說(shuō)話(huà)藝術(shù)論文范文第1篇借助高科技發(fā)展起來(lái)的電影和電視劇,與話(huà)劇藝術(shù)的相似點(diǎn)最多、同質(zhì)性最強、承襲性顯著(zhù),是最有可能“弒父”并取而代之的兩個(gè)“物種”。然而即便如此,話(huà)劇藝術(shù)的不可替代性依然是存在的。較之下面是小編為大家整理的2023年說(shuō)話(huà)藝術(shù)論文【五篇】（完整文檔）,供大家參考。
說(shuō)話(huà)藝術(shù)論文范文第1篇
借助高科技發(fā)展起來(lái)的電影和電視劇,與話(huà)劇藝術(shù)的相似點(diǎn)最多、同質(zhì)性最強、承襲性顯著(zhù),是最有可能“弒父”并取而代之的兩個(gè)“物種”。然而即便如此,話(huà)劇藝術(shù)的不可替代性依然是存在的。較之于電影和電視劇,話(huà)劇藝術(shù)的不可替代性主要體現在以下三個(gè)方面:首先是在場(chǎng)性。所謂在場(chǎng)性,特指話(huà)劇藝術(shù)的表述主體——演員以及控制各種表述媒介的燈光師、音響師等幕后藝術(shù)家自始至終存在于藝術(shù)表述的現場(chǎng)。本文討論的在場(chǎng)性,與康德、黑格爾、尼采、海德格爾哲學(xué)中的在場(chǎng)性分屬于不同語(yǔ)境,但在“去蔽”、“直接”、“敞開(kāi)”等意義內核上顯然是一致的。有了演員等藝術(shù)家的在場(chǎng),保證了話(huà)劇藝術(shù)可以擁有最充分的鮮活性。話(huà)劇不是“罐裝藝術(shù)”,也不是“機械復制藝術(shù)”。纏繞著(zhù)“罐裝藝術(shù)”、“機械復制藝術(shù)”的種種煩惱與遺憾,如話(huà)題容易過(guò)期、內容常顯陳舊、表演“知錯不改”、播映時(shí)空失控等,均與話(huà)劇無(wú)關(guān)。話(huà)劇所表述的,永遠是一場(chǎng)在觀(guān)眾面前正在發(fā)生的鮮活的戲劇事件,即便演繹的是古老的、既往的歷史故事。有了演員等藝術(shù)家的在場(chǎng),保證了話(huà)劇藝術(shù)可以擁有最徹底的當下性。觀(guān)眾所面對的,不是電影、電視劇中時(shí)而被放大、時(shí)而被縮小的影像或視像,而是與實(shí)現生活中具體的人沒(méi)有本質(zhì)區別的演員現場(chǎng)扮演的角色。藝術(shù)信息的傳遞渠道,不僅僅是觀(guān)眾的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué),還可以是嗅覺(jué),甚至是觸覺(jué)。話(huà)劇的表演現場(chǎng),被藝術(shù)家和觀(guān)眾聯(lián)合掌控、共同建構,成為一個(gè)孕育藝術(shù)美感的“反應堆”,并能激發(fā)一系列“場(chǎng)效應”。話(huà)劇藝術(shù)之美,是由活生生的在場(chǎng)的人現場(chǎng)炮制、現場(chǎng)發(fā)酵、現場(chǎng)發(fā)送、現場(chǎng)擴散的。有了演員等藝術(shù)家的在場(chǎng),保證了話(huà)劇藝術(shù)可以擁有最完整的互動(dòng)性?；?dòng),可以被分為隱性和顯性?xún)蓚€(gè)不同的層面。先說(shuō)隱性互動(dòng)。話(huà)劇的每一場(chǎng)演出,都是表述主體在與現場(chǎng)觀(guān)眾頻繁的信息互換中找到了恰當的分寸,進(jìn)而順應大部分觀(guān)眾的期待心理完成的藝術(shù)作品。尤其是優(yōu)秀的表演藝術(shù)家,能夠依據現場(chǎng)觀(guān)眾的反應、反響甚至細微的信息反饋,即時(shí)調整表演的力度、幅度、速度等,將作品演繹得出神入化、爐火純青、直指人心、直達觀(guān)眾的靈魂。因此,每一場(chǎng)話(huà)劇演出,不僅僅是“現做的”,而且都是“最佳的”?；?dòng)的第二個(gè)層面,即顯性層面,更是電影、電視劇的主創(chuàng )們望塵莫及、羨慕不已的。話(huà)劇演員可以與觀(guān)眾直接對話(huà),可以邀請觀(guān)眾走進(jìn)表演區域參與討論與劇情有關(guān)的各種問(wèn)題,可以臨時(shí)調整部分臺詞甚至劇情,使觀(guān)眾獲得一種不可多得、不可替代的超值的審美感受。其次是便捷性。本文討論的便捷性,特指相對于電影、電視劇等藝術(shù)種類(lèi)而言,話(huà)劇具有投資少、風(fēng)險小、啟動(dòng)易、周期短、創(chuàng )作便利、生產(chǎn)快捷的明顯特性。是否具有便利性,雖然是相對的,但是,對于一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)或品種的發(fā)展來(lái)說(shuō),影響巨大、至關(guān)重要。例如,繪畫(huà)藝術(shù)的多姿、多彩、多元性,遠遠超過(guò)建筑藝術(shù)。因為較之于建筑藝術(shù),繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng )作、生產(chǎn)具有極大的便捷性。再如,在雕塑這個(gè)具體的藝術(shù)類(lèi)別中,“雕類(lèi)”作品的豐富性,很難超過(guò)“塑類(lèi)”,因為較之于前者,后者在創(chuàng )作與生產(chǎn)上具有明顯的便捷性。一部藝術(shù)發(fā)展史,就是承襲與創(chuàng )新、守陳與拓展、固守與出走、挖井與開(kāi)荒的博弈史。
就藝術(shù)家的個(gè)性、氣質(zhì)以及圈內文化的基本特質(zhì)而言,幾乎沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)大家不想探索、不思創(chuàng )新。但是,每一次探索、每一次創(chuàng )新都是一次歷險,都需要投入或多或少的成本。因此,就總體趨勢而言,越是投資少、成本小、啟動(dòng)易、周期短的藝術(shù)種類(lèi),其探索、創(chuàng )新的頻率就越高;而探索、創(chuàng )新的頻率越高,成功的概率自然也就越大。較之于電影、電視劇,話(huà)劇藝術(shù)在人性拷問(wèn)、心靈探究的層面上顯然挖掘得更深、表現得更為充分。在導致這個(gè)結果的諸多因素中,一定有便捷性。是便捷性,給話(huà)劇藝術(shù)家減免了許多特別沉重的負擔與風(fēng)險。較之于電影、電視劇,話(huà)劇藝術(shù)在形式拓展、風(fēng)格營(yíng)造的層面上顯然行走得更遠、展現出更多風(fēng)采。在形成這個(gè)局面的諸多因素中,一定也有便捷性。是便捷性,讓話(huà)劇藝術(shù)家獲得了更多大膽探索的自由與可能。需要特別說(shuō)明的是,本人無(wú)意將便捷性的有無(wú)、強弱視為衡量藝術(shù)門(mén)類(lèi)、藝術(shù)品種高下優(yōu)劣的標準。筆者特別想說(shuō)的是:認知便捷性,探究便捷性,是謀劃一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)或藝術(shù)品種的生存策略與發(fā)展路徑的重要依據?？赡芤驗楸憬菪耘c形而上學(xué)層面上討論的事物的基本特性、本質(zhì)屬性還有一段距離,可能因為便捷性這個(gè)“存在”最多只能算介于表象和本質(zhì)之間的一種“現象”,所以,在話(huà)劇理論的傳統言說(shuō)中,很少有人討論這個(gè)問(wèn)題,甚至根本就沒(méi)有便捷性這個(gè)概念。但是,話(huà)劇藝術(shù)的便捷性是不容否認的,它的價(jià)值和意義,也在被人們越來(lái)越清晰地認知。筆者以為,便捷性,即便常常是相對的,確為話(huà)劇藝術(shù)的不可替代性的一個(gè)重要構成。第三是厚積性。由于話(huà)劇藝術(shù)的歷史可以追溯到古希臘的悲劇、古印度的梵劇以及古代中國的百戲,由于話(huà)劇藝術(shù)在宗教改革、文藝復興、啟蒙運動(dòng)、狂飆突進(jìn)以及大國崛起等許多重要的歷史時(shí)期均有輝煌的建樹(shù),也由于話(huà)劇藝術(shù)自古就有大文豪、大學(xué)者以及藝術(shù)大家的參與和加盟,在藝術(shù)的殿堂中,在文明的寶庫中,話(huà)劇藝術(shù)從來(lái)都是擁“寶”自重的,“富”甲天下,大家輩出的,尾大不掉的。較之于只有一百多年歷史的電影以及五、六十年歷史的電視劇,話(huà)劇藝術(shù)的淵源特別久遠,積淀特別豐厚,經(jīng)典特別眾多,家底特別殷實(shí)。無(wú)論從歷史、文化、政治、社會(huì )、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、教育、民族、民俗等角度對其進(jìn)行觀(guān)照,話(huà)劇藝術(shù)的浩瀚遺存均可稱(chēng)之為不可多得的“富礦”。對于話(huà)劇藝術(shù)的這樣一個(gè)特性,我們權且用厚積性來(lái)名之。厚積性,雖然也有相對性;厚積性,雖然也還是個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的概念;但是它的存在是毋庸置疑、不容抹殺的,也是必須正視的。厚積性,是話(huà)劇藝術(shù)不可替代性的又一個(gè)有機組成。
綜上所述,在場(chǎng)性、便捷性和厚積性,構成了話(huà)劇藝術(shù)的不可替代性。三認知話(huà)劇藝術(shù)的不可替代性,對于探究話(huà)劇藝術(shù)的生存與發(fā)展有什么意義呢?筆者以為,認知話(huà)劇藝術(shù)的不可替代性,是研討話(huà)劇藝術(shù)生存與發(fā)展問(wèn)題的邏輯起點(diǎn)。張揚話(huà)劇藝術(shù)的不可替代性,是話(huà)劇藝術(shù)求生存、謀發(fā)展之正道。而要張揚話(huà)劇藝術(shù)的不可替代性,得從話(huà)劇藝術(shù)不可替代性的三個(gè)具體特性入手。先說(shuō)對于在場(chǎng)性的張揚。在場(chǎng)性,是話(huà)劇藝術(shù)不可替代性的第一特性。努力張揚而不是忽視這一特性,從理論說(shuō),應該有助于話(huà)劇藝術(shù)向話(huà)劇觀(guān)眾源源不斷地輸送不可替代的特殊美感,從而吸引更多的觀(guān)眾走進(jìn)劇場(chǎng)看話(huà)劇。竭力彰顯而不是抑制這一特性,從實(shí)踐上看,也確實(shí)有助于話(huà)劇藝術(shù)贏(yíng)得更多觀(guān)眾的青睞,進(jìn)而使得話(huà)劇藝術(shù)擁有更加開(kāi)闊的生存與發(fā)展空間。筆者于2010至2011年間,創(chuàng )作、監制了一部名為《書(shū)香茶樓》的話(huà)劇。驗證理論預設的有效性,是本人創(chuàng )作這部話(huà)劇的主要動(dòng)機。因此在創(chuàng )作之前,筆者自我設定了4條原則:1,該劇只在小劇場(chǎng)里演出,在開(kāi)放式的舞臺及觀(guān)眾席里展開(kāi)劇情,讓觀(guān)眾強烈地感受到演員的在場(chǎng),甚至可以聞到演員身上的氣息,觸摸到演員的身體。2,演員與觀(guān)眾必須頻繁互動(dòng),用特定的設問(wèn)激發(fā)觀(guān)眾隨意插話(huà),并把觀(guān)眾請進(jìn)表演區,與演員討論劇中正在爭議的話(huà)題。3,這部話(huà)劇同時(shí)擁有多個(gè)版本,如高校版、市民版、精華版、海外版等,并依據觀(guān)眾的主要來(lái)源,決定上演哪個(gè)版本。4,劇中有五個(gè)以上的節點(diǎn),如在議論民生新聞、身份真假和當下熱點(diǎn)話(huà)題時(shí),臺詞每天更換,鼓勵演員即時(shí)“現掛”。以強化其在場(chǎng)性。該劇由江蘇省話(huà)劇院排演后,接連演了近百場(chǎng),獲得了令人欣喜的劇場(chǎng)效果。2010年12月,該劇獲得了“第七屆中國話(huà)劇‘金獅獎’之小劇場(chǎng)優(yōu)秀劇目獎”,并應邀參加了“中國(上海)國際藝術(shù)節”和“韓國(大邱)中日韓國際藝術(shù)節”。許多觀(guān)眾,尤其是青年觀(guān)眾因此而喜歡上了話(huà)劇。有位大學(xué)生觀(guān)眾對筆者說(shuō):“我們突然發(fā)現,走進(jìn)劇場(chǎng)看話(huà)劇,與我們平時(shí)在電腦上看電影、電視劇所獲得的感受確實(shí)不一樣?！痹僬f(shuō)對于便捷性的張揚。便捷性,雖然是相對的,但它確實(shí)關(guān)涉話(huà)劇藝術(shù)的生存與發(fā)展。近年來(lái),小劇場(chǎng)話(huà)劇在北京、上海、南京等地出現了令人欣喜的發(fā)展勢頭。據人民網(wǎng)報道,僅北京一地,近年來(lái)就冒出了24家專(zhuān)演話(huà)劇的小劇場(chǎng)。2012年1月至9月,北京市“24家小劇場(chǎng),共上演劇目354臺、3327場(chǎng)。其中,涉外及涉港澳臺劇33臺、101場(chǎng),內地劇目321臺、3226場(chǎng)。內地劇目中原創(chuàng )劇目比例較大。與2011年1月至9月,我市小劇場(chǎng)共上演劇目160臺、1264場(chǎng)相比,同期分別增長(cháng)121%和163%?！盵1]為什么會(huì )形成如此喜人的局面呢?其原因固然復雜,但一定與這批小劇場(chǎng)話(huà)劇題材極其豐富、風(fēng)格極其多樣有關(guān)。在這三百多臺劇目中,既有先鋒的、實(shí)驗的、邊緣的、反劇場(chǎng)性的劇作,也有傳統的、正宗的、京味的甚至“斯氏生活體驗派”的作品;既有搞笑的、癲狂的、無(wú)厘頭的、后現代性的話(huà)劇,也有溫馨的、言情的、經(jīng)典的甚至依照“三一律”而創(chuàng )作出來(lái)的劇目;從而極大地滿(mǎn)足了構成復雜的“小眾”對于話(huà)劇藝術(shù)的不同期待。如果再追問(wèn)一句,小劇場(chǎng)話(huà)劇為什么會(huì )形成題材極其豐富、風(fēng)格極其多樣的局面呢?因為,這些劇目的主創(chuàng )充分利用、竭力張揚了話(huà)劇藝術(shù)在創(chuàng )作層面上投資少、風(fēng)險小、啟動(dòng)易、周期短、創(chuàng )作便利、生產(chǎn)快捷的便捷性?，F在看來(lái),話(huà)劇史上多次出現的“豪華戲劇”與“貧困戲劇”之爭,所爭論的焦點(diǎn)還不完全是個(gè)價(jià)值取向、戲劇觀(guān)念的問(wèn)題。它涉及對于話(huà)劇藝術(shù)便捷性的小覷或珍愛(ài)、無(wú)視或張揚。孰是孰非?中國話(huà)劇舞臺正在發(fā)生的巨大變化,已經(jīng)作出了回答。最后說(shuō)說(shuō)對于厚積性的張揚。
在“非遺”這個(gè)概念近年來(lái)廣為傳播、深入人心并可望帶來(lái)經(jīng)濟效益的當下,體量巨大的古代遺存,與“瑰寶”成了同義詞。但是,回眸思想文化史,古老、厚重的歷史文化,并非從來(lái)就是好事。近百年來(lái),以“去陳言、丟包袱、棄累贅”為取向的運動(dòng)、思潮在中國文化界起碼出現過(guò)三次。如何看待話(huà)劇藝術(shù)的厚積性?如何活用話(huà)劇藝術(shù)的厚積性?如何讓客觀(guān)存在的厚積性服務(wù)于話(huà)劇藝術(shù)的生存與發(fā)展?是筆者多年來(lái)一直在思考的問(wèn)題。上個(gè)世紀90年代初,素質(zhì)教育的辦學(xué)理念被提升為國家意志。在接下來(lái)的十多年中,從中央到地方各層各級的教育主管部門(mén),一直在倡導、推動(dòng)以“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”為標志的藝術(shù)普及活動(dòng)。經(jīng)過(guò)長(cháng)期跟蹤與系列調研,筆者發(fā)現,家底殷實(shí)的話(huà)劇藝術(shù),在素質(zhì)教育以及內涵相仿的審美教育、人文教育、通識教育、公共藝術(shù)教育中,正在顯現出無(wú)可爭辯的不可替代性。因為,無(wú)論是古老的莎劇《哈姆雷特》、《理查三世》等,還是巴、老、曹的中國話(huà)劇經(jīng)典;無(wú)論是傳統喜劇《升官圖》、《群猴》等,還是像《禿頭歌女》、《哥本哈根》、《晚安,媽媽》這樣的具有后現代意味的話(huà)劇;其文化內涵都是極為豐厚的,都是其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)能夠望其項背的,也是高等院校的師生特別歡迎的。每一輪巡演,都會(huì )引發(fā)一場(chǎng)討論,甚至一場(chǎng)思想風(fēng)暴。這個(gè)現象給筆者的啟示是,話(huà)劇藝術(shù)的厚積性,必須得到話(huà)劇人自覺(jué)的、長(cháng)足的張揚。話(huà)劇演出的組織者、策劃者,如果能夠對于話(huà)劇藝術(shù)的豐厚遺存進(jìn)行系統的梳理,如果能夠依據素質(zhì)教育的需要不斷推出話(huà)劇系列產(chǎn)品,如“三大體系話(huà)劇經(jīng)典集萃”、“四大風(fēng)格話(huà)劇經(jīng)典集萃”、“五大名家話(huà)劇經(jīng)典集萃”
說(shuō)話(huà)藝術(shù)論文范文第2篇
關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話(huà)語(yǔ)學(xué)科邏輯文化現象
1980年全國首屆美學(xué)會(huì )議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國家教育部在山東人學(xué)設重點(diǎn)研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來(lái)，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來(lái)文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話(huà)語(yǔ)、一種“認真”的學(xué)術(shù)建構、一種“復雜”的文化現象。對文藝美學(xué)，應怎樣看待和定位，論說(shuō)甚多，公案末了，但以上三個(gè)方面不由讓我想起了三個(gè)——也許不很恰當的詞——絕、怪、玄。
一、作為一種理論話(huà)語(yǔ)的文藝美學(xué)
文藝美學(xué)表現為一種理論話(huà)語(yǔ)，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學(xué)術(shù)把握方式。話(huà)語(yǔ)則是西方后現代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對西方正統學(xué)術(shù)來(lái)說(shuō)，要稱(chēng)得上理論，必須要符合二個(gè)條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個(gè)完整的體系理論是與非理論相區別來(lái)確立自己的合法性和權威性的。而話(huà)語(yǔ)則不管言說(shuō)形式上的嚴格性，只要有真知灼見(jiàn)，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說(shuō)，從形式嚴格性上說(shuō)有一定問(wèn)題，但又正因為成問(wèn)題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點(diǎn)將山后而兩節來(lái)細說(shuō))因此，最好將之看成一種話(huà)語(yǔ)當然它不是一種一般的話(huà)語(yǔ)，而是一種理論話(huà)語(yǔ)。
前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個(gè)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書(shū)以“文藝美學(xué)叢書(shū)”為名，叢書(shū)自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮中國社會(huì )科學(xué)院文學(xué)所文藝理論室，老資格的學(xué)術(shù)帶頭人錢(qián)中文和杜書(shū)瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長(cháng)點(diǎn)))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮北京師范人學(xué)中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學(xué)主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫(xiě)的種種文藝理論，認為文學(xué)首先是審美意識形態(tài)，實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝理論的核心山東人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學(xué)為已任，前者寫(xiě)了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著(zhù)有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書(shū)”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫(xiě)了《文藝美學(xué)之我見(jiàn)》(2001)……以上是改革開(kāi)放以來(lái)就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開(kāi)放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話(huà)語(yǔ)的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《馬克思主義文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著(zhù)《的文藝美學(xué)活動(dòng)》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說(shuō)，構成了一個(gè)龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話(huà)語(yǔ)。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著(zhù)述，在這樣的一個(gè)時(shí)間長(cháng)度和空間范圍里，仍然沒(méi)有一對文藝美學(xué)有一個(gè)相對穩定的理論界說(shuō)，也沒(méi)有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問(wèn)題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話(huà)語(yǔ)里，糾纏了中國現代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問(wèn)題。這里著(zhù)重講兩個(gè)方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問(wèn)題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系，是什么樣的實(shí)踐活動(dòng)使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。
二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)
先看一看文藝美學(xué)學(xué)科定位的現實(shí)狀況，日前中國的學(xué)術(shù)管理體系里，與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)科定位有三，一是文藝美學(xué)是中國語(yǔ)言文學(xué)(一級)下面的文藝學(xué)(二級)下面的一個(gè)方向(三級)。二是藝術(shù)類(lèi)(一級)下面的藝術(shù)學(xué)(二級)下而有藝術(shù)美學(xué)(三級)，三是哲學(xué)(一級)下面的美學(xué)(二級)下面沒(méi)有文藝(或藝術(shù))美學(xué)，只有美學(xué)原理，中國美學(xué)史，西方美學(xué)史(二級)從這一現狀中，不讓人想起一個(gè)字:怪。文藝美學(xué)的學(xué)科定位之怪，首先表現為概念邏輯的困難，其次是學(xué)術(shù)管理與學(xué)術(shù)體系的矛盾，然后是學(xué)科劃分與學(xué)術(shù)體系整體的沖突
概念邏輯是文藝美學(xué)遇到的第一個(gè)困難，這一困難有比中國學(xué)術(shù)史復雜的學(xué)術(shù)史和文化史的背景文藝美學(xué)的兩個(gè)來(lái)源文藝和美學(xué)在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術(shù)這兩個(gè)詞的絞纏。文藝，本是文學(xué)與藝術(shù)，文藝并列可以用來(lái)指一切藝術(shù)。藝術(shù)有兩種用法，一是狹義，不包括文學(xué)，是廣義，包括文學(xué)，因此就廣義而言，文藝就是藝術(shù)。文藝理論，就是藝術(shù)理論。無(wú)論哪一方而講，文藝學(xué)作為中國語(yǔ)言文學(xué)下面的二級學(xué)科都是一個(gè)概念錯誤，應該是文學(xué)學(xué)。文藝學(xué)——正如錢(qián)中文先生指出——其俄文原文就是文學(xué)學(xué)，文學(xué)學(xué)不符合漢語(yǔ)習慣，改成英文常用的“文學(xué)理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學(xué)學(xué)(或文學(xué)理論)下而的二級學(xué)科應該是文學(xué)美學(xué)(兩個(gè)學(xué)字漢語(yǔ)上又很別拗)藝術(shù)學(xué)從學(xué)術(shù)管理的區分性來(lái)說(shuō)，從文學(xué)中區分出來(lái)之后，應是一個(gè)狹義，是除了文學(xué)之外的藝術(shù)學(xué)，同理，藝術(shù)美學(xué)，是Ix_別于文學(xué)美學(xué)的藝術(shù)美學(xué)當然從學(xué)術(shù)體系的整一性來(lái)說(shuō)，藝術(shù)美學(xué)可以也應該是包括文學(xué)于其中廣義的藝術(shù)美學(xué)，史有利于學(xué)術(shù)邏輯和教學(xué)邏輯。但把藝術(shù)區分為一門(mén)文學(xué)和其它七門(mén)藝術(shù)合一的藝術(shù)，與學(xué)術(shù)邏輯較少關(guān)系，而是教育和學(xué)術(shù)現實(shí)狀況決定的，從教學(xué)和研究的機構、規模、人數等因素著(zhù)眼，文學(xué)一塊，其它藝術(shù)共一塊是合理的文學(xué)自一塊，文學(xué)美學(xué)也可自成體系從這里返回去看，己經(jīng)早現了文藝美學(xué)話(huà)語(yǔ)中的一個(gè)有趣的現象，人講文藝美學(xué)的人，都是搞文學(xué)理論的人雖然文藝美學(xué)這一名稱(chēng)讓他們在出言寫(xiě)作的不少時(shí)候把文學(xué)外的其它藝術(shù)包含了進(jìn)來(lái)，但實(shí)際上山于自己的專(zhuān)業(yè)所限，對其它藝術(shù)的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學(xué)美學(xué)呢?文藝美學(xué)這一詞匯使他們不知不覺(jué)地受到了巫術(shù)式的影響?把文學(xué)理論定義成文藝學(xué)是中國現代學(xué)術(shù)體系上的第一個(gè)概念定義錯誤，由此而下的文藝美學(xué)是一個(gè)附屬錯誤，雖然文藝美學(xué)一詞本身沒(méi)有錯，但在如此一個(gè)學(xué)術(shù)體系下卻錯了。
二是文藝與美學(xué)的關(guān)系。美學(xué)的定義本就很為復雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問(wèn)，它以審美對象為中心來(lái)研究美;2、美學(xué)是以審美經(jīng)驗為中心的學(xué)問(wèn)，它通過(guò)美感來(lái)研究美;3、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會(huì )美等等，作為美是暫時(shí)的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗主要體現為藝術(shù)經(jīng)驗。研究藝術(shù)同時(shí)就把握住了美感和其它的美。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。按照西方學(xué)術(shù)對美學(xué)的第三種定義，文藝美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，也就是美學(xué)。中國1980年代以來(lái)其學(xué)術(shù)主流認為美學(xué)包括三個(gè)方面，審美對象、美感、藝術(shù)。文藝美學(xué)就等于美學(xué)中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學(xué)與美學(xué)的概念沖突來(lái)源于兩個(gè)學(xué)術(shù)傳統和中國現代學(xué)術(shù)體系劃分。從學(xué)術(shù)傳統上講，文藝學(xué)是前蘇聯(lián)關(guān)于文學(xué)理論的概念，藝術(shù)是西方美學(xué)的概念，中國現代學(xué)術(shù)體系把文藝學(xué)劃在中文，美學(xué)放在哲學(xué)，文藝學(xué)中的文藝美學(xué)與美學(xué)中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個(gè)概念。而且文藝學(xué)下面的文藝美學(xué)，美學(xué)下面的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)下而的藝術(shù)美學(xué)，都是一回事，在中國學(xué)術(shù)體系中成了三個(gè)概念，分屬三個(gè)不同的二級學(xué)科下而的三級學(xué)科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學(xué)術(shù)體系的建立者。美學(xué)的發(fā)展狀況、學(xué)術(shù)真理與學(xué)術(shù)管理的矛盾要負點(diǎn)責任。
美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問(wèn)之一其難首先表現在，世界上每個(gè)文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問(wèn)。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問(wèn)題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問(wèn)題相關(guān)，與宗教的最高實(shí)在相關(guān)，與人類(lèi)學(xué)的基礎相關(guān)。而美的學(xué)問(wèn)則意味著(zhù)要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問(wèn)題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀(guān)本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實(shí)處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開(kāi)放的中國，我們看到了這一現象:人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來(lái)，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個(gè)論題，肖到現在還有這方而的論文在發(fā)表這個(gè)問(wèn)題來(lái)自?xún)煞矫?，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來(lái)說(shuō)，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說(shuō)，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著(zhù)美具有最高的總括性;從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類(lèi)藝術(shù)(美術(shù)、音樂(lè )、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專(zhuān)一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來(lái)說(shuō)，美學(xué)不適于在現代的學(xué)科分類(lèi)體系找到自己的恰當位置這種找不到恰當位置的學(xué)科，姑且借現成術(shù)語(yǔ)，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進(jìn)展和思維方式變化的結果，現代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個(gè)趨勢，一個(gè)趨勢是細分，學(xué)科越分越細，現代型的專(zhuān)家也越來(lái)越專(zhuān)，所專(zhuān)的領(lǐng)域越來(lái)越小而細、專(zhuān)、小雖然是必然的、必要的，但帶來(lái)的缺點(diǎn)也是明顯的，從而現代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個(gè)與細、專(zhuān)、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來(lái)，形成一個(gè)新學(xué)科這樣現代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個(gè)從古延續到今的老題。而對這一個(gè)老題，作為一個(gè)國家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個(gè)位置上才好進(jìn)行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級學(xué)科。只要明白對于很多跨學(xué)科的知識體來(lái)說(shuō)，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調的結果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分(哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等)之問(wèn)有一個(gè)溝通和協(xié)調機構。美學(xué)的管理如何真正起到促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，是一個(gè)尚未完全解決的問(wèn)題美學(xué)成為哲學(xué)的二級學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對一個(gè)美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時(shí)的無(wú)奈，當然，如何在這種無(wú)奈中把工作做得史好一點(diǎn)，還是極需討論的
文藝美學(xué)的產(chǎn)生還來(lái)源于中西文化在藝術(shù)本質(zhì)認識上的差異，西方人認為，藝術(shù)的本質(zhì)是追求美，因此藝術(shù)哲學(xué)(或藝術(shù)理論)本身就是美學(xué)，至少就是藝術(shù)(文藝)美學(xué)，中國傳統講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)而來(lái)的中國改革開(kāi)放前的學(xué)術(shù)都很強調學(xué)術(shù)的政治性。因此藝術(shù)(文藝)理論人于藝術(shù)(文藝)美學(xué)。與改革開(kāi)放前的學(xué)術(shù)體系強調學(xué)術(shù)的政治性不同，改變開(kāi)放后的學(xué)術(shù)轉型更強調學(xué)術(shù)的科學(xué)性如果說(shuō)，在中國語(yǔ)境中，文藝(學(xué))理論可以包含很強的政治性，那么，文藝美學(xué)則突出了文藝自身的性質(zhì)因此，文藝美學(xué)在中國的崛起，是與中國文化的學(xué)術(shù)轉型密不可分的
三、作為文化現象的文藝美學(xué)
改革開(kāi)放前的中國，是政治統帥一切，改革開(kāi)放首先就是突破政治統帥一切，什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢？美學(xué)，因此,1980年代興起的美學(xué)熱，文化原因大于學(xué)術(shù)原因。文藝美學(xué)就是這場(chǎng)巨大的美學(xué)熱中的一個(gè)主要因素。為什么不是藝術(shù)美學(xué)而是文藝美學(xué)呢?在中國學(xué)術(shù)界里，各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都偏重于創(chuàng )作，文學(xué)由于以文字為媒介，本就多觀(guān)念的成分，文學(xué)領(lǐng)域從來(lái)是創(chuàng )作與理論并重的，藝術(shù)界多創(chuàng )作者而文學(xué)界多理論家，正好文藝理論被命名為文藝學(xué)，美學(xué)具有廣博性，文學(xué)理論用文藝學(xué)來(lái)命名，正好暗合于文學(xué)理論的通向美學(xué)，于是文藝美學(xué)的大旗樹(shù)了起來(lái)。雖然正如第一節所列，搖旗吶喊的都是搞文學(xué)理論的文藝美學(xué)作為一種理論話(huà)語(yǔ)雖然有著(zhù)明顯的術(shù)語(yǔ)混亂，但其傳達的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學(xué)雖以學(xué)科的而日出現，卻有著(zhù)文化的象征意義而且就是從學(xué)科建設的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學(xué)雖然山搞文學(xué)理論的人提出，跨越了學(xué)科邊界，但正是這一跨越，使從文學(xué)理論發(fā)動(dòng)的轉型，帶動(dòng)了整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的觀(guān)念轉型，而且影響了整個(gè)文化的觀(guān)念轉型因此，文藝美學(xué)作為一種文化現象充滿(mǎn)了歷史的玄機可以稱(chēng)得上一個(gè)“玄”字。
文藝美學(xué)在文化轉型中產(chǎn)生，無(wú)論從學(xué)術(shù)的嚴格性上有著(zhù)怎樣的概念含混，但在具體的文化語(yǔ)境中卻恰好最有利于文學(xué)理論自身的學(xué)科轉型，與政治意識形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝理論，要擺脫與自己的學(xué)術(shù)本性無(wú)本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自已的學(xué)科本性，文藝美學(xué)的提出，確實(shí)名正言順，文學(xué)的本性就是它的審美特征讓文學(xué)理論從政治學(xué)回到美學(xué)正是中國1980年代以來(lái)文學(xué)理論學(xué)科轉型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個(gè)文藝學(xué)重點(diǎn)基地，作為全國文藝學(xué)學(xué)科的帶頭單位，一是北京師范人學(xué)，一是山東人學(xué)，前者的文藝學(xué)理論，認為文藝是審美的意識形態(tài)，后者名稱(chēng)就是文藝美學(xué)從1980至兩個(gè)基地的建立，可以說(shuō)，文學(xué)理論的學(xué)科轉型在根本觀(guān)念上己經(jīng)完成。正因為在基本層面上的觀(guān)念轉型業(yè)己完成，在新基礎上的學(xué)理建構才顯得重要起來(lái)文藝美學(xué)不但作為一個(gè)學(xué)科在現代學(xué)術(shù)體系的學(xué)科建設中暴:露出了自己在學(xué)理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現象在中國文化轉型的潮去潮來(lái)中也越來(lái)越早現出自已在學(xué)理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學(xué)的出現和成潮在于它突出了文學(xué)理論的本質(zhì)，從文藝美學(xué)出發(fā)，使文學(xué)理論走上了自已的正路，山于文學(xué)在中國文化里從先秦以來(lái)和從現代性以來(lái)都是最重要和最中心的學(xué)問(wèn)之一，文學(xué)的回歸正路對改革開(kāi)放以來(lái)的整個(gè)文化轉型具有重要的影響，文藝美學(xué)也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉型的進(jìn)程在世界經(jīng)濟科技文化轉型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會(huì )文化舞臺上新的文化明星文學(xué)理論告別政治的同時(shí)也失去了自已的政治高位，電子時(shí)代又使文學(xué)使去了印刷時(shí)代所具有的美學(xué)高位文藝美學(xué)使文學(xué)理論回歸本位在文化轉型的初期具有文化的先鋒作用，但當文化轉型在電子傳媒和人眾文化的進(jìn)一步飛躍中，文學(xué)理論回歸到文藝美學(xué)反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學(xué)所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學(xué)理論的全部審美突出了文學(xué)的本位，但文學(xué)又不是只有一個(gè)本位，文學(xué)是與整個(gè)社會(huì )/文化/歷史相關(guān)聯(lián)的，因此，文學(xué)不是只能從審美方而進(jìn)行研究，還可以從其它相關(guān)方而，如社會(huì )學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等等，進(jìn)行研究但文藝美學(xué)這個(gè)名稱(chēng)不利于這種跨越本位的多學(xué)科研究，而文藝美學(xué)曾有的文化先鋒性又使其想繼續扮演文化先鋒，于是文藝美學(xué)的宣傳者紛紛要把文藝美學(xué)變成具有文化先鋒性的學(xué)科。胡經(jīng)之(1989),錢(qián)中文(2001)、曾繁仁(2001),譚好哲(2001)等，都要求文藝美學(xué)而對實(shí)踐，面向文化的多向性，實(shí)現交叉性和綜合性。這樣的言說(shuō)，從文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)體系中的學(xué)科定位和學(xué)理邏輯來(lái)說(shuō)，很是勉強，但從文藝美學(xué)曾有的文化先鋒功能來(lái)說(shuō)，又一以貫之，非常邏輯.而且體現了文藝美學(xué)言說(shuō)者對時(shí)代的洞察和對現實(shí)的敏銳，也符合中國文化自古以來(lái)文學(xué)理論就F有的人文關(guān)懷。文藝美學(xué)從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學(xué)科轉型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學(xué)科建設，又是一種文化現象，前者必須要邏輯嚴格方能最后完成,后者往往因為含混而獲,得現實(shí)的成功。從邏輯上說(shuō)，文藝(文學(xué))美學(xué)是文學(xué)理論的本位，文學(xué)社會(huì )學(xué)、文學(xué)批評、又學(xué)心理學(xué)、大眾文學(xué)、文學(xué)政治學(xué)……才是文學(xué)理論與其它領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)。一定要求文藝美學(xué)與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，那么，它是堅決不與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關(guān)聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關(guān)聯(lián)。一旦文藝美學(xué)要直接地具體地與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，它都會(huì )變成不是文藝美學(xué)，不管它用不用文藝美學(xué)這一商標。再從文化現象的角度來(lái)看學(xué)科動(dòng)向，中國文藝學(xué)有三個(gè)重點(diǎn)學(xué)科，北京師范大學(xué)、山東大學(xué)、中國人民大學(xué)，前兩個(gè)同時(shí)擁有重點(diǎn)基地的重點(diǎn)學(xué)科點(diǎn)，一方面標舉“美學(xué)(審美)”商標，受學(xué)科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動(dòng)，編織著(zhù)新說(shuō)。而中國人民大學(xué)文藝學(xué)則在文化先鋒這一邏輯的推動(dòng)下決定告別文藝美學(xué)走向文化研究，其學(xué)術(shù)帶頭人金元浦說(shuō):“世紀之交的中國文學(xué)與文學(xué)研究則發(fā)生了‘文化的轉向’不同于20世紀80年代文學(xué)發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級拋離’——走向審美、走向文本、走向內在規律的總體趨勢，進(jìn)入新世紀以來(lái)，文學(xué)與文藝研究正在迅速地走向社會(huì )、走向歷史、走向文化?！盵1]也就是，走向讀圖時(shí)代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀80年代‘回到文學(xué)自身’的趨勢相反，文學(xué)的文化研究是‘走出文學(xué)自身’探索?！盵2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過(guò)去的“文藝美學(xué)”一脈相承，也可以文藝美學(xué)論者要超越自己的概念內涵去而向社會(huì )、歷史、文化的內在動(dòng)機。
一方面，文藝美學(xué)是一個(gè)學(xué)科，應該在現代學(xué)術(shù)體系中有自己的學(xué)科邏輯，另方面它又是一種文化現象，應該以自己特有的方式作用現實(shí)，而向文化。文藝美學(xué)如何從這兩個(gè)一直相互糾纏的方而擺脫出來(lái)，既完成學(xué)科的建設，又找到自己作用現實(shí)和面向文化的恰當方式，困難尚多，道路還長(cháng)。但是只有當這兩方而都得到清醒的認識和正確的定位，有關(guān)文藝美學(xué)的理論話(huà)語(yǔ)才會(huì )清晰起來(lái)。
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說(shuō)話(huà)藝術(shù)論文范文第3篇
如果這兩位大師真地能夠進(jìn)行學(xué)術(shù)對話(huà),話(huà)題有可能集中在下述幾個(gè)問(wèn)題上。
話(huà)題之一,藝術(shù)作品是什么?
對此,潘諾夫斯基肯定傳統的有關(guān)藝術(shù)的定義,說(shuō)包括繪畫(huà)藝術(shù)在內的藝術(shù)品,乃是“需要有美學(xué)角度來(lái)衡量的人為物品”〔1〕13,是用來(lái)審美的感性存在物,是對象性的存在物,因此他說(shuō)道:“任何人面對一件藝術(shù)作品,不論是美感的再創(chuàng ),或是理性的解析,都會(huì )受到作品本身的三項構成因素影響:外在的形式、理念(就造型藝術(shù)而言,即是主題)和內容”〔1〕15,還說(shuō)這三項構成因素不是彼此獨立的,是緊密結合的,但從他對心理印象一派關(guān)于強調形式和色彩獨立性的態(tài)度來(lái)看,潘諾夫斯基是強調內容要素的。
海德格爾承認所有藝術(shù)作品都有一種“物因素”(das Dinghafte),正因為如此,藝術(shù)作品就像生活中普通的物件一樣,也是自然現存的,比如“一幅畫(huà)掛在墻上,就像一枝獵槍或者一頂帽子掛在墻上”,“人們運送作品,猶如從魯爾區運送煤炭,從黑森林運送木材”?！?〕3而我們的審美體驗也似乎證明,藝術(shù)作品就在物里頭,比如建筑作品存在于石頭里,木刻存在于木頭里,油畫(huà)存在于色彩里,語(yǔ)言藝術(shù)存在于話(huà)音里,音樂(lè )存在于音響里,這都說(shuō)明,藝術(shù)作品是離不開(kāi)“物因素”的,“藝術(shù)作品的物因素差不多像是一個(gè)屋基,那個(gè)別的東西和本真的東西就筑居于其上”〔2〕4?？梢钥隙ǖ卣f(shuō),“物因素”是藝術(shù)作品的基礎。
但海德格爾指出,不管“物因素”對于藝術(shù)作品多么重要,但還不是藝術(shù)作品的本源,拘泥于“物因素”,不僅不能回答什么是藝術(shù)作品,還可能陷入形而上學(xué)的對象性思維而不能自拔,他主張應該回到存在者那里,從存在者之存在的角度去思考存在者本身。在海德格爾看來(lái),藝術(shù)作品的創(chuàng )作對象是大地,藝術(shù)作品所展示的內容是世界,開(kāi)啟的世界通過(guò)對被遮蔽的大地去蔽,使存在者“進(jìn)入無(wú)蔽狀態(tài)之中”,而存在者的無(wú)蔽即是真理。藝術(shù)作品的意義就在于它“開(kāi)啟”了存在者的存在,而開(kāi)啟就是“解蔽”,就是存在者之真理的“置入”,就是為藝術(shù)作品對存在意義的理解提供獨特的文化空間,所以海德格爾的結論是,藝術(shù)的本質(zhì)就是“存在者的真理自行設置入作品”〔2〕18,“美是作為無(wú)蔽的真理的一種現身方式”〔2〕37。
從海德格爾的答案我們得到一點(diǎn)啟示:自從柏拉圖提出有關(guān)藝術(shù)和“自在之物”的形而上學(xué)預設以來(lái),人們?yōu)榱耸顾囆g(shù)達于或接近那個(gè)虛無(wú)縹緲的“自在之物”,即達于或接近存在的本真境界,進(jìn)行了曠日持久的艱難探索。這些探索,或者提倡對現實(shí)進(jìn)行再造式純粹描繪,或者主張主體重新建構理念世界,或者干脆強調絕圣去智和率性而為,其結果還是沒(méi)有找到令人滿(mǎn)意的答案。
海德格爾所做的探索,是否也是如此呢?
話(huà)題之二,詮釋的切入點(diǎn)在哪里?
詮釋藝術(shù)作品,必須找到一個(gè)合適的切入點(diǎn)。這個(gè)切入點(diǎn)之所以重要,因為它不僅要解決詮釋的具體途徑問(wèn)題,而且具有方法論意義。潘諾夫斯基和海德格爾在這一點(diǎn)上也大相徑庭。
潘諾夫斯基強調,作為方法論的圖像學(xué),一般可分三個(gè)階段或三個(gè)層次。第一個(gè)階段或第一個(gè)層次是對繪畫(huà)文本的主題和題材進(jìn)行確認,即是說(shuō)要通過(guò)畫(huà)面的顏色、線(xiàn)條和形體明確這幅畫(huà)究竟畫(huà)了什么,是風(fēng)景還是人物;第二個(gè)階段或第二個(gè)層次是透過(guò)形象畫(huà)面,進(jìn)一步厘清作品的意象(image)、故事(stories)、寓言(allegories)。這兩個(gè)階段都同傳統的圖像志方法有關(guān),前者屬于前圖像志階段,后者即是圖像志階段。這兩個(gè)階段的釋讀任務(wù),是從形式和內容上把握作品,盡可能地避免誤讀,而避免誤讀也是詮釋學(xué)的初衷。舉例說(shuō),如果不對達•芬奇的名作《最后的晚餐》進(jìn)行圖像志意義上的詮釋,就有可能將其誤讀為一幫男子漢的熱鬧晚宴。
第三個(gè)階段或第三個(gè)層次是圖像學(xué)階段,這是潘諾夫斯基圖像學(xué)方法的精華或重點(diǎn),也是最能顯示其詮釋學(xué)方法的階段。這一階段的要義,是在前兩個(gè)階段的基礎上,進(jìn)一步把握作品的內在含義或內容,用潘氏的話(huà)說(shuō),這“乃是透過(guò)弄清楚透露一個(gè)國家、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階段、一門(mén)宗教或哲學(xué)信仰其根本態(tài)度的潛在原則”。潘氏還認為,圖像學(xué)的詮釋學(xué)方法,是一種綜合的方法,而不是分析的方法,所以他緊接著(zhù)又說(shuō)道:“諸般原則可集于一身,且濃縮表現于一件藝術(shù)品?！薄?〕35潘氏始終堅守這個(gè)綜合的詮釋學(xué)方法,因此人們可以從中看到不同的藝術(shù)詮釋向度,比如歷史的向度、人文的向度以及詩(shī)學(xué)的向度等等。
以上不難看出,潘諾夫斯基選擇這樣的切入點(diǎn),與他把藝術(shù)作品理解做“人為物品”的觀(guān)點(diǎn)有關(guān),從最淺近的方面說(shuō)來(lái),是沒(méi)有在藝術(shù)作品和純然物之間劃開(kāi)界限,所以海氏主張,應該在純然物與藝術(shù)作品之間尋找一個(gè)新的切入點(diǎn),這個(gè)新的切入點(diǎn)就是“器具性”。器具是人創(chuàng )造的,它既是物,又高于物,最突出的特點(diǎn)是有用性,并憑此遮蔽了物的無(wú)用性,從而把存在者的本質(zhì)顯現出來(lái),就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō),它與藝術(shù)品較為接近。概言之,器具恰恰處于藝術(shù)作品與純然物之間的地位。
海德格爾以凡•高的畫(huà)作《農鞋》為例說(shuō)明。畫(huà)中的農鞋最顯著(zhù)的特點(diǎn),是它的“器具性存在”,即它的“有用性”,農婦可以穿著(zhù)它站立、行走、勞作,使其現實(shí)地發(fā)揮著(zhù)用途,而在農鞋這個(gè)器具存在的敞開(kāi)之中,顯示著(zhù)存在者的特性,因此人們能夠從這雙再普通不過(guò)的農鞋的款式、顏色及其磨損程度,看到作為農鞋的使用者的農婦的“凝聚著(zhù)勞動(dòng)步履的艱辛”,甚至“分娩陣痛時(shí)的哆嗦,死亡逼近時(shí)的戰栗”〔2〕16。所以海德格爾認為,詮釋藝術(shù)作品,其要義是把器具中隱秘的意義揭示出來(lái),而不能就物論物,甚至只見(jiàn)物不見(jiàn)人,詮釋學(xué)的重點(diǎn),是對“此在的存在”的理解和詮釋,最終目的是揭示“存在”的意義。
話(huà)題之三,如何對待圖像志?
在英語(yǔ)世界中,圖像志與圖像學(xué)有時(shí)說(shuō)的是一回事,然而真正把兩者嚴格區別開(kāi)來(lái)而又緊密聯(lián)系起來(lái)的學(xué)者是潘諾夫斯基。與以往的研究所不同的是,潘氏把恩斯特•卡西爾符號形式哲學(xué)引入圖像志與圖像學(xué)之中,并把符號這一概念置于圖像學(xué)方法的中心地位。其實(shí)符號就是象征,英文symbol本身就包含了符號和象征雙重含義。潘諾夫斯基認為,圖像“寓意”的象征意象,有時(shí)會(huì )傳達一些約定俗成的概念或抽象含義,類(lèi)如天平象征著(zhù)正義,一些象征物代表“忠實(shí)”、“奢華”、“智慧”等等。其實(shí),表現這類(lèi)題材的畫(huà)面中的物體,動(dòng)植物或水果、建筑、風(fēng)景多半是象征性的,但這并非是卡西爾所談的象征,卡西爾語(yǔ)謂的象征,具有更加深廣的意義,用他自己的話(huà)說(shuō),象征是指在特定的文化中,圖像代表著(zhù)根本性的原則或者觀(guān)念,所以我們可以將藝術(shù)品看做是一個(gè)藝術(shù)家、宗教、哲學(xué)或者是整個(gè)文明的“文獻”?！?〕25從以上我們可以看出一個(gè)基本事實(shí):無(wú)論是傳統的圖像志理論,還是潘氏的圖像志理論,從根本上來(lái)說(shuō),是對傳統的模仿論、表現論和象征論的理論及其文化的肯定和認同,這是不爭的事實(shí)。
但是,這正是海德格爾所不贊同的。在海氏看來(lái),凡•高的油畫(huà)之所以是藝術(shù)作品,是因為其中發(fā)生著(zhù)真理,而不在于現存之物得到“正確地臨摹”,他說(shuō):“我們是不是認為凡•高的那幅畫(huà)描繪了一雙現存的農鞋,而且因為把它描繪得惟妙惟肖,才成為一件作品的呢?我們是不是認為這幅畫(huà)把現實(shí)事物描摹下來(lái),并且把現實(shí)事物移置到藝術(shù)家生產(chǎn)的一個(gè)產(chǎn)品中去呢?絕對不是?！薄?〕19他強調,藝術(shù)作品的現實(shí)性,就體現在真理的發(fā)生這一點(diǎn)上。海德格爾并沒(méi)有直接就圖像志做文章,或者說(shuō)并沒(méi)有就圖像志說(shuō)三道四,但是我們可以從以下幾個(gè)方面看出他對圖像志的基本態(tài)度:其一,他認為促成藝術(shù)作品現實(shí)性的是真理而不是真實(shí);其二他強調釋讀藝術(shù)作品的要義是理解和解釋存在者的本質(zhì);其三他認為構成藝術(shù)作品價(jià)值的不是對現存事物的精確描繪,等等。其實(shí)更能證明他的基本態(tài)度的還是他的詮釋實(shí)踐。
海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中曾對凡•高的《農鞋》做過(guò)解讀,本文也曾幾次提到和摘引過(guò)有關(guān)文字。但從這些文字來(lái)看,海氏的解讀似乎與畫(huà)面農鞋的具體圖像并不搭界,而是天馬行空,浮想聯(lián)翩,自說(shuō)自話(huà),結果引發(fā)出許多爭論。人們發(fā)問(wèn),畫(huà)家一生一共創(chuàng )作過(guò)八幅以鞋子為題材的作品,海氏所看到是究竟是哪一幅?畫(huà)上的鞋子是農婦穿過(guò)的鞋子,還是畫(huà)家自己的鞋子?這雙鞋子究竟是鄉下人穿的鞋子,還是城里人穿的鞋子?如此等等。海德格爾沒(méi)有回答人們的這些疑問(wèn),他所關(guān)注的是這雙鞋的使用者,是設置入其中的真理,而不是這雙鞋的圖像。
不是結語(yǔ)的結語(yǔ)
達勒瓦女士所期待的兩位大師的對話(huà),話(huà)題可能并不止于上述,而且本文的上述論列,目的也不是作出孰是孰非的判斷。以往有關(guān)藝術(shù)史的研究反復證明,哪怕是最傳統最保守的理論和方法,只要條件具備,用得恰當,就有可能依然奏效,就拿已經(jīng)很不時(shí)興的圖像志來(lái)說(shuō),如果用來(lái)釋讀包含認知因素的圖像,仍不失為一個(gè)好的理論和方法。此外任何理論和方法,只要包含著(zhù)某種真理性認識,都不會(huì )畫(huà)地為牢,固步自封,潘諾夫斯基就曾經(jīng)說(shuō)過(guò),“圖像學(xué)是一種詮釋的方法”?！?〕36―37這說(shuō)明他至少不排斥詮釋學(xué)。
究竟怎樣釋讀藝術(shù)作品,這是藝術(shù)史研究的重大課題。在文化多元發(fā)展時(shí)代,人們仁者見(jiàn)仁,智者見(jiàn)智,就此提出過(guò)許多新見(jiàn)解,也實(shí)踐過(guò)許多新途徑,詮釋學(xué)和圖像學(xué)就是兩種產(chǎn)生過(guò)重大影響的理論和方法。當然就影響的廣度和深度來(lái)看,圖像學(xué)很難同詮釋學(xué)相提并論,前者僅限于視覺(jué)藝術(shù)特別是繪畫(huà)藝術(shù),而詮釋學(xué)的影響卻涵蓋了從哲學(xué)到整個(gè)人文學(xué)科領(lǐng)域。因為學(xué)說(shuō)覆蓋面嚴重不對等,所以?xún)晌淮髱煹膶υ?huà)是難以進(jìn)行的。
注釋
〔1〕Erwin Panofsky,《造型藝術(shù)的意義》,李元春譯,臺北:遠流出版事業(yè)股份有限公司,1996。
說(shuō)話(huà)藝術(shù)論文范文第4篇
我認為，即便是已定式化的理論也需要我們不斷地對它進(jìn)行體檢，開(kāi)出新的藥方，才能使它賦予新的活力和生命。作為語(yǔ)言學(xué)來(lái)講，需要我們不斷徹底地自我解放。因此這就需要語(yǔ)言研究者靜下心來(lái)，凝鑄理論的新高點(diǎn)，使之不斷步入恢弘而有致的理論視野，這是一種對學(xué)術(shù)追求的情態(tài)，它自然有著(zhù)深邃的內蘊和崇高的精神境地。有深層修辭理論的鋪墊，我從20世紀80年代步入到藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)的新領(lǐng)域。我認為，人的語(yǔ)言可分為符合語(yǔ)法的普通語(yǔ)言，即科學(xué)語(yǔ)言和超越語(yǔ)法的藝術(shù)語(yǔ)言?xún)煞N。換言之，普通語(yǔ)言，即科學(xué)語(yǔ)言遵循語(yǔ)法之法，語(yǔ)法即是語(yǔ)言組合搭配的定法，沒(méi)有定法不行，否則就表達不清，語(yǔ)言邏輯混亂，就會(huì )出現語(yǔ)法病句。
但是如果語(yǔ)言的定法定死，那就變成了死法，使語(yǔ)言呆板毫無(wú)生氣可言。而藝術(shù)語(yǔ)言正是超越語(yǔ)法的語(yǔ)言，它用語(yǔ)言的活法，創(chuàng )造了人類(lèi)具有生態(tài)性的自然語(yǔ)言。藝術(shù)語(yǔ)言的活法不拘泥于法，往往用法而又超越語(yǔ)法之法，它有法而又無(wú)定法，它超越了語(yǔ)言的常法，從而中得“心源”，即師心法，且外師造化，即師自然。人心既有理性的一面，也有情感的一面，人心的理性和情感組成了心理活動(dòng)的靈動(dòng)性?？梢哉f(shuō)，理性之心的表達往往用常法，即語(yǔ)法的定法，情感之心的表達往往用活法，從而創(chuàng )造了人的語(yǔ)言生態(tài)，使有限的語(yǔ)言表達認識上升為反映客體的審美活動(dòng)。藝術(shù)語(yǔ)言是審美的，它是發(fā)話(huà)主體審美集中化和物質(zhì)形態(tài)化的表現形式，是發(fā)話(huà)主體通過(guò)與現實(shí)的審美關(guān)系，全面反映內心情感世界的特殊的言語(yǔ)形式，它在表現內容上，具有容納的廣闊性和再現現實(shí)的巨大潛力，以至能把生活的各個(gè)領(lǐng)域及人物的內心世界形象地表現出來(lái)。例如“把善種在人們心中”、“冬天把一切都凍住了，把愛(ài)情也凍住了”等，這種藝術(shù)語(yǔ)言超越了語(yǔ)法的定法，而使用了創(chuàng )造語(yǔ)言的活法，它具有容納的廣闊性和再現現實(shí)的巨大潛力，把發(fā)話(huà)主體內心世界形象的表現出來(lái)。所以，藝術(shù)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言不同，它是發(fā)話(huà)主體情感形象化的符號形式，藝術(shù)語(yǔ)言的形象往往是化情感為具象，有的是化抽象為具象，體現了發(fā)話(huà)主體的自我。發(fā)話(huà)主體的自我，也是對象化的自我。它打破常式句法結構與突出形象的情感，它表現了發(fā)話(huà)主體豐富多樣的感受，給受話(huà)人無(wú)窮的回味，在回味中得到審美。藝術(shù)語(yǔ)言往往破常法，而用活法，使發(fā)話(huà)主體主觀(guān)的心象和客觀(guān)的物象得以融會(huì )具現，給受話(huà)主體以形象的關(guān)照，從而引起受話(huà)主體種種聯(lián)想、想象和思考。藝術(shù)語(yǔ)言的活法是對語(yǔ)法定法的超越，所以，人們才能創(chuàng )造出各種“師心”的美的藝術(shù)語(yǔ)言。藝術(shù)語(yǔ)言表層的變異，即對語(yǔ)法的偏離和超越，體現了發(fā)話(huà)主體的自然性，反映了發(fā)話(huà)主體形式能力的構成。發(fā)話(huà)主體形式能力的構成，包括了形式感和形式欲兩方面，形式感是發(fā)話(huà)主體創(chuàng )造言語(yǔ)形式的自然性，它是變異的。形式欲的作用并不滿(mǎn)足于復現某種言語(yǔ)的語(yǔ)法規范形式，而是通過(guò)活法的運用，產(chǎn)生一種新穎的言語(yǔ)形式，即變異形式。這種變異的藝術(shù)語(yǔ)言形式就是發(fā)話(huà)主體心理精神形式的反映，即情感化的形式反映。所以，藝術(shù)語(yǔ)言本身是一種情感化的符號。這種符號既是形式，又是表現情感的內容。它不僅僅是內覺(jué)層次上的心靈構造，更是發(fā)話(huà)主體心靈對符號的創(chuàng )造。它表現的是發(fā)話(huà)主體的心靈，即活的心靈對藝術(shù)語(yǔ)言言語(yǔ)的變異形式的創(chuàng )造，這種藝術(shù)語(yǔ)言的活法運用，則是發(fā)話(huà)主體心靈化的體現。藝術(shù)語(yǔ)言的活法，來(lái)自心之活，心之活產(chǎn)生法之活。所以藝術(shù)語(yǔ)言往往以發(fā)話(huà)主體的心象，來(lái)表達所要表達的內容。心象表現往往是擬態(tài)表現。藝術(shù)語(yǔ)言的擬態(tài)表現，往往表現在對反映客體的虛擬性上。它對客體現實(shí)形態(tài)的虛擬化和重建，不具有對客體本身的直接性。
藝術(shù)語(yǔ)言所擬之態(tài)往往是多樣的，它隨著(zhù)發(fā)話(huà)主體感情的變化而變化，發(fā)話(huà)主體往往可以通過(guò)藝術(shù)運用將內心情狀以及無(wú)意識中的種種能意會(huì )而不能言傳的東西通過(guò)“態(tài)”顯現出來(lái)，達之于人，感染于眾，變得可觀(guān)照、可領(lǐng)悟。所以，藝術(shù)語(yǔ)言所擬的呈現于外的各種態(tài)，實(shí)質(zhì)上是發(fā)話(huà)主體的情態(tài)、意態(tài)、神態(tài)、心態(tài)等的物化形式，它是非實(shí)證的，是現實(shí)生活中不存在之態(tài)，如“綠色的夢(mèng)”、“金色的希望”等。所以，我們認為，藝術(shù)語(yǔ)言不是認識的，而是審美的，這是藝術(shù)語(yǔ)言和普通語(yǔ)言的又一不同區別，說(shuō)得準確點(diǎn)，是本質(zhì)區別。我們也可以說(shuō)，科學(xué)語(yǔ)言是認識的，藝術(shù)語(yǔ)言是感知的?？茖W(xué)語(yǔ)言是發(fā)話(huà)主體認識世界的言語(yǔ)形式，而藝術(shù)語(yǔ)言是發(fā)話(huà)主體感知世界的言語(yǔ)形式。發(fā)話(huà)主體感知世界與認識世界不同:認識世界所依據的是事物的本質(zhì)，它的對象往往只能是處在固定關(guān)系的聯(lián)系中的客體;在感知世界中，事物的關(guān)系和聯(lián)想即是流動(dòng)的、變化的。從藝術(shù)語(yǔ)言的表述來(lái)看，它反映的雖然不完全是客體，但它是客體信息對發(fā)話(huà)主體情感的激活。它有的指稱(chēng)不同，但語(yǔ)義相同，有的無(wú)指稱(chēng)，但卻有內容。正是這樣，藝術(shù)語(yǔ)言更能增強人們對客體的感知度，淡化了對描寫(xiě)客體的抽象度。所以，我認為，藝術(shù)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言表達形式不同:藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng )造意象來(lái)直接表現情感。從藝術(shù)語(yǔ)言產(chǎn)生的心理基礎來(lái)看，心象呈現為意象，意象本質(zhì)上就是情感的形式，可以說(shuō)，藝術(shù)語(yǔ)言是發(fā)話(huà)主體情感的豐富化，它的意象來(lái)自發(fā)話(huà)主體的心象，藝術(shù)語(yǔ)言的運思過(guò)程就是心靈的創(chuàng )造。它是人的自然性的反映形式，是人的本質(zhì)力量的物態(tài)化，是審美情感的真實(shí)性。藝術(shù)語(yǔ)言的表現，是發(fā)話(huà)主體人格境界的體現，是發(fā)話(huà)主體真摯的、天性自然的、無(wú)拘無(wú)束的創(chuàng )造。
藝術(shù)語(yǔ)言與日常的普通語(yǔ)言相比，藝術(shù)語(yǔ)言更體現了人們創(chuàng )造語(yǔ)言時(shí)的自然性，給人以感人心靈的力量，這種力量是來(lái)自發(fā)話(huà)主體的自我表現。藝術(shù)語(yǔ)言所謂的自我表現，其實(shí)是一種普遍的情感表現。在我國古代道家看來(lái)，主宰內在情感的規律與主宰大自然的道是一樣的，它是一種自然化的道。20世紀70年代，我在大學(xué)曾執教過(guò)哲學(xué)和文化概論。對藝術(shù)語(yǔ)言的研究，是我用哲學(xué)的原理對語(yǔ)言學(xué)反思的結果。我把人的語(yǔ)言分為科學(xué)語(yǔ)言和藝術(shù)語(yǔ)言?xún)煞N，目的是從不同的角度對不同性質(zhì)的語(yǔ)言進(jìn)行科學(xué)的概括和歸納，使人們對自己的語(yǔ)言有個(gè)完整的認識和把握，從而跳出傳統語(yǔ)言觀(guān)的狹窄天地?；仡欀型庹Z(yǔ)言學(xué)家的理論，他們的理論的精和典，無(wú)一不是理論的高度概括和高度綜合。他們的理論，既有嚴謹性，同時(shí)又給我們提供了廣闊的思考的空間，正因為如此，他們的理論才流芳千古。語(yǔ)言觀(guān)是世界觀(guān)的組成部分，藝術(shù)語(yǔ)言的建立，其本身就是語(yǔ)言觀(guān)的完善，否則，我們就要步入形而上學(xué)的泥淖之中。長(cháng)期以來(lái)，就我國語(yǔ)言研究來(lái)看，1898年《馬氏文通》出版以來(lái)，語(yǔ)言學(xué)家們往往只注意和重視普通語(yǔ)言的研究，他們的理論，可以說(shuō)，對普通語(yǔ)言的研究達到了精密化和理論化的程度，建立了普通語(yǔ)言學(xué)的理論大廈。普通語(yǔ)言學(xué)理論的廣泛深刻，凝聚著(zhù)代代語(yǔ)言學(xué)家的睿智和辛勞，他們的理論像朝霞，在語(yǔ)言學(xué)界永遠放射著(zhù)光芒。他們的理論成為我們語(yǔ)言學(xué)界的寶貴財富。但是，一個(gè)嚴峻的現實(shí)告訴我們，語(yǔ)言學(xué)理論由于限于對普通語(yǔ)言學(xué)的研究，而忽略了以語(yǔ)言為本位的研究，形成了對藝術(shù)語(yǔ)言研究的缺位，而不能科學(xué)地對人的自然語(yǔ)言進(jìn)行整體研究。藝術(shù)語(yǔ)言研究隨著(zhù)20世紀80年代改革大潮的掀起而啟航。藝術(shù)語(yǔ)言開(kāi)辟了語(yǔ)言研究的新領(lǐng)域，一個(gè)重要的原因就是來(lái)自學(xué)科的交叉研究。學(xué)科的彼此交叉滲透，既孕育了精彩紛呈的原創(chuàng )性成果，又發(fā)現了一些走出學(xué)科的門(mén)檻，培養出一些混血的學(xué)科和混血的理論，藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)的研究就是這樣。
科學(xué)語(yǔ)言與藝術(shù)語(yǔ)言從形式來(lái)看，似乎二者是平行的，但實(shí)際它們融匯交織在一起，它們交相輝映，表達了人們對人和事物的抽象的和形象的表達。就科學(xué)和藝術(shù)來(lái)看，科學(xué)為藝術(shù)帶來(lái)新的靈感，而藝術(shù)也啟發(fā)著(zhù)科學(xué)思維。從行為表現來(lái)看，科學(xué)為藝術(shù)帶來(lái)新的靈感，而藝術(shù)也啟發(fā)著(zhù)科學(xué)思維。從行為表現來(lái)看，藝術(shù)語(yǔ)言是發(fā)話(huà)主體情感化的符號行為，這種符號行為又體現了發(fā)話(huà)主體情感化的心理行為，它的運思過(guò)程又是一種審美能力。藝術(shù)語(yǔ)言的這些行為是以科學(xué)為基礎而激發(fā)出的靈動(dòng)的結果，這種靈動(dòng)性就是一種藝術(shù)行為的反映。藝術(shù)語(yǔ)言的行為性，體現了藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng )造的“活法”性。藝術(shù)語(yǔ)言的“活法”與整個(gè)藝術(shù)語(yǔ)言行為相統一，只有適應發(fā)話(huà)主體創(chuàng )造藝術(shù)語(yǔ)言時(shí)的心理，特定的語(yǔ)境以及審美要求，藝術(shù)語(yǔ)言的“活法”運用才能靈動(dòng)地表達發(fā)話(huà)主體所要表現的內容，使理寓于情之中。這說(shuō)明，藝術(shù)語(yǔ)言從來(lái)不放棄理，不離開(kāi)理，它本身就是情與理的高度統一，它以超越尋常的言語(yǔ)形式作為情感的傳遞載體，從而表達和描述了發(fā)話(huà)主體的審美行為，從審美行為中傳遞了理，即理性信息。從這方面來(lái)看，科學(xué)語(yǔ)言是表理的，藝術(shù)語(yǔ)言是表情的，兩者交融，表達了人的主體性。所以，科學(xué)語(yǔ)言和藝術(shù)語(yǔ)言都有著(zhù)重要的作用。它們共同組成人的自然語(yǔ)言的整體。我們認為，只重視科學(xué)語(yǔ)言的研究是不對的，但只重視藝術(shù)語(yǔ)言研究也是不對的。深層修辭和藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)的研究，引起了學(xué)術(shù)界的重視。著(zhù)名修辭學(xué)家復旦大學(xué)博士生導師宗廷虎先生和蘇義生博士在《評駱小所接受〈藝術(shù)語(yǔ)言:普通語(yǔ)言的超越〉》一文中指出:“駱小所先生最早提出‘表層修辭’和‘深層修辭’理論，以‘深層修辭’為理論基點(diǎn)而開(kāi)創(chuàng )藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)，多維度、多平面、多層次和多角度追溯藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)的精義要旨。他20余年致力于藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)研究領(lǐng)域，自覺(jué)運用辯證的思維和方法論，從自然語(yǔ)言的角度提出了‘語(yǔ)言雙翼’論(即藝術(shù)語(yǔ)言和科學(xué)語(yǔ)言)的獨到論斷。此一新論，無(wú)不得益于辯證理論滋養。如果說(shuō)陳望道是國內最早引入辯證法研究修辭和語(yǔ)言學(xué)的學(xué)界巨臂，那么，駱小所教授則是在這一思想的引領(lǐng)下的探索者和深化者?！?/p>
說(shuō)話(huà)藝術(shù)論文范文第5篇
中國的“文學(xué)美學(xué)”是20世紀中國學(xué)者具有世界學(xué)術(shù)意義的創(chuàng )新之一。認識文藝美學(xué)的中國原創(chuàng )性，要從關(guān)于這門(mén)學(xué)科的學(xué)科定位入手。不理解文藝美學(xué)為何物，當然就不會(huì )認識文藝美學(xué)的中國原創(chuàng )意義。的確，關(guān)于“文藝美學(xué)”是否成立，作為一門(mén)美學(xué)學(xué)科是否合法存在的問(wèn)題，從這一門(mén)學(xué)科剛剛形成開(kāi)始，就有不少爭論。時(shí)至今日，還有一些學(xué)者認為文藝美學(xué)是一門(mén)“假學(xué)科”。2000年，教育部批準山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心為教育部國家人文社科重點(diǎn)研究基地。而在這個(gè)研究基地需要掛上由教育部頒發(fā)的機構銘牌時(shí)，卻發(fā)生了一個(gè)問(wèn)題。在當前文化全球化的時(shí)代，作為中國的一個(gè)部級研究基地，應當面向世界，其機構的銘牌上理所應當印制這個(gè)機構的中英文名稱(chēng)。英文名稱(chēng)的寫(xiě)法，顯然應當使用國際流行的英文說(shuō)法。然而目前在國際學(xué)術(shù)界沒(méi)有“文藝美學(xué)”的學(xué)科稱(chēng)謂，在英文寫(xiě)作里沒(méi)有“文藝美學(xué)”這個(gè)對應的詞或詞組，而文藝美學(xué)卻是在中國學(xué)術(shù)界流行了幾近20年的、令不少學(xué)人反復使用的學(xué)科名稱(chēng)。我個(gè)人也十分關(guān)心“文藝美學(xué)”如何翻譯為英文的問(wèn)題。因為翻譯不僅是詞語(yǔ)的語(yǔ)種變形，而且是對術(shù)語(yǔ)意義的闡釋?zhuān)枪_(kāi)向外界傳達交流的信息。在外國人并不知曉“文藝美學(xué)”、缺乏正常交流的語(yǔ)境里，如何把“文藝美學(xué)”譯為英文呢？最后的結果是把“文藝美學(xué)”翻譯為literary theory and aesthetics。literary theory在中文里現在普遍稱(chēng)為“文藝學(xué)”，而aesthetics則通譯為“美學(xué)”。經(jīng)過(guò)這樣的翻譯，無(wú)疑是告訴英語(yǔ)學(xué)術(shù)界，中國自20世紀80年代開(kāi)始出現并且持續流行的“文藝美學(xué)”，就是西方學(xué)術(shù)界的“文藝學(xué)和美學(xué)”。WWw.133229.coM翻譯者顯然有對“文藝美學(xué)”的思考和詮釋?zhuān)坪踹€有在文藝美學(xué)的建設中，把文藝學(xué)和美學(xué)結合為一門(mén)交叉學(xué)科、綜合學(xué)科的理論預設。然而，這樣的翻譯仍然不能令人滿(mǎn)意。因為在西方學(xué)術(shù)界目前的觀(guān)念里，文藝學(xué)和美學(xué)雖然有密切聯(lián)系，但是依然是兩門(mén)獨立的學(xué)科，英語(yǔ)學(xué)人很容易認為中國的“文藝美學(xué)”等于既研究文藝學(xué)，又研究美學(xué)，即既是文藝學(xué)，又是美學(xué)。
顯然，在英語(yǔ)學(xué)術(shù)界沒(méi)有現成的對應詞語(yǔ)翻譯的情況下，這樣的翻譯誤讀是不得已之舉，我們目前并沒(méi)有資格去責怪翻譯者。它還說(shuō)明，我們對文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)還缺乏深入的理解和穩定的解說(shuō)。這種情況在中國目前通行的學(xué)科中是罕見(jiàn)的，屬于另類(lèi)。其實(shí)，另類(lèi)的出現和存在往往是對常規、常態(tài)的偏離和突破。合理的另類(lèi)就是創(chuàng )新。細想一下，中國現代包括人文社會(huì )科學(xué)在內的一切學(xué)術(shù)學(xué)科的設立和命名，即我們所認為的學(xué)科常規、常態(tài)，基本上都是對西方近代學(xué)術(shù)體系的引進(jìn)。而在19世紀末20世紀初的特定歲月，西方強勢文化改寫(xiě)了中國的學(xué)術(shù)文化的歷史，中國在各種原因的推動(dòng)下，系統地引進(jìn)了西方學(xué)術(shù)文化的體系性結構?！懊缹W(xué)”一語(yǔ)，就是王國維從亞洲最早引進(jìn)西方文化的日本的相關(guān)“漢字”譯法直接搬過(guò)來(lái)的。在這一時(shí)期引進(jìn)的還有哲學(xué)、倫理學(xué)、文學(xué)理論等等學(xué)科命名。至于文藝學(xué)則是20世紀50年代以后，按照蘇聯(lián)對文學(xué)理論的稱(chēng)謂而流行的。由于哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)等等是從國外學(xué)科名稱(chēng)翻譯而來(lái)的，那么現在的中國人要把我們的哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科名目介紹給外國人，只要運用翻譯成中文所依據的外文詞語(yǔ)就行了。在文藝美學(xué)的名稱(chēng)翻譯上遇到的難題，恰好說(shuō)明文藝美學(xué)這一學(xué)科在中國現在的西方學(xué)術(shù)學(xué)科體系中，是一種不可融入近代西方學(xué)術(shù)文化體系的另類(lèi)。
還可以進(jìn)一步研究的是，在文藝美學(xué)的英文譯法literary theory and aesthetics中，連接文藝學(xué)(literary theory)和美學(xué)(aesthetics)的是一個(gè)并列連接詞“與”、“和”(and)。這樣的翻譯方式似乎把文藝美學(xué)當作兩個(gè)學(xué)科的共同屬有領(lǐng)域，從學(xué)科分類(lèi)邏輯順序來(lái)看，不大能夠講通。然而，如果從文藝美學(xué)既有文藝學(xué)的學(xué)科特性，又有美學(xué)的學(xué)科特性而言，這樣的翻譯方式又有一定的意義（注：本文認為把“文藝美學(xué)”翻譯為literary theory and aesthetics的意義在于顯現出一種“間性”意識。我個(gè)人以為翻譯為aesthetic of literature and art，也許更為妥當。）。
這使我想起了俄國理論家巴赫金的對話(huà)理論和文本間性理論。其實(shí)，我們可以按照巴赫金的理論把文藝美學(xué)理解為文藝學(xué)與美學(xué)的對話(huà)性的理論構成，是一種涉足于文藝學(xué)和美學(xué)之間的間性理論。人們非常重視巴赫金的對話(huà)理論和文本間性理論，但是主要從文本分析的角度予以重視。其實(shí)，巴赫金理論的新穎之處在于突破了西方長(cháng)期以來(lái)的邏各斯中心主義的理性規范，提倡在邏各斯規范的分類(lèi)體系中，尋找各個(gè)不同類(lèi)屬的事物、話(huà)語(yǔ)、文本之間的對話(huà)聯(lián)系、間性聯(lián)系。他在對話(huà)理論和文本間性理論中，實(shí)際上也提出了對于在西方邏各斯中心主義引導下形成的近代學(xué)術(shù)學(xué)科分類(lèi)框架進(jìn)行解構和重組的設想。這方面的思想，還沒(méi)有受到重視和關(guān)注。
近代西方學(xué)術(shù)學(xué)科在分類(lèi)上，采取的是本體論的劃分方式。一個(gè)獨立的學(xué)科有自身獨特的研究對象，研究對象的獨特性甚至惟一性，就是這門(mén)學(xué)科存在的基礎。這種順應近代工業(yè)化日趨細密的分工而形成的觀(guān)念，自然有其長(cháng)處，但是它卻摒棄了與其他事物之間的天然聯(lián)系這個(gè)事物存在的根本基礎。萬(wàn)事萬(wàn)物之間存在著(zhù)整體的關(guān)聯(lián)，但是人們在研究具體事物時(shí)又不太可能把此一事物與世間的每一個(gè)別事物之間的聯(lián)系一一考察，這正如我們在讀書(shū)時(shí)，不可能把有史以來(lái)的每一部書(shū)都讀完。這并沒(méi)有必要，也沒(méi)有可能。巴赫金充分考慮到學(xué)科設立的兩難境遇。他提出了一個(gè)深刻的思想，就是每一個(gè)學(xué)科都處在“邊界”上。他說(shuō)：“某一文化領(lǐng)域（如認識、道德、倫理、藝術(shù)等領(lǐng)域）作為一個(gè)整體所構成的問(wèn)題，可以理解為是這一領(lǐng)域的邊界問(wèn)題?！薄啊挥性诓煌暯堑倪吘壣喜女a(chǎn)生對這一視角……的迫切需要，這一視角才能為自己找到可靠的根據和理由……”“然而，不應把文化領(lǐng)域看成是既有邊界又有內域疆土的某種空間整體。文化領(lǐng)域沒(méi)有內域的疆土，因為它整個(gè)兒都分布在邊界上，邊界縱橫交錯，遍于各處，穿過(guò)文化的每一要素。文化具有的系統的整體性，滲透到文化生活的每一原子之中，就像陽(yáng)光反映在每一滴文化生活的水珠上一樣。每一起文化行為都是在邊界上顯示充實(shí)的生命，因為這才體現文化行為的嚴肅性和重要性，離開(kāi)了邊界，它便喪失了生存的土壤，就要變得空洞傲慢，就要退化乃至死亡?！薄霸谶@一含義上我們方可說(shuō)，每一文化現象，每一單獨的文化行為，都有著(zhù)具體的聯(lián)系；
可以說(shuō)它連著(zhù)整體卻是自立的，或者說(shuō)它是自立的，卻是連著(zhù)整體的?！盵1](p323) 巴赫金在這里提出的思想是對邏各斯中心主義的孤立學(xué)科分類(lèi)觀(guān)念的挑戰和顛覆。雖然“文本間性”（intertexttuality，或譯為“互文性”）這一說(shuō)法由法國學(xué)者克里斯蒂娃正式提出，但是法國學(xué)術(shù)界一致認為克里斯蒂娃是借用了巴赫金的思想。托多洛夫說(shuō)：“為了充分說(shuō)明意思，我在這里更喜歡使用互文性這個(gè)詞，朱莉婭·克里斯蒂娃在介紹巴赫金的文章中使用了這個(gè)詞?！盵2](p258)統觀(guān)巴赫金的著(zhù)作，特別是從上述這一段話(huà)可以看出，巴赫金不只是認為文本之間存在著(zhù)“間性”，而且一切事物、一切人、一切學(xué)科、一切文本都處于對話(huà)關(guān)系的“間性”之中。學(xué)科有自身的分工，但是每一學(xué)科所關(guān)注的研究對象并不是封閉的，這些研究對象所處的位置不是一個(gè)有疆界與其他學(xué)科判然有別的空間實(shí)體，恰恰相反，這些研究對象始終處在各門(mén)已經(jīng)形成的學(xué)科的“邊界”之上。因為“認識行為所接觸的現實(shí)，是已經(jīng)用前科學(xué)思維的概念加工過(guò)的現實(shí)”[3](p324)，一門(mén)學(xué)科的認識對象，實(shí)際上是各門(mén)學(xué)科都要觸及的現實(shí)，學(xué)科的劃分把整體的現實(shí)割裂為幾個(gè)部分。學(xué)科之間的距離和間隔，是單獨學(xué)科審視現實(shí)的盲點(diǎn)，其中的間隔就是學(xué)科“間性”存在的根據。學(xué)科“間性”的存在，必然會(huì )在學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展中出現“間性”學(xué)科。如果說(shuō)文藝復興以來(lái)西方學(xué)術(shù)學(xué)科的形成主要是受社會(huì )分工，特別是工業(yè)化以來(lái)日趨細密的社會(huì )分工的影響而形成分類(lèi)形態(tài)的學(xué)科分化，那么隨著(zhù)人們對分工的分割性認識的深化，往往在分工所形成的間隔、甚至在鴻溝上樹(shù)立起連接間隔、填平鴻溝的“間性”學(xué)科。
其實(shí)，美學(xué)在西方的出現正是一門(mén)“間性”學(xué)科的出現。雖然鮑姆加登早在1735年就使用了aesthetica這個(gè)詞命名于研究“感性認識的完善”的學(xué)科，但是正如英國學(xué)者鮑?？f(shuō)，康德的《判斷力批判》才使美學(xué)“把問(wèn)題納入一個(gè)焦點(diǎn)”[4](p232)，使這門(mén)學(xué)科走向成熟?！杜袛嗔ε小匪於ǖ拿缹W(xué)這門(mén)學(xué)科的理論基礎，就在于美學(xué)是連接認識論和倫理學(xué)的橋梁，美是真與善的“間性”?？档轮赋鲈趥鹘y哲學(xué)里，“按照哲學(xué)分別為理論的和實(shí)踐的，純粹哲學(xué)分別為自然的和道德的形而上學(xué)，它們將構成理論建設的全部工作?！薄霸诶碚摰年U述里，對于判斷力是沒(méi)有留有特殊的部門(mén)的?！盵3](p7)然而，判斷力卻是在認識中，“介于悟性與理性之間的中間體”，“在必要的場(chǎng)合能夠臨時(shí)靠攏兩方的任何一方”[3](p4)。從康德關(guān)于“美的分析”的理論來(lái)看，他對“純粹美”現象的“無(wú)功利”、“無(wú)利害”性質(zhì)的分析，揭示了美學(xué)這一門(mén)獨立學(xué)科之所以要從哲學(xué)中分化出來(lái)的自身的疆域。沒(méi)有無(wú)功利的美感，便沒(méi)有審美的主客體關(guān)系，也就沒(méi)有美學(xué)研究的特定對象。
然而，審美的判斷力又同時(shí)與對真理探求的悟性和實(shí)踐的理性連接在一起，判斷力不可能脫離悟性和理發(fā)而單獨存在。這就是說(shuō)，在單獨的認識論哲學(xué)，或者單獨的倫理學(xué)中研究真理和道德問(wèn)題時(shí)，其研究對象本身就聯(lián)系著(zhù)審美活動(dòng)、審美現象，但是由于學(xué)科的規定性，學(xué)科特定任務(wù)的限制性，認識論哲學(xué)和倫理學(xué)不可能在那時(shí)候去討論美學(xué)問(wèn)題。于是認識論哲學(xué)和倫理學(xué)在面對整體對象時(shí)就留下了一個(gè)間隔的空白。這一個(gè)領(lǐng)域就是康德認為的美學(xué)的研究領(lǐng)域。這顯然是此前認識論哲學(xué)和倫理學(xué)留下的一個(gè)“間性”空白。一個(gè)新的學(xué)科就在此處樹(shù)立起來(lái)了?？梢哉f(shuō)美學(xué)是認識論哲學(xué)和倫理學(xué)之間的“間性”學(xué)科。這種“間性”在康德美學(xué)中也有明確的揭示。他在“美的分析”里，把“無(wú)利害性”作為純粹美學(xué)的基本性質(zhì)，但同時(shí)又指出在世間存在的具體審美現象往往是“依存美”，是同認識論所尋求的真理和倫理學(xué)討論的善的功利有一定聯(lián)系的。因此康德在西方美學(xué)史上第一次把崇高范疇作為美范疇的延伸，從而提出“美是道德的象征”的命題[3](p201)。當然，對于康德在“間性”中確立美學(xué)位置的認識，首先還是巴赫金。巴赫金在有關(guān)康德的講座中指出，“康德把空間視為事物而總處在空間表象的邊緣上；
這一精彩的審美視角說(shuō)明康德所指的始終是由不同部分組成的視野空間”，而不是幾何學(xué)空間，“所以‘美學(xué)’這一名稱(chēng)意外地找到了根據?！盵5](p530) 文化的空間不是幾何學(xué)的空間。在文化的空間中，一個(gè)學(xué)科無(wú)非是一個(gè)在整體文化語(yǔ)境中，對作為整體的世界對象的一個(gè)視點(diǎn)，一個(gè)認知和闡釋的立足點(diǎn)。因此現有的人文社會(huì )科學(xué)學(xué)科不可能把文化空間布滿(mǎn)，不可能覆蓋得嚴嚴實(shí)實(shí)，學(xué)科之間在空間位置上存在著(zhù)許多間隔、空白。隨著(zhù)人類(lèi)認識的發(fā)展和需求的增長(cháng)，一些新興學(xué)科必然會(huì )在“間性”中出現和成長(cháng)。特別是全球文化空間不是一個(gè)平面，而是一個(gè)立體。它是不同時(shí)代文化、不同民族文化、不同生活樣式、文化形式的交織與交流、對話(huà)與對抗的網(wǎng)狀空間。在當前這個(gè)文化空間中的創(chuàng )新性發(fā)現，就是對于一個(gè)新的交流語(yǔ)境的發(fā)現，就是對于在已成格局中學(xué)科之間能夠重新進(jìn)入的“間性”的發(fā)現。
我認為，中國的文藝美學(xué)的創(chuàng )新性就在于它從對西方美學(xué)和文藝學(xué)的引進(jìn)中，在以中國原有的詩(shī)文評、畫(huà)論、樂(lè )論的藝術(shù)批評傳統的對話(huà)中，在中西兩種不同文化的交流、對話(huà)空間中，發(fā)現了一種“間性”，提出了一種中國學(xué)人進(jìn)行美學(xué)研究的新思路、新規范、新視角。
在中國語(yǔ)文中第一個(gè)使用“文藝美學(xué)”一語(yǔ)的，是臺灣尉天＠①集結、編輯王夢(mèng)鷗研究西方美學(xué)的論文集所定下的書(shū)名?！段乃嚸缹W(xué)》一書(shū)初版于1971年，由臺灣新風(fēng)出版社出版，1976年改由臺灣遠行出版社出版。此書(shū)分為上下兩篇，上篇論述西方文學(xué)和文學(xué)批評，下篇談?wù)撐鞣阶钥档乱詠?lái)的美學(xué)。從下篇的文章來(lái)看，雖然對西方美學(xué)重于介紹，但是王夢(mèng)鷗根據西方美學(xué)形成了自己的一種美學(xué)思想體系，并且著(zhù)力于用這些美學(xué)思想來(lái)解決文藝和文學(xué)的最基本的問(wèn)題。因為“文藝美學(xué)”一語(yǔ)是出版論文集時(shí)作為書(shū)名而存在的，因此書(shū)中的文章不可能來(lái)論述“文藝美學(xué)”的含義，但是據我的猜想，尉、王二位先生將此書(shū)書(shū)名確定為“文藝美學(xué)”，是表達這樣一種看法，文學(xué)“之所以成為藝術(shù)品之一，則因同是服務(wù)于審美目的。是故，以文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有個(gè)文字系統或構成，終究不能算藝術(shù)的文學(xué)”[6](p131)。此書(shū)的合作者的目的是為了提倡用美學(xué)去研究文學(xué)藝術(shù)的“審美目的”，即藝術(shù)美，這個(gè)意圖是十分明了的。
從王夢(mèng)鷗《文藝美學(xué)》一書(shū)可以看出，王氏已經(jīng)在把美學(xué)與文藝學(xué)（文學(xué)研究）置于一個(gè)人文學(xué)科的平臺空間之上，尋找兩者的“間性”，即兩者對話(huà)、交融的學(xué)術(shù)空間。美學(xué)所研究的范圍，比文藝學(xué)更為廣泛。它不僅研究包括文學(xué)在內的藝術(shù)，而且還研究自然美、社會(huì )美等等，文藝學(xué)單在對文學(xué)的研究上就又研究文學(xué)的審美特性，還要研究文學(xué)與社會(huì )政治、經(jīng)濟、文化的關(guān)系，要研究文學(xué)的生產(chǎn)機制等等。一相比較，便可看出，美學(xué)與文藝學(xué)可以共享的學(xué)術(shù)空間，就在于研究文學(xué)美（或可包含藝術(shù)美）。而王夢(mèng)鷗的《文藝美學(xué)》本身就是一部以研究文學(xué)美為特色的著(zhù)作。王夢(mèng)鷗認為，文學(xué)脫離不了“文字、表現、美”這三大要素，而美的要素則統攝文字和表現[6](p29)?！八^文學(xué)也者，不過(guò)是服務(wù)于特定審美目的下之文字系統或文字的構成物而已?！盵6](p131) 王夢(mèng)鷗《文藝美學(xué)》的間性特征還表現在他融匯了中西美學(xué)的傳統，在中西美學(xué)對話(huà)、交流的學(xué)術(shù)空間中，尋找新的學(xué)術(shù)生存空間。王夢(mèng)鷗早年留學(xué)日本，翻譯了不少西方美學(xué)著(zhù)作。而他在學(xué)術(shù)上的主要成就在《禮記》和《文心雕龍》的研究上。由于具有學(xué)貫中西的學(xué)術(shù)根柢，他在《文藝美學(xué)》中評介西方美學(xué)時(shí)往往將被評價(jià)者同中國傳統美學(xué)的代表人物和代表理論加以比較。他在論述柏拉圖的美學(xué)時(shí)，將其思想同司馬遷、周敦頤相比較，在論述賀拉西《詩(shī)藝》時(shí)，又將其與陸機《文賦》比較。這種比較研究貫串于《文藝美學(xué)》全書(shū)。在比較研究中，王夢(mèng)鷗形成了融匯中西美學(xué)的研究文學(xué)美的理論觀(guān)點(diǎn)。他一方面吸收了西方美學(xué)關(guān)于美形成于“主觀(guān)合目的性”與“客觀(guān)合目的性”的結合上，認為“我們知道，文學(xué)美的存在，乃系于主客所構成的完全合目的性之關(guān)系上”。另一方面，他又認為，西方文藝學(xué)關(guān)于“文學(xué)是具象的描寫(xiě)”、“情感形象化”之類(lèi)的說(shuō)法，并不足以概括文學(xué)美的特質(zhì)，而必然改為中國傳統美學(xué)的“意境”來(lái)概括?！拔覀儽仨毭靼?，改為意境之后，那形象已經(jīng)不是本來(lái)的形象，換言之，意境也者，是由客觀(guān)依其自身法則，呈現為合目的性的結果，與主觀(guān)的目的性相配合而后形成的東西?！盵6](p185)融匯西方美學(xué)，回歸中國美學(xué)傳統，就是建構新的文藝美學(xué)的“間性”學(xué)術(shù)空間。
10年以后，王夢(mèng)鷗等提出的“文藝美學(xué)”在大陸又重新提出。大際的提出者是胡經(jīng)之。關(guān)于胡經(jīng)之對于建立文藝美學(xué)學(xué)科的學(xué)術(shù)貢獻，我已經(jīng)寫(xiě)過(guò)《理論創(chuàng )新潮流的先覺(jué)者》一文。這里主要想強調胡經(jīng)之提出建立“文藝美學(xué)”的初衷是，把“系統研究藝術(shù)活動(dòng)的審美本質(zhì)和審美規律”作為這門(mén)學(xué)科的主要任務(wù)。而這一點(diǎn)，實(shí)際上是與王夢(mèng)鷗《文藝美學(xué)》一書(shū)的主旨完全一致的。當然王夢(mèng)鷗當年無(wú)意于建立一門(mén)獨立的學(xué)科，而且也沒(méi)有得到學(xué)術(shù)界的廣泛響應。在大陸的情況則不同，在1980年昆明中華美學(xué)學(xué)會(huì )年會(huì )上胡經(jīng)之提出建立文藝美學(xué)學(xué)科之后，立即得到全國美學(xué)、文藝學(xué)研究者的廣泛認同和響應。20年來(lái)，由于中國大陸學(xué)者的努力，文藝美學(xué)作為一個(gè)既定學(xué)科的存在，已經(jīng)成為了一個(gè)事實(shí)。
荷蘭學(xué)者杜?！し鹂笋R認為，每一個(gè)新的時(shí)代都有產(chǎn)生新的美學(xué)、文藝學(xué)的形態(tài)的需要。但是一種新的理論形態(tài)的誕生和合法性存在，必須有一定的科學(xué)依據。他說(shuō)：“似乎有三種主要的標準可以用來(lái)評價(jià)科學(xué)陳述。眾所周知的原則首先就是認為，一個(gè)命題如果符合它要描述的經(jīng)驗事實(shí)就是正確、有效的。和事實(shí)相符的陳述變得合理。其次，一個(gè)命題可以根據它與那些被認為有充分根據的理論的一致性而被視為有效。在這種情況下，陳述的合理性基于它與當前時(shí)興的理論的相容性。最后，一個(gè)命題可以根據它在特定的一個(gè)研究小組內部得到接受而被視為有效。因而陳述的合理性建立在某種一致性的基礎上?！盵7](p437-438)具有陳述合理性的新的理論，就具有合法性。山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心主任曾繁仁在討論文藝美學(xué)所面對的新的事實(shí)時(shí)指出：“從國際上看，美學(xué)與文藝學(xué)已經(jīng)完成了由古典到現代的轉型。由古代的和諧美轉到現代形態(tài)的對精神生存狀態(tài)的改善的追尋。同時(shí)，也由對美的思辨的思考轉到對藝術(shù)作為精神家園作用的探索。而我國從新時(shí)期開(kāi)始，美學(xué)與文藝學(xué)研究也逐步開(kāi)始了由古典到現代的轉型，其重要標志就是由對美的抽象哲學(xué)思考轉到對文學(xué)藝術(shù)的更為實(shí)際的研究，然后再深入到理論的更深的層面，探討美與藝術(shù)所蘊涵的深厚人文精神。隨著(zhù)我國美學(xué)由抽象思辨藝術(shù)研究，以及由哲學(xué)邏輯到人文精神的轉變，也帶來(lái)了對我國古代傳統的優(yōu)秀美學(xué)與文藝遺產(chǎn)的顯著(zhù)關(guān)注。因為，我國古代美學(xué)與文藝學(xué)遺產(chǎn)，極少抽象思辨的理論，更多的則是對具體文藝現象的體悟，而且極富人文精神?！盵8](p71)以上概括準確地說(shuō)明了中國文藝美學(xué)面對的新的研究事實(shí)和新的理論的相容性。文藝美學(xué)一經(jīng)提出以后，研究者眾多，就不僅僅是“一個(gè)小組”而已，在國內已經(jīng)形成一個(gè)較為龐大的研究隊伍，已經(jīng)得到中國學(xué)術(shù)界的認同。
目前對于這門(mén)學(xué)科的內涵的認識逐漸明晰。不少學(xué)者都一直認同文藝美學(xué)作為學(xué)科的交叉性和邊緣性，這種交叉性和邊緣性就是巴赫金所說(shuō)的“間性”。曾繁仁提出，文藝美學(xué)是美學(xué)、文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)3門(mén)學(xué)科的交叉和融合，而且具有新的視角、新的方法、新的資源、新的體系、新的精神的學(xué)術(shù)內涵。比如，他在論述“新的資源”時(shí)說(shuō)：“我國當代的美學(xué)、文藝學(xué)與藝術(shù)學(xué)從研究資源上各有其特點(diǎn)。美學(xué)主要借助西方的理論資源與近百年我國的研究成果。文藝學(xué)除了借助西方理論資源，主要以文學(xué)作品為其研究對象。藝術(shù)學(xué)的理論資源來(lái)源于西方概念，同時(shí)兼及各個(gè)部門(mén)藝術(shù)。而文藝美學(xué)學(xué)科在資源的利用上應包容以上3個(gè)學(xué)科的所有范圍，因而更加寬泛。也就是說(shuō)，文藝美學(xué)學(xué)科所使用的資源包括西方理論范疇、中國當代成果、中國古代美學(xué)與文藝學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)，以及各類(lèi)部門(mén)藝術(shù)的成果。特別是當前具有廣泛影響的電視文藝與網(wǎng)絡(luò )文藝?！盵8](p72)從他提出的5個(gè)新的內涵來(lái)看，實(shí)際上也是采用了“間性”視角，去發(fā)掘美學(xué)、文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)三者交流、對話(huà)的“間性”空間，在文學(xué)文本與藝術(shù)文本、現論與傳統理論、中國文化與西方文化幾個(gè)層面的“間性”中進(jìn)行新的學(xué)科建構。
我贊同金元浦關(guān)于注重研究學(xué)科“間性”的說(shuō)法。他說(shuō)：“對話(huà)交往理論作為一種過(guò)程體現著(zhù)人類(lèi)精神視野的不斷融合。從當代社會(huì )生活和文學(xué)實(shí)踐來(lái)看，這種對話(huà)交往包含主體間、學(xué)科間、文化間、民族間互相作用、互相否定、互相協(xié)調、互相交流的間性。這種間性是對話(huà)實(shí)踐所達到的主體之間、學(xué)科之間、文化之間、民族之間共同擁有的協(xié)同性、約定性、有效性和合理性?！盵9](p7)對“間性”的認識和發(fā)現，是當代學(xué)術(shù)發(fā)展、創(chuàng )新的一個(gè)突破口。中國文藝美學(xué)的出現，就是“間性”發(fā)現的產(chǎn)物，進(jìn)一步建設和發(fā)展文藝美學(xué)，也要從進(jìn)一步發(fā)現“間性”著(zhù)眼。從王夢(mèng)鷗到胡經(jīng)之，再到國內無(wú)數文藝美學(xué)的研究者，以及山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心，他們的研究成果可以說(shuō)都是對“間性”的重新發(fā)現和闡釋、陳述。新的時(shí)代是在“間性”中發(fā)現、創(chuàng )新的時(shí)代，文藝美學(xué)學(xué)科的出現給了我們以啟示，同時(shí)我們也看到了這門(mén)“間性”學(xué)科的未來(lái)。
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＠①原字為馬右加忽
