論哪種，其發(fā)動(dòng)或變化總先來(lái)自俗文化。
俗文化，貼近生活，它不直指那文化中不變的宇宙觀(guān)與生命觀(guān)，所以既易于接觸新事物，也無(wú)包袱非得排斥新事物，漢文化的人間性原極強，隨生活而變更屬當然。
雅文化不同，它既直指那文化中不變的宇宙觀(guān)與生命觀(guān)，又牽涉統治的皇室官家與擁有詮釋權的文人，要變就不容易。面臨文化變遷，雅文化總扮演著(zhù)捍衛傳統的角色，而它的拒變捍衛即使俗之變不致完全逐勢而為，外來(lái)文化乃無(wú)法徑自泰山壓頂，其進(jìn)入遂非得一定程度地本土化不可。
琴的不變，箏、胡琴的大變，正緣于這雅俗屬性的不同。然而，文化雖有此雅俗之分，文化變遷的發(fā)動(dòng)雖總從俗文化開(kāi)始，但在傳統俗文化迅速被侵蝕取代時(shí)，雅文化則不僅扮演捍衛自身的角色，且還因認同的親疏，唇齒的相依，乃也將俗文化納入捍衛范圍之內。由此，部分俗文化經(jīng)由篩選也逐漸去蕪存菁地被納為雅文化的一環(huán)，而外來(lái)文化與原有其他俗文化的結合則成為新一代的俗文化。
這種變遷模式適用于歷史中的許多事物，也可以之來(lái)觀(guān)箏樂(lè )及胡琴音樂(lè )。
許多原來(lái)流傳于民間的箏樂(lè )，就因這一波的變化而被有心人納為古典?？上У氖?，這古典仍無(wú)力成為當代發(fā)展的參照。而所以如此，固因于這些樂(lè )曲的豐厚度，但更關(guān)鍵的，還在于當事者是否能以更文化性、更生命性的態(tài)度，來(lái)因應變遷。
箏如此，胡琴也一樣，民間戲曲胡琴的種種不該被視為粗陋過(guò)時(shí)，反須在此觀(guān)照它特質(zhì)之所在，由此使胡琴的發(fā)展在傳統與當代間能得兼，對接乃至融合。
中國樂(lè )器之具生命性乃因于中國的文化美學(xué)，但生命性的完成則更直接指涉中國的生命美學(xué)。
所謂生命美學(xué)，意指藝術(shù)總須關(guān)聯(lián)于某種生命境界、生命情性的抒發(fā)與完成。
以琴為例，它是高士，這生命的境界就直指脫塵高潔。所以琴樂(lè )最忌媚俗，文人書(shū)畫(huà)舉“寧拙毋巧，寧丑毋媚”，用于古琴最為恰當，不僅不能媚俗，甚至忌諱有表演性，因這時(shí)就有做作媚俗的成分在。
談表演性，舞臺的夸張不必講，曲子處理也一樣，在《流水》這首名曲中有知名的“七十二滾拂”，于此做出連綿不斷的流水聲，也有重復的音型就如流水擊石、如船夫劃槳般，許多琴家因怕淪為平板，遂在音量速度上大作文章，反流于俗，而一代琴家管平湖卻平穩自然地寫(xiě)出這兩段，卻益見(jiàn)大氣。
益見(jiàn)大氣是因如此才“逝者如斯，不舍晝夜”，才“花自飄零水自流”，中國人說(shuō)體得大化，是“四時(shí)行焉，萬(wàn)物育焉”，到此，人才不會(huì )以己意而犯大道。
不犯大道，就得溶入大化，體得春日花開(kāi)，秋夜月明，才知人多造作顛倒，才知人只是自然之一環(huán)，而所謂的脫塵高潔正在溶入大化，非自以為有異于常人之高雅處。
于是，琴不僅不能俗，連自認高雅，都是障礙！高士是融入自然，體得春秋，超于物外。在此，生命須有山林之氣，丘壑須是靜觀(guān)而得。
同樣，琵琶是俠者，以它的表達幅度，出入雅俗，直接大氣就必是個(gè)基底，媚俗做作依然不許，即便是如今以透明的音色、變化的指法彈出人生的浪漫，也將它彈小了。
高士的人生觀(guān)照從自然靜觀(guān)而得，俠者的境界則在現前當為中承擔，這生命的大氣不能拖泥帶水，明朗直接是人生化繁為簡(jiǎn)的一種境界，只有立于這個(gè)基點(diǎn)，才能相應它多變多元的角色而不致失足，所以說(shuō)，“獨坐大雄”才是琵琶的本色。
笛是書(shū)生，帶有文人氣，風(fēng)流俊逸、悠遠瀟灑是它生命的特質(zhì)，一樣忌諱賣(mài)弄，花指繁弦會(huì )使琴失真，琵琶做小，笛的賣(mài)弄更如市井，更似難登大雅、班門(mén)弄斧之小技，而相對于琴的山林氣，琵琶的江湖行，笛則需有書(shū)劍香，書(shū)是本，劍是笛清越的音色所致，否則就軟了。
箏是兒女，這里可以有幽微，有淡雅，有質(zhì)樸，吟猱按放正是它的功夫，它花指繁弦的副作用較琵琶大，人與人間的情感才是它的根本，生命境界在此體現的是溫潤體貼。
胡琴是常民的謳歌，可以激越，可以憂(yōu)傷，卻必得自然，這自然來(lái)自生活，胡琴當然有《二泉映月》《漢宮秋月》《草原上》等意境深遠的樂(lè )曲，但這自然直抒卻是原點(diǎn)，在境界開(kāi)闊后，可躍入歷史大化的感嘆，但卻永遠有那最直接的情感，坦白說(shuō)，談境界提升，絲、竹、肉中，肉最缺乏，但能得兼，就是生活中的道。
盡管，在上述樂(lè )器的生命性中，有些價(jià)值、有些面相在傳統是更被拈提的，如琴，它有獨特的地位，琴曲、琴論沛然大觀(guān)，歷史中，形上形下一體通透，直指生命的完成，而此完成又是中國天人合一思想的具現。然而，即便如此，中國音樂(lè )、中國生命卻不能以此即足，這一來(lái)因中國歷史文化廣袤綿延，只以一器，難擁全體，二來(lái)更因中國的道并不只在這核心中才得顯現。
“道在屎溺”是莊子的拈提，“道在日常功用間”更是禪家的標舉，真正的道要滲于萬(wàn)般事物、沁于行住坐臥，若能由此觀(guān)照，諸方皆可入道。
以琵琶而論，其直捷凝練，開(kāi)闊大氣，相較于琴的清微淡遠，其實(shí)更帶有“當下即是”的禪家風(fēng)格，能在此不惑于琵琶指法的花指繁弦，就如繁華轉身般，反更能照見(jiàn)藝術(shù)或道的本然，以此切入，于生命境界之完成，與琴相比，就另有一番風(fēng)光。
以笛而言，其清越暢然，映現的恰是吹管樂(lè )器的開(kāi)闊性，自有一股生命舒朗清新之氣。
同樣，即便是箏，如能娓娓道來(lái)，聲韻兼備，就能顯現一種淡雅雍容的氣度。
而胡琴，就如我們面對《二泉映月》般，以其器情深，若能更有超越，就扣合著(zhù)中國文化不離世間的原點(diǎn)，在此乃“極高明而道中庸”。
原來(lái)，生命境界固必乃久乃大，固必清朗容物，但其具體樣態(tài)原可有別，原可有不同生命情性的開(kāi)展。
所以有山林之思者入琴，具兩刃相交氣慨者會(huì )琵琶，有文人之氣的擇竹笛，富綿綿情思者觀(guān)照箏，于生活謳歌的選胡琴，而此諸種選擇，固系以人擇器，實(shí)亦以器擇人，人器在此相互影響，所以：
彈琴若失，則酸腐嚴肅，過(guò)度幽微，生命乃滯于內而無(wú)以開(kāi)展，能免于此病，琴人就松沉從容，淡定大氣。
彈琵琶若失，就花指炫技，江湖賣(mài)藝，不失于此，琵琶家生命就開(kāi)闔大度，清朗直接。
同樣，吹笛者若失，既短笛無(wú)腔，其人就小，反之生命就清悅悠遠，文采逸發(fā)。
箏若故顯其大，反常東施效顰，拘其小，則小家瑣碎，能不如此，就內外兼備，親切怡人，得兼溫婉與暢然，生命亦大。
同樣，拉胡琴，若陷其中，情感即耽溺黏膩，不如此，則一唱三嘆，生命的感懷就深。
總之，歷史樂(lè )器原有其一定之生命性，執此器者亦必就此生命性觀(guān)其長(cháng)短，于器乃得有成，于人就能相應。
到此，人器合一，道器合一，才真是道藝一體的體現。而中國音樂(lè )雖大，從此人器、道器之相接處切入，正如禪門(mén)依學(xué)人情性舉公案鍛煉般，一超直入，亦必可期！
（本文摘自《宛然如真：中國樂(lè )器的生命性》，林谷芳著(zhù)）
