摘 要：歌劇是一種綜合性的舞臺藝術(shù)，包括音樂(lè )、戲劇、文學(xué)、表演、舞蹈等。其中多以音樂(lè )、戲劇為主，它是把各種藝術(shù)融合為一體的、獨具一格的、在舞臺上表演的藝術(shù)形式。百年來(lái)，中國歌劇從無(wú)到有，由貧瘠到豐富，逐漸取得了矚目的成就。歌劇，作為音樂(lè )藝術(shù)中最高級的表現形式，日益在中國生根、發(fā)芽、開(kāi)花、結果。
關(guān)鍵詞：民族歌??；歷史；現狀；影響因素；發(fā)展之路
中圖分類(lèi)號：J822 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）04-0210-03
歌劇是一種綜合性的舞臺藝術(shù)，包括音樂(lè )、戲劇、文學(xué)、表演、舞蹈等。其中多以音樂(lè )、戲劇為主，它是把各種藝術(shù)融合為一體的、獨具一格的、在舞臺上表演的藝術(shù)形式。百年來(lái)，中國歌劇從無(wú)到有，由貧瘠到豐富，逐漸取得了矚目的成就。歌劇，作為音樂(lè )藝術(shù)中最高級的表現形式，日益在中國生根、發(fā)芽、開(kāi)花、結果。
一、中國民族歌劇的發(fā)展軌跡
（一）中國民族歌劇的早期探索
1.民族歌劇的萌芽期。1920年到1942年，是中國民族歌劇的萌芽期。20世紀初，黎錦暉作為中國近代著(zhù)名作曲家、音樂(lè )家，創(chuàng )作了第一部?jì)和栉鑴 堵槿概c小孩》，此后又創(chuàng )作了《神仙妹妹》《小羊救母》等多部作品，是中國歌劇的開(kāi)拓人。黎錦暉的作品大多有完整的故事情節和布景，用演員扮演典型化的人物或人格化的動(dòng)物，以獨唱、對唱等形式連接劇情并體現出一定戲劇沖突，以“音樂(lè )表現故事”。這些歌舞劇，雖然還不能用來(lái)闡釋歌劇，但已經(jīng)開(kāi)始具備了中國歌劇的雛形。20世紀30、40年代，中國正處于新民主主義革命時(shí)期，日本帝國主義展開(kāi)侵華攻勢，這樣的歷史背景，誕生出了一批以抗日為題材的歌劇，民族歌劇逐漸發(fā)展成為政治斗爭的有利武器。1934年，田漢、聶耳以歌劇《揚子江暴風(fēng)雨》的創(chuàng )作，來(lái)激發(fā)廣大人民群眾抗日救亡的斗爭精神?！稉P子江暴風(fēng)雨》的音樂(lè )語(yǔ)言準確、生動(dòng)，有感染力，節奏旋律簡(jiǎn)潔明了。其中，劇里的《賣(mài)報歌》《前進(jìn)歌》等經(jīng)典曲目至今仍廣為傳唱。此后，大批較有影響力的描寫(xiě)抗日、反帝的歌劇作品如雨后春筍般涌現，如1935年的歌劇《西施》、1937年的《荊軻》、1938年的《軍民進(jìn)行曲》《桃花源》、1939年的《上海之歌》、1940年的《洪波曲》《臺兒莊》、1942年的《秋子》等。這些歌劇一些是以“話(huà)劇加唱”的模式進(jìn)行創(chuàng )作，通俗易懂，方便流傳，一些借鑒了西洋歌劇的創(chuàng )作模式，有序曲，有宣敘調、詠嘆調，有重唱、合唱。
2.《白毛女》的創(chuàng )作。1945年，《白毛女》在延安魯迅藝術(shù)院工作者的集體智慧下誕生了，它是中國歌劇的第一個(gè)里程碑，也是中國民族歌劇發(fā)展的奠基作品?！栋酌方枰粋€(gè)佃戶(hù)女兒的不濟身世，揭示了封建黑暗的舊中國和它統治下的農民的痛苦生活，同時(shí)又表現出在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的人民新生活的曙光?！栋酌返母鑴√卣?，較以往的作品大有不同，其創(chuàng )新性和突破性表現在：它既借鑒了西洋歌劇的創(chuàng )作模式，又廣泛吸收了諸如悲腔、甩腔、戲曲板腔體等的中國多種戲曲素材，無(wú)一不能夠使人物的心理細膩、多變，在大大豐富了音樂(lè )織體的同時(shí)，還促進(jìn)了矛盾的激發(fā)，增添了音樂(lè )的表現力。歌劇《白毛女》的成功，為我國新歌劇的創(chuàng )作積累了經(jīng)驗，具有劃時(shí)代的意義，是中國民族歌劇進(jìn)入嶄新階段的標志，為日后的歌劇創(chuàng )作開(kāi)拓了前進(jìn)的方向。
（二）中國民族歌劇的快速成長(cháng)期
新中國成立后到文革出現前，是中國民族歌劇的快速成長(cháng)期。這一時(shí)期，中國的民族歌劇得到了前所未有的發(fā)展，其創(chuàng )作題材也開(kāi)始轉向對英雄的贊美和對現實(shí)生活的反映，歌唱、吟誦與道白有機結合。較為代表性的作品有1950年改編自李季的《王貴與李香香》、1953年改編自趙樹(shù)理的《小二黑結婚》，有創(chuàng )作于1954年的《劉胡蘭》以及1957年的《望夫云》和1960年的《紅珊瑚》等。
1957年2月15日，在中國戲劇家協(xié)會(huì )和中國音樂(lè )家協(xié)會(huì )的聯(lián)合舉辦下，一場(chǎng)旨在對“新歌劇發(fā)展的基礎和方向、新歌劇如何繼承民族傳統”等方面進(jìn)行討論的“新歌劇討論會(huì )”召開(kāi)了。這次會(huì )議從概念上正式明確了“歌劇”和“戲曲”是兩種截然不同的藝術(shù)，整合了中國新歌劇的創(chuàng )作思想，為民族歌劇的發(fā)展指明了道路，并提供了一系列支持的行政措施。會(huì )后，涌現出兩部非常出色的歌劇作品——《洪湖赤衛隊》和《江姐》，它們是我國當代民族歌劇創(chuàng )作的高峰。此外，還有優(yōu)秀作品《春雷》《柯山紅日》《劉三姐》《紅珊瑚》等。
（三）中國民族歌劇的停滯期
1966年至1976的文革十年，是中國民族歌劇的停滯期。江青等人一致認為“京劇就是歌劇”，完全混淆了兩種截然不同的藝術(shù)形式，在這種思想影響下的中國民族歌劇，創(chuàng )作領(lǐng)域十分不景氣，曾經(jīng)一度獲得好評的歌劇作品，如《劉胡蘭》《江姐》等，也遭到了批評和禁演?！鞍藘|人民八個(gè)戲”，呈現在歷史舞臺上的是《紅燈記》《智取威虎山》等8個(gè)樣板戲。這些樣板戲雖然在某些方面上是為將來(lái)的歌劇復蘇積累了一定的經(jīng)驗，但其人物形象，都是清一色“高大全”式的英雄，使得舞臺角色過(guò)于單調。
不僅如此，更為嚴重的是，許多文藝工作者在當時(shí)的政治高壓下，必須放棄自己的個(gè)性和想法，完全按照“四人幫”所選定的題材劇本進(jìn)行寫(xiě)作，喪失了自由創(chuàng )造的空間。其創(chuàng )作的每部戲都要符合“以階級斗爭為主線(xiàn)”的要求，且人物性格全部劃分為簡(jiǎn)單的“好人”和“壞人”。如此一來(lái)，文藝工作者的靈感被扼殺，“文革”成為整個(gè)文藝創(chuàng )作的盲區。
（四）改革開(kāi)放以來(lái)中國民族歌劇的恢復及輝煌期
1.中國民族歌劇的恢復期。中國民族歌劇的恢復發(fā)展期是文革結束到90年代前。改革開(kāi)放以后，政治環(huán)境較為寬松，民族歌劇在一定程度上得到了恢復和發(fā)展，中國民族歌劇也不再為“文革”中的政治服務(wù)，接踵而來(lái)的則是各種情感色彩的歌劇。如施光南先生創(chuàng )作的中國第一部抒情歌劇《傷逝》，層次分明地表現出了涓生和子君反對封建禮教、為自由戀愛(ài)而斗爭的悲喜交加的故事。除此之外，還有王祖皆和張卓婭的《芳草心》以及金湘的《原野》，輕歌劇《蜻蜓》，歷史題材歌劇《深宮欲?！返?。
2.中國民族歌劇的輝煌期。90年代至今，是中國民族歌劇的輝煌期。這一時(shí)期，思想解放的浪潮席卷了音樂(lè )文化領(lǐng)域，《屈原》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等多部新歌劇先后誕生，這些歌劇有的對嚴肅歌劇進(jìn)行了更深層次的挖掘，有的開(kāi)始了新的創(chuàng )作手法的嘗試，有的則將中國民族歌劇與西洋歌劇創(chuàng )作進(jìn)行了結合。這種多元化的趨勢，促進(jìn)了中國民族歌劇的輝煌發(fā)展。
二、中國民族歌劇的發(fā)展現狀探究
中國民族歌劇的發(fā)展，雖取得了一定的成績(jì)，但仍面臨以下問(wèn)題。
（一）認識上的不足
對中國民族歌劇認識上的不足，主要有以下3個(gè)方面：其一，盲目崇洋，認為外國歌劇一切都好，可以照搬照抄，沒(méi)有必要發(fā)展民族歌劇。其二，盲目的自我崇拜，認為中國戲曲劇中豐富，是中國民族歌劇取之不盡用之不竭的源泉，無(wú)需借鑒和吸收外國歌劇的創(chuàng )作模式和技巧。其三，浮夸主義，中國民族歌劇的發(fā)展，經(jīng)常過(guò)度追求豪華，大搞形式主義，如舞臺的設計、服裝、場(chǎng)面等，背離了歌劇本身的內容。
（二）創(chuàng )作上的缺陷
1.劇本的創(chuàng )作。劇本是歌劇的根基和靈魂。一部?jì)?yōu)秀的歌劇少不了一本好的劇本。中國民族歌劇劇本的創(chuàng )作，有其特殊性，它除了要求劇作者懂得一定的戲劇規律外，還要求其具備較高的音樂(lè )文化素養。在我國能將二者緊密地結合起來(lái)，進(jìn)行通力合作的，卻是鳳毛麟角。
2.歌劇中聲樂(lè )樣式的創(chuàng )作。在歌劇聲樂(lè )樣式上，中國民族歌劇的創(chuàng )作總是渲染詠嘆調與宣敘調的關(guān)系，且樂(lè )隊的伴奏常常不能很好地烘托著(zhù)歌劇音樂(lè )的發(fā)展，甚至連合唱與重唱的應用也不能適當地處理。這些問(wèn)題的存在，無(wú)不影響著(zhù)中國民族歌劇的質(zhì)量。
（三）文藝理論的不健全
中國民族歌劇經(jīng)歷了從無(wú)到有的發(fā)展，但截止到今天，歌劇史方面的系統的論著(zhù)卻還是空白，其創(chuàng )作理論更是少之又少，所謂的文藝評論，總是報喜不報憂(yōu)，附和、吹捧的成分較多。這種民族歌劇文藝理論上的不健全，必定會(huì )成為民族歌劇發(fā)展的阻礙。
（四）歌劇表演人才的流失
中國民族歌劇發(fā)展到今天，還面臨著(zhù)一個(gè)問(wèn)題，即歌劇表演人才的流失。眾所周知，一個(gè)優(yōu)秀歌劇人才的培養，至少要用上十年的時(shí)間，但出于某些因素的影響，部分優(yōu)秀歌劇人才，簽約了國外各大劇院，而不愿留在國內的舞臺，這勢必會(huì )在一定程度上影響民族歌劇的發(fā)展。
三、影響中國民族歌劇發(fā)展的因素
（一）經(jīng)濟因素
受經(jīng)濟因素的影響，無(wú)非是一部歌劇的創(chuàng )作到排演，需要一定數量的資金的支持。馬克思主義的政治經(jīng)濟學(xué)講，一切上層建筑的發(fā)展都以經(jīng)濟為基礎，歌劇，作為上層建筑的文化意識形態(tài)，自然也不會(huì )例外，它的發(fā)展受經(jīng)濟因素的制約。
（二）文化因素
改革開(kāi)放至今，新的媒體，如電視、電影等迅速發(fā)展，港臺流行音樂(lè )以它所特有的風(fēng)格——清新、自然影響著(zhù)大陸，這種文化日漸多元化的現象，直接造成了人們精神文化享受的多元趨勢，成為制約中國民族歌劇發(fā)展的客觀(guān)因素。
（三）觀(guān)眾的審美心理
中國民族歌劇的發(fā)展，還受觀(guān)眾審美心理因素的影響。由于一定的歷史原因，中國觀(guān)眾具有一種獨特的民族心態(tài)。他們經(jīng)常把于外部世間所遭受的苦難與不順回歸到內心去化解，但有時(shí)又強烈希望自己能夠在精神世界中滿(mǎn)足和安撫物質(zhì)世界里的失落。這種獨特的民族心態(tài)，一方面創(chuàng )造了獨特的中國民族戲曲藝術(shù)，另一方面又起著(zhù)引導和創(chuàng )造民族審美情趣的欣賞習慣的作用。
可見(jiàn)，如果民族歌劇的創(chuàng )作違背了觀(guān)眾的審美情趣，定會(huì )使歌劇在上演后曇花一現。
四、中國民族歌劇的發(fā)展之路
（一）古為今用
中國民族歌劇的發(fā)展，首先要充分吸收中國戲曲的精華。我國的戲曲文化歷經(jīng)了南戲、元雜劇、傳奇等幾個(gè)繁榮時(shí)期，引導并創(chuàng )造著(zhù)民族的審美情趣，因此，把中國的戲曲音樂(lè )融入到民族歌劇中，定會(huì )得到觀(guān)眾的歡迎。如《黨的女兒》，吸收了戲曲文化，選用了板腔體與歌謠體相結合的音樂(lè )構成方式，創(chuàng )造出了具有民族神韻、富有個(gè)性特征的音樂(lè )風(fēng)格，頗得人們的喜愛(ài)。
（二）政府的支持
歌劇的創(chuàng )作和演出，需要相當大的人力、物力和財力，而當下是被金錢(qián)、文化娛樂(lè )消費充斥著(zhù)的時(shí)代，漸漸失去市場(chǎng)的民族歌劇，自然也難以維持其創(chuàng )作和演出的健康發(fā)展，這就需要能夠對從事歌劇演出的歌劇院團加大政策和資金上的扶持力度，建立經(jīng)費保障機制等，解除他們的后顧之憂(yōu)。
（三）歌劇的創(chuàng )作
1.劇本的創(chuàng )作。在劇本的創(chuàng )作上要注意多樣化，樹(shù)立多元化的歌劇觀(guān)。一個(gè)好的故事情節既可以激起作曲家的創(chuàng )作靈感，又能夠吸引觀(guān)眾的眼球。而觀(guān)眾群體的多元化也決定了劇本創(chuàng )作的多元。
2.唱段的創(chuàng )作。唱段在歌劇中無(wú)疑是最能打動(dòng)人心的地方，一部精妙絕倫、韻味無(wú)窮的作品必然跟隨著(zhù)一條朗朗上口的主題旋律，如《洪湖赤衛隊》中的《洪湖水，浪打浪》，至今仍深得人們的喜愛(ài)。但是要注意，這些動(dòng)人的旋律不一定只存在于那些高深的技法中，相反，可能越貼近大眾，越具有生命力。唱段的創(chuàng )作，還要注意建立起與其他唱段、與劇情之間的內在聯(lián)系，并能合理利用其表現戲劇沖突。
經(jīng)過(guò)近一個(gè)世紀的歲月，我國的民族歌劇有了長(cháng)足的發(fā)展，但還沒(méi)有完全走向世界。因此，我們必須深入學(xué)習，建立自己民族的風(fēng)格和特色，只有這樣，才可在世界的舞臺上放射出燦爛奪目的光芒。
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