摘要：本文擇取了《曲律》的創(chuàng )作論部分加以論述，試圖分析《曲律》在總結戲曲創(chuàng )作理論方面的貢獻。
關(guān)鍵詞：王驥德 《曲律》 創(chuàng )作論
《曲律》是一部比較完整和嚴密的著(zhù)作，它的主要部分是論述南北曲的源流、宮調、作曲和唱曲方法，同時(shí)又論述了劇本的各個(gè)方面，此外還評論了雜劇、傳奇等戲劇樣式的各種作品和各位劇作家。
1 論戲曲與詩(shī)文創(chuàng )作之不同
王驥德是一個(gè)具有進(jìn)步的文藝思想的戲曲理論家，他的戲曲理論著(zhù)作《曲律》從詩(shī)文之不同進(jìn)一步肯定了戲曲這一通俗文學(xué)樣式，將戲曲提高到與詩(shī)文同等甚至高于詩(shī)文的地位。他面對傳統文人士大夫將詩(shī)文視為正統文學(xué)的集體思維定勢的情況，大撻時(shí)弊，提出了文學(xué)發(fā)展論，他提出“詩(shī)不如詞，詞不如曲”，這是因為文學(xué)“漸進(jìn)人情”的緣故，一針見(jiàn)血地指出了中國文學(xué)形式的演變是由雅入俗的轉變的過(guò)程，舊的文學(xué)形式由于其滯化，而必然敗于新的更“近于人情”的文學(xué)，明清兩代戲曲與小說(shuō)的興起正好契合了這一點(diǎn)。
王驥德從戲曲與詩(shī)詞創(chuàng )作方法的不同方面提出曲與詩(shī)詞迥異。王驥德對此有深刻的認識：“詞之異于詩(shī)也，曲之異于詞也，道迥不相侔也?！睉蚯c詩(shī)文的創(chuàng )作方法不一樣，作家作為戲曲創(chuàng )作主體所用的手法相異于詩(shī)詞，他在下面的論述就有些糾偏的意味了：“詩(shī)人而以詩(shī)為曲也，文人而以詞為曲也，誤矣，必不可言曲也?！泵饕郧暗奈膶W(xué)理論注重詩(shī)詞文，而很少注意戲曲，王驥德正是有感于此，決心創(chuàng )作一部 “體大而慮周”的戲曲理論專(zhuān)著(zhù)：“曲何以言律也？以律譜音，六樂(lè )之成文不亂；以律繩曲，七均之從調不奸?！睉蚯鷦?chuàng )作由此始，作詞作曲都有了繩墨。
2 論作家的個(gè)人修養
除要求作家重視作品的藝術(shù)魅力外，王驥德還對作家個(gè)人修養如須識字、須讀書(shū)、須懂聲調等作了要求。戲曲創(chuàng )作雖然有與詩(shī)詞不同的創(chuàng )作特點(diǎn)，但對于作家而言，只有多讀書(shū)，多借鑒才能將其吸取發(fā)揚光大“詞曲雖小道哉，然非多讀書(shū)以博其見(jiàn)聞，發(fā)其旨趣，終非大雅?！边@就要求作家博覽群書(shū)。聲調（曲調）無(wú)法使聽(tīng)眾產(chǎn)生美感，是因為作者不懂得曲調的緣故，如何才能熟練掌握聲調之法呢，“蓋曲之調猶詩(shī)之調”、“其法須先熟讀唐詩(shī)，諷其句字。繹其節拍，使長(cháng)灌注融液于心胸之間；機括既熟，音律自諧，出之詞曲，必天沾唇拗嗓之病?！笨梢?jiàn)，學(xué)習以前的優(yōu)良文學(xué)傳統是作好戲曲之關(guān)鍵。然而，他又提出警惕“賣(mài)弄學(xué)問(wèn)，堆垛陳腐，以嚇三家村人”的另一種傾向，古云：“作詩(shī)原是讀書(shū)人，不用書(shū)中一個(gè)字”，戲曲的創(chuàng )作同樣如此，這就提出了借鑒與重新這一命題。
3 論結構和煉字之法
王驥德在第十六章《論章法》、第十七章《論句法》、第十八章《論字法》中，都涉及到了戲曲的文章字句的結構之法，他在《論章法第十六》中對戲劇結構之法有精確的譬喻：“作曲，猶造宮室者然。工師之作室也，必先定規式，自前門(mén)而廳，而堂，而樓，或三進(jìn)，或五進(jìn)，或七進(jìn)，又自?xún)蓭败庡?，以至廩庾、庖湢、藩垣、苑榭之類(lèi)，前后、左右、高低、遠近、尺寸無(wú)不了然胸中，而后可施斤斵”作曲結構之法與此相似，“作曲者，亦必先分段數，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結撰”。作曲結構之法需要從全局掌握作品之前后順序和作品各個(gè)部分的相互聯(lián)結，他反對毫無(wú)計劃的亂寫(xiě)亂畫(huà)，隨意而至，“只漫然隨調，逐句湊泊，掇拾為之，非不聞得一二好語(yǔ)，顛倒零碎，終是不成格局”。
在句子的結構和煉字方面，王驥德對作曲者也提出了很高的要求。對于句法，王驥德提出了九宜九不宜，并總結為戲曲用語(yǔ)“宜自然，不宜生造”。同時(shí)，對語(yǔ)句的新穎也做出了要求，“他人所道，我則引避；他人用拙，我獨用巧。平仄調停，陰陽(yáng)諧葉。上下引帶，減一句不得，增一句不得”、“一調之中，句句琢煉，毋令有敗筆語(yǔ)，毋令有欺嗓音”。只有這樣方能做到“積以成章，無(wú)遺恨矣”。
4 論戲曲語(yǔ)言
王驥德在李開(kāi)先、何良俊、沈璟等人“本色論”的基礎上，進(jìn)一步強化了戲劇語(yǔ)言的“本色”特征。王驥德以王實(shí)甫的《西廂記》和湯顯祖的劇作作為本色的典范，他認為“本色”的含義在于戲劇的演出效果，配合戲劇這種通俗化、大眾化的文藝形式，吸取“須奏場(chǎng)上之曲，不論士人閨婦，以及村童野老，無(wú)不通曉始稱(chēng)通方?！薄白鲃?，亦須令老嫗解得，方入眾耳，此即本色之說(shuō)?！蓖躞K德重視“本色”，同時(shí)又指出戲劇語(yǔ)言的兩種偏向：“本色之弊，易流俚腐；文詞之病，每苦太文?！彼砸侠淼卣莆昭潘?、深淺、濃淡的分寸“雅俗深淺之辨，介在微茫，要在善用才者酌之而已?！?/p>
中國戲劇家作曲，大多重視戲曲的曲詞，較少注意賓白。王驥德從劇場(chǎng)演習的完整性出發(fā)，深刻地認識到賓白寫(xiě)作的重要性和難度，“諸戲曲之工者，白未必佳，其難不下于曲”?；蚨嗷蛏俣紩?huì )影響戲曲的整體藝術(shù)效果，“大要多則取厭，少則不達”。然而怎樣才能將賓白作的好呢？“句字長(cháng)短平仄，須調停得好，令情意宛轉，音調鏗鏘，雖不是曲，卻要美聽(tīng)”。
王驥德提出除了注意曲詞和賓白外，還意識到了插科打諢的重要性，戲曲里的各種使觀(guān)眾發(fā)笑的穿插是戲劇藝術(shù)的有機組成部分，它有調節舞臺氣氛、烘托人物性格等作用，“大略曲冷不鬧場(chǎng)處，得凈、丑間插一科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目”。
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作者簡(jiǎn)介：梁琨，女，河南新鄉人，新鄉學(xué)院文學(xué)院教師。
