關(guān)鍵詞：《琵琶記》 劇場(chǎng)結構 典范
摘 要：《琵琶記》是古代戲劇史中一部案頭與場(chǎng)上兼擅的經(jīng)典劇作。它不僅在劇本文學(xué)層面上取得了極高成就，而且在劇場(chǎng)結構藝術(shù)方面為明清傳奇樹(shù)立了學(xué)習的典范。本文從腳色分配和場(chǎng)面配置兩個(gè)方面簡(jiǎn)析《琵琶記》的劇場(chǎng)結構藝術(shù)。
“填詞之設，專(zhuān)為登場(chǎng)”①。戲劇劇本的創(chuàng )作與舞臺表演是緊密相關(guān)的。盡管在中國古代戲劇史上，也出現過(guò)文人作家展示才情、賣(mài)弄學(xué)問(wèn)的案頭之作，但戲劇藝術(shù)的舞臺本質(zhì)，決定了一部堪稱(chēng)優(yōu)秀、足以傳世的劇作必須具有案頭與場(chǎng)上兼擅、文本與演出俱佳的藝術(shù)品質(zhì)?！杜糜洝纷哉Q生以來(lái)，就一直活躍在明清戲劇舞臺上：“崔、蔡二傳奇迭出，才情即富，節奏彌工，演習梨園，幾半天下。上距都邑，下迄閭閻，每奏一劇，窮夕徹旦，雖有眾樂(lè )，無(wú)暇雜陳?！雹凇杜糜洝返难莩鲋⑴c其劇本在舞臺藝術(shù)方面的造詣是分不開(kāi)的。
古代戲劇舞臺演出，講究“排場(chǎng)”③。一個(gè)整本戲的劇場(chǎng)結構就是由多個(gè)“排場(chǎng)”按照情節發(fā)展的線(xiàn)索，以一定的組合規則穿插、搭配在一起而組成的，它們共同完成了敘述故事、塑造人物、表現思想的任務(wù)，在給觀(guān)眾以情感激發(fā)、人生啟迪的同時(shí)使他們獲得藝術(shù)審美的享受和體驗。對此，近人許之衡《作曲法·論傳奇之結構》曾有過(guò)表述：
傳奇出數既多，則未下筆之先，布置全局，悲歡離合，宜將情節大略擬定。何處宜用長(cháng)劇，何處宜用短套，角色分配如何可以勻稱(chēng)，排場(chǎng)冷熱如何可以調劑，通盤(pán)籌算?？傄跃€(xiàn)索分明、事實(shí)脫俗乃為佳妙。若不預定大概，逐出湊成，則是支支節節而為之，縱使文詞精妙，亦不足觀(guān)矣。④
由此可見(jiàn)，戲劇的劇場(chǎng)結構建立在戲劇音樂(lè )格律、腳色分工體制、演員表演體制以及舞臺表演設計等戲劇藝術(shù)質(zhì)素的成熟和相互配合基礎上。因此，對于劇場(chǎng)結構的主動(dòng)追求和重視是戲劇藝術(shù)發(fā)展到一定階段后才得以形成的創(chuàng )作觀(guān)念。
許之衡認為《琵琶記》“最佳處在于排場(chǎng)”⑤?！杜糜洝返膭?chǎng)結構在宋元南戲中的確是最為成熟的。早期南戲為了追求舞臺娛樂(lè )效果，在情節設計上，常常插入一些與情節發(fā)展無(wú)關(guān)的表演片斷；在腳色表演上，雖出現了以生旦為主的腳色分工體制，但以?xún)舫鬄橹鞯拇┎鍛?、過(guò)場(chǎng)戲在劇中所占比例也較大；在宮調套數上，換宮換韻現象嚴重，曲牌套數的組合搭配較為隨意、自由；在場(chǎng)次安排上，雖已形成了生旦雙線(xiàn)交錯、兩組情節并行發(fā)展的格局，但場(chǎng)次之間缺乏相應的照應穿插和互動(dòng)襯托。其后的元南戲雖有較大改善，但由于創(chuàng )作主體的民間化，始終未能出現質(zhì)的飛躍和突破。直到高明《琵琶記》的出現，才徹底改變了宋元南戲劇場(chǎng)結構的民間性特質(zhì)，使其兼具了功能與審美的雙重品質(zhì)?！杜糜洝吩趧?chǎng)結構技巧方面做出了珍貴的嘗試和探索，由此而積累的藝術(shù)經(jīng)驗和建構的戲劇藝術(shù)審美規范成為明清傳奇藝術(shù)的寶貴資源。
本文不揣淺陋，從腳色分配與場(chǎng)面布置兩個(gè)方面來(lái)探討《琵琶記》的劇場(chǎng)結構藝術(shù)，以就教于方家。
一、腳色分配
1.腳色的開(kāi)場(chǎng)與出場(chǎng)?！杜糜洝返拈_(kāi)場(chǎng)是由末念[水調歌頭]以述立言大意和[沁園春]敘家門(mén)劇情，在早期南戲中，這種開(kāi)場(chǎng)形式已成慣例，而《琵琶記》則更為謹嚴、規范，成為后世劇作遵行不悖的開(kāi)場(chǎng)模式。
《琵琶記》的沖場(chǎng)例由生蔡伯喈唱念引子[瑞鶴仙]和定場(chǎng)白[鷓鴣天]。李漁指出：“(沖場(chǎng))務(wù)以寥寥數言，道盡本人一腔心事，又且蘊釀全部精神，猶家門(mén)之括盡無(wú)遺也?！雹蕖杜糜洝返臎_場(chǎng)即達到了如此效果。在引子蔡伯喈先是自負于自己的才學(xué)，但轉而“沉吟一和”，選擇了“且盡心甘旨，功名富貴，付之天也”的人生態(tài)度。這種潛意識里的思想斗爭為蔡伯喈以后的性格和思想演變定下了基調，它作為一種潛在的力量支配和引導著(zhù)全劇戲劇沖突的出現、情節的發(fā)展和結局。
對于其他主要腳色如旦扮趙五娘、外扮蔡公、凈扮蔡婆的出場(chǎng)，《琵琶記》巧妙地安排“祝壽”為關(guān)目。既照顧到場(chǎng)面的熱鬧，又通過(guò)蔡伯喈、趙五娘、蔡公、蔡婆等各角色接唱[錦堂月]以各明其志，在和諧融洽的家庭氛圍中埋下了戲劇沖突、矛盾的種子，可謂一舉兩得，天衣無(wú)縫。毛聲山曾批評清初傳奇劇作：“每怪今人作傳奇，效顰《琵琶》，靡不有家門(mén)上壽之文，陳陳相因，遂成爛套。不知《琵琶》之‘稱(chēng)慶’，只一筆兩筆，而全部線(xiàn)索俱為之動(dòng)，非若他人之家門(mén)上壽止是家門(mén)上壽而已?！雹邔?shí)際上，這種典型的以酒宴祝詞、各抒其志的破題法，在大多數的明清劇作中延續下來(lái)，成為其開(kāi)場(chǎng)的一種結構程式。
貼作為生旦離合情節的催化因子，在緊隨其后的第三出出場(chǎng)。李贄評點(diǎn)此出道：“第三出就及牛氏，亦有關(guān)目?！雹嘣谀┌缭鹤訉ε８畽鄤菅斓目桃怃秩鞠?，在凈丑思春傷春的調笑陪襯下，富貴如彼卻又賢達淑惠的牛小姐的出現，無(wú)疑是戲劇沖突即將進(jìn)入實(shí)質(zhì)層面的征兆。因她，蔡伯喈才會(huì )辭官被拒而不得不重婚牛府；有她，蔡趙夫婦才能峰回路轉得以書(shū)館悲逢。至此，全本主要腳色俱已出齊，戲劇沖突已露端倪，雙線(xiàn)場(chǎng)景也已鋪開(kāi)?！杜糜洝吩谀_色出場(chǎng)與劇情結合方面的用筆之省、之巧、之妙，于此兩出可見(jiàn)一斑。
2.腳色的分場(chǎng)?！杜糜洝啡?2出(除第一出)，出場(chǎng)腳色有生、旦、貼、外、凈、末、丑七門(mén)。各腳色分場(chǎng)及演唱情況如下：生蔡伯喈、旦趙五娘共出場(chǎng)20出，生主唱16出，旦主唱15出；貼牛小姐出場(chǎng)14出，主唱7出；外出場(chǎng)19出，扮演牛丞相等3個(gè)人物角色，主唱7出；末出場(chǎng)26出，扮演張大公、院子等12個(gè)人物角色，主唱1出(即“掃松”)；凈出場(chǎng)21出，扮演蔡婆、老姥姥等12個(gè)人物，陪唱20出；丑出場(chǎng)19出，扮演惜春、李旺等15個(gè)人物，陪唱17出。應該說(shuō)，《琵琶記》在分派腳色場(chǎng)次方面是很妥善的，而且，各腳色都可以唱，在曲文方面，也分配得很均勻。
腳色在分場(chǎng)方面的主要問(wèn)題是分配勞逸輕重和避免重復出場(chǎng)⑨?！杜糜洝分猩┧缃巧m較固定但唱工繁重；末凈丑唱工雖輕，但扮演角色眾多、出場(chǎng)頻率較高，擔負著(zhù)調劑場(chǎng)面、營(yíng)造氛圍的做工任務(wù)。因此，既要使他們主從有序、莊諧得宜、唱做相襯、勞逸均勻，更要避免因腳色重復出場(chǎng)而影響到排場(chǎng)的效果。能夠做到周旋順暢、從容不迫，實(shí)屬不易。這點(diǎn)，《琵琶記》做得很成功。
《琵琶記》采用了生、旦交替出場(chǎng)的方式，很大程度上避免了生、旦間的腳色重復，調劑了場(chǎng)面的轉換。不過(guò)，同早期南戲比，生、旦出場(chǎng)次數明顯增多。在全本41出中，只有8出是外、貼或末、丑戲，另有33出為生、旦戲。馮夢(mèng)龍《灑雪堂·總評》中道：“是記……惟腳色似偏累生、旦。然古傳奇如《琵琶》《金釵》無(wú)不如此。他腳雖稀，亦自不妨見(jiàn)長(cháng)也?！雹膺@正說(shuō)明了《琵琶記》處于南戲與傳奇過(guò)渡階段的特征。早期南戲曲調較少，重情節敘事、輕人物刻畫(huà)，凈、丑等的過(guò)場(chǎng)戲、穿插戲多而生、旦的抒情戲少，主要腳色的唱工較輕。而《琵琶記》的情節結構較為集中、單一，在長(cháng)達四十二出的劇情中，緊緊圍繞生、旦的戲劇行為展開(kāi)而不加旁枝，因此，生、旦的戲份明顯加重。并且較之早期南戲，《琵琶記》更注重通過(guò)演唱刻畫(huà)和揭示生、旦豐富的內心世界和復雜的情感狀態(tài)，這也勢必導致生、旦的唱工繁重。明清傳奇進(jìn)入成熟期以后，由于題材的擴展以及腳色分工體制的日益精細，相對減輕了生、旦在場(chǎng)面和唱工上的任務(wù)，從而使情節安排、腳色分派與人物形象塑造能夠處于較為合理的狀態(tài)。這是明清傳奇的腳色分工更為成熟之處。但我們也應認識到，正是由于《琵琶記》在生、旦繁重的唱做基礎上對其人物形象的細描慢畫(huà)，才使他們擺脫了在早期南戲中故事情節的附屬地位，而獲得了前所未有的主體價(jià)值和文化內涵。這可以說(shuō)是《琵琶記》對元雜劇一人主唱以表現人物心理的藝術(shù)成就的繼承和發(fā)揚，它開(kāi)啟了明清傳奇以塑造人物形象為劇作結構中心任務(wù)的先河。
二、場(chǎng)面的布置安排
基于戲劇“排場(chǎng)”理論的系統、成熟，臺灣學(xué)者張敬在《明清傳奇導論》中提出了“傳奇分場(chǎng)說(shuō)”。根據關(guān)目分量的輕重，將傳奇的場(chǎng)次分為大場(chǎng)、正場(chǎng)、過(guò)場(chǎng)、短場(chǎng)等四種類(lèi)型；又根據表現形式的不同，可將其分為文場(chǎng)、武場(chǎng)、文武全場(chǎng)、鬧場(chǎng)、同場(chǎng)、群戲等。傳奇分場(chǎng)說(shuō)為我們的劇場(chǎng)結構研究提供了一個(gè)清晰而科學(xué)的路徑。本文據此對《琵琶記》劇場(chǎng)結構藝術(shù)略作說(shuō)明。
1.場(chǎng)面搭配。據張敬《明清傳奇導論·傳奇分場(chǎng)的研究》中對《琵琶記》(凌刻臞仙本)場(chǎng)次的分類(lèi)，《琵琶記》全本四十三出(《元本》無(wú)第三十九出)中，大場(chǎng)六出，正場(chǎng)十五出，過(guò)場(chǎng)十三出，短場(chǎng)六出?！杜糜洝穲?chǎng)次布局大致與后來(lái)的明清傳奇規矩相符：正場(chǎng)多于大場(chǎng)。所謂大場(chǎng)，“必須在關(guān)目情節、曲文賓白、腳色人物、場(chǎng)景裝置、唱作搬演上，為全劇最出色的組合”，《琵琶記》中大場(chǎng)較為分散(第9、第16、第26、第33、第38、第42)，多穿插在幾個(gè)正場(chǎng)之后。正場(chǎng)則相對緊密，因其以關(guān)目最具重要性、腳色為主腳副主腳為要件，故多分布于劇情發(fā)展的重要階段，如從第2出到第5出為連續4個(gè)正場(chǎng)；從蔡伯喈上路到蔡伯喈趙五娘書(shū)館悲逢的劇情主體部分，共10個(gè)正場(chǎng)(第15、第18、第20、第22、第24、第27、第29、第30、第34、第37)。在正場(chǎng)之中，以短場(chǎng)或過(guò)場(chǎng)穿插其間?！杜糜洝范虉?chǎng)有6出，分別是第8、第10、第13、第14、第28、第37出。從劇情進(jìn)展來(lái)看，短場(chǎng)關(guān)目情節較輕，但同樣注重唱工，如“梳妝”、“愁配”、“描容”、“遇使”等場(chǎng)，細膩刻畫(huà)人物的心理和性格，以起襯托、補充正場(chǎng)之功能。過(guò)場(chǎng)在劇場(chǎng)結構中的作用在于聯(lián)絡(luò )貫串?！杜糜洝返?3出過(guò)場(chǎng)中以全折過(guò)場(chǎng)居多，繞行過(guò)場(chǎng)只有第7、第31、第41三場(chǎng)。場(chǎng)面的大小相間、繁簡(jiǎn)調劑，使得《琵琶記》在劇場(chǎng)結構上跌宕起伏、錯落有致而又重點(diǎn)突出，從而形成曲折多變的有機整體。
2.場(chǎng)面調劑。冷熱相濟是劇場(chǎng)結構藝術(shù)的基本原則。明代孫釒廣曾指出編劇“要善敷衍——淡處做得濃，閑處做得熱鬧”[11]，即傳奇場(chǎng)面要以濃淡相宜、冷熱相濟為尚。從舞臺表演效果來(lái)說(shuō)，冷熱搭配之目的在于緩解觀(guān)眾的審美疲勞，增強其觀(guān)賞興趣。
生、旦戲的場(chǎng)面調劑。明清劇作者針對生旦題材易致場(chǎng)面偏文、偏冷的弊病，往往在生、旦離合故事中夾入戰爭情節，使排場(chǎng)中文武相濟、動(dòng)靜相間，以此來(lái)調劑場(chǎng)面間的冷熱張弛?！杜糜洝酚捎趧∏轭}材所限，以生、旦為主文細和中細場(chǎng)面為多而乏武場(chǎng)。張敬認為“《琵琶記》二十出‘吃糠’與二十二出(按：實(shí)為二十一)‘荷池’，皆文細場(chǎng)面，以唱工為勝；二十七出‘賞月’、二十八出‘尋夫’、二十九出‘盤(pán)夫’，皆重唱工，未免沉悶，聽(tīng)眾實(shí)難支持了”，因此，“琵琶場(chǎng)次沉悶”[12]。此說(shuō)不無(wú)道理。實(shí)際上，《琵琶記》對于文細場(chǎng)面間的調劑也頗見(jiàn)用心。
最突出的特點(diǎn)是以悲情為基調的冷場(chǎng)與以歡情為基調的熱場(chǎng)穿插交替。比如第16出“請糧”描寫(xiě)了饑荒災害的摧殘下和貪官污吏的傾軋面前，以蔡家為代表的平民百姓朝不保夕、生死一線(xiàn)的悲慘境遇，而第18出“花燭”緊接著(zhù)描寫(xiě)蔡伯喈入贅相府的歌舞升平、歡聲笑語(yǔ)；第19出“吃飯”、第20出“吃糠”剛寫(xiě)完趙五娘糟糠自厭，婆亡公病，蔡家在家破人亡的邊緣垂死掙扎的慘痛遭遇，第21出“荷池”則敘蔡伯喈在牛府彈琴述怨，閑庭賞荷的悠閑生活；第26出“筑墳”才寫(xiě)過(guò)趙五娘荒郊僻野之中血流十指、羅裙包土、獨筑親墳的孤苦凄慘，第27出“賞月”緊跟蔡伯喈與牛小姐丹桂閑庭、清風(fēng)明月的幽情雅緒，等等。前場(chǎng)為生腳之豹胎猩唇、碧酒金樽的豪富生活場(chǎng)景，后場(chǎng)為旦腳之吃糠咽菜、生死掙扎的凄慘悲苦境遇；前場(chǎng)為生腳之絲竹簫管、環(huán)佩風(fēng)清的其樂(lè )融融，后場(chǎng)為旦腳之家破親亡、祝發(fā)葬親的其聲哀哀，一樂(lè )一哀、一喜一悲、一甘一苦，充分利用場(chǎng)面氛圍的悲喜相佐、境遇的甘苦交叉、曲調聲情的哀樂(lè )相間來(lái)調節觀(guān)眾審美情緒上的張弛力度?！安滩?、牛太師的富貴場(chǎng)面和趙五娘的悲苦場(chǎng)面常常在劇中交替出現，連同風(fēng)格各異的文學(xué)語(yǔ)言，形成鮮明對比，這是《琵琶記》在場(chǎng)次設計和情節結構上的一大特色。沒(méi)有家國大事或戰爭場(chǎng)面的穿插，單純是家庭日常生活的悲喜劇寫(xiě)成四十二出傳奇，不使人有單調乏味之感，在全部傳奇中也是少見(jiàn)的?！盵13]所以，呂天成極力贊賞《琵琶記》“串插甚合局段，苦樂(lè )相錯，具見(jiàn)體裁”[14]，正是指此。這種場(chǎng)面冷熱對比編排成為明清傳奇以至近現代影視作品中最為常用的排場(chǎng)布置法。
凈丑戲的場(chǎng)面調劑。首先是利用凈丑插科打諢來(lái)調劑場(chǎng)面冷熱。高明曾提出“也不插科打諢”的創(chuàng )作觀(guān)念，顯然是就宋元南戲中過(guò)多的科諢場(chǎng)面影響了情節完整和統一而言，并非表明他就一概抵制插科打諢?！杜糜洝分械目普焾?chǎng)面并不少見(jiàn)，如“規奴”“教女”“春宴”“官媒議婚”“搶糧”“賞荷”“廟會(huì )”等。而且，由于高明以文人的審美情趣貫注其間，《琵琶記》中插科打諢的作用就不僅限于調笑逗樂(lè )、博人哄笑，有時(shí)還起到調節氛圍、烘托人物形象、揭示情節之深層內涵的作用。比如，“賞荷”出的科諢，伯喈彈琴訴怨，聲情基調本為憂(yōu)傷哀怨，但作者卻戲劇性地安插了末(扮院子)、凈(扮學(xué)童甲)、丑(扮學(xué)童乙)的插科打諢。他們三人借助扇子、書(shū)籍、香爐等道具，不停地為沉溺于思親傷情中的蔡伯喈制造事端、帶來(lái)麻煩，場(chǎng)面鬧而不喧，聲情哀而不慟。王驥德《曲律》認為：“大略曲冷不鬧處，得凈、丑間插一科，可博人哄笑，亦是戲劇眼目”[15]，此處科諢的作用就在于有效地調節、緩解了場(chǎng)上哀怨凄冷的氣氛，且具有雅俗兼善、濃淡相宜之妙；“規奴”出中末、凈、丑的戲謔調笑，則著(zhù)力反襯出牛小姐“賢德知禮”的性格特征；“教女”出凈、丑扮媒婆的科諢，實(shí)為引出“牛相非狀元不招”這一事件；“搶糧”中的科諢場(chǎng)面，更是將“吏蠹民奸，官清私暗，種種弊端，歷歷寫(xiě)出”[16]，等等。李漁曾提出插科打諢要“戒淫褻”、“忌俗惡”、“重關(guān)系”、“貴自然”，即科諢要雅俗兼宜、天機自露?！杜糜洝分须m也不免有無(wú)謂之插科，多余之打諢，但由于作者的審美品位和藝術(shù)匠心，使其中的插科打諢在一定程度上達到或符合了李漁提出的這一藝術(shù)審美特征。
其次是利用凈丑在民俗場(chǎng)面中的舞臺表演調劑場(chǎng)面冷熱。如“春宴”出中舉游街的場(chǎng)景，由生等人騎馬繞場(chǎng)，其場(chǎng)上必為鑼鼓喧天、隨伴眾多，人人志得意滿(mǎn)、個(gè)個(gè)喜慶洋洋，場(chǎng)面之喧鬧自不必說(shuō)，高明還神來(lái)之筆地丑扮落馬進(jìn)士，與陪宴官等人來(lái)一段插科打諢?？梢韵胍?jiàn)，丑必定是手舞足蹈在臺上蕩馬翻滾走邊，做盡各種花式姿態(tài)，腳色的動(dòng)作、語(yǔ)言與場(chǎng)景的氛圍相輔相濟，可觀(guān)可賞；“強就鸞鳳”出有婚禮慶典的場(chǎng)面，相府嫁女不比貧家，舞臺布景的豪華絢爛、鑼鼓器樂(lè )的合奏齊鳴、演員行頭的華美光鮮，以及拜天禱地等繁縟禮儀的動(dòng)作表演，再加上家仆們的調笑映襯，場(chǎng)面之喜慶熱鬧更勝一籌；再比如，“筑墳”出，陳繼儒評道：“文家妙境，每每寄居于鬼神，若只用太公助葬便不奇?！盵17]試想，若場(chǎng)上只有太公與趙五娘，必定是淚眼對淚眼，苦命伴苦命，凄涼荒野配以筑墳葬親的行為，場(chǎng)面的凄清酸楚可想而知。高明巧妙地利用凈、丑扮演猿、虎以助葬，扮相奇異怪誕、吸人眼球毫無(wú)疑問(wèn)，在動(dòng)作表演上，凈丑兩角有許多姿態(tài)身段，手持鋤鏟之類(lèi)，翻滾撲跌表示造墳的動(dòng)作，當然也有步伐、身段的舞姿，配合鑼鼓節拍，場(chǎng)面之氣氛必定會(huì )隨之活躍靈動(dòng)而不致過(guò)于清冷。
以上從腳色分配和場(chǎng)面配置兩方面簡(jiǎn)析了《琵琶記》的劇場(chǎng)結構藝術(shù)。事實(shí)上，與劇本創(chuàng )作有關(guān)的劇場(chǎng)結構中還有一個(gè)重要組成部分，即曲牌套數?！杜糜洝返那铺讛祵γ髑鍎∽饕彩强胺Q(chēng)典范的，吳梅《顧曲麈談》道：“故填詞家若欲套數得宜，牌名勻稱(chēng)者”[18]，可取《琵琶記》效法之。王守泰主編的《昆曲曲牌與套數范例集·南套》認為，《琵琶記》的出現，標志著(zhù)傳奇集折體的開(kāi)始[19]，它對明清傳奇曲牌聯(lián)套的音樂(lè )結構惠澤頗深。這部分情況較為復雜，筆者另有撰文論述，茲不贅述。
《琵琶記》在后世戲劇舞臺上的流傳與其劇場(chǎng)結構藝術(shù)取得的成就是緊密相關(guān)的。有材料表明，《琵琶記》在明清民間戲劇舞臺上，以全本演出的情況并不少見(jiàn)，因此有“全伯喈”之譽(yù)，如張岱的《陶庵夢(mèng)憶》記載：“十五夜，夜在廟演劇，梨園必請越中上三班，或雇自武林者，纏頭日數萬(wàn)錢(qián)，唱《伯喈》、《荊釵》。一老者坐臺下對院本，一字脫落，群起噪之，又開(kāi)場(chǎng)重做。越中有‘全伯喈’‘全荊釵’之名起此?！盵20]清代李斗《揚州畫(huà)舫錄》也記載類(lèi)似情況。在明清兩代的戲曲選本中，《琵琶記》也是被選出目最多的劇作之一，據統計，除去重復，《琵琶記》總計有二十九出被各種不同聲腔的選本收錄。直至近代，據陸萼庭輯錄的《清末上海昆劇演出劇目志》[21]，《琵琶記》仍有占全劇近四分之三的出目是舞臺上常演劇目?！杜糜洝吩诎割^與場(chǎng)上“二者兼美，都獨占鰲頭，在古代戲曲作品中沒(méi)有哪一部比得上它的”[22]?！杜糜洝凡粌H因其深邃的思想內涵和杰出的藝術(shù)成就，成為中國古代戲劇文學(xué)史上一顆璀璨明珠，它的劇場(chǎng)結構藝術(shù)同樣也是戲劇舞臺藝術(shù)的寶貴資源，為明清劇作乃至現今的傳統戲劇創(chuàng )作樹(shù)立了學(xué)習的榜樣和典范。
(責任編輯：古衛紅)
作者簡(jiǎn)介：毛小曼(1977- )，華東師范大學(xué)中文系2004級博士生，研究方向為古代戲劇理論及戲劇批評。
① 李漁：《閑情偶寄·演習部·選劇第一》，《古典戲曲論著(zhù)集成》本，第73頁(yè)。
② 胡應麟：《少室山房筆叢》，上海書(shū)店出版社，2001年版，第425頁(yè)。
③ 曾永義著(zhù)《詩(shī)歌與戲曲·論排場(chǎng)》將“排場(chǎng)”定義為：是指中國戲劇的腳色在“場(chǎng)上”所表演的一個(gè)段落，它是以關(guān)目情節的輕重為基礎，再調配適當的腳色、安排相稱(chēng)的套式、穿戴合適的穿關(guān)，通過(guò)演員唱作念打而展現出來(lái)。臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1988年版，第397頁(yè)。
④ 許之衡：《作曲法·論傳奇之結構》，轉引自許建中《明清傳奇結構研究》，中州古籍出版社，1999年版，第19頁(yè)。
⑤ 許之衡著(zhù)《曲律易知·論排場(chǎng)》，民國11年刻本。
⑥ 李漁著(zhù)《閑情偶寄·詞曲部·格局第六》，《古典戲曲論著(zhù)集成》本，第67頁(yè)。
⑦ 毛聲山：《第七才子書(shū)琵琶記》，轉引自《琵琶記研究資料匯編》，書(shū)目文獻出版社，1989年版。
⑧ 李贄：《李卓吾先生批評琵琶記》，轉引自《琵琶記研究資料匯編》。
⑨ 張敬著(zhù)《明清傳奇導論·傳奇的分腳和分場(chǎng)》提出：腳色的重復連續上演，是場(chǎng)景的致命關(guān)鍵。臺灣華正書(shū)局，1986年版，第133頁(yè)。
⑩ 馮夢(mèng)龍：《墨憨齋定本傳奇·<灑雪堂>總評》，轉引自《琵琶記資料匯編》，第140頁(yè)。
[11] 呂天成著(zhù)《曲品》，《古典戲曲論著(zhù)集成》本，第224頁(yè)。
[12] 張敬：《明清傳奇導論·傳奇的分腳和分場(chǎng)》，第133頁(yè)。
[13] 徐朔方：《徐朔方說(shuō)戲曲·說(shuō)<琵琶記>》，上海古籍出版社，2000年版，第85頁(yè)、第86頁(yè)。
[14] 呂天成著(zhù)：《曲品》，《古典戲曲論著(zhù)集成》本，第223頁(yè)。
[15] 王驥德：《曲律·論插科第三十五》，《古典戲曲論著(zhù)集成》本，第141頁(yè)。
[16] 毛聲山：《第七才子書(shū)琵琶記》，轉引自《琵琶記研究資料匯編》，第353頁(yè)。
[17] 陳繼儒：《陳眉公先生批評琵琶記》，轉引自《琵琶記研究資料匯編》，第261頁(yè)。
[18] 吳梅：《顧曲麈談·中國戲曲概論》，上海古籍出版社，2000年版，第30頁(yè)。
[19] 昆曲曲牌及套數范例集(南套)編寫(xiě)組著(zhù)《昆曲曲牌及套數范例集：南套》，上海文藝出版社，1994年版，第1580頁(yè)。
[20] 張岱：《陶庵夢(mèng)憶》，轉引自《琵琶記資料匯編》，第155頁(yè)。
[21] 收入陸萼庭著(zhù)《昆劇演出史稿》，上海文藝出版社，1981年版。
[22] 洛地著(zhù)《戲曲與浙江》，浙江人民出版社，1991年版， 第176頁(yè)-第177頁(yè)。
