中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格均具有包容性裝飾藝術(shù)風(fēng)格是在借鑒多種設計思想的基礎上，對多種元素的集大成者，其從形成初期就十分注重以謙虛的姿態(tài)和寬廣的胸懷集思廣益。具體體現在，其以新藝術(shù)運動(dòng)、新古典主義、未來(lái)主義、表下面是小編為大家整理的裝飾設計論文【五篇】【完整版】,供大家參考。
裝飾設計論文范文第1篇
中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格均具有包容性裝飾藝術(shù)風(fēng)格是在借鑒多種設計思想的基礎上，對多種元素的集大成者，其從形成初期就十分注重以謙虛的姿態(tài)和寬廣的胸懷集思廣益。具體體現在，其以新藝術(shù)運動(dòng)、新古典主義、未來(lái)主義、表現主義、現代主義以及維也納分離派、格拉斯哥學(xué)派作為其靈感的重要源泉，在吸納了精髓之后將自己在設計風(fēng)格與方法定位為“非主義意識”，并將這種“非主義意識”發(fā)揮得淋漓盡致。裝飾藝術(shù)風(fēng)格在創(chuàng )作思想上沒(méi)有特定的堅持與大是大非，只是通過(guò)對樣式與風(fēng)格恰當與正確的表達，強調最終的形式效果或是某種空間氛圍所帶給人的華麗的視覺(jué)體驗及精神意義。此外，裝飾藝術(shù)風(fēng)格是對傳統歐洲文明的傳承，在此基礎上將非洲原始部落、瑪雅文化、古埃及、古巴比倫文明甚至將現代科幻小說(shuō)中的橋段等多種文化集于一身，也恰恰因為其吸收和包容了這些悠久、復雜而豐富的異邦文化，才使得裝飾藝術(shù)風(fēng)格具有靈活多樣的表現形式。同樣，中國是一個(gè)文明古國，最初只是黃河中游若干民族的集團，經(jīng)過(guò)不斷與其他民族融合、匯集，形成了多元化和混合型的中華民族，這就奠定了這個(gè)民族具有無(wú)可比擬的包容性。對于其裝飾藝術(shù)風(fēng)格，自然也會(huì )散發(fā)出包容性的氣息。我國的裝飾藝術(shù)風(fēng)格注重將傳統與現代結合，形成了完美的簡(jiǎn)約主義風(fēng)格。比如利用傳統的木構架建筑配合現代化的雕刻、工藝美術(shù)以及色彩裝飾手段來(lái)營(yíng)造設計師想要達到的意境。我國的裝飾藝術(shù)風(fēng)格所體現的包容性由此可見(jiàn)一斑。中華民族作為一個(gè)深受傳統哲學(xué)思想影響的民族，傳統哲學(xué)思想的精髓和文明形態(tài)已在人們內心深處打上深深的烙印。這種影響不僅僅體現在對我們民族發(fā)展方式、生命軌跡上，對國民生活態(tài)度、處事方式的影響也是不可忽視的。受這些思想的影響，人們在接受非本土的新鮮事物時(shí)，往往會(huì )心存芥蒂地進(jìn)行嘗試，寄希望于內心期許的時(shí)尚，又因歷史的陰影和文化的差異而徘徊不前。即便是思想意識比較前衛的設計師，在面對異國風(fēng)情的新鮮事物時(shí)也會(huì )猶豫不決。但是裝飾藝術(shù)風(fēng)格作為站在時(shí)代前沿的“混血兒”，其包容性賦予了中性溫和的特性。這就確保其能夠滿(mǎn)足不同文化背景、不同社會(huì )階層和不同品位人們的需求，使其屹立于中國大地并生根發(fā)芽獲得廣闊的發(fā)展空間。由此可見(jiàn)，恰恰是裝飾藝術(shù)風(fēng)格所具有的特殊的包容性，才是其能夠存活于深受傳統哲學(xué)思想影響的中華大地的關(guān)鍵因素。裝飾藝術(shù)風(fēng)格在經(jīng)歷了20余年的發(fā)展后，因為自身難以避免的某些弊端和戰爭等外部因素的影響而走向下坡路，并逐漸衰落，但這無(wú)法將裝飾藝術(shù)風(fēng)格所發(fā)揮的作用抹殺。裝飾藝術(shù)風(fēng)格作為設計風(fēng)格的一種，在室內設計領(lǐng)域所發(fā)揮的作用是無(wú)法磨滅的，且在國際室內設計領(lǐng)域所產(chǎn)生的影響也是空前的。裝飾藝術(shù)風(fēng)格憑借著(zhù)與中國文化的高度融合而使這種時(shí)尚元素快速在我國國民內心與之產(chǎn)生共鳴，裝飾藝術(shù)風(fēng)格自從在中國落地，就以光輝燦爛的形象留下了芳香而清晰的印跡，讓我們回味，使我們留戀。
二、中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格的差異
（一）裝飾藝術(shù)風(fēng)格地域文化的不同
裝飾藝術(shù)風(fēng)格起源于20年代的西方，之后隨著(zhù)各國經(jīng)濟社會(huì )交往的頻繁而傳遍歐美，并波及世界。希臘藝術(shù)是西方文明的源泉，現實(shí)生活賦予西方藝術(shù)無(wú)窮的魅力，充滿(mǎn)了浪漫、幻想及現實(shí)主義色彩。歐洲的室內設計裝飾中透露著(zhù)莊重而和諧的美感，活力與生機得到淋漓盡致的體現，其偏愛(ài)于更多的展示出人的精神氣質(zhì)多元性的獨特藝術(shù)風(fēng)格。在表現形式上，注重于比例、勻稱(chēng)、莊重、諧和的規律。中國文化具有突出的民族特色，體現了悠久的歷史文化內涵。在裝飾藝術(shù)風(fēng)格中具有廣泛的題材，形式多樣，內涵豐富，往往可以通過(guò)繪畫(huà)、雕塑等形式來(lái)體現。形式與內涵融為一體后擁有了強大的生命力，室內設計承載著(zhù)傳統文化，無(wú)不體現著(zhù)中國傳統文化元素，比如驅邪鎮宅的瑞獸、贊嘆情操的梅竹、中國獨特的中國結等，這些簡(jiǎn)單的裝飾都體現著(zhù)深遠的中國文化內涵。
（二）裝飾藝術(shù)風(fēng)格空間形態(tài)的不同
西方在空間形態(tài)上傾向于通透，在過(guò)道、落地門(mén)窗等方面的設計都體現出了強烈的通透性形態(tài)，具有鮮明的延伸感。在室內設計中，利用多個(gè)拱形門(mén)、窗戶(hù)將室內與室外巧妙地連接，具有良好的采光和通風(fēng)效果。在墻體上開(kāi)窗、開(kāi)洞，會(huì )以拱形作為空洞外形，以鐵藝欄桿裝飾外部，從而體現出一種隔而不閉的藝術(shù)美感。中國空間形態(tài)傾向于內外融合，不同的室內裝飾會(huì )有著(zhù)不同的效果劃分，以便最大化地提升室內裝飾效果。通常以虛擬分隔法對空間實(shí)施分隔。室內裝飾設計注重似斷非斷的空間分隔的審美布局，利用精致的珠簾、屏風(fēng)、玄關(guān)等室內裝飾物對空間進(jìn)行裝飾、隔斷、連通，不僅賦予室內虛靈典雅的藝術(shù)美感，而且還體現著(zhù)含蓄、虛實(shí)結合的文化思想。
（三）裝飾藝術(shù)風(fēng)格色彩特征的不同
西方的裝飾風(fēng)格以現實(shí)生活為核心，色彩大多以自然條件為主，呈現出強烈的飽和度。色彩搭配主要是以藍和白，土黃和紅褐色，金黃和紫、綠三種為主。藍白搭配的室內裝飾主要分布于希臘等地區，窗、家具等采用此種搭配，制造出冷靜的效應；
土黃和紅褐色的搭配主要分布于北非地區，當地沙漠、巖石等天然景觀(guān)造就了此種顏色的搭配，墻面、木欄等采用此種配色，營(yíng)造出自然、古老的田園效果；
金黃、紫、綠的配色多分布于意大利南部和法國南部，與當地向日葵、薰衣草的大量種植有著(zhù)直接的關(guān)系，體現著(zhù)與自然的親近。中國室內空間裝飾十分注重色彩的象征，在民族、地域、觀(guān)念、時(shí)代等方面都有著(zhù)鮮明的體現。比如在中國古代，黃色是權利的象征，只有帝王才能夠使用，而紅色代表著(zhù)喜慶和吉祥等。中國室內裝飾風(fēng)格有淡雅，也有重彩，無(wú)論是哪種風(fēng)格，都十分注重色彩的運用，比如色彩變化、對比、協(xié)調、統一等方面，善于通過(guò)色彩來(lái)營(yíng)造空間氣氛和劃分空間。
三、結語(yǔ)
裝飾設計論文范文第2篇
中國傳統裝飾藝術(shù)是人類(lèi)文化發(fā)展的重要藝術(shù)形式，但他并不是純藝術(shù)形式，而是人類(lèi)為了更好的生活而進(jìn)行的創(chuàng )造性活動(dòng)，體現著(zhù)當時(shí)當地的文化和技術(shù)水平，將深刻的哲理和道德審美融入其中。
(一)傳統裝飾元素
裝飾圖案。我國傳統裝飾圖案種類(lèi)繁多、數量巨大，反映了中國各時(shí)代的宗教、政治、風(fēng)俗等，凝聚著(zhù)各時(shí)代能工巧匠的智慧，形成了獨具民族特色的藝術(shù)體系。它們遵循秩序，講究對稱(chēng)、比例、尺度、節奏、韻律等，寄予了人們的美好愿望，是充滿(mǎn)藝術(shù)感的文化形態(tài)。文字。早在遠古時(shí)代，人們已經(jīng)開(kāi)始用圖像、符號記事，，在此基礎上，人們采用象形、抽象的方法形成了具有實(shí)用與審美價(jià)值相結合的文字。漢字的書(shū)法藝術(shù)不是單純的書(shū)寫(xiě)，點(diǎn)線(xiàn)的組合，筆鋒的走勢都符合形式美法則。如楷書(shū)的壯美氣勢，行書(shū)的嫵媚線(xiàn)條，還有行書(shū)的動(dòng)態(tài)感。色彩。中國傳統裝飾藝術(shù)對色彩的運用極具民族特色，這些色彩運用規律世代相傳，有著(zhù)鮮明的藝術(shù)代表性。我國傳統藝術(shù)善用原色，色彩濃重、艷麗夸張，這些色彩強大的生命力激活了我們的表現欲望，經(jīng)過(guò)解構再造，可以生成極具民族文化風(fēng)味的設計。
(二)傳統裝飾藝術(shù)的特點(diǎn)
象征性。中國傳統裝飾藝術(shù)的表現來(lái)源于自然，來(lái)源于生活，卻又不局限于此，圖形、文字、色彩皆被賦予象征意義。傳統裝飾藝術(shù)的象征性使其得到升華，表現出豐富的情感和文化意味。裝飾性。傳統裝飾藝術(shù)的色彩艷麗、豐富、明快，形式虛實(shí)結合、疏密有秩、和諧統一，具有很強的裝飾性。其內容豐富，有效地運用傳統文化藝術(shù)，在不同的場(chǎng)合配合氣氛，可表祝福，可舒思念，使人產(chǎn)生強烈的民族自豪感。民族性。不同的民族，不同的環(huán)境，造就了不同的文化，這使得傳統裝飾藝術(shù)自然地具有了民族性。如德國的設計就傾向于科學(xué)性、邏輯性和嚴謹性，而中國的設計形式和諧統一，風(fēng)格平穩圓滿(mǎn)，這正是中華民族中庸思想的折射。時(shí)代性。傳統裝飾藝術(shù)的時(shí)代性表現在它的物質(zhì)層面和精神層面?？萍嫉牟粩噙M(jìn)步，新材料的發(fā)現與創(chuàng )造，都推動(dòng)著(zhù)裝飾藝術(shù)物質(zhì)層面的變化，進(jìn)而這些變化又施于人們的理念，發(fā)展出新的審美觀(guān)念，設計作品進(jìn)而凸顯出時(shí)代特征。
二、傳統裝飾藝術(shù)與現代包裝設計
(一)傳統與現代的關(guān)系
傳統與現代之間存在著(zhù)辯證的關(guān)系。傳統代表著(zhù)過(guò)去，可是這些過(guò)去在當時(shí)確是現代，現在的現代是在過(guò)去的現代的基礎上發(fā)展而來(lái)的，且必將成為未來(lái)的過(guò)去。既然現代是由傳統的基礎上發(fā)展而來(lái)，就必然會(huì )受傳統的影響。傳統裝飾藝術(shù)要想很好的運用于現代設計，需要一個(gè)發(fā)展的、演變的、積累的過(guò)程。關(guān)于中國文化的發(fā)展，有些人認為“傳統”與“現代”之間出現了鮮明而又銳利的鴻溝，不禁對此感到惋惜?？墒?，換一個(gè)角度去看，祖國幅員遼闊、博大精深，很多傳統文化仍舊以其頑強的意志保留至今，他們的母型還在，并且隨著(zhù)時(shí)代的變化孕育出新苗，表現出無(wú)限生機。當人們漸漸領(lǐng)悟到那些飽含在傳統藝術(shù)中的真切情感和文化意蘊后，未來(lái)的方向就會(huì )越來(lái)越明了，越來(lái)越正確———文化意識、回歸意識、民族意識和設計意識的結合。傳統藝術(shù)得到延續與發(fā)展，人們的本土歸屬感開(kāi)始強烈起來(lái)，民族審美意識開(kāi)始理性起來(lái)，民族自豪感開(kāi)始強大起來(lái)。
(二)傳統運用于現代的可能性
如今，人們的消費需求不再是過(guò)去那樣只重視物質(zhì)的需求，而是漸漸地開(kāi)始更加重視精神的需求，這使得包裝設計以民族為本位的戰略流行起來(lái)。一個(gè)人誕生于某種文化環(huán)境當中，就必然受這種環(huán)境影響著(zhù)他的思想、情感以及行動(dòng)。民族文化是以人們的生活需要和信仰為基礎的，受本民族自然條件和社會(huì )條件的影響，并最終形成了本民族特有的語(yǔ)言、思維、價(jià)值觀(guān)和審美觀(guān)。如果能將這些傳統文化運用于現代包裝設計中，可以喚起人們心理上的認同感，成功推銷(xiāo)商品。視覺(jué)是有感覺(jué)的，是有思維的。中國傳統裝飾藝術(shù)源于廣大普通民眾的創(chuàng )造，擁有普遍的心理認同基礎，與現代包裝設計有很大的結合可能。
(三)傳統裝飾藝術(shù)怎樣運用于現代包裝設計
美國杜邦公司是世界上最大的化學(xué)公司，它曾做過(guò)一項周密的調查，發(fā)現63%的消費者是根據商品包裝來(lái)選購商品的。這就是著(zhù)名的“杜邦定律”。中國也有一個(gè)著(zhù)名的故事，就是《韓非子》里面所記載的“買(mǎi)櫝還珠”。由此，我們不難看出包裝設計的重要性，商品競爭的重要手段之一就是包裝。但如何才能使得自己的包裝設計在這個(gè)信息爆炸的時(shí)代脫穎而出呢?傳統裝飾藝術(shù)永遠是設計的主題，“民族的就是世界的”?，F代包裝設計對傳統裝飾藝術(shù)的復制和模仿。如果能在現代包裝設計中把傳統裝飾藝術(shù)的布局、形態(tài)，以及結構上所體現出的韻律、秩序加以得當借鑒，將會(huì )有事半功倍的效果。我國的傳統裝飾資源，豐富多樣，特別是吉祥圖案，更是獨具特色，它們的含義已經(jīng)深入人心，很容易產(chǎn)生共鳴，這些都是可以直接運用得。如龍鳳、太極八卦、中國結等，這些圖案無(wú)論是在內容形式上，還是在裝飾技巧上都達到了一定的高度，我們或是照搬，或是對其圖案、造型的吸取，都是不錯的選擇。但直接運用這些傳統裝飾藝術(shù)應注意與現代包裝對象題材吻合，適度適量，手法合理，不要不得章法，過(guò)分堆砌?，F代包裝設計對傳統裝飾藝術(shù)的提取和拼貼。傳統裝飾藝術(shù)包含著(zhù)豐富的內容，他們以多元的符號表現出來(lái)，提取其中的某些元素，根據自己的創(chuàng )作素材重新組合，以表達自己的想法，是現代設計師最常用的方法。在現代包裝設計中，我們需要按照現代的設計法則，將傳統裝飾藝術(shù)進(jìn)行抽象和變形，挑選出可汲取的裝飾元素，再進(jìn)行重構，從而得到創(chuàng )新性的設計。但要注意的是，這絕不是簡(jiǎn)單的羅列、拼接，而是有設計目的的有機組合。在設計過(guò)程中，充分分析提取元素的形式特點(diǎn)和組合方式，提取的元素要具有獨特性，符合現代審美傾向，這樣才可以在現代包裝設計中呈現出傳統裝飾藝術(shù)的魅力?，F代包裝設計對傳統裝飾藝術(shù)的推陳出新。在現代包裝設計中，出現了許多新的流派、主義、思想，這些多來(lái)自對西方國家設計的學(xué)習，是本時(shí)代的新生力量，不得不被重視。但是，如果能夠把中國傳統裝飾藝術(shù)與近現代西方藝術(shù)相結合，就可以做到東西方的審美互補，從而形成中國設計風(fēng)格。這是現代中國設計師所應追求的，這樣的推陳出新，才可以引起世界范圍內對中國設計的關(guān)注。近年來(lái)，在世界范圍內提倡可持續發(fā)展戰略，中國也不例外，我這里要說(shuō)的是，可持續發(fā)展的重要部分就是對民族傳統文化的繼承和發(fā)揚?，F代包裝設計需要新的理論依據，帶來(lái)嶄新的變革。
三、結語(yǔ)
裝飾設計論文范文第3篇
關(guān)鍵詞：大足石刻；
裝飾設計；
文化淵源
一、裝飾設計與佛教裝飾藝術(shù)
裝飾的概念可以從廣義和狹義兩方面來(lái)認識，廣義的裝飾主要指一切裝飾行為和裝飾現象；
狹義的裝飾指裝飾行為的結果。設計是把一種計劃、規劃、設想通過(guò)視覺(jué)的形式傳達出來(lái)的活動(dòng)過(guò)程，是一種有目地的創(chuàng )作行為。
佛教傳入之前，中國本土的裝飾設計就已經(jīng)相當發(fā)達了，早在數千年前新石器時(shí)代的彩陶上，先民就已經(jīng)開(kāi)始運用圖案紋樣來(lái)裝飾自己的生活，表達對美的追求和向往。隨著(zhù)生產(chǎn)方式、生活條件的不斷改善和提高，對裝飾美的追求也展示出了迥然不同的風(fēng)貌特征。佛教傳入中國之后，隨之帶來(lái)了印度及西域的佛教裝飾藝術(shù)。這兩派佛教裝飾藝術(shù)，與中國本土的裝飾藝術(shù)進(jìn)一步融合，發(fā)展出了或清新秀麗、或富麗繁華的新的裝飾語(yǔ)言，最終形成了集各民族風(fēng)格為一體的具有本土特色的裝飾藝術(shù)。
在以佛教藝術(shù)為主題的大足石刻藝術(shù)創(chuàng )作中，裝飾設計同樣是不可或缺的重要組成部分。
二、大足石刻裝飾設計類(lèi)型及其文化表達
自初唐后，大足石刻裝飾設計隨著(zhù)時(shí)代的變遷而相應變化，其設計手法都是按照內容的需要在統一風(fēng)格的形式下進(jìn)行的，并賦予它眾多的文化信息。
大足石刻裝飾設計類(lèi)型主要表現在三個(gè)方面：一是紋樣的裝飾設計；
二是布局的裝飾設計；
三是人物的裝飾設計。
1.裝飾紋樣設計――千年歷史文化的活態(tài)語(yǔ)言
大足石刻中的紋樣主要是裝飾龕窟建筑、造像等各個(gè)部分的形式。其表現主要有：藻井、龕楣、邊飾、服（冠）飾、背光、動(dòng)物、植物等形式。這些紋樣圖案實(shí)際上不僅僅局限于石刻，而是具有相對的獨立性，從形象到內部的組織結構，也不是停滯、固定的，每個(gè)時(shí)代都有新的創(chuàng )造，新的形象與表現手法。
初唐時(shí)期的裝飾形式在隋代的基礎上發(fā)展起來(lái)，出現了波浪起伏的藤蔓和旋轉自如的卷草，形成了行云流水般充滿(mǎn)動(dòng)感與節奏的“唐卷草”紋樣。盛唐的“華蓋”除了用豐滿(mǎn)對稱(chēng)的“卷草紋”外，還配有各類(lèi)纓珞和流蘇的裝飾，在寧靜與莊重的紋飾中又增加了飄逸的動(dòng)感，成為這一時(shí)期華麗的裝飾風(fēng)格的典范；
晚唐時(shí)期的佛龕華麗，造像寫(xiě)實(shí)風(fēng)格漸趨加強，佛與菩薩像臉頰豐潤，肌膚圓潤，體態(tài)豐滿(mǎn)，衣衫輕薄。受到西域諸多風(fēng)格的影響，唐代背光圖案變得豐富多彩，它擺脫了單一的火焰紋設計，以多層同心圓表示光圈，各層間飾以各種變形花卉，結構嚴謹。唐以后的紋樣裝飾設計，變得較為單調和重復，紋飾上除了出現由較多如意頭組成的蓮花團花外，還出現了回紋，邊緣圖案飾有鳳鳥(niǎo)紋樣等等。如五代時(shí)期大部分作品雕刻簡(jiǎn)單，浮飾較少。
兩宋時(shí)期，由于朝廷的提倡，院畫(huà)在這個(gè)時(shí)期也達到極為繁榮昌盛的階段。院畫(huà)的“界畫(huà)”強調精工細密和裝飾趣味。此時(shí)的大足石刻裝飾性很強，而又不失現實(shí)性，同時(shí)發(fā)展了漢晉時(shí)代粗健的陽(yáng)刻線(xiàn)條，并融合了當時(shí)宋代繪畫(huà)上簡(jiǎn)潔流利的線(xiàn)條，形成活潑真實(shí)的氣韻，達到民族形式更成熟的時(shí)期。如寶頂山大佛灣的圓覺(jué)洞、毗盧洞等。工匠們吸取了“界畫(huà)”的表現手法，精細的刻畫(huà)佛、菩薩像的背景，如山水樓臺、花鳥(niǎo)行云，莫不華麗堂皇，精細逼真，甚至雕刻的佛桌供盤(pán)中的供果皆一一可辨，并各不雷同。同時(shí)在石窟內壁上雕刻的裝飾性紋樣，如翠竹、花樹(shù)等，還反映了古代巴蜀地貌和物產(chǎn)的鮮明地域特征。
據南山宋碑記載，南宋末年，蒙軍進(jìn)攻四川的過(guò)程中，大足造像被迫中止，至元代州縣俱廢，紋樣裝飾設計從此衰落。
2.裝飾布局設計――主體精神世界的深層詮釋
大足石刻造像都是在勘察了地形后統一設計，然后依山而鑿。設計者將石刻與周?chē)囊簧揭凰o密結合，因地制宜，借景發(fā)揮，山巒溪泉均在藝術(shù)家的構思之中，溶為一爐。這是自然美與藝術(shù)美相結合的結果。因此，這里的石刻都比較有創(chuàng )意，裝飾設計與其它地方不同，其平面的組織形式與結構方法完全是由它所處的獨特位置決定的，根據不同的表現內容來(lái)選擇形象并按照形象所處的位置采取多樣化的結構方式。這種結構并不是簡(jiǎn)單的物象排列，而是以多樣化的形式來(lái)表現佛國的理想境界，傳達出一種宗教情緒，最終達到宣揚佛教主題的目的，其中蘊藏著(zhù)創(chuàng )作主體對世界真實(shí)存在的深層理解及靈魂訴求。
概括的說(shuō)，大足石刻布局的裝飾設計主要表現在兩方面：一是散點(diǎn)平列，無(wú)透視縱深感的平面裝飾法；
二是對稱(chēng)中蘊含自由的裝飾手法。
大足寶頂山第30號宋代摩崖組雕中看不到半點(diǎn)宗教說(shuō)教的影子，這是佛教借助藝術(shù)的表現力，有效地激發(fā)人們的宗教情感，使虛幻的宗教教義更直觀(guān)，更深入人心的典型作品。其裝飾設計的成功是與其匠心獨具的整體布局密不可分的。該作品經(jīng)營(yíng)宏闊，布局靈活，且具有強烈的裝飾設計特征，它巧妙地運用了繪畫(huà)中講求的以虛當實(shí)、記白當黑、跌宕起伏之類(lèi)的規律。組雕的整體環(huán)境是“調伏心意”的全景式構圖，在這一總體背景下再展開(kāi)各部分之間的布局變化，圖形元素基本采用對稱(chēng)、均衡以及中心式的組織方式，使整體與局部、局部與局部之間的和諧關(guān)系都達到了高度的統一，呈現出了強烈的秩序美。同時(shí)，在秩序性的布局中，局部的敘事性以及裝飾元素又往往存在一定的跳躍性，因而打破了僵硬的對稱(chēng)結構形式，使得裝飾設計具有極大的自由性。
可見(jiàn)，大足石刻的布局方式，最大限度地打破了自然和視覺(jué)上的局限性，擴大了時(shí)間與空間上的自由度，從而使“百里之遙，盡收眼底”“異時(shí)故事，同圖發(fā)生”，這也是對裝飾設計的一種詮釋。
3.裝飾人物設計――大眾審美心理的情趣表現
大足石刻中，佛和菩薩被設計成具有人情味和鮮明性格特征的活生生的人的形象，使人們耳聞目睹的事件在石刻中得以體現，人們乞求的愿望找得到對應的對象。無(wú)論是寫(xiě)實(shí)的、夸張的、象征的、還是變形的人物石刻，都顯出爽利的刀法，夸張的動(dòng)態(tài)和健美的形象等特點(diǎn)。一部分作品，除注重外在的形式美外，還追求內在意境，形成一種超越現實(shí)的幽雅清新的情調。所有這一切都使整個(gè)石窟流動(dòng)起來(lái)，形成了豐富而自足的裝飾藝術(shù)空間。原本冷冰冰的石頭之所以會(huì )給人有血有肉的感覺(jué)，是因為雕刻藝術(shù)有它自己獨特的語(yǔ)言詞匯，雕刻家用動(dòng)態(tài)的線(xiàn)條設計了人物的冷暖悲喜。同時(shí)，借助想象和夸張也是藝術(shù)創(chuàng )作的重要手段，例如千手千眼觀(guān)音。
北山佛灣第125號龕的數珠手觀(guān)音是一尊膾炙人口的精品，極具裝飾性。觀(guān)音本該是法象莊嚴，而這尊雕像，頭戴花冠，瓔珞護體，發(fā)絲垂肩，長(cháng)裙拖地；
頭向左側低俯，目光下視，含顰欲笑，嘴角脈脈含情；
身軀微微左傾，右手輕拈一數珠串，仿佛還在一顆一顆地數著(zhù)；
左手握撫扼右腕，交叉于腹前，身段窈窕，體態(tài)輕盈，顯得悠閑自若，無(wú)限忠貞地等待著(zhù)遠方的親人。袒胸露臂，衣袂向上飄飛，頗有靜中寓動(dòng)，“吳帶當風(fēng)”之趣。赤足踏著(zhù)兩朵小蓮花，神態(tài)天真靦腆，千嬌百媚，整體姿態(tài)形成的韻味無(wú)窮的“S”曲線(xiàn)型。這種“S”曲線(xiàn)并非僵化的程式，而是靈動(dòng)并富于變化的，即使已經(jīng)過(guò)千年滄桑，依然不改其妙曼動(dòng)人，所以歷來(lái)又被稱(chēng)為“媚態(tài)觀(guān)音”。這是由印度傳入的飛天形象，深深植根于中國的文化土壤之中的代表作。古代雕刻師結合本土文化對其進(jìn)行了創(chuàng )造性的發(fā)揮，給它加上了輕盈的飄帶，從而產(chǎn)生出“天衣飛揚，滿(mǎn)壁風(fēng)洞”的輕靈之氣。獨特的魅力使這尊高僅為一米多一點(diǎn)的小小神像成為北山石窟的魂。
這一時(shí)期的主題造像已經(jīng)完全從僵硬的姿勢中解放出來(lái)，由威嚴肅穆的表情轉變?yōu)槊鎺θ莸念伱?，從天上?lái)到了人間。菩薩的形象變化最大，臉龐已從豐腴變?yōu)榍逍?，雙肩瘦削，體態(tài)婀娜，身體的部分減少，衣飾已經(jīng)全部漢化，反映了當時(shí)大眾審美心理的共同情趣。
三、結語(yǔ)
裝飾性語(yǔ)言本就可以表達一定的思想意識，不僅是作者的，而且還是所在時(shí)代的。在大足石刻氣度恢宏的宗教藝術(shù)中，我們看見(jiàn)其極具有東方民族所特有的文雅、嫻靜、內秀美的裝飾設計特征：書(shū)卷氣息濃郁撲鼻的文人藝術(shù)、質(zhì)樸無(wú)華卻真情充滿(mǎn)的民間藝術(shù)以及精雕細刻的宮廷藝術(shù)之精神凝聚。
總之，極具生命力與創(chuàng )造力的本土文化藝術(shù)，是大足石刻所特有的裝飾性語(yǔ)言所形成的精神根源。
參考文獻：
[1]龍紅、王玲娟. 具象美與抽象美的高度融合[J] .浙江藝術(shù)職
業(yè)學(xué)院學(xué)報，2008（6）.
[2]易存國.敦煌藝術(shù)美學(xué)[M].上海人民出版社，2006年.
[3]梁立民.裝飾藝術(shù)的美學(xué)特征[J].裝飾，2006（7）.
作者簡(jiǎn)介：
裝飾設計論文范文第4篇
1.1學(xué)生不懂得把所學(xué)各科知識結合起來(lái)
雖然本著(zhù)讓學(xué)生全面發(fā)展的原則，實(shí)施了多個(gè)科目的教學(xué)制度。但在實(shí)際教學(xué)中，由于課程的單一化教學(xué)導致了學(xué)生所學(xué)的知識比較零散。而我國所實(shí)施的各個(gè)學(xué)科分開(kāi)單獨教學(xué)也影響了學(xué)生綜合運用所學(xué)知識的能力。[1]一些學(xué)生只知道單獨進(jìn)行掌握所學(xué)的重點(diǎn)知識，不去尋找所學(xué)習的知識的內在聯(lián)系，與所學(xué)專(zhuān)業(yè)之間的關(guān)系，不懂得把所學(xué)的知識結合起來(lái)都導致了所學(xué)的知識斷節，不能很好地發(fā)揮它們共同的作用。如建筑裝飾設計過(guò)程中不僅涉及一些審美鑒賞、建筑裝飾設計，還會(huì )一些物理和建筑材料等多個(gè)方面的知識。這個(gè)時(shí)候就需要學(xué)生能夠把所學(xué)到的各科知識進(jìn)行歸納總結，懂得尋找各個(gè)學(xué)科之間的內在關(guān)系，把它們聯(lián)系起來(lái)。在建筑裝飾設計過(guò)程中靈活地運用所學(xué)的各個(gè)學(xué)科的知識，從而使得自己的作品更加出彩。
1.2學(xué)校的教學(xué)模式單一，不懂得創(chuàng )新
一些高職院校的師資力量有限，加上一直秉持著(zhù)過(guò)去的單一教學(xué)模式，不懂得創(chuàng )新，只知道一味地給學(xué)生灌輸考點(diǎn)，而不懂得學(xué)生實(shí)際能力的培養，造成了學(xué)生對所考內容進(jìn)行死記硬背，出現了許多高分低能的情況，由于對所學(xué)知識的不了解或不會(huì )運用都導致了目前學(xué)生畢業(yè)就業(yè)難的局面。只有對現行的教學(xué)模式存在的缺點(diǎn)進(jìn)行改進(jìn)，不斷地去探索新的全方位的教學(xué)方法，打造新的教學(xué)模式，才能從根本上是改善問(wèn)題，使學(xué)生自身的專(zhuān)業(yè)水平得到大的進(jìn)步。建筑裝飾設計是一個(gè)新興的專(zhuān)業(yè)，沒(méi)有太多過(guò)往的經(jīng)驗可以去借鑒，加上現在又是一個(gè)求新求異，各種新鮮的元素不斷地出現的時(shí)代，而這個(gè)行業(yè)同時(shí)又與時(shí)尚緊緊相隨，所以這就要求老師和學(xué)生都要不斷地關(guān)注設計方面的新知識，完善教學(xué)中出現的問(wèn)題。鼓勵學(xué)生平時(shí)將所學(xué)知識運用到實(shí)踐過(guò)程中，提升學(xué)生的就業(yè)競爭力，加強學(xué)生的自信心。在教學(xué)過(guò)程中不斷地吸收新的知識，了解新的技術(shù)，讓這些新知識、新技術(shù)更好地為我們所利用。
1.3學(xué)生的實(shí)踐能力差
學(xué)生的實(shí)踐能力差是目前建筑裝飾設計性專(zhuān)業(yè)人才缺少的原因之一。許多學(xué)生在自己動(dòng)手設計的過(guò)程中不懂得如何運用所學(xué)知識，只會(huì )進(jìn)行一些簡(jiǎn)單的套作，設計的作品質(zhì)量差，得不到使用者的認可。學(xué)生動(dòng)手能力差有多個(gè)方面的原因，其中一些學(xué)生對所學(xué)知識掌握不夠或者只知道一味地死讀書(shū)，而不懂得如何運用所學(xué)的知識，在實(shí)踐的過(guò)程中眼高手低不愿意進(jìn)行簡(jiǎn)單的設計工作是導致學(xué)生動(dòng)手能力差的首要原因，亦或是由于學(xué)校資源少、教學(xué)水平較低致使學(xué)生實(shí)踐機會(huì )少，學(xué)到的知識不夠先進(jìn)等一系列原因都造成了學(xué)生的實(shí)踐能力差。實(shí)際工作過(guò)程中設計圖和施工圖的深度不夠，不能滿(mǎn)足使用者的要求。實(shí)踐過(guò)程中沒(méi)有自己的想法，只知道循規蹈矩，不懂得創(chuàng )新。在當今以學(xué)習成績(jì)?yōu)橹鞯慕虒W(xué)環(huán)境中，許多學(xué)生形成了錯誤的思想，認為只要平時(shí)科目的試卷成績(jì)夠高就可以，這也就出現了部分高成績(jì)、獲得獎學(xué)金的學(xué)生的實(shí)踐能力卻不如一些平時(shí)成績(jì)一般的學(xué)生的實(shí)踐能力的現象。這就需要學(xué)生端正態(tài)度，在學(xué)習過(guò)程中不斷地通過(guò)實(shí)踐來(lái)提升自身能力。
2對目前教學(xué)中存在的問(wèn)題的改革措施
2.1對所學(xué)的知識進(jìn)行歸納總結
對所學(xué)的知識進(jìn)行歸納總結，了解知識之間的相關(guān)性。在實(shí)踐過(guò)程中綜合運用所學(xué)的知識，從使用者角度出發(fā)，根據自己所學(xué)的專(zhuān)業(yè)知識和顧客的需求結合各方面因素進(jìn)行設計施工，從而使得設計的質(zhì)量更高，更能夠滿(mǎn)足使用者的要求。[2]建筑裝飾設計是一個(gè)需要不斷地實(shí)踐的專(zhuān)業(yè)，也是一個(gè)不斷發(fā)展變化的職業(yè)。這就要求學(xué)生的專(zhuān)業(yè)素養夠高，平時(shí)對所學(xué)知識不斷歸納總結，對于不懂的知識要不斷地探究，對于一些與之相關(guān)的知識要積極地去了解，這樣有利于對專(zhuān)業(yè)知識的掌握，只有掌握了基本的專(zhuān)業(yè)知識才能更好地進(jìn)行實(shí)踐操作。熟練掌握最起碼的專(zhuān)業(yè)知識是成為一個(gè)合格的建筑裝飾設計者的基本條件。
2.2構建一個(gè)教學(xué)的綜合體系，增加學(xué)生的學(xué)習興趣
高職院校應改變現有的教學(xué)模式。在平時(shí)的教學(xué)中將圖文結合，用典型的案例向學(xué)生講解與之有關(guān)的專(zhuān)業(yè)知識，可以加深學(xué)生對專(zhuān)業(yè)知識的理解，也可以增加學(xué)生的學(xué)習興趣，激發(fā)學(xué)生的探索能力，更好地培養專(zhuān)業(yè)性人才。這些都需要高職院校改變原有的單一的教學(xué)模式，構建一個(gè)綜合的教學(xué)體系。在學(xué)習過(guò)程中要不斷求新求異，擁有一套自己獨特的設計風(fēng)格。對一些新興的與專(zhuān)業(yè)有關(guān)的技術(shù)要及時(shí)地學(xué)習，不然會(huì )導致學(xué)生掌握的一些知識過(guò)于陳舊，設計作品老套庸俗，追不上時(shí)代的腳步。興趣是最好的老師，俗話(huà)說(shuō)“知之者不如好之者，好之者不如樂(lè )之者?！敝挥袑ㄖb飾設計熱愛(ài)，才能學(xué)得更好，也才能做的更好。老師和學(xué)生的共同努力才能加快建筑裝飾設計行業(yè)前進(jìn)的腳步。
2.3理論與實(shí)際相結合，鍛煉學(xué)生的動(dòng)手能力
理論的學(xué)習是為了更好地進(jìn)行實(shí)際工作中的運用，建筑裝飾設計這個(gè)專(zhuān)業(yè)除了需要學(xué)生掌握基礎的理論知識外，還要學(xué)會(huì )更好地將所學(xué)的理論知識結合，更好地應用在平時(shí)的工作中。[3]這就要求學(xué)生的綜合素質(zhì)過(guò)硬，此外，高職院校在培養建筑裝飾設計這類(lèi)的人才時(shí)，要本著(zhù)以專(zhuān)業(yè)知識的教學(xué)為主，全面發(fā)展學(xué)生的綜合能力，鍛煉學(xué)生的動(dòng)手能力。同時(shí)學(xué)校也應該開(kāi)設多門(mén)選修課程，一方面是可以讓學(xué)生能夠根據自己的興趣選擇自己喜歡的課程，豐富學(xué)生的業(yè)余生活；
另一方面，由于各個(gè)學(xué)科之間都存在著(zhù)內在的聯(lián)系，多種選修課的開(kāi)設可以讓學(xué)生了解到更多與本專(zhuān)業(yè)有關(guān)的知識，獲得自己想了解的一些課外知識。學(xué)校要本著(zhù)把學(xué)生培養成一專(zhuān)多能的人才的原則，不斷地挖掘學(xué)生的潛能，根據每個(gè)學(xué)生的特長(cháng)實(shí)施分階段、分批次教學(xué)，全面提升學(xué)生應用知識的水平。結束語(yǔ)對高職院校建筑裝飾設計人才的培養與市場(chǎng)的需求息息相關(guān)。高職院校設計類(lèi)人才的專(zhuān)業(yè)性與學(xué)校教學(xué)密不可分。為了培養出專(zhuān)業(yè)性更強的綜合性人才，對高職院校建筑裝飾設計教程教學(xué)的改革是必不可少的，只有教學(xué)模式與目前的市場(chǎng)需求相適應，才能培養出更專(zhuān)業(yè)的實(shí)踐性設計人才。
作者:任麗坤 單位:遼寧建筑職業(yè)學(xué)院
參考文獻
[1]于瑞強.室內設計專(zhuān)業(yè)項目教學(xué)改革探析[J].職業(yè)教育研究,2012,(10):97-99.
裝飾設計論文范文第5篇
人們的審美觀(guān)念支配著(zhù)一切的創(chuàng )造活動(dòng)，在室內生態(tài)景觀(guān)設計與室內裝飾設計中，要達到設計的完整和諧，設計要素的綜合共塑是非常重要的。對于室內設計來(lái)說(shuō)，不論設計師以何種主題意圖來(lái)構成室內空間設計，他都只能依靠空間內的元素來(lái)完成，室內生態(tài)景觀(guān)的要素包括植物構景、水體構景、山石構景等;室內裝飾設計的要素包括材質(zhì)、色彩、陳設、照明等。
(1)植物構景。
室內生態(tài)景觀(guān)設計的一個(gè)重要方面就是將植物引入室內，滿(mǎn)足人們親近自然的需求。綠色植物不僅帶來(lái)了大自然的生機，也為室內空間到來(lái)了豐富的色彩和質(zhì)感，許多植物都被賦予豐富的人文內涵，這些植物要素給室內環(huán)境帶來(lái)了特殊的文化品位。當植物在室內裝飾上運用時(shí)，要根據不同環(huán)境場(chǎng)所來(lái)選擇不同的植物類(lèi)型，植物布置要講究色彩的調和和變化，還可以充分利用綠植來(lái)強化室內空間，起到分割空間或者聯(lián)系引導空間的作用。
(2)水體構景。
水是生命之源，水的聲音、動(dòng)感以及撲面而來(lái)的清涼氣息是其他設計要素代替不了的效果，靜態(tài)的水使人心情平靜，動(dòng)態(tài)的水給室內環(huán)境注入生機和活力。但是水體構景容易使室內潮濕，而對一般室內而言，應當保持相對干燥，這個(gè)矛盾設計師要充分考慮。水體構景形式豐富多彩，變化萬(wàn)千，對室內景觀(guān)的水體要素進(jìn)行設計時(shí)，要合理利用各種水景形式，配合植物、裝飾照明以及雕塑、其他景觀(guān)要素等形成豐富的景觀(guān)效果。
(3)山石構景。
山石具有特殊的審美價(jià)值和獨立的造景作用，借助于山石所具有的獨特意境和，把它引入室內更能體會(huì )自然的氣息。植物和水多以自然的形態(tài)表現出曲折柔美，而山石則表現出堅硬和挺拔，能創(chuàng )造出奇特壯觀(guān)的室內場(chǎng)景。室內裝飾設計也經(jīng)常運用山石粗獷、古樸的質(zhì)感紋理進(jìn)行墻面的裝飾，為室內增添一份自然的愜意。
(4)材質(zhì)、色彩、陳設、照明。
在室內生態(tài)景觀(guān)與室內裝飾設計中，材料要選用生態(tài)環(huán)保，對人體健康影響最小的，不要選用可能導致臭氧層破壞的材料，選用持久耐用和可循環(huán)使用的材料等。光作為室內設計的元素，對于色彩的感知起到重要的作用，將自然光引入室內，為室內生態(tài)景觀(guān)創(chuàng )造了良好的采光條件，陽(yáng)光直射產(chǎn)生的明暗反差形成強烈的光影效果，為裝飾空間增添了一種虛擬的美感效果。特色鮮明的陳設設計通常蘊含著(zhù)深刻的歷史內涵，可以引發(fā)人們豐富的聯(lián)想和強化室內設計主題的表達，例如以自然為主體的陳設無(wú)疑是對自然空間氣氛的烘托與強化，一件雕塑、一幅油畫(huà)、一件藝術(shù)品等都能帶給人豐富細膩的心理感受。燈光不僅起到照明的作用，和諧的燈光顏色對于室內生態(tài)景觀(guān)和室內裝飾效果起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。
1．3現代科技的運用
室內設計是一門(mén)與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)，通過(guò)高新的科技手法，凸顯時(shí)念，在室內生態(tài)景觀(guān)與室內裝飾設計共塑的過(guò)程中，設計師要在頭腦中建立一個(gè)清晰的設計路線(xiàn)，選擇一個(gè)切入點(diǎn)來(lái)表達創(chuàng )作靈感，將計算機技術(shù)、電子技術(shù)、材料技術(shù)和自動(dòng)控制技術(shù)等現代高科技手段充分運用，通過(guò)一系列的先進(jìn)技術(shù)對室內采光、溫度濕度、綠化、通風(fēng)效果等產(chǎn)生巨大的影響，最終創(chuàng )造出綠色環(huán)保并具有審美情趣的室內空間。注意節能措施的應用，采用高效率、低能耗的設備，例如可回收能量的空氣調節系統，采用太陽(yáng)能、風(fēng)能轉化的熱能、電能等，能對環(huán)境起到良好的保護作用。合理劃分室內功能區域，在主要使用房間或熱環(huán)境要求較高的房間與外界環(huán)境之間設置熱緩沖區域，結合室內功能需要，設置可調節的具有多種作用的設施，使室內空間具有可變性。將樹(shù)木、花草、山石、水景等自然要素引入室內空間，室內綠化可與自然通風(fēng)、自然調節溫度濕度相結合，改善室內空間與室外空間的隔離狀況。
2總結
