鬼魂戲管窺

鬼魂戲的幾度浮沉和《李慧娘》的遭遇

在傳統戲曲里，大概任何一類劇目都不象鬼魂戲那樣具有一種奇特的政治敏感性和復雜的藝術傾向性，以至在人們的思想上造成長期的混亂、迷惑狀態。

建國伊始，根據毛主席“百花齊放，推陳出新”的方針，周總理于一九五一年五月五日親自簽署了《關于戲曲改革工作的指示》（簡稱“五·五”指示），這對整頓和澄清剛剛跨入新社會的戲曲舞臺演出的混亂局面，起到了決定性的作用。戲曲藝術事業在改人、改戲、改制等方面都取得了很大成績。這個時期，個別同志曾嘗試把《游西湖》改成不出鬼魂的戲，但在觀眾里不易通過，沒有獲得預期的效果。對戲曲遺產中的一大批鬼魂戲，究應如何處理，雖然在一九五六年下半年有過一些討論，但還來不及對它進行充分的研究。就在這個時候，黨內那個“理論權威”，突然跳了出來。他否定“五·五”指示，胡說戲曲工作犯了“粗暴”的嚴重錯誤。緊接著他點了《四郎探母》《紡棉花》《馬寡婦開店》等壞戲，要演員們按原樣演出。黑旗一經樹起，代表各種思想傾向的鬼魂戲，同其它壞戲一起，爭先恐后地擠上舞臺，以至在五六年底到五七年初，造成建國以來戲曲舞臺上的第一次混亂局面。

面對這種形勢，戲曲界在痛斥色情戲、兇殺戲泛濫的同時，對鬼魂戲展開了爭鳴。有的認為，既然開禁，什么鬼魂戲都可以演出；有的則認為，應當分清良莠，區別對待。主張后一種意見的同志，在涉及到某些具體劇目時，看法又很不一致。這時，那個“理論權威”搖身一變，把前一段戲曲劇目工作的反復和出現各種壞戲、鬼魂戲的責任推給了文化學術界和戲曲界的一些同志。

一九五八年的思想解放，再次促進了戲曲藝術的繁榮，特別是現代題材戲曲獲得很大的發展。一九五九年五月，周總理根據毛主席的文藝思想，提出在文藝工作上兩條腿走路的問題。一九六○年，文化部領導在現代題材戲曲觀摩演出會上提出“現代劇、傳統劇、新編歷史劇三者并舉”的方針。與此同時，毛主席親自建議編選的《不怕鬼的故事》出版了，這使人們的思想得到進一步的解放，認識到傳統遺產中有關描繪鬼魂故事的優秀小說、傳說、筆記和戲曲，是可以從不同的角度起到“古為今用”的作用的。

慣于搶旗幟的那個“理論權威”，再次拋頭露面，他找到孟超同志，要他改編《紅梅閣》，甚至給他提供有關資料。一九六一年，《李慧娘》出現在北昆舞臺的氍毹之上。廖沫沙同志在《北京晚報》發表《有鬼無害論》，肯定了《李慧娘》等好的鬼魂戲。今天看來，“有鬼無害”這個命題，含義有些不清，概念不夠科學，但作者的本意，是肯定好的鬼魂戲。孟超稱贊這篇文章是為《李慧娘》“作護法”，這當然符合實際。但秉公而論，當時最大最權威的“護法”者，卻是那個“理論權威”。他不但“關心”改編工作，甚至多次提出過修改意見。同年十月，在他出國訪問前夕，把《李慧娘》調到釣魚臺演出。他眉飛色舞，“賜宴”編者、導演和主要演出人員，陰陽怪氣地說：“這就是方向，以后就這么演?！彼职衙铣缴磉叿Q他是“老同學、老同鄉”，“你過去不務正業，如今才算作了第一件好事”。人們不理解他為什么把孟超從太陽社、左聯到解放后一直做著的革命文化工作稱為“不務正業”，卻把改編《李慧娘》譽為“方向”？

但是，孟超雖受如此特殊的禮遇和獎掖，心中仍不免疑慮重重。所以在《李慧娘》的代跋《試潑丹青涂鬼雄》中寫了這樣一段話：“舞臺上久已無鬼戲登場，有鬼固然無害，但因這戲之故，重鬼而不重人，到處鬼影憧憧，凄凄慘慘，獰象怖人，固非我之初意，但始作俑者，我亦不能辭其咎?！惫?，他所擔心的“重鬼而不重人”的嚴重后果，又由那個“理論權威”兌現了。在這個時期，他到各地以視察為名，大肆吹捧兇殺、淫穢、色情的“三小”戲。他還沿襲封建社會大官僚的遺風，點名要著名演員演《寶蟾送酒》《十八扯》等令人作嘔的壞戲。至于鬼魂戲，他一再叫嚷著“不出鬼我就不看”。于是《雙釘記》《僵尸拜月》《大劈棺》《探陰山》《游六殿》《活捉三郎》等便再度出籠，同宣揚兇殺、色情的壞戲匯合起來，造成了建國以來戲曲舞臺上的第二次混亂。

一九六三年五月，《文匯報》發表了《“有鬼無害”論》一文，首先向孟超、廖沫沙等同志發難。這一風云突變，政治色采甚濃。究其內幕，原來是江青親自出馬通過“上海一言堂”組織專人寫的。這反映在當年舉辦的戲曲“推陳出新”座談會上，幾乎是同聲附和這篇由大人物操縱的文章。報刊上也形成了對孟超、廖沫沙等同志的圍攻。而少數敢于仗義執言說幾句公平話者，由于勢孤力單，便被淹沒在“不論好壞鬼戲都是宣揚迷信，一律不能演出”的聲音里了。

六四年七月，在京劇現代戲觀摩演出會的總結大會上，那個“理論權威”潑口大罵《謝瑤環》《北國江南》等作品之后，聲色俱厲地斥責《李慧娘》是“反黨反社會主義的大毒草”，甚至把這些作品的出現同他所謂的什么“反黨集團”呀，“反革命活動”呀，統統連到一塊。就這樣，三年前曾被他贊為“方向”的戲，一下子就變成了“反黨反社會主義的大毒草”；孟超有生以來作的“第一件好事”，也突然變成了“反革命活動”！從此，孟超同志的“罪行”逐步升級；到了一九六八年，江青親筆把他定為“重要叛徒、反革命分子”；終于在一九七六年五月含冤死去。

從以上的簡單敘述中可以看出，鬼魂戲的兩次泛濫，雖有各方面的原因，但首惡則是那位“理論權威”。在鬼魂戲的問題上，一九五六年末到五七年初，他比誰都右；到了反右時，他又比誰都“左”。一九六○年前后，他再次把戲曲劇目工作拉向右轉，到了六三、六四年，他伙同江青又以正確路線的代表自居，把戲曲工作拉向極左。在這兩次反復中，都是以右開始，以“左”告結，而且越來越“左”，最后以大興“文字獄”而告終。

好的鬼魂戲屬神話劇范疇，壞的鬼魂戲屬宗教劇范疇

鬼魂和神仙、精靈、魔怪一樣，都非客觀物質實體，而是人類童年時期的精神產品。它不存在于客觀物質社會，卻活躍在人類的精神世界。誰都知道，作為非科學的幼稚的觀念形態，它們是人類在童年時期對自然現象和社會現象的荒誕不經的主觀反映。它們的族類繁多，模樣也多奇形怪狀，但溯其本源，卻都出自一母之胎。這位母親就是原始的宗教幻想。只是到了奴隸社會以后，各種宗教家才煞有其事地給它們分了工，安排了“職務”，確定了“職能”，讓它們陸續走上指定的“崗位”，并賦予不同的超自然的威力。

神魔鬼怪，當它們從原始宗教幻想的母體里誕生之時，就已帶有迷信的胎痕。到了有階級的社會，它們身上的自然屬性逐漸減少，社會屬性逐漸增多。漢代以后，宗教日臻完整和系統。它散播現實生活中的福禍，皆種因于前世，并報應于死后或來世。生死輪回、因果報應等宿命論宗教邪說，象毒菌似的浸害著人民。美妙的天堂，恐怖的阿鼻地獄，借神魔鬼怪之形象，渲染得更是活靈活現。所謂天堂，不過是人們幻想世界的一個縮影；陰間地獄則是法庭、監獄的惡性放大。歷代統治階級都利用這個精神鴉片煙，宣揚剝削制度的合法性和永恒性，毒害人民的思想，消磨人民的斗志，使之永遠安于現狀，聽從命運的安排。這反映到文藝領域里，就是宣揚宗教教旨、迷信邪說的作品的迭次出現，唐代變文實際上是宗教說唱藝術，《目蓮救母變文》就是其中的一個。宋代的《香山寶卷》也是這類作品的代表。

但是，神魔鬼怪并非僅僅是宗教迷信里的主人公，當它們進入神話傳說里時，便呈現出一幅幅絢麗多采、富有藝術魅力的幻想世界。有人認為，既然叫神話，它的描寫對象只能是神。這是一種誤解。神話的描寫對象，既有神仙妖怪和介于人、神之間的英雄，也有精靈和鬼魂。在馬克思高度贊美的希臘神話傳說里，有的就穿插著鬼魂故事。這從毛主席的《矛盾論》中，也可以得到有力的佐證：“神話中的許多變化，例如《山海經》中所說的‘夸父追日’，《淮南子》中所說的‘羿射九日’，《西游記》中所說的孫悟空七十二變和《聊齋志異》中的許多鬼狐變人的故事等等，……”這說明神話中的描寫對象是包括鬼魂的。還應指出，靈魂與肉體可以分離的觀念是違反科學的，但并非注定就是宣揚迷信?！熬l填?！笔橇鱾鬏^早、較廣的神話故事。精衛被水淹死之后，她的靈魂變成了小鳥，日以繼夜地銜石填海。這個神話故事涉及到靈魂，但并不宣傳宗教迷信，而是頌揚同自然界進行頑強斗爭的樂觀主義精神。戰國宋墨翟的《墨子。明鬼篇》曾敘述周宣王屈殺大臣杜柏。三年后，“周宣王合諸侯而田于圃”，杜柏鬼魂乘“白馬素車，朱衣冠，執朱弓，挾朱矢，追周宣王，身入車上，中心折脊，伏弢而死?！边@大約是我國早期描寫人死變鬼復仇的神話傳說。人們感到死后的杜柏有一股英雄氣概，他不依賴什么“鬼法”，并且完全擺脫了“君叫臣死臣不得不死”的封建思想的束縛，靠自己的力量，致暴君于死地。源出于《左傳》的子都被考叔鬼魂活捉的故事，也應屬于此類。只是后人把它搬上舞臺，才把鬼魂形象和活捉情節渲染得陰森可怕。

從以上的神話與宗教故事兩相對照，就可以看出：神魔鬼怪的形象，當它們生活在神話里的時候，并不牽扯或很少牽扯迷信；當它們走上宗教的祭壇，經過宗教的“洗禮”，所謂生死輪回、因果報應、超脫引渡、阿鼻地獄和極樂世界等迷信邪說便跟蹤而至。它們就成了統治階級欺騙、麻醉、恫嚇勞動人民的可怕工具。因此，神話里的女媧、夸父、精衛、杜柏、孫悟空、狐仙女等等，是勞動人民敬仰、贊美、歌頌、同情的英雄和朋友；而宗教故事里的達摩、妙善公主（觀世音）、目蓮和地獄中的閻王、判官等等，則是戕害勞動人民思想的毒菌。

鬼同神仙妖魔一樣，有神話與宗教故事之分，而在戲曲劇目里，則有神話劇與宗教劇之分。

神話劇，顧名思義，是以神話和擬神話為題材的戲。它應該具有神話那種樂觀主義的戰斗精神。它通過奇妙的幻想，曲折地反映古代人民要求改造自然和影響社會的頑強意志，以及對美好、幸福生活的強烈向往。在藝術創作方法上則承襲神話中積極的浪漫主義傳統?！遏[天宮》《天仙配》《張羽煮?！贰秳⒑？抽浴饭倘皇巧裨拕?，《伐子都》《倩女離魂》《司馬茅告狀》《鍾馗嫁妹》《活捉王魁》等好的鬼魂戲，亦理應屬于神話劇范疇。因為它們同樣具備神話劇的思想特征和藝術特征。我們在劃定神話劇的范疇時，唯獨把鬼魂排斥于神仙、妖怪、精靈隊伍之外是沒有道理的，也是不公平的。

與神話劇相對立的則是宗教劇。從幾百年前的《惠禪師三度小桃紅》《瑤池會八仙慶壽》到京劇《三戲白牡丹》，以及根據《香山寶卷》編撰的《大香山》等，內容不外敷衍超脫引渡等宗教故事，宣揚清凈無為的佛國仙境和虛無縹渺的極樂世界，誘騙人們逃避社會現實斗爭，靜待神佛的“恩賜”，渲染佛法仙規的無邊威力和消極遁世的人生觀。

屬于宗教劇范疇的鬼魂戲在數量上是很多的。最典型的該是清人張照的《勸善金科》；嗣后又衍變成許多劇種都有的《目蓮救母》。它如《黃氏女游陰》《陰陽河》《普天樂》等，大都是用展覽地獄的方法，散布幽冥世界不可抗拒的威力，宣揚因果報應、生死輪回等迷信觀念，用“湛湛青天不可欺，只差來早與來遲”的宿命論，毒害和麻醉觀眾。

這樣看來，所謂鬼魂戲，如同“神戲”、“神仙道釋劇”、“神頭鬼怪戲”、“神怪戲”等分類一樣，它的含義是混沌不清的。這未始不是建國以來造成思想混亂的一個原因。我以為，較科學的區分應該是：不宣傳或較少宣傳迷信的一部分劇目應屬神話劇范疇；宣傳宗教迷信的則應屬宗教劇范疇。自然，在科學研究中，任何一種分類，都有例外，鬼魂戲更是如此。譬如有一類劇目，只是偶而出現一下鬼魂，有關鬼魂的情節在全劇中不占主要地位，而浪漫主義幻想色彩又十分淡薄，則不論納入哪個范疇都比較勉強。這就象把莎士比亞的《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》稱為鬼魂戲固然可笑，而納入神話劇或宗教劇范疇，也會使人齒冷的。

不難分辨，神話劇與宗教劇，不論描寫神仙、妖怪、精靈，還是鬼魂，兩者的基本區別是：前者引人向上，后者拉人倒退。前者表現敢于同自然、同社會作斗爭的不畏艱難險阻的英雄氣概，并洋溢著樂觀主義戰斗精神；后者則是宣傳佛法神規的不可冒犯以及它對人類的主宰地位。在藝術方法上，前者有現實主義的因素，但更多的是積極的浪漫主義；后者則是消極的或反動的浪漫主義同反現實主義相結合的產物。

這里必須說明的是，所謂神話劇和宗教劇，在理論分析上可以有嚴格的區別，而在某些具體作品里，常常是神話與宗教迷信兩種成分混淆雜駁，很難分辨。究其原因首先是由于神話故事的演變所致。早期的神話故事隨著社會的發展和宗教的浸入，越來越社會化了，并且逐漸雜入宗教迷信的成分。而產生于封建社會中、后期的帶有神話色彩的傳說，由于社會文化和宗教發展的影響，已經失掉人類童年時期神話的面貌和色彩了?！段饔斡洝贰读凝S志異》就是這類作品，它既有封建糟粕和宗教迷信的內容，也有神話傳說的因素。毛主席在《矛盾論》中只列舉《西游記》中孫悟空七十二變、《聊齋》中許多鬼狐變人的故事屬于神話范疇，而未說這兩本書全是神話，我想，這是考慮到它們的錯綜復雜面貌才做出嚴謹的科學判斷的。而有人稱它們為“擬神話”或有神話色彩的作品，也是考慮到它們已經不同于早期神話的緣故。把這類神話傳說故事用戲劇形式反映出來，自然難免帶有宗教迷信色彩。因之屬于神話劇范疇的某些鬼魂戲，帶有較多的迷信成分，也就不難理解的了。

鬼魂戲的社會內容和藝術特征

鬼魂戲在歷代傳統戲曲劇目中，都占有一定的比重，而且早在宋元的南戲、雜劇中就已經出現了?！短驼糇V》把雜劇分為“十二科”，最后的一科便是“神頭鬼面”科。且不說《目蓮救母》戲文，被人稱為鬼魂戲之首。最早的南戲就有《王魁負桂英》《李勉負心》等劇目，都有鬼魂出現。號稱元雜劇“四大家”的關漢卿寫過《感天動地竇娥冤》《關張雙赴西蜀夢》，鄭光祖寫過《迷青瑣倩女離魂》，馬致遠則是描寫神仙道化戲的“大師”。到了明代，著名的有湯顯祖的《牡丹亭還魂記》、周朝俊的《紅梅閣》等劇目。到了清代又出現不少鬼魂戲，而前述的鬼魂戲則繼續活躍在京劇和地方戲里，一直到建國以后。

鬼魂戲的基本特征是它的悲劇性。藝術的悲劇是社會的悲劇的反映。宋趙自開國以來，為了取得各階層的支持，擴大統治階級的社會基礎，鞏固自己的統治，在開科取士中在一定的范圍內采取了“不問門第、但憑文章”的擇“優”錄取的政策，這為寒門出身子弟提供了進階和“發跡”的政治條件。而宋、金、元時期的累年戰亂和社會動蕩，也為少數寒門子弟、小知識分子、破產的市民和農民，通過科考、軍功、投身權貴等途徑，提供了躋身統治階級集團的機會。所謂“朝為田舍郎，暮登天子堂”，就是某些寒門子弟、小知識分子陡然升遷、一步登天的真實寫照。當他們一朝“發跡”，不論是主動還是被動，為了鞏固既得的政治地位，做了東床的駙馬和權相的贅婿，拋棄甚至殺害了曾經相愛過的妻子、情人或妓女，這反映到戲劇藝術里，便涌現出大量的悲劇。除了象《張協狀元》《白兔記》以及后來高則誠《琵琶記》，采取調和矛盾、雙方妥協的團圓方式外，許多劇目都是以女方的悲慘結局結束的?！锻蹩防锏耐蹩环庑輹扑懒思伺鹩?；《趙貞女蔡二郎》里的蔡伯喈馬踏發妻趙貞女；《崔君瑞江天暮雪》里的崔君瑞誣陷發妻是逃婢，以潛逃之罪，把她發配到遠方；《李勉負心》里的李勉用鞭子活活打死發妻；《三負心陳叔文》里的陳叔文把資助過他進京考試的蘭英推到江里淹死。這種譴責躋進最高統治集團的“負心漢”的戲，在以后的朝代里也成為經常出現的題材，如最負盛名、至今演出不衰的《秦香蓮》就是。

既然藝術離不開想象，也允許各種幻想；而幻想又是浪漫主義慣用的一種藝術特征，就不能責備劇作家對幻想的運用。當封建社會的劇作家處理上述這類悲劇的結局而在現實生活中找不到別的辦法時，便自然而然地利用超自然的力量來譴責和處罰那些負心漢，以抒泄人們（包括劇作者自己）、特別是廣大婦女的憤恨和復仇的心理。這就形成了鬼魂戲的另一個藝術特征：浪漫主義的幻想手法?！囤w貞女蔡二郎》中雷殛蔡伯喈是一種幻想的懲罰方式。而《王魁》《三負心陳叔文》等戲，用鬼魂的威力索取“負心漢”的性命，則是較普遍的一種幻想懲罰方式。至于《活捉三郎》和《目蓮救母》中活捉劉青堤，則是宣揚反動的和宗教迷信的政治傾向。因此，同樣是活捉，應具體分析，不可混同。

同樣是復仇，在元雜劇的鬼魂戲里卻出現了另外兩種劇目。這就是《感天動地竇娥冤》《玎玎珰珰盆兒鬼》等公案戲，它反映了元代統治階級殘酷壓榨、迫害人民群眾的悲慘景象。元代官府的權豪勢要、土豪惡棍、流氓地痞互相勾結，強掠財物，漁色獵艷，制造冤獄，戕民以逞，致使人民群眾蒙冤負屈，妻離子散，家敗人亡。在這種暗無天日的社會里，除了鋌而走險，便把希望寄托在清官身上。這時期公案戲的大批涌現，正是被壓迫群眾企求由清官廓清政局的善良愿望的一種反映。竇娥鬼魂乞求當了大官的父親為她復仇，懲罰了張驢兒父子。劉世昌的冤魂依附于泥盆里，向清官包待制告狀，壞人受到懲罰。這些戲所以能長久活在舞臺上，就是因為它們反映了千百年來被壓迫、被戕害的廣大勞動人民的意愿。

在元雜劇里還有一種“以古喻今”的鬼魂戲如《關張雙赴西蜀夢》《地藏王證東窗事犯》。關羽、張飛、岳飛等歷史人物，在元代人民的心中是備受贊頌的漢族英雄。劇作家利用歷史人物的傳說故事敷演成戲，是對當時處于被壓迫地位的漢族人民群眾，緬懷愛國的和民族的英雄的曲折反映，同時也是在精神上滿足對賣國奸佞、叛賊進行嚴厲懲罰的宿愿。張飛鬼魂要求劉備活捉劉封、糜芳四個“賊臣”，“杵尖上排定四顆頭，腔子內血向成都鬧市里流”。這當然是借古人鬼魂復仇，以表達自己對元代社會里那些亂臣賊子、宵小弄權的不滿情緒。

明傳奇《紅梅閣》的藝術成就遠遠超過前幾個劇本。它對南宋偏安時期主戰派與投降派的斗爭，對統治階級昏聵殘暴、荒淫無恥的描繪，都是相當真實的。李慧娘鬼魂既不乞求清官，也不指望某個有政治勢力的大人物，而是靠自己的力量復仇。但為了不違背某些史實，作者只能讓李慧娘鬼魂驚嚇和嘲弄賈似道，而不可能采取活捉等方式。至于對裴生，則稍施“鬼法”救他脫險。這樣處理同樣可以達到對賣國奸賊的切齒痛恨和對被迫害、被污辱者的深切同情。孟超的《李慧娘》，剪除原作的繁枝蔓葉，把李慧娘對裴生的尊敬愛慕之情寫得高尚、純潔一些，是無可非議的。特別是添加了她的憂民傷世的思想：“憂的是災黎苦，愁的是人間流離怨”，“死后也心難得安”；最后喊著“待俺把血頭顱向你心窩一撞！俺李慧娘生前受欺死后強梁”，把賈似道撞昏在地。借塑造一個“麗質英姿，光彩逼人”的復仇“鬼雄”，以體現宋代人民群眾對禍國殃民的奸賊的痛恨情緒，是應該受到贊許的。至于那個“理論權威”，對《李慧娘》始則捧到天上，繼則打入地獄，純系出于他個人在不同時期的政治需要和不可告人的目的，根本不能代表正確的客觀評價，這是無須贅言的。而我們現在給它以符合客觀實際的評價，才是實事求是的態度。

以鬼魂和夢境的虛幻方式，描寫愛情的結合，并以喜劇和正劇結尾，這在鬼魂戲里只有元代的《迷青瑣倩女離魂》、明代的《牡丹亭還魂記》和根據清代《聊齋志異》改編的《連瑣》《伍秋月》等幾個戲。在封建社會里，由于封建禮教的嚴厲束縛，青年男女想沖破這些封建枷鎖自由戀愛，便會被視為輕薄非禮，大逆不道，觸犯法規。湯顯祖的偉大處，就在于他敢于公開反對程朱理學和封建禮教“存天性，滅人欲”的假道學。他說：“生者可以死，死可以生；生而不可以死，死而不復生者，皆非情之至也?！彼谩吧星檎摗狈磳Ξ敃r的理學，“第云理之所必無，安知情之所必有邪？”這是《牡丹亭還魂記》的理論依據，也是所有這類鬼魂戲的思想基礎。

《鍾馗嫁妹》是鬼魂戲中少有的風格新穎的喜劇。鍾馗相貌丑陋，但心地善良，他的藝術形象給人的美感，甚至超過了許多神魔鬼怪的藝術形象。他死后不忘報恩和信義，帶著一小隊鬼卒打著燈籠，抬著嫁妝送妹妹出嫁。那些鬼卒形象居然也一個個逗人喜愛。鬼頭兒的眼睛長在頭額上，胖得呆頭笨腦的；驢夫鬼長了一道八字眉，瘦得輕巧玲瓏；提燈鬼提著個奇特的燈籠，在前邊引路時一個勁兒地憨笑著。他們的一舉一動都使觀眾著迷，甚至幾聲鬼嚎也逗得觀眾滿場哄笑。六十年代看過北昆老藝人侯玉山等的演出，那種幽默調侃、風趣橫生的舞臺景象，至今歷歷在目。這個具有獨特風格的戲，為鬼魂戲增添了奇風異采。

關于鬼魂戲的論爭

建國以來，對鬼魂戲的論爭，此起彼伏，延續不斷，但最大的一次是在一九六三年。廓清和辨明這次論爭中某些錯誤觀點，對今天正確理解和處理鬼魂戲，仍具有實際的意義。

上?！段?a href="http://www.trylelo.com/k/huibao/" target="_blank" class="keylink">匯報》的《“有鬼無害”論》是首先發難之作。此文用“有鬼皆害”論來攻擊廖沫沙的“有鬼無害”論。他在文中說：觀眾“看鬼戲，無非就是看個熱鬧，看個稀奇，他們只會因此增加一些封建迷信觀念”。不對。觀眾的思想水平和欣賞趣味不同，到劇場看戲的目的也不盡相同，籠統地說觀眾只是為了“看個熱鬧、看個稀奇”，這是低估了今天觀眾的欣賞水平。至于增加觀眾“封建迷信觀念”，也不盡然。前邊談過，就劇目本身來說，屬于神話劇范疇的鬼魂戲，不宣傳封建迷信，優秀者甚至是反宗教、反封建迷信的。屬于宗教劇范疇的，的確是散布封建迷信，但它們既然是毒草，可以堅決剷除，取消它們返回舞臺的權利。

有的同志認為，“鬼戲出鬼，首先肯定了鬼的存在，所以就宣揚了迷信”。這話從有迷信思想的觀眾角度看是對的。在這些觀眾面前，戲中鬼魂的出現會使他們頭腦中的鬼魂得到生動的印證。但這個論點經不住這樣的反問：既然神魔鬼怪都是宗教幻想的產物，那么，在神話戲《鬧天宮》《三打白骨精》中出神、出精、出怪，是否也是肯定神、精、怪的存在？是否也是宣揚迷信？然而，不論馬克思還是毛主席，在談到神話時都不曾說它們宣揚迷信。作為幻想藝術形式的童話劇也是如此?！恶R蘭花》中的小鳥被害死而復活，甚至變成一棵樹；而那馬蘭花只要聽到口訣，便發出奇妙的威力。沒聽說哪位觀眾責備它宣揚迷信。

又有人說：“鬼魂形象具體體現了靈魂不滅的觀念，而靈魂不滅的觀念……對我國廣大勞動人民產生了長期而深遠的消極影響?！膘`魂不滅的觀念在原始社會人類頭腦中產生的時候，便開始帶有唯心主義色彩，它的確對人類的精神生活產生過消極影響。但它在神話和神話劇、童話劇里，卻能產生積極的向上的戰斗作用。精衛正是因為靈魂不滅，永不休止地銜石填海，才體現了人類不屈不撓的斗爭意志。鬼魂戲中女鬼的復仇，則是用積極的浪漫主義手法反映了古代人民抑惡揚善的道德觀念和對生的強烈渴望。在社會主義的今天就更不同了。當人們真誠悼念英雄烈士的英靈永垂千古時，是指著他的精神永存，并鼓舞活著的人們前進。誰也不會指責這是迷信，是肯定靈魂的存在。而在藝術作品里，毛主席的《蝶戀花》描寫烈士楊開慧、柳直荀的英靈“直上重霄九”，吳剛捧出桂花酒，嫦娥為之“舒廣袖”，當人間勝利的消息傳來的時候，烈士們“淚飛頓作傾盆雨”。話劇《楊開慧》的結尾，甚至把烈士們的英靈“直上重霄九”的幻想意境，通過具體的藝術形象展現在舞臺上。有誰會說這是宣揚封建迷信和靈魂不滅觀點，對讀者、觀眾會產生消極影響呢？！

在論爭中還有這樣一種意見：鬼戲中的鬼“不能建政”，他不能“在毀滅一個執政者（人）以后由另一鬼的集團來登上陽間的政治舞臺除舊布新”。這是把一般運用幻想形式的藝術作品，在處理社會政治斗爭問題上固有的局限性，視為鬼魂戲的有害的、消極的缺點了。這種論點在否定鬼魂戲、肯定神話戲的同時，竟忽略了神話戲也有這種不能彌補、也根本無法彌補的局限性。孫悟空把天庭攪個稀里花拉，難道他能在“陽間”里“建政”？或者由另一妖魔集團“登上陽間政治舞臺除舊布新”？不，不論鬼魂戲或神話劇，它們不能、也不必要承擔這樣的任務。承擔了這個任務就意味著取消鬼魂戲、神話劇本身。

另一種看法同這種論點有著密切的聯系，認為“一個人連形體都不存在了，那還拿什么去復仇呢？所以說在生前既然不能復仇的，肯定他在死后更是復不了仇”，因之，鬼魂復仇是“一種軟弱無力的表現”，是“給被壓迫者一點精神安慰而已”。這同樣是由于對鬼魂戲、神話戲（包括童話?。┻@種獨特的浪漫主義藝術品種缺乏正確的理解。這類鬼魂復仇的戲，采取在幻想中勝利的方式，是由它們的藝術樣式和藝術特征所決定的。用反映社會斗爭生活的歷史劇和現代劇，來要求神話劇、鬼魂戲、童話劇，等于扼殺后者，并否定后者作為特殊藝術品種的存在權利。

現在再回到《“有鬼無害”》論那篇文章上來。作者說：“我們不是弱者，我們活著就是為了斗爭。我們不想做什么‘復仇的女神’，更不想靠什么‘鬼菩薩’來救苦救難。我們要拋棄諸如此類‘縹渺虛幻’的思想，自己掌握自己的命運”，所以，“如其等著死后‘噴火千丈’，‘噴血三尺’，倒不如趁著活的時候挺起胸膛來斗爭”。這就是說，似乎劇本寫了鬼魂，就是誘騙今天的觀眾不要活著去斗爭，不要“自己掌握自己的命運”；寫了女鬼的復仇，就是誘騙觀眾去做什么“復仇的女神”，“靠什么‘鬼菩薩’來救苦救難”。這種看法值得研究。

我們今天研究鬼魂戲（包括神話劇、童話?。?，只能采取實事求是的科學態度。我們知道，一般藝術作品具有教育、認識、審美三種作用。但這三種作用在不同類型的作品里是不一樣的。神話劇和屬于神話劇范疇的鬼魂戲，它們的教育作用常常小于認識和審美兩種作用。馬克思對希臘神話的評價就是最有權威的證明。我們首先應根據它們的藝術本質、特征和藝術任務，區分出神話性質與宗教迷信兩大類別，探討它們的藝術特長和局限性。過分夸大它們的藝術特長和社會教育作用，無視它們的局限性，會犯右的錯誤；而否認它們的藝術特長，以及它們的認識歷史和審美作用，借口它們的局限性來否定這類藝術品種的存在價值，就必然犯“左”的錯誤。而這正是多年來鬼魂戲一再遭受極左干擾的思想理論根源。

否定好的鬼魂戲的同志，還樂于引用馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》里關于神話的這一段論述：“隨著自然力在實際上的被支配，神話也就消失了”。在這些同志看來，這就意味著神話本身的消失，所以在今天的時代里，鬼魂戲更應該消失掉。這是極大的歪曲。如果我們不帶偏見，全面、準確地理解馬克思關于神話的整段論述，就可以知道馬克思所說的“神話也就消失”，實際是指神話時代的消失，亦即隨著科學時代的到來，不會再產生“人類童年時期”特有的神話。但馬克思從未說過應當消滅神話。事實上遠古時代的神話通過口頭流傳和文字記載，一直保存下來，在今天“仍然能夠給我們以藝術享受”。馬克思還有一句重要的話：“希臘神話不僅是希臘藝術的寶庫，而且是它的土壤?！彼^“寶庫”和“土壤”，是意味著后代的藝術品種和藝術創作可以從它那里取得豐富的營養資料，并在它的基礎上滋長。在我看來，神話劇和屬于它的范疇的鬼魂戲，就是在神話的“土壤”上取得素材和營養而發展起來的。但是兩者已經有所不同，神話有較多的自然屬性，它的內容主要是反映早期人類改造自然的幻想。而后期產生的神話劇，特別是屬于它的范疇的鬼魂戲，由于社會屬性的日漸增多，它反映的內容已逐漸轉移到改變和影響社會現實，表達人們對社會生活中各種現象如階級壓迫、社會不平等以及對道德觀念、婚姻制度的批判態度。

馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中說到法國人為了革命曾“請出亡靈來給他們以幫助”；“借用他們的名字、戰斗口號和衣服”，“演出世界歷史的新場面”。在十七年關于鬼魂戲的論爭中，不論肯定和反對鬼魂戲的人都曾引過馬克思這些話，但是由于“各取所需”，為自己的論點辯護，以致竟得出相反的結論。為了說明問題，我想引用馬克思的另一句話，或許有助于弄清對鬼魂戲的爭論：“在一百年前，在另一發展階段上，克倫威爾和英國人民為了他們的資產階級革命，就借用過舊約全書的語言、熱情和幻想?！瘪R克思談的是政治上的革命斗爭。出于政治上的需要，人們可以請來歷史的亡靈，可以借用宗教圣典的“語言、熱情和幻想”。藝術是為政治斗爭服務的。它當然也可以利用歷史的亡靈和宗教圣典中的“語言、熱情和幻想”，其中自然可以包括神話傳說和宗教故事。當然，不論早期的神話，還是后來的神話劇、鬼魂戲，由于歷史的和時代的局限，作者們不可能利用這些藝術品種“演出世界歷史的新局面”，但這絲毫不意味著不能利用這些藝術品種作為他們改造自然，影響社會，表達自己理想、愛憎、意愿的特殊手段。

這樣看來，“有鬼無害”論和“有鬼有害”論，都有片面性，都不能說明鬼魂戲的本質。我認為，不論鬼，還是神仙妖魔，都不過是一種特殊的斗爭工具。在階級社會里，就是階級斗爭的工具。反動統治階級和宗教家利用這些工具愚弄、欺騙、恐嚇勞動人民；勞動人民和進步作者則利用這些工具，揭露和反抗反動統治階級的黑暗統治。這反映在戲劇領域里就是宗教劇與神話劇的對立；反映在鬼魂戲方面就是屬于宗教劇范疇和神話劇范疇的對立。當然這種對立不是絕對的，而是互為影響，互相滲透的。正如馬克思所指出的，在階級社會里，統治階級的思想就是統治的思想。神話劇和屬于神話劇范疇的鬼魂戲，滲入或多或少的迷信成分，正是勞動人民和進步作者不可避免地受到統治階級思想影響、包括宗教迷信影響的必然反映。而清理、芟除這些宗教迷信的反動成分、消極成分，還優秀鬼魂戲以神話劇范疇的歷史任務，就自然地落在了用馬列主義、毛澤東思想武裝起來的革命戲曲工作者的肩上。

至于哪些鬼魂戲可以上演，以及怎樣上演，這要進行周密仔細的研究。一窩蜂的現象必須制止。它們在上演的戲曲劇目中，也只能占很小的比例。在演出中還要注意凈化形象的工作，萬勿渲染陰森恐怖氣氛。否則即使較好的鬼魂戲也完全可能造成很壞的效果。

戲劇是為觀眾的欣賞而存在的，我們任何時候都要研究服務對象的思想水平和美感需求，特別是對于廣大農村和部分青少年觀眾，需要做些有針對性的宣傳工作，幫助他們正確認識鬼魂戲的歷史價值、社會內容、藝術特征和它的局限性，進行歷史唯物主義和無神論的教育。這作為一個長期艱巨的歷史任務，在任何時候都不能放松。