關(guān)于90年代文學(xué)的狀況和90年代小說(shuō)的狀況，我們的教材里似乎什么都說(shuō)了，但是又什么都沒(méi)說(shuō)清楚。通編教材寫(xiě)得沒(méi)有意思其實(shí)是應該的，這是因為教材必須追求“價(jià)值中立”。什么是價(jià)值中立呢？尼采說(shuō)追求價(jià)值中立就是佛陀的態(tài)度，佛陀的態(tài)度其實(shí)就是拒絕對事物表態(tài)，拒絕作是非價(jià)值的判斷，佛陀的智慧就是對世界閉上眼睛。為什么？因為要保命、要長(cháng)生不老，所以就閉起眼來(lái)對世界沒(méi)有態(tài)度，只有價(jià)值中立才能長(cháng)生不老。同樣的，教材和知識分子只有價(jià)值中立，才能經(jīng)得住時(shí)間的考驗（見(jiàn)尼采：《論善惡的譜系》）。
教材常用一些價(jià)值中立的詞來(lái)描述我們90年代的一些文學(xué)狀況。其中比較喜歡用的詞是“某種……”，其實(shí)我和大家一樣，看別人的文章特別害怕看的就是類(lèi)似“某種”這樣的詞，某種、某種……究竟是“哪種”啊，也不說(shuō)清楚或者不想說(shuō)清楚。比如說(shuō)，“市場(chǎng)化是90年代的一個(gè)重要特點(diǎn)，在80年代主要表現為計劃經(jīng)濟體制某種理念的調整”?！降资悄囊环N理念的調整呢？沒(méi)有說(shuō)。不過(guò)，有一點(diǎn)教材是肯定的：市場(chǎng)化是90年代變動(dòng)主要的方面。
那么，市場(chǎng)化時(shí)代還有沒(méi)有“文學(xué)一體化”呢？還有沒(méi)有文學(xué)的政治化呢？市場(chǎng)化對于社會(huì )政治機制、文化機制有什么影響呢？這就是個(gè)更復雜的問(wèn)題了。因為文學(xué)史敘述當代文學(xué)發(fā)展的基本線(xiàn)索，是講由純文學(xué)到文學(xué)的政治化，再“由一體化到多元化”，那么1990年之后的市場(chǎng)化時(shí)代還有沒(méi)有一體化、還有沒(méi)有政治呢？按照文學(xué)史的敘述邏輯來(lái)說(shuō)，好像應該是沒(méi)有了。但教材又說(shuō)：90年代“文學(xué)與政治權力、與市場(chǎng)之間建立了某種既對立又同謀的復雜依存關(guān)系”。這里又是某種，哪個(gè)“某種”？教材在這里說(shuō)：“總而言之，那種用以描述權力空間的方式，如官方和民間的對立，類(lèi)似這樣的描述方式在使用上已經(jīng)不在那么簡(jiǎn)便和行之有效?！薄劣谟迷趺礃拥拿枋龇绞讲判兄行?？好像也不太清楚。
再一個(gè)就是大眾文化。90年代主要的是大眾文化的興起，表現為“主要滿(mǎn)足窺秘獵奇、感官刺激、時(shí)尚需求的欲望的作品大量涌現”。這是教材關(guān)于90年代文學(xué)狀況的第一部分。概括起來(lái)它主要講了兩個(gè)方面：市場(chǎng)化（市場(chǎng)化和政治與國家權力的關(guān)系）、大眾文化的興起。大眾這個(gè)詞當然不是指過(guò)去文學(xué)里的工農兵，而是指在市場(chǎng)經(jīng)濟條件下產(chǎn)生的市場(chǎng)的文化消費者。
關(guān)于90年代的文學(xué)狀況，我們的教材談的是知識界的分化，講兩大分化。一個(gè)就是1993年到1995年的人文精神的討論，再一個(gè)就是自由主義與新左派之間的討論。因為我自己就身在這個(gè)討論當中，是桃花源中人，被缺席戴上紅帽子，打成了“New left”，我當然喪失了價(jià)值中立的資格。而價(jià)值中立，就是說(shuō)這個(gè)也對、說(shuō)那個(gè)也對；說(shuō)這個(gè)也不對、說(shuō)那個(gè)也不對。左一句右一句，這個(gè)是我們教材的態(tài)度，回避問(wèn)題，所以說(shuō)這是佛陀的態(tài)度。最后所謂文學(xué)界現實(shí)里面的分化，最終有內容的，就是說(shuō)一幫作家下海經(jīng)商、專(zhuān)業(yè)詩(shī)人成為書(shū)商等等之類(lèi)。教材對90年代的總體描述，基本是上述的內容。
這個(gè)時(shí)期重要的長(cháng)篇小說(shuō)有余華的《許三觀(guān)賣(mài)血記》，林白的《一個(gè)人的戰爭》，還有《白鹿原》、《廢都》、《心靈史》、《長(cháng)恨歌》、《馬橋詞典》、《塵埃落定》等。這些作品為什么重要？根本問(wèn)題在于90年代“人的文學(xué)”的危機。
90年代文學(xué)領(lǐng)域的第一個(gè)特征，就是80年代所提出的“大寫(xiě)的人”的意識形態(tài)，“文學(xué)是人學(xué)”的“人的文學(xué)”觀(guān)，這個(gè)口號走到了盡頭。其實(shí)，自“五四”以來(lái)，“大寫(xiě)”的、即抽象的“人”，就是我們整個(gè)文化和文學(xué)制度的根本基礎所在，而到了90年代，面臨著(zhù)階層的分化、地域的差別，特別是西方以大寫(xiě)的人、抽象、普遍的“人權”對中國的擠壓，——即洋鬼子不準阿Q姓Q，那個(gè)大寫(xiě)的、抽象的人面臨著(zhù)根本的危機，這種危機當然首先表現在文學(xué)領(lǐng)域?！梦覀兘裉熳顣r(shí)髦的話(huà)來(lái)說(shuō)，整個(gè)90年代雖然高舉著(zhù)“大寫(xiě)的人”的旗幟，但總起來(lái)說(shuō)發(fā)展模式恰恰非?！安灰匀藶楸尽?。
先說(shuō)陳忠實(shí)的《白鹿原》。人們說(shuō)它代表了90年代“現實(shí)主義”的復興，我認為這個(gè)總的判斷就是很成問(wèn)題的。陳忠實(shí)在《陳忠實(shí)小說(shuō)自選集》開(kāi)頭有個(gè)序，暢談了他自己的“文學(xué)觀(guān)”。這個(gè)序主要是兩部分。一部分是說(shuō)：小說(shuō)就是表現“自我”的。說(shuō)他走上文學(xué)道路是受到趙樹(shù)理的影響，但這種影響是很獨特的，因為他從趙樹(shù)理的小說(shuō)里第一次發(fā)現了“自我”。即讀趙樹(shù)理使我陳忠實(shí)發(fā)現的是“自我”，而不是中國農村，文學(xué)首先也是寫(xiě)自我，而不是寫(xiě)“現實(shí)”。第二部分說(shuō)：文學(xué)的功用也不是為了認識現實(shí)，而是表現作家的“生命體驗和藝術(shù)體驗”?？傊?，陳忠實(shí)說(shuō)他的小說(shuō)不能用什么“主義”來(lái)概括，特別是現實(shí)主義。
即使從這個(gè)序來(lái)看，把《白鹿原》作為“現實(shí)主義復興”及其經(jīng)典作品，也是沒(méi)有什么道理的。因為陳忠實(shí)自己已經(jīng)說(shuō)了：它表現的是作家的“自我”和作者所說(shuō)的獨特的人類(lèi)“生命體驗”，跟現實(shí)主義沒(méi)有任何關(guān)系?！斎?，反過(guò)來(lái)，要求這樣一部橫跨中國現代百年歷史的小說(shuō)，對于歷史和現實(shí)有什么“客觀(guān)的認識”，那也是非分之想。近代以來(lái)的中國歷史的主線(xiàn)就是革命，沒(méi)有離開(kāi)革命的中國近代史。用歷史唯物主義的觀(guān)點(diǎn)來(lái)說(shuō)，近代中國歷史變遷的根源在于階級關(guān)系的變革和社會(huì )制度的變革。而從這個(gè)角度看《白鹿原》，有一點(diǎn)倒是可以肯定的：它顯然不是從上述角度去觀(guān)察中國近代歷史的，因為它的視角是作者所說(shuō)的“人”、“人性”的視角，顯然不是任何階級的視角。
但是，“人性”是否就是一種“階級性”呢？這個(gè)問(wèn)題，魯迅早在1930年代與梁實(shí)秋的爭論中就已經(jīng)解決了。大家都知道德里達和?？?，這兩位哲學(xué)家的觀(guān)點(diǎn)同樣也是說(shuō)，人性的話(huà)語(yǔ)本身是特定時(shí)代、特定階級的話(huà)語(yǔ)。正是從他們的這個(gè)立場(chǎng)看，在歷史上，從基督教、宋明理學(xué)到近代以來(lái)的資產(chǎn)階級人文主義世界觀(guān)，常稱(chēng)之為“唯心主義世界觀(guān)”突出的一脈相承的地方，就是從“普遍的人”的角度來(lái)觀(guān)察社會(huì )歷史，而且，這種普遍的人的視角，其實(shí)也是一定的、特殊的、階級的視角，也是一個(gè)特定階級的意識形態(tài)，——從歷史上看，它就是教士、理學(xué)家和人文知識分子這個(gè)階級或者階層的意識形態(tài)。當然，在近代歷史上，這個(gè)階級也會(huì )被革命和社會(huì )制度的變革所裹挾，但是，他們在革命、在社會(huì )制度變革中提出和要解決的問(wèn)題，卻是他們自己特殊的問(wèn)題，這種問(wèn)題看起來(lái)好像是“普遍人性”的問(wèn)題：比如同情心的問(wèn)題、精神苦悶的問(wèn)題、性的壓抑和婚姻的不幸福的問(wèn)題，——即這些問(wèn)題又統統被歸結在“普遍的人性”問(wèn)題這樣一個(gè)總主題之下，歸結在具有“類(lèi)本質(zhì)”的普遍的“人性”這個(gè)大前提和假定之下。
這個(gè)主題下的文學(xué)，或者人文知識分子的文學(xué)視野里面的歷史，當然與近代以來(lái)的真實(shí)的歷史狀況——統治與被統治階級之間爭奪權力的狀況是有很大距離的。而《白鹿原》就鮮明地秉承了1980年代以來(lái)人的文學(xué)、人道主義文學(xué)的傳統，它就是這樣一種典型的人文知識分子階級（我們過(guò)去批判胡風(fēng)的時(shí)候把這稱(chēng)為“小資產(chǎn)階級”）的小說(shuō)，盡管它寫(xiě)的主要背景是中國農村，但是，一方面這農村必然是“人文知識分子眼里的農村”，好比魯迅在《新文學(xué)大系 小說(shuō)二集》著(zhù)名的序言中所一針見(jiàn)血地指出的，“五四”時(shí)期的“鄉土文學(xué)”寫(xiě)的根本不是當時(shí)的中國農村，而是“僑寓”在城市里面的知識分子的“心靈苦悶”，它以表現“鄉愁”這樣的“生命體驗”為目的。另一方面，它提出和解決的，當然也并不是農民的問(wèn)題，而首先是知識分子的問(wèn)題和知識分子自己的問(wèn)題，例如同情心的問(wèn)題、精神苦悶的問(wèn)題、性的壓抑和婚姻的不幸福的問(wèn)題，等等。農村不過(guò)是載體，是人文知識分子自我的“投射”和外化——這就是《白鹿原》作者所說(shuō)的，這部小說(shuō)是寫(xiě)自我的、寫(xiě)生命體驗的。
胡風(fēng)說(shuō)知識分子只能寫(xiě)自己，即使寫(xiě)工農，那也只能通過(guò)寫(xiě)自己來(lái)寫(xiě)工農，這句話(huà)其實(shí)是符合馬克思主義的。因為馬克思說(shuō)過(guò)：“人敢于面對的，從來(lái)只限于他自己所能解決的問(wèn)題?！苯詠?lái)的中國歷史也反復證明：知識分子只能提出和面對它自己所關(guān)懷的那些問(wèn)題，換句話(huà)說(shuō)，所謂的“人文知識分子”，不太可能真正提出和關(guān)懷農民、農村、階級、制度這樣的問(wèn)題，特別是：一旦一種以人文主義和人道主義為基礎的知識制度形成之后，在這樣的知識和文學(xué)制度里面思考和寫(xiě)作的人，就完全不太可能關(guān)懷階級和農民的問(wèn)題了。如果他們也號稱(chēng)關(guān)懷和關(guān)注農村問(wèn)題，但這樣往往會(huì )更糟糕、更有欺騙性——因為它就很容易把階級的問(wèn)題、制度的問(wèn)題和經(jīng)濟、政治的問(wèn)題——把這一系列具體的問(wèn)題，“上升和轉化為” 同情心的問(wèn)題、精神苦悶的問(wèn)題、性的壓抑和婚姻的不幸福的問(wèn)題，轉化為“自我”和“生命體驗”的問(wèn)題，從而從這種抽象的人、普遍的人、大寫(xiě)的人的角度，從這種自我表現和生命呈現的角度，去掩蓋那些現實(shí)中最真實(shí)的問(wèn)題。
關(guān)于《白鹿原》，我們的教材有一句話(huà)還是很對的：“這部小說(shuō)的可貴之處，在于完全沒(méi)有回避傳統文化之中的個(gè)人、家族、村落在現代社會(huì )的觀(guān)念包圍之中出現的崩潰，這是小說(shuō)的失敗感和濃郁的悲涼產(chǎn)生的根源?！栋茁乖窋⑹鼋Y構上出現脫節和矛盾，這是作家既有經(jīng)驗和文本之間致命的傷口?！边@些話(huà)雖然聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)別扭，但多少卻說(shuō)到了實(shí)處。用更平白的話(huà)來(lái)說(shuō)白了就是：小說(shuō)的作者是站在1980年代中國農村集體所有制崩潰的現實(shí)中，而回顧了20世紀以降中國農村地主土地所有制的崩潰和破產(chǎn)。于是作者的感慨自然是：既有今日，何必當初？集體所有制當然非常糟，但以地主為核心的傳統農村制度卻也回不去了。革命已經(jīng)搞糟了，而“復辟”也沒(méi)有可能了，中國農村的出路究竟何在？——作品的失敗感和悲涼，從根本上說(shuō)其實(shí)就在這里。
當然，作者可能拒絕這樣的關(guān)于話(huà)語(yǔ)權力的分析，因為作者確實(shí)也沒(méi)有從話(huà)語(yǔ)權力轉變的角度、立場(chǎng)出發(fā)，去表現和探究中國社會(huì )、中國農村制度歷史變遷的根源，而是采用了一個(gè)非常簡(jiǎn)單、當然也非?！皞鹘y”——當然，在90年代可能是非常獨特的話(huà)語(yǔ)，來(lái)揭示、表現這種變遷的根源——這種話(huà)語(yǔ)就是新儒家、特別是理學(xué)或者理教的世界觀(guān)。也正是這一點(diǎn)，使得《白鹿原》與“五四”以降、特別是趙樹(shù)理、柳青這些作家的作品拉開(kāi)了距離。
這個(gè)小說(shuō)里唯一的正面、核心人物，唯一高大全的“英雄人物”就是理學(xué)家朱先生，這個(gè)理學(xué)家朱先生，簡(jiǎn)直相當于《金光大道》里面的高大泉、《艷陽(yáng)天》里的蕭長(cháng)春、《紅旗譜》里的賈湘農，簡(jiǎn)而言之，他是歷史規律和宇宙真理的代言人。而小說(shuō)中的人物，也不是按照具體歷史的社會(huì )關(guān)系來(lái)塑造的性格，而是按照理學(xué)的太極圖按圖索驥，用理學(xué)的說(shuō)法，是按照“氣”的聚散而化成的“形”。不但小娥、黑娃這些人物，就是白嘉軒、鹿子霖這些主要人物，也是按照理學(xué)的形－氣理論創(chuàng )造出來(lái)的。而且更為主要的是：小說(shuō)把整個(gè)歷史理解為“天理”和“人欲”之間的循環(huán)關(guān)系，這才是小說(shuō)的核心：從表面上說(shuō)，小說(shuō)處處寫(xiě)“人欲”，打開(kāi)一看還以為是當代《金瓶梅》呢，但是，明代的理學(xué)家們，不也是說(shuō)《金瓶梅》是通過(guò)寫(xiě)“人欲”來(lái)寫(xiě)“天理”嗎？《白鹿原》其實(shí)也是這樣。理學(xué)和理教的世界觀(guān)是這個(gè)小說(shuō)的總綱。不看到這一點(diǎn)，就不容易看到這個(gè)小說(shuō)的價(jià)值。這是一個(gè)方面。
另一個(gè)方面，就是作家說(shuō)的，小說(shuō)是表現“自我”的。當然，這個(gè)自我還不是指作者自己那么簡(jiǎn)單。一方面，“自我”這個(gè)詞是外國來(lái)的，自我就是黑格爾所說(shuō)的“自我意識”。黑格爾的問(wèn)題是：“當自我真正地、實(shí)際地在那里時(shí)，自我如何表現自身？”——我可以負責任地告訴你們，就是這句話(huà)，開(kāi)啟了文學(xué)是“表現自我”這種說(shuō)法的先河——見(jiàn)諸于《精神現象學(xué)》。而且，黑格爾還在這本書(shū)里進(jìn)一步展開(kāi)述說(shuō)，自我可以“理性地表現自身”，——即科學(xué)地表現，也可以宗教地表現，政治地表現，更可以以民族的形式表現（民族精神）——民族史詩(shī)的方式表現。他的《精神現象學(xué)》就是研究“自我如何表現”的歷史，是“自我意識的歷史”。
《白鹿原》的雄心壯志，一方面是寫(xiě)一部民族的歷史，那就是按照時(shí)代的脈絡(luò )，通過(guò)不同時(shí)代最鮮明的人物性格，來(lái)表現我們民族的自我、自我意識和“時(shí)代精神”，但是另一方面，陳忠實(shí)好像又對什么是“時(shí)代精神”，對于現代以來(lái)中華民族的時(shí)代精神沒(méi)有把握，因為作者處在我們民族的核心價(jià)值觀(guān)崩潰的時(shí)代，所以作者“價(jià)值中立”到了不能批判地肯定“歷史主體”，無(wú)論國民黨還是共產(chǎn)黨，無(wú)論統治者還是被壓迫者，他都不能肯定的地步，于是，他創(chuàng )造人物的辦法，就不是塑造不同時(shí)代最鮮明的“自我”，而是按照理學(xué)的“天理—人欲”觀(guān)，按照氣聚成形，氣消形散，不同稟賦造成不同氣質(zhì)——這樣原始質(zhì)樸的理學(xué)思想來(lái)塑造人物，這樣一來(lái)，所謂“民族的歷史”，自然也就變成了他所謂“民族的秘史”了?！诟駹柕臍v史唯心主義，在他那里，當然也就變成宋明理學(xué)的樸素唯心主義了。
由于這種抽象的人性論是完全非歷史的，所以，小說(shuō)在觀(guān)察歷史的時(shí)候，就不懂得所謂的自我、所謂的人性、所謂的性格，首先是不同社會(huì )制度的產(chǎn)物，決定人物命運沉浮的，更不是神秘的“氣”，不是風(fēng)水，歷史也不是“自我意識不同方面的展開(kāi)”，人物的命運和沉浮，從根本上說(shuō)是制度篩選的結果。
而什么是制度?為什么制度是關(guān)于權力的話(huà)語(yǔ)？在這個(gè)問(wèn)題上，索緒爾的說(shuō)法我認為講得最明快：他說(shuō)，所謂制度，就是把多元的、具有多種可能性的社會(huì )關(guān)系變成單一的、必然性關(guān)系。這與語(yǔ)言作為制度，就是把任意性的能指和所指的結合固定化一模一樣——而反過(guò)來(lái)說(shuō)，所謂制度變革，也就是把固定、僵化的關(guān)系開(kāi)放為充滿(mǎn)可能性的社會(huì )關(guān)系。
1980年代以降，普遍的人性和人道主義這種人文知識分子的世界觀(guān)，批判和摧毀了僵化的階級論和空洞的階級身份，對結束疾風(fēng)暴雨的階級斗爭，促進(jìn)全社會(huì )“團結一致向前看”方面起到了重要的進(jìn)步作用。但是，1990年代以降，也正是通過(guò)把這種不諳世道的大學(xué)生的世界觀(guān)和混淆視聽(tīng)的小報記者的世界觀(guān)普遍化和庸俗化，掩蓋了1990年代市場(chǎng)化進(jìn)程背后急遽的城鄉差別、國際矛盾和階層、階級分化。指導我們改革的，當然不是什么人性的“偏好”，而是制度的改造和制度的創(chuàng )新，是社會(huì )關(guān)系的調整。在這個(gè)意義上，人道、人性和人權都不是普遍的，而是現實(shí)政治的安排。普遍人性的話(huà)語(yǔ)本身就是一種權力的話(huà)語(yǔ)，為強者所主宰，這一點(diǎn)在國際關(guān)系中表現得最明顯，一方面是西方霸權勢力不斷用“人權”壓制中國，另一方面我們自己也信奉抽象、普遍的人，結果在人家的壓制之下往往就是理屈詞窮。
90年代以來(lái)，繼新儒家思想，儒教資本主義之后，出現了儒家現代化的思想，當然，整個(gè)文化界都說(shuō)軟弱無(wú)力的小資文化占主流地位，而這些看似高雅的東西，其實(shí)都不過(guò)是普遍的人的價(jià)值觀(guān)的變種，而與之相反，歷史唯物主義在被僵化地理解之后，則“被終結”和被拋棄了。結果，我們整個(gè)知識界不會(huì )從社會(huì )制度變遷的角度去分析現實(shí)、了解歷史，甚至連經(jīng)濟學(xué)——馬克思所謂最現實(shí)的學(xué)科，它的基礎，也竟然是關(guān)于“人性自私”、人性的“偏好”諸如此類(lèi)的形而上學(xué)抽象人性論，經(jīng)濟學(xué)科已經(jīng)脫離現實(shí)到倒退到亞當·斯密時(shí)代那種文學(xué)的水平，還竟然好意思說(shuō)自己是科學(xué)。而《白鹿原》就很鮮明地表現了士大夫和小資的文化雜燴，所以它看起來(lái)有一點(diǎn)《金瓶梅》，有一點(diǎn)《聊齋》，也有一點(diǎn)《93年》，總之比較松散，但核心是一種膚淺的知識分子人性論。教材說(shuō)它“敘述結構上出現脫節和矛盾”，這是有道理的。但這樣的小說(shuō)，在90年代也就是鶴立雞群了。
我們的教材對阿來(lái)的《塵埃落定》的評論是：“《塵埃落定》選擇了一個(gè)不可靠的敘述者——小傻瓜，來(lái)揭示土司制度文化興衰，藏族原始神話(huà)、部族傳說(shuō)、民間音樂(lè )舞蹈構成的小說(shuō)的結構,發(fā)表伊始就引起了轟動(dòng)”。但是，用一個(gè)傻瓜的視角來(lái)敘述，這是從?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》開(kāi)始的，更通俗的作品，還有從一個(gè)傻瓜、弱智的視野來(lái)展開(kāi)美國當代史的《阿甘正傳》，這一點(diǎn)不稀奇，《塵埃落定》的關(guān)鍵是寫(xiě)了西藏。什么是意識流式的小說(shuō)結構模式？就是從主體和自我意識實(shí)際上已經(jīng)崩潰的“傻瓜”和神經(jīng)病的角度去敘述歷史。不過(guò)寫(xiě)藏族題材，我認為最好的還是范穩的《水乳大地》（以云南藏區和多民族共處為背景），這個(gè)范穩懂得一些歷史唯物主義，懂得制度變遷的道理，他也許是唯一一個(gè)看到：從來(lái)就沒(méi)有一個(gè)總體的、本質(zhì)化的藏族和藏族文化，他描寫(xiě)了藏族文化是在不同區域與其他文化互相包容、影響和借鑒中，歷史的發(fā)展和變化的，藏族文化也并不代表什么必須要去保護、拯救的抽象人類(lèi)根本價(jià)值，而代表了在嚴酷的環(huán)境中生存下去而煥發(fā)出的包容、變革、忍耐能力和充滿(mǎn)可能性的樂(lè )觀(guān)主義智慧——僅僅這一點(diǎn)，沒(méi)有把藏族文化博物館化和本質(zhì)化，指出藏族文化是一種混合型的文化，它其中包含了來(lái)自漢族的、納西的等其他民族的文化——就說(shuō)明范穩非常高明。
但問(wèn)題是為什么90年代寫(xiě)西藏的一個(gè)小說(shuō)會(huì )引起了轟動(dòng)？好比說(shuō)，為什么一首《天路》在歌壇就引起轟動(dòng)？為什么一個(gè)贊美儒家世界觀(guān)的小說(shuō)引起了轟動(dòng)??？教材的回答是——不知道。
為什么？第一，它從多元的地方性、民族性來(lái)瓦解了抽象單一的“人性”。說(shuō)到“人性”，從唯物主義的角度說(shuō)，我們當然都是人，因為我們首先要滿(mǎn)足衣食住行才能談其他，所以馬克思的具有“類(lèi)本質(zhì)”的人，就是勞動(dòng)著(zhù)的人；而除此之外，作為價(jià)值意義上的人，我們當然是“不同的人”，每個(gè)人都有不同的偏好，每個(gè)社會(huì )都有特定的價(jià)值，在價(jià)值層面根本沒(méi)有一個(gè)“普遍的人”這樣的說(shuō)法，隨著(zhù)我們經(jīng)濟的發(fā)展，在當今世界上，尤其需要一個(gè)多元價(jià)值的觀(guān)點(diǎn)，這樣才可以說(shuō)，世界上可以有多種現代化道路，我們走的是具有中國特色的現代化道路，中國特色就是我們的價(jià)值，是多元的世界價(jià)值中重要的一元。所謂多元的價(jià)值，不僅是時(shí)間和歷史上的，也是空間和地域上的，正是在這樣的時(shí)代需求下，中國的價(jià)值觀(guān)，包括傳統的價(jià)值觀(guān)，再也不能簡(jiǎn)單理解為必須被全盤(pán)拋棄的負面的價(jià)值。第二，邊疆、西部地區90年代產(chǎn)生了那么多優(yōu)秀的作品，反過(guò)來(lái)說(shuō)明把文化市場(chǎng)化是錯誤的。今天要反對教條主義，解放思想，主要就是反對教條主義，特別包括反對洋教條。我們絕對不能把文化市場(chǎng)化，還因為這是一種更深、更危險的文化和文學(xué)的“體制化”。文化市場(chǎng)化不但不會(huì )收獲文化民主和真正的言論自由，而且反過(guò)來(lái)只能造成以?shī)蕵?lè )化、惡搞化、廣告化和小報化，文化和言論的商品化會(huì )摧毀一切嚴肅的討論和自由的爭鳴。反對教條主義、解放思想，首先就是反對僵化地理解制度，僵化地理解文化，特別是僵化地理解市場(chǎng)經(jīng)濟，更不能憑空造出一種什么市場(chǎng)文化。
今天可以看到某些所謂經(jīng)濟先進(jìn)的地區，往往是低級庸俗的小報文化大泛濫的地區，有一點(diǎn)號稱(chēng)先進(jìn)的文化，也都是外國人玩剩下，不要了的；我這里有個(gè)現成的例子，就是布什他媽巴巴拉女士，90年代到我們沿海地區轉了一圈，回到北京后，朱琳（當年駐美聯(lián)絡(luò )處主任黃鎮的夫人）問(wèn)她感受如何，巴巴拉老太太嘆氣說(shuō)，這么搞不行啊，滿(mǎn)世界都是廣告，我們美國80年代剛剛通過(guò)一個(gè)法令，不能在公共場(chǎng)合隨便樹(shù)立廣告牌子，你們倒是好，我們剛剛摘了，你們到處都立起來(lái)了。巴巴拉說(shuō)，今天的中國有一種文化是世界第一，就是廣告文化。巴巴拉是個(gè)好人，她敢于批評我們，話(huà)狠了點(diǎn)，但是實(shí)話(huà)。這比她兒子好。
反過(guò)來(lái)看，凡是被說(shuō)成經(jīng)濟落后的地區，比如說(shuō)中國的西部和西藏，文化和制度都是多元的，所以那些地方往往更有活力，保持文化活力的辦法就是不要把文化體制化，今天就是不要把文化市場(chǎng)化。這個(gè)是很簡(jiǎn)單的，為什么說(shuō)90年代我們社會(huì )發(fā)生了不協(xié)調，市場(chǎng)經(jīng)濟與社會(huì )之間發(fā)生了不協(xié)調？就是因為我們出現了這樣一個(gè)不平衡，區域之間不協(xié)調的一個(gè)表現，就是凡是經(jīng)濟發(fā)達的地區環(huán)境都很差，竟然把國家的風(fēng)景、文物景點(diǎn)都拍賣(mài)了，私有化給私人公司去賺錢(qián)了，結果自然是破壞環(huán)境、破壞文物，這都是文化體制化惹的禍。不但是自然環(huán)境差，人文環(huán)境也很差，因為他們都把文化體制化、市場(chǎng)化了，大家沒(méi)有功夫去關(guān)心什么土司制度、文化興衰、藏族原始神話(huà)，方言土語(yǔ)，誰(shuí)有功夫關(guān)心這些？但是在青藏高原上這些文化資源卻保存得很好，而且各級政府也很重視。相反，主要的、重要的作家在深圳幾乎一個(gè)都沒(méi)有，阿來(lái)在四川、廣西三劍客——鬼子、東西、李馮都在廣西這些及其偏遠之地，韓少功在湖南農村，他們全部在那些荒蠻之地。我們的經(jīng)濟發(fā)達地區卻不出作家，頂多出些小說(shuō)創(chuàng )作、文化事件，比如王朔和媒體罵架，說(shuō)到底，還是為了在市場(chǎng)經(jīng)濟這個(gè)體制里面賺錢(qián)。
我們的教材關(guān)于“現實(shí)主義沖擊波”的解釋是：“在90年代中期，出現了現實(shí)主義沖擊波，它最初指的是劉醒龍、談歌、關(guān)仁山、何申等河北作家為代表的創(chuàng )作效應，他們采用了現實(shí)主義方法表現當前鄉鎮、工廠(chǎng)、城市等的現實(shí)生活，接觸經(jīng)濟生活為核心等生存矛盾，小說(shuō)產(chǎn)生了重要影響?！庇械淖髌穼?xiě)的是農民工和城市的下崗工人：“作家的敘述視角面向底層的普通工人、農民以及城市居民的日常生活成為主要敘述空間，多少有一些平民感的本能沖動(dòng)，這也是其感人的地方?！边€有反腐敗的小說(shuō)等等之類(lèi)，這一部分叫現實(shí)主義沖擊波，都是誰(shuí)呢？河北的三駕馬車(chē)：談歌、關(guān)仁山、何申。劉醒龍不是，他是湖北的。不過(guò)我不認為他們更是“現實(shí)主義”的，因為這些作家所說(shuō)的“現實(shí)”不過(guò)都是他們自己所理解的“現實(shí)”，這些作家好像要替下崗職工代言，替老百姓代言，但他們其實(shí)表現的同樣是“自我”，因為他們沒(méi)有一個(gè)是下崗職工，沒(méi)有一個(gè)是老百姓，他們都是國家干部，他們的現實(shí)大致上就是地方官員所理解的現實(shí)——總之甩包袱有理，這就是國家干部的現實(shí)。
關(guān)于韓少功的《馬橋詞典》，我們的教材的解釋是：現代傳媒所建立的網(wǎng)絡(luò )世界，使小說(shuō)對現實(shí)世界的描述變得不再那么重要，重要的是描述這些事是如何被感受的、如何被思考的。這是《馬橋詞典》的價(jià)值。這種評價(jià)基本上是錯誤的，根本沒(méi)有讀懂這個(gè)小說(shuō)?！恶R橋詞典》當然是非常重要的作品，它提出的問(wèn)題具有根本性質(zhì)。什么根本性質(zhì)？“五四”以來(lái)，特別是80年代以來(lái)的知識和文學(xué)、文化制度，就是建立在人文主義和人道主義的基礎上的，它的目的是要表現“大寫(xiě)的人”。這種新型的文學(xué)把表現人，表現自我，表現生命體驗設定為自己的目標，因而這種人文主義的意識形態(tài)，就需要一種特殊的表現工具；這個(gè)表現工具，就是由西化的學(xué)院知識分子創(chuàng )造的，通過(guò)文學(xué)教養和現代文學(xué)創(chuàng )作來(lái)普及的，“具有文學(xué)性”的現代漢語(yǔ)普通話(huà)。只有當這種具有文學(xué)性的普通話(huà)與它要表現的“自我”、人性、生命體驗達到一致的時(shí)候，即在特定的“言文一致”的文學(xué)制度確立之后，一個(gè)以普遍的人道主義和人文主義為基礎的知識制度、文化制度和文學(xué)制度才宣告成立?！@就是《馬橋詞典》提出的中國一百年文學(xué)深層的“根本問(wèn)題”。
但是，這樣的制度一旦成立，它反過(guò)來(lái)就把不表現自我，不表現普遍人性，不表現生命的體驗，例如表現群眾，表現階級，表現社會(huì )的作品稱(chēng)為缺乏“文學(xué)性”，而把它們采用的表現方式、語(yǔ)言稱(chēng)為“方言”，把不表現知識分子的“大寫(xiě)的人”的意識形態(tài)的作品，稱(chēng)為“意識形態(tài)”的工具，從而通過(guò)這樣的制度化，將這樣的作品從文學(xué)制度中開(kāi)除出去。1980年代的文學(xué)史，就是根據這樣極其鮮明和赤裸裸的意識形態(tài)來(lái)“重寫(xiě)”的。
而韓少功正是從現代文學(xué)這種特定的“言文一致”問(wèn)題的反思出發(fā)，反思了整個(gè)中國現代文學(xué)制度化的根源所在。這才是他的小說(shuō)的價(jià)值。認識不到這個(gè)價(jià)值，就不能說(shuō)讀懂了《馬橋詞典》?！恶R橋詞典》的寫(xiě)作緣起，看起來(lái)好像很簡(jiǎn)單，就是韓少功說(shuō)他當年在湖南的汨羅縣掛職做縣委書(shū)記的時(shí)候發(fā)現，任何一個(gè)“知識分子”掛職到汨羅縣這種地方就沒(méi)辦法工作。為什么呢？因為當地老百姓說(shuō)的話(huà)和你說(shuō)的話(huà)不一樣，語(yǔ)言的區分，一下子就造成你們就是兩種人，是兩種完全不同的人。后來(lái)，他到了海南之后，就更加感覺(jué)到語(yǔ)言不一樣。比如他到漁民那買(mǎi)魚(yú)，問(wèn)漁民：“這叫什么魚(yú)？”漁民說(shuō)：“這是大魚(yú)?！彼f(shuō)：“我知道這叫大魚(yú)，我想問(wèn)叫什么名字?！睗O民說(shuō)：“海魚(yú)啊?！彼f(shuō)：“這叫什么海魚(yú)呢？”漁民就給他講了一大篇，講得指手畫(huà)腳的，可是講了他還是聽(tīng)不懂。
索緒爾說(shuō)，語(yǔ)言是一種制度。為什么？比如狗念 ou,還是念dog，這本來(lái)是任意的，但是一旦納入到固定的語(yǔ)言系統，一旦納入到固定的語(yǔ)音關(guān)系，它就不是任意的了。一旦進(jìn)入到語(yǔ)言制度里，其他的說(shuō)法就被排除了。語(yǔ)言制度，和其他一切制度一樣，它首先是一個(gè)排除的機制。我們的現代漢語(yǔ)普通話(huà)就是這樣，它首先排除了方言的合法性。
其次是“言文一致”這種現代的說(shuō)法。所謂言與文一致，言是表現“文”的，那什么是文？文首先就是文人，現代意義上的文人，也就是以現代知識分子為主干和基礎的“社會(huì )精英”，因而所謂現代的“言”，其實(shí)就是精英的自我表現，是社會(huì )精英的聲音，起碼是社會(huì )精英的聲音壓倒性的表現，也就是說(shuō)，現代以來(lái)作家們對于所謂“現代性自我”的想象、近乎病態(tài)的追求，并不是突然出現的，也不是由于什么政治的挫折而形成的，從根本上說(shuō)，就是通過(guò)這種“言文一致”的現代制度的確立才產(chǎn)生并得到保障的。這種“言文一致”更是一種排斥性的制度，它認為下層老百姓“無(wú)文”，“無(wú)心”，即沒(méi)有深度的自我，非理性，因而也就無(wú)言，即他們的話(huà)沒(méi)有合法性，既聽(tīng)不懂，也不值得聽(tīng)，不可理解，是暴民政治的溫床。
在這個(gè)意義上，《馬橋詞典》所作的，首先是類(lèi)似于民俗學(xué)和文化民主的工作，——這種寫(xiě)作是為了使得由于被視為“方言”而逐漸被排除、壓抑的人類(lèi)精神活動(dòng)得以重新復興，并獲得權力。正是《馬橋詞典》提示了一個(gè)常識：中國現代文學(xué)和當代文學(xué)是用一種特殊的語(yǔ)言所寫(xiě)出來(lái)的，就是“中文系的語(yǔ)言”，是表現那一代歐化的知識分子的“自我”的，由中文系規定“新文學(xué)”必須按這種具有文學(xué)性的“標準話(huà)”來(lái)寫(xiě)，否則你就不是“文學(xué)”。于是任何作家在寫(xiě)作的時(shí)候，他都不得不把他的家鄉話(huà)翻譯成普通話(huà)。當然，你們現在的郭敬明就沒(méi)有這個(gè)問(wèn)題了，韓寒就沒(méi)有這樣的問(wèn)題了，對于他們那是本能的選擇了，但是對于王安憶來(lái)說(shuō)，可能至今就還不是個(gè)本能選擇，王安憶是插過(guò)隊的，是說(shuō)安徽話(huà)和上海話(huà)的，因此她一定要把上海話(huà)翻譯成普通話(huà)才能寫(xiě)《長(cháng)恨歌》，否則她就沒(méi)有“文學(xué)性”，別說(shuō)當什么作協(xié)主席了。
前幾天話(huà)劇導演田沁鑫跟我說(shuō)，中國話(huà)劇一百年了，什么是“中國話(huà)劇”這個(gè)問(wèn)題，其實(shí)根本就沒(méi)解決，因為什么是“中國話(huà)”這個(gè)問(wèn)題完全沒(méi)解決，現在的話(huà)劇演員說(shuō)的話(huà)，是“人藝的話(huà)”，不是中國話(huà)，連北京話(huà)都不是。田沁鑫的戲在國家大劇院首演，她坐在下面看，忽然就悟出了這番道理——因為我們現在的話(huà)劇演員說(shuō)話(huà)，其實(shí)用的是蘇聯(lián)發(fā)聲法培養出來(lái)的假嗓子朗誦，它是以中央人民廣播電臺的播音員喬臻為代表的，那叫中國話(huà)嗎？叫中國音嗎？真別扭！所謂現代科學(xué)發(fā)聲法，所謂科學(xué)音，就是蘇聯(lián)發(fā)聲法或者西洋發(fā)聲法的產(chǎn)物。我認為其實(shí)歌劇也存在這個(gè)問(wèn)題，當年在延安排中國歌劇《白毛女》就是要解決這個(gè)問(wèn)題，今天其實(shí)還有這個(gè)問(wèn)題。
所以，純文學(xué)也好，話(huà)劇也好，歌劇也好，“民族唱法”也好，統統是學(xué)校里面搞出來(lái)的，是精英的東西，是制度的產(chǎn)物，我們整個(gè)現代文化的基礎，說(shuō)穿了其實(shí)就是現代知識分子文化，我們的知識制度也是一個(gè)以現代知識分子為核心建立起來(lái)的制度，這在這個(gè)制度的最深層——言文一致之中就被奠定了?！恶R橋詞典》起碼是，最簡(jiǎn)單說(shuō)就是提出了這個(gè)問(wèn)題——包括方言和我們的文學(xué)語(yǔ)言之間關(guān)系的問(wèn)題，它觸動(dòng)了文化如何被制度化的基礎。
在五四運動(dòng)之前，現代教育體制還不發(fā)達的時(shí)候，有一本小說(shuō)叫《海上花列傳》，大家知道《海上花列傳》由張愛(ài)玲把它翻譯成英文。張愛(ài)玲特別欣賞它，這部小說(shuō)的敘述非常有特點(diǎn)，人物的對白都是蘇吳方言的，它的描寫(xiě)都是官話(huà)的。這說(shuō)明這小說(shuō)在當時(shí)是為了一批特殊的讀者的——晚清以來(lái)蘇吳地區的新文人、新官僚、新的近代社會(huì )精英而寫(xiě)的，這些人是近代洋務(wù)運動(dòng)的主要推動(dòng)者。如果中國歷史不是后來(lái)那樣的發(fā)展，而是成為以上海為中心，那么，以蘇吳方言為基礎來(lái)搞“普通話(huà)”也是說(shuō)不定的事。在這個(gè)意義上，所謂的具有文學(xué)性的“普通話(huà)”，也不過(guò)就是被制度所確立的一部分人的、地方性的語(yǔ)言罷了。我在紐約大學(xué)上課，學(xué)生們說(shuō)《馬橋詞典》是一部真正的反思現代作品，可能是當代中國唯一一部真正反思現代的作品，我認可這種說(shuō)法。
如果說(shuō)90年代是20世紀的終結，那么這個(gè)“終結”就表現為以“大寫(xiě)的人”為表現對象的文化、文學(xué)制度的危機，而只有在這種抽象的自我、抽象的人的話(huà)語(yǔ)面臨危機的時(shí)刻，我們才能發(fā)現作為“類(lèi)本質(zhì)的人”，正在分化為不同的區域和階層的人，分化為中國人和法國人，分化為具體的人，現實(shí)中活著(zhù)的人，這樣才能看到真實(shí)的歷史與現實(shí)。也只有在獨霸天下的人文主義意識形態(tài)危機的時(shí)刻，才能真正去展望一個(gè)文學(xué)自由的時(shí)代——這也許是危機里有價(jià)值的“危中之機”吧！
