“對舊有的或經(jīng)過(guò)修改的好的劇目，應作為民族傳統的劇目加以肯定，并繼續發(fā)揚其中一切健康、進(jìn)步、美麗的因素?！??打豬草》的原本中，陶金花是個(gè)手腳不干凈、得理不讓人的潑辣村婦，她打豬草時(shí)明明偷了金三矮子(下面是小編為大家整理的2023年傳統戲曲論文【五篇】,供大家參考。
傳統戲曲論文范文第1篇
“對舊有的或經(jīng)過(guò)修改的好的劇目，應作為民族傳統的劇目加以肯定，并繼續發(fā)揚其中一切健康、進(jìn)步、美麗的因素?！??打豬草》的原本中，陶金花是個(gè)手腳不干凈、得理不讓人的潑辣村婦，她打豬草時(shí)明明偷了金三矮子(新本改名“金三毛”)家的齊子，就是死不認賬。新本在人物設計上，把女主角改造成了一個(gè)勤勞、可愛(ài)、純樸的鄉村少女;在故事情節上，將陶金花故意偷齊改為打豬草時(shí)不小心碰斷兩根齊子。這樣新本在思想內容上就更健康，人物形象就更可愛(ài)，整個(gè)劇情都洋溢著(zhù)鄉土的氣息、青春的活力、勞動(dòng)的情調和優(yōu)美的旋律?！短煜膳洹吩从邳S梅戲三十六本傳統戲中的《七仙女下凡》，原作的大致情節為董永賣(mài)身葬父的“孝行”感動(dòng)了上天，玉帝便命七女下凡與他完成百日姻緣，并給了他一個(gè)“進(jìn)寶狀元”的功名，最后娶得東家千金。宣傳的是一種因果報應思想，并拖著(zhù)一條光明的尾巴，有一個(gè)喜劇性的結局。新本改為七女羨慕人間男耕女織的自由生活，追求男歡女愛(ài)的真正愛(ài)情，便私自下凡與董永結為夫妻，玉帝知情后勒令七女回歸天庭，活活拆散了一對好夫妻。表現的是青年男女對真摯愛(ài)情和美好生活的向往，但在強權的威壓下最終擺脫不了悲劇性的命運，這是一個(gè)時(shí)代的主題，很容易引起觀(guān)眾的共鳴。進(jìn)人新時(shí)期以后，寬松的文化語(yǔ)境讓黃梅戲重煥生機，出現了又一波空前的繁榮，但隨著(zhù)后來(lái)中國社會(huì )的市場(chǎng)轉型和文化產(chǎn)業(yè)的強勢啟動(dòng)，文藝的邊緣化也成為一種新的文化語(yǔ)境，黃梅戲藝術(shù)如何通過(guò)創(chuàng )新拓展文化市場(chǎng)成為一種持久的沖動(dòng)。在藝術(shù)形式上，以美聲唱法與黃梅戲唱法相結合，在黃梅戲唱腔中融人通俗唱法，嘗試黃梅戲音樂(lè )劇，黃梅戲伴奏的進(jìn)一步交響化，黃梅戲舞臺劇的歌舞化，等等，都成為一些創(chuàng )新者有益的嘗試。在內容層面上，一些地域文化素材得到了很好的發(fā)掘，如《徽州女人》《桐城六尺巷》，有的直接取材鮮活的現實(shí)生活，如《柳暗花明》《中秋月圓》，有的則把地域文化與時(shí)代熱點(diǎn)緊密結合，如《風(fēng)雨麗人行》《江淮兒男》，有的嘗試把黃梅戲儒雅化，如《乾隆辨畫(huà)》《臨川四夢(mèng)》……這些創(chuàng )新的努力，能否讓黃梅戲突破生存困境另當別論，但的確使黃梅戲的藝術(shù)風(fēng)格多彩多姿。從以上的分析中可以看出，黃梅戲的發(fā)展走的就是一條改革創(chuàng )新之路。這個(gè)傳統戲曲的幾度輝煌，浸透了幾代藝術(shù)家辛勤的汗水和創(chuàng )新的智慧。令人費解的是，建國初與新時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng )新卻有著(zhù)兩種絕然不同的接受結果，以建國初一部代表性作品為例，“1956年，第一部黃梅戲影片《天仙配》公映，短短兩三年的時(shí)間，就創(chuàng )造了國內放映15萬(wàn)場(chǎng)，觀(guān)眾達1.43億人次的奇跡”。而新時(shí)期的所有創(chuàng )新劇目，基本沒(méi)有一部產(chǎn)生過(guò)持久性影響，獲得過(guò)可觀(guān)的經(jīng)濟效益?？梢岳斫?，在今天這樣一個(gè)娛樂(lè )至上、知識爆炸、技術(shù)發(fā)達的時(shí)代，人們獲得娛樂(lè )的方式快捷方便而又豐富多彩，一個(gè)傳統戲曲的幾個(gè)創(chuàng )新舉措不會(huì )得到多少觀(guān)眾的青睞，即使在文化產(chǎn)業(yè)風(fēng)起云涌的時(shí)代潮流中，這個(gè)一度讓人沉醉心迷的傳統戲曲如今的發(fā)展態(tài)勢仍然是舉步維艱，一切體制、機制的改革和自身藝術(shù)形式上的創(chuàng )新都難以重鋳它昔日的輝煌，即便是維持基本的生存都成為一種奢望。痛定思痛，這不由得讓人懷疑那些創(chuàng )新的有效性，我們也不得不返回到傳統的源頭，重新探索黃梅戲產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展路徑。任何一個(gè)戲曲劇種都有它獨特的傳統。黃梅戲起源于民間，由農民創(chuàng )作，農民演出，農民觀(guān)看，它的產(chǎn)生與發(fā)展，都與農民的生活方式、審美趣味息息相關(guān)。它是一種典型的草臺藝術(shù)，較少受到高高在上的廟堂文化和溫文爾雅的文人文化的影響，吳頭楚尾深厚的民間文化積淀和淳樸的鄉風(fēng)民俗，造就了它的一切藝術(shù)風(fēng)格。
相比于京劇的華美大氣，昆曲的清麗典雅，質(zhì)樸清新是黃梅戲的本質(zhì)特征。黃梅戲的傳統劇目大多取材于農村生活和民間傳說(shuō)，占據舞臺中心的多是平民百姓和落難之人，有用輕松幽默的手法來(lái)表現日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻觀(guān)燈》《打豬草》《小辭店》《補背褡》《賣(mài)線(xiàn)紗》，有用凝重的色彩去表現社會(huì )公平正義和個(gè)體苦難抗爭的，如《告糧官》《天仙配》《女駙馬》《蕎麥記》《羅帕記》，但與其它一些戲曲熱衷的題材不同的是，它極少上演帝王將相和才子佳人，也無(wú)意于深刻的主題和重大的題材，即使如《天仙配》中出現了一個(gè)玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窯度日、男耕女織的村姑形象。然而，近年來(lái)的一些黃梅戲創(chuàng )新劇目出現了一種令人擔憂(yōu)的錯誤傾向，即無(wú)視黃梅戲的這種草根文化特質(zhì)，一味強調“現代性”，突出“主旋律”，以獲取政府獎項、贏(yíng)得評委好評為目標，全然不在乎觀(guān)眾是否接受。至于黃梅戲的精雅化思潮，如強調詩(shī)化風(fēng)格的《風(fēng)雨麗人行》，表現人生況味的《秋千架》，刻畫(huà)傳統文人的《李清照》等等，它們的本意是想提升黃梅戲的藝術(shù)品味，改變黃梅戲的“草根”出身，試圖進(jìn)人份額巨大的城市文化市場(chǎng)，但最終的結果還是曲高和寡，除了賺得專(zhuān)家學(xué)者的滿(mǎn)缽口水，在商業(yè)的演出市場(chǎng)還得讓政府掏錢(qián)買(mǎi)單，廣大觀(guān)眾對這種精雅化的創(chuàng )新并不買(mǎi)賬。有論者對這些現象提出了一針見(jiàn)血的批評：“黃梅戲是‘平民’的，這根紐帶不能斷，它的主要演出活動(dòng)應該是‘下沉、沉到知音處，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、爭上領(lǐng)獎臺，造成一獎到手，一戲丟手的現象?！秉S梅戲的最大特色是唱腔，從最初的“黃梅調”(乾隆末)到成型的“黃梅戲”(建國初），黃梅戲在170余年的發(fā)展歷程中，形成了花腔、彩腔、主調三大腔系，尤以輕盈活潑的花腔最為豐富，據統計有69種。
二十世紀五六十年代，黃梅戲能夠迅速唱響全國，憑借的正是這些富有特色的唱腔。正如電影《天仙配》的導演石揮對此的評價(jià)：“首先吸引我的是黃梅戲的曲調，那種濃厚的泥土氣息聽(tīng)上去確是動(dòng)人……我最喜愛(ài)它那種鮮明的民族特色與濃郁的傳統色彩，純樸，優(yōu)美，動(dòng)聽(tīng)?！?昆曲用的是昆山腔(水磨調），京劇用是皮黃腔，黃梅戲唱的是黃梅調，各種聲腔都極具地域色彩，它們就是一個(gè)個(gè)文化傳統，也是政府將它們命名為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要原因。但令人遺憾的是，這個(gè)傳統被黃梅戲創(chuàng )新者大刀闊斧地革新了。民間的戲謎不適應，頑固地把這種傳統與創(chuàng )新的不同劇目區別為“老戲”和“新戲”。20世紀的八九十年代之交，安徽推出了黃梅音樂(lè )電視連續劇，如《西廂記》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黃梅音樂(lè )為背景，以改編移植為創(chuàng )作手法，將黃梅戲表演影視化、念白話(huà)劇化、音樂(lè )歌劇化，表面看來(lái)，這是傳統戲曲現代化的重大創(chuàng )新，但過(guò)度的顛覆與過(guò)量的嫁接動(dòng)搖了黃梅戲的根基，誤導了黃梅戲的發(fā)展方向，最終還是傷害了正宗戲迷的感情。觀(guān)眾對這種創(chuàng )新的意見(jiàn)是抱怨指責：“聽(tīng)戲沒(méi)有戲的品味，聽(tīng)歌沒(méi)有歌的滋味，結果是把黃梅戲唱腔搞得姥姥不親，舅舅不愛(ài)，老觀(guān)眾不得意，新觀(guān)眾不喜歡。真都不如原汁原味的那些黃梅戲的那些老唱段?！?老百姓對“老戲”那么留戀，對“新戲”那么排斥，這也說(shuō)明唱腔是一個(gè)戲曲的根本，任何顛覆性的創(chuàng )新都要非常警慎，否則是吃力不討好，市場(chǎng)不接納，觀(guān)眾不歡迎。在舞臺形式上，黃梅戲也有自身獨特的傳統。它并不追求史詩(shī)的風(fēng)格，也不講究宏大的場(chǎng)面，而是短小精悍、靈活自如；
它不講究華麗的舞美布景，燈光服飾皆一派鄉土本色；
雖然形成了一定的程式，但不像京劇、昆曲那樣刻板和僵化；
音樂(lè )伴奏雖日漸交響化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六錘”的舞臺效果也能自得其樂(lè )。黃梅戲對這種實(shí)用簡(jiǎn)潔舞臺形式的偏愛(ài)，也許是因為黃梅戲一度生存于民間，不得不以簡(jiǎn)約的藝術(shù)風(fēng)格去控制成本，而以出色的表演來(lái)獲取市場(chǎng)。隨著(zhù)現代社會(huì )物質(zhì)條件的改善和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，對黃梅戲舞美設備進(jìn)行適當的更新是必要的，但如果把握得不好就是過(guò)猶不及，有的新編劇目就出現了一種奢侈的向、繁縟的作風(fēng)。它們講究排場(chǎng)，極盡鋪張之能事，道具越來(lái)越多，場(chǎng)面越來(lái)越大，燈光效果電腦化，舞美布景遙控化，音響聲效超前化，戲劇的形式遠遠大于戲劇的內容。很自然，這些大手筆、大制作對劇場(chǎng)條件要求較高，據說(shuō)有個(gè)新劇僅演出道具就需要十卡車(chē)來(lái)裝運，一般的演出場(chǎng)所也只能望洋興嘆了。也許那些大手筆的制作者壓根就不想為底層觀(guān)眾服務(wù)，可是即便在大中城市，又有多少人愿意揮霍幾百元錢(qián)去享受一頓并不一定合自己口味的視聽(tīng)盛宴？目前大多數國有劇團走不出“多演多賠，少演少賠，不演也賠”的魔圏，也許就是這種不計成本的奢侈之風(fēng)在作怪。還是梅蘭芳大師說(shuō)得好，“移步不換形”，傳統戲曲需要發(fā)展，更需要傳承，一切創(chuàng )新都要尊重傳統戲曲的藝術(shù)底蘊和審美特色，一切創(chuàng )新都要順從所處時(shí)代的文化語(yǔ)境和接受心理。在傳統戲曲領(lǐng)域，大刀闊斧的改革有時(shí)體現的不是創(chuàng )新的魄力，往往表現為某種不合時(shí)宜的盲目沖動(dòng)，它們不但不能打開(kāi)傳統戲曲的產(chǎn)業(yè)化局面，反而會(huì )把老祖宗留下的一點(diǎn)遺產(chǎn)揮霍一空。我們不可否定，創(chuàng )新是傳統戲曲生存與發(fā)展的基本要求?，F在的問(wèn)題是，許多傳統戲曲都是在藝術(shù)創(chuàng )新的沖動(dòng)中弄得面目全非，既沒(méi)有傳承好戲曲遺產(chǎn)，也沒(méi)有帶來(lái)多少實(shí)實(shí)在在的經(jīng)濟效益，反倒招來(lái)誰(shuí)都不待見(jiàn)的不良后果。究竟該如何創(chuàng )新，讓傳統戲曲走出生存的困境，打開(kāi)產(chǎn)業(yè)化的局面？黃梅戲發(fā)展歷程中的創(chuàng )新與堅守、成功與失敗，也許為我們鋪設了一條傳統戲曲產(chǎn)業(yè)化的創(chuàng )新路徑：要用傳承經(jīng)典與產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)兩條腿走路。對戲曲傳統和藝術(shù)經(jīng)典要有敬畏之心。戲曲傳統的創(chuàng )新固然重要，但是，創(chuàng )新的起點(diǎn)應該是對傳統的理解，對經(jīng)典的尊重，一切內容和形式的創(chuàng )新都應該以它們的傳播和影響為基礎，任何顛覆性的創(chuàng )新都有可能誤人歧途。
“要知道，經(jīng)典業(yè)已經(jīng)受了歷代觀(guān)眾的檢驗，在一個(gè)民族的心理中已然產(chǎn)生了深厚的文化沉淀，如果要破開(kāi)它，試圖創(chuàng )造一個(gè)陌生的、與大眾認知完全相悖的新東西，不管創(chuàng )新者如何膽識非凡、創(chuàng )意獨具、盡善盡美，那也只能是另一種藝術(shù)。,黃梅戲的大眾接受心理恐怕也是如此。中國人聽(tīng)戲有個(gè)習慣，旋律越熟悉的越愛(ài)聽(tīng)，故事越熟悉的越親切，具體演唱的是什么內容并不是十分重要，這就是他們對內容的超越。戲曲本身就是一種“有意味的形式”，?形式的品味和意蘊的把握具有永恒的魅力，它大致規定了一切戲曲傳統和經(jīng)典劇目的接受定位和傳承方式。在黃梅戲故鄉安慶最有影響的“黃梅戲會(huì )館”和“吳樾茶樓”，最受歡迎的是小戲《打豬草》《打豆腐》，一提到黃梅戲，人們很自然地想起《天仙配》《女駙馬》，這也從一個(gè)側面證明了黃梅戲經(jīng)典的社會(huì )影響和市場(chǎng)潛力。黃梅戲傳統的“三十六本大戲，七十二本小戲”，建國初期成型的黃梅戲經(jīng)典，都是歷代黃梅戲藝人才智的結晶，它們不僅帶有鮮明的地域文化色彩，更為重要的是保存了一種戲曲文化的完整樣態(tài)。對這些經(jīng)典劇目，原汁原味的保留也許比大膽的創(chuàng )新更富有經(jīng)濟價(jià)值。經(jīng)典是百看不厭的，在當今文化市場(chǎng)分眾化的大形勢下，它們永恒的魅力自有穩定的受眾，不能把藝術(shù)創(chuàng )新作為黃梅戲產(chǎn)業(yè)化的唯一方向。經(jīng)典的確是在發(fā)展中形成，但也不可否定經(jīng)典也是發(fā)展中的經(jīng)典。
傳統戲曲所承載的文化內涵和藝術(shù)形式，與現代社會(huì )的生活節奏、時(shí)代風(fēng)尚和審美趣味畢竟有一定的距離，黃梅戲要實(shí)現產(chǎn)業(yè)化的一項迫切任務(wù)就是要與時(shí)倶進(jìn)、積極創(chuàng )新，尋找到能夠與當代觀(guān)眾產(chǎn)生共鳴的新內容和新形式。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，對傳統的尊重并不能否定黃梅戲現代化的發(fā)展路徑，對經(jīng)典的傳承并不能否定經(jīng)典可以市場(chǎng)化的價(jià)值屬性。實(shí)際的情況也恰恰是，隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展變化，傳統戲曲的現代化一直處在不斷發(fā)展的過(guò)程中，有的現代戲甚至已經(jīng)成為新的傳統、新的經(jīng)典，成為文化市場(chǎng)中新的面孔、新的典范?！吨侨⊥⑸健贰都t燈記》《沙家浜》《紅色娘子軍》《白毛女》等“樣板戲”，還有豫劇《朝陽(yáng)溝》、評劇《楊三姐告狀》、川劇《變臉》等，雖然有的劇目產(chǎn)生的文化語(yǔ)境比較復雜，但不可否認它們都是在繼承中國戲曲優(yōu)秀傳統的基礎上，成功運用了富有高科技含量的聲、光、音效，大膽借用了西方現代的音樂(lè )伴奏和戲劇形式。它們的生活內容大都是現代的，它們的藝術(shù)形式基本是傳統的，這種差異與對立并不影響它們憑借經(jīng)典的唱腔、優(yōu)美的旋律、規范的程式，讓人百聽(tīng)不膩、百看不厭、百唱不倦，成為傳統戲曲現代創(chuàng )新的成功范例?，F代黃梅戲《徽州女人》在劇本觀(guān)念、音樂(lè )唱腔、舞美設計、程式動(dòng)作等方面都作了許多新的嘗試和大膽的創(chuàng )新，得到了理論界和文藝市場(chǎng)的廣泛認可，吸弓I了海內外一批接一批的觀(guān)眾走進(jìn)劇場(chǎng)，僅在北京，較短的時(shí)間內就創(chuàng )造了連續上演一百多場(chǎng)的紀錄，在全國戲劇界掀起過(guò)一股新的黃梅戲熱潮。這些新經(jīng)典的市場(chǎng)效應足以說(shuō)明，在傳統戲曲的產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)中，傳統劇種可以創(chuàng )新，現代生活也可以人戲，關(guān)鍵是怎么創(chuàng )新，怎么人戲。產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)與傳承經(jīng)典是傳統戲曲產(chǎn)業(yè)化模式的一體兩翼，兩者路徑迥異，但是殊途同歸。傳統戲曲產(chǎn)業(yè)化的實(shí)質(zhì)也就是實(shí)現消費市場(chǎng)的最大化，與傳統文藝傳播機制相比，傳統戲曲可以借助產(chǎn)業(yè)化機制來(lái)更加廣泛、更加有效地推向社會(huì )，占領(lǐng)更多的市場(chǎng)份額，而戲曲產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟效益的好轉，反過(guò)來(lái)又可以促進(jìn)戲曲經(jīng)典的傳承，進(jìn)一步提升整個(gè)行業(yè)的產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)能力。這個(gè)發(fā)展態(tài)勢如果能實(shí)現，對于整個(gè)戲曲行業(yè)來(lái)說(shuō)就是一個(gè)良性互動(dòng)的價(jià)值提升過(guò)程。如果說(shuō)傳承經(jīng)典關(guān)注的是傳統戲曲藝術(shù)的審美屬性，市場(chǎng)開(kāi)發(fā)則傾向于這種藝術(shù)形式的市場(chǎng)價(jià)值。任何藝術(shù)一旦進(jìn)人市場(chǎng)機制，它的目的就很直接，手段就很靈活。傳統戲曲產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)的消費者是觀(guān)眾，他們就是這個(gè)產(chǎn)業(yè)的上帝，“唱什么”與“怎么唱”，他們最有話(huà)語(yǔ)權，如果非得反其道而行之，哪個(gè)消費者都不會(huì )買(mǎi)賬，這個(gè)市場(chǎng)也很難搞活。戲曲在過(guò)去主要是用來(lái)欣賞的，而當下社會(huì )的戲曲更多的是一種消費，是高壓力、快節奏生活之余的一種放松和減壓。東北的“二人轉”尊重的正是觀(guān)眾的這種審美需求，它博采眾長(cháng)，將說(shuō)口、笑話(huà)、小品、相聲、舞蹈、雜耍等融于一體，形成了一種以傳統地域文化為根基又與當下生活密切相連的娛樂(lè )性藝術(shù)。同時(shí)，二人轉的表演始終都以觀(guān)眾為主，演員會(huì )根據不同的場(chǎng)合、不同的觀(guān)眾、不同的氛圍，采取不同的表演方式，把“娛樂(lè )觀(guān)眾”與“觀(guān)眾娛樂(lè )”作為表演的宗旨。
二人轉產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)的成功，揭示了傳統戲曲產(chǎn)業(yè)化的價(jià)值原則：只有適銷(xiāo)對路的產(chǎn)品，才能真正打開(kāi)產(chǎn)業(yè)化的局面，獲取最大限度的經(jīng)濟效益。對于樣態(tài)復雜的文化產(chǎn)業(yè)，理論上很難為哪一個(gè)具體的產(chǎn)業(yè)設計出精確的發(fā)展路徑，但有一點(diǎn)是非常明確的，在文藝的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中，黃梅戲不可避免地要作為一種消費文化而存在，而消費文化是一種典型的文化，感官的娛悅是受眾接受一種文化消費的心理基礎。這種價(jià)值原則也許可以為黃梅戲的產(chǎn)業(yè)化提供一些啟發(fā)性思路，去挖掘黃梅戲藝術(shù)形式中內在的商品價(jià)值。在黃梅戲的腔系中，源于民間流行曲調的花腔占有特殊的地位，據統計有100多種不同的風(fēng)格，它們的特點(diǎn)是輕盈活潑、生動(dòng)悅耳，常用來(lái)塑造風(fēng)趣詼諧、滑稽幽默的喜劇人物和丑行角色，歷來(lái)深受觀(guān)眾喜愛(ài)，這里面也許深藏著(zhù)可業(yè)開(kāi)發(fā)的無(wú)限商機。尤其重要的是，與東北二人轉丑角當家的藝術(shù)風(fēng)格相似，黃梅戲最初也是一種鄉野村民們消遣娛樂(lè )的說(shuō)唱藝術(shù)，由小旦、小生、小丑“三小行當”起家，在許多黃梅戲傳統小戲中，丑行與生、旦的戲份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活潑、多情的少女或，唱做并重，舊有“一旦挑一班”之說(shuō)，丑角則分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打諢，笑料疊出。有了那些丑角、花旦的重頭戲，這些小戲都充滿(mǎn)一種開(kāi)心閑適的情調，?打豬草》的純樸率真，?鬧花燈》的妙語(yǔ)連珠，《春香鬧學(xué)》的機智風(fēng)趣，《打豆腐》的滑頭遍地，或慈態(tài)可掬，或狡黠詭詐，令人忍俊不住。這種藝術(shù)風(fēng)格，在產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)中完全可以?xún)稉Q出真金白銀。這也說(shuō)明，起源于民間草臺的黃梅戲也有著(zhù)提供大眾消費的文化基因，具有產(chǎn)業(yè)化的價(jià)值潛勢。對于那些突出丑角、短小精悍的小戲，更是可以側重于娛樂(lè )性的嘗試，探索黃梅小戲與相聲小品、情景喜劇等現代流行文藝的結合方式。黃梅戲《婆媳之間》就是一部反映新舊兩個(gè)時(shí)代婆媳關(guān)系的現代小戲，富有黃梅戲小戲特有的幽默感和生活情趣，據說(shuō)很受歡迎，不失為一次可貴的探索。這種探索如能蔚然成風(fēng)，中國的文化產(chǎn)業(yè)界也許會(huì )聳立起另一座可與東北二人轉相媲美的“鄉村大舞臺”，黃梅戲作為一個(gè)傳統戲曲，也完全有可能如東北的二人轉一樣，支撐起一個(gè)龐大的文化產(chǎn)業(yè)。
二、結語(yǔ)
傳統戲曲論文范文第2篇
民族聲樂(lè )的發(fā)源與四個(gè)方面因素有直接的關(guān)系。從其歷史發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，在紀元前民族聲樂(lè )主要以唐詩(shī)宋詞、元曲宋詞、樂(lè )府詩(shī)等為主要表現形式；
當進(jìn)入宋代后，鼓詞、元雜劇和散曲等成為民族聲樂(lè )的主要表現形式；
此后的多年時(shí)間，民族聲樂(lè )多以山歌、民歌、號子等為主要表現形式；
五四之后，民族聲樂(lè )在融入歐洲聲樂(lè )藝術(shù)技巧的過(guò)程中以?xún)和鑴?、新歌劇、藝術(shù)歌曲、群眾歌曲等形式展現。但是，從廣義的角度而言，民族聲樂(lè )包含民歌、戲曲和曲藝，而且以具有此三種風(fēng)格的藝術(shù)形式進(jìn)行展現，從最為原始的音樂(lè )中萌芽，經(jīng)過(guò)歌、樂(lè )、舞三者的逐漸融合而出現了傳統戲曲的聲腔藝術(shù)。民族聲樂(lè )在原始的歌、樂(lè )、舞三者的有效融合之后，逐漸演變成歌舞形式和各類(lèi)的民歌、戲曲及雜劇等?，F代所看到的民族聲樂(lè )主要作為一門(mén)單獨的藝術(shù)形式存在，但是在古代的歷史典籍記載中，民族聲樂(lè )主要是勞動(dòng)人民生活和實(shí)踐的藝術(shù)表現及社會(huì )生活場(chǎng)景的藝術(shù)再現。隨著(zhù)時(shí)代的變遷，我國民族聲樂(lè )融合了不同區域的語(yǔ)言和生活習俗，按照地理環(huán)境來(lái)區分則成為多元化的各具特點(diǎn)的民族聲樂(lè )演唱方式和風(fēng)格。盡管傳統戲曲的聲腔藝術(shù)主要來(lái)自民間說(shuō)唱、歌舞和滑稽戲三種形式的演變，但是傳統戲曲的聲腔藝術(shù)與此三者有根本性的差別，其最大的特點(diǎn)就是傳統戲曲的聲腔藝術(shù)與其他體系有不同的音樂(lè )唱腔表現，此種聲腔藝術(shù)形式主要以其產(chǎn)生地的民歌、語(yǔ)言和民間音樂(lè )等為基礎，在融合其他類(lèi)別音樂(lè )的基礎上進(jìn)行系統的創(chuàng )新。傳統戲曲的聲腔藝術(shù)所凝聚的中國音樂(lè )的典型性藝術(shù)規律也同樣源自民歌、各個(gè)地區的語(yǔ)言及民歌和舞蹈等素材。正是因為不同區域的不同語(yǔ)言和不用區域對不同民俗的藝術(shù)表達，傳統戲曲的聲腔藝術(shù)的發(fā)展才有了新的動(dòng)力。由此可見(jiàn)，傳統戲曲的聲腔藝術(shù)應該是民族聲樂(lè )從廣義角度發(fā)展到一定歷史時(shí)期的變異，與民族聲樂(lè )發(fā)展所需要的不同區域的語(yǔ)言和民俗的藝術(shù)表達具有同樣的需求。傳統戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè )經(jīng)過(guò)漫長(cháng)的發(fā)展之后，以其對古代人民勞動(dòng)經(jīng)驗和生活經(jīng)驗的藝術(shù)總結，以及各自散發(fā)出的魅力獲得了廣大人民的喜愛(ài)和支持。盡管兩者已經(jīng)形成了比較科學(xué)和完整的體系，但是由于形式的差異性植根于古代原始歌舞的基礎上，各自出現了新的發(fā)展路線(xiàn)，如民族聲樂(lè )對山歌、號子、說(shuō)唱等民族藝術(shù)形式的表現主要側重情感表達，而古老的歌舞所重視的肢體動(dòng)作表達則被忽略，這就導致民族聲樂(lè )按照以演唱方式為主的發(fā)展路線(xiàn)進(jìn)行延伸。而戲曲主要發(fā)源于原始歌舞的游戲活動(dòng)中，對于動(dòng)作和語(yǔ)言的雙重側重導致現代戲曲在聲腔藝術(shù)的表現方面必須配合動(dòng)作進(jìn)行表現，動(dòng)作是否融入直接導致了兩者的表現形式出現差異。
二、民族聲樂(lè )與傳統戲曲的聲腔藝術(shù)的融合點(diǎn)
（一）民族聲樂(lè )和傳統戲曲聲腔藝術(shù)演唱方法的融合性
歌唱主要是一種音樂(lè )和語(yǔ)言在某種情感的融合下，利用人聲所進(jìn)行的綜合性且具有語(yǔ)言化的藝術(shù)表演形式，需要人類(lèi)的生理和心理進(jìn)行同步活動(dòng)，以悅耳的聲音和適當的氣息來(lái)表現出歌唱者豐富的情感。從該點(diǎn)來(lái)看，傳統戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè )演唱同樣隸屬于聲樂(lè )的范疇之內，同樣需要人類(lèi)豐富的情感和對生活的感悟來(lái)作為演唱的基本支撐。在演唱的要求方面，傳統戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè )都以字正腔圓和氣沉丹田作為發(fā)聲和呼吸的要求，在以情帶聲的同時(shí)，還必須咬字歸韻、聲情并茂和吐字收聲。在共鳴和潤腔方面，傳統戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè )的融合點(diǎn)主要在于兩者均要求以字行腔和以聲圓字，確保字領(lǐng)腔行的同時(shí)字領(lǐng)聲行。傳統戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè )對于聲音和字的結合及轉化成唱腔表現出來(lái)的過(guò)程要求極為嚴格，聲腔的巧妙融合同時(shí)也是對民族語(yǔ)言進(jìn)行正確處理的重要手段。由于傳統戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè )兩者均屬于民族風(fēng)格，在追求音色和音質(zhì)的優(yōu)美與明亮方面具有一致性，尤其要求感情和表達方式自然直接。從唱腔的呈現方式角度而言，傳統戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè )的演唱方式均具有民族說(shuō)唱的特點(diǎn)。
（二）民族聲樂(lè )和傳統戲曲聲腔藝術(shù)表現內容的融合性
民族聲樂(lè )和傳統戲曲聲腔藝術(shù)在表現內容方面均為以原作為基礎進(jìn)行二度創(chuàng )作。按照民族聲樂(lè )以往的創(chuàng )作習慣，聲樂(lè )比較注重作品內涵，而傳統戲曲聲腔藝術(shù)則比較注重情節的連貫性和對人物的刻畫(huà)。因此，民族聲樂(lè )以演唱為主要表現方式，傳統戲曲聲腔藝術(shù)則更注重表演。民族聲樂(lè )主要強調在內容表達方面融入美感，注重唱腔的優(yōu)美性和音符發(fā)聲的質(zhì)感，而傳統戲曲聲腔藝術(shù)則比較注重程式化的情節表現，唱、念、做、打及對音樂(lè )的要求均是為了表現內容及在不同的場(chǎng)景中表現不同角色的情感和行為。但在內容的融合方面，傳統戲曲聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè )均可以以同一個(gè)故事情節為基礎進(jìn)行改編。由于傳統戲曲聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè )均以不同地區的民俗風(fēng)情和故事等為選材的基礎，所以盡管兩者在表達方面側重點(diǎn)不一樣，但是在對情節的表達和演繹、對情感的抒發(fā)和表現等方面，具有統一性。
（三）民族聲樂(lè )和傳統戲曲聲腔藝術(shù)表現風(fēng)格的融合性
民族聲樂(lè )和傳統戲曲聲腔藝術(shù)均需要在舞臺上進(jìn)行表現和對藝術(shù)的再次創(chuàng )新。在表達方面，因為以不同地域的故事題材作為編演的基礎，以及民族的差異性和地域的差異性，所以在語(yǔ)言表達和演繹方面同樣具有差異性，如民族聲樂(lè )演唱和傳統戲曲聲腔藝術(shù)的戲曲韻白在演繹時(shí)所使用的地方方言。地方性語(yǔ)言和風(fēng)俗習慣及生活方式等均為民族聲樂(lè )和傳統戲曲聲腔藝術(shù)進(jìn)行風(fēng)格表現的基礎，因此具有融合的共性基礎。但是，在融合的過(guò)程中，兩者表演方式的差異性又要求民族聲樂(lè )演唱和傳統戲曲聲腔藝術(shù)在風(fēng)格表現方面要具有各自的特性，如民族聲樂(lè )相對戲曲的聲腔而言更具有民族性，民族聲樂(lè )將各個(gè)少數民族的大方、自然、樸實(shí)的特征融入在歌詞和聲音的表達中，配合少數民族的服飾，從演唱曲目選擇上按照當地民謠、歌曲的演唱要求來(lái)進(jìn)行手、法、眼、步等的有效配合，演唱的過(guò)程中可以以少數民族的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行演唱，但大多數都以普通話(huà)作為表演方式。戲曲則使用城市化的唱、念、做、打作為其主要的表現手法，力爭從綜合的、有機的表現形式上來(lái)進(jìn)行表演風(fēng)格的戲劇化和程式化。民族聲樂(lè )演唱和傳統戲曲聲腔藝術(shù)均以漢語(yǔ)為主，只有需要按照少數民族的劇本進(jìn)行演繹時(shí)才會(huì )使用本地的表演形式和方言。因此，除民族聲樂(lè )演唱和傳統戲曲聲腔藝術(shù)融合時(shí)所注意的各自的不同表現手法以外，在對少數民族風(fēng)情和語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)表現方面具有一致性。
（四）民族聲樂(lè )和傳統戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音處理的融合性
音節作為語(yǔ)音表現的基本單位，同時(shí)也是發(fā)音技巧進(jìn)行發(fā)揮的基礎。由于漢字有四種不同的音調，音調的高低起伏本身就有一種韻律的美感，說(shuō)話(huà)與唱歌在咬字和吐字方面具有嚴格的區分性。傳統戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音處理要求將一些需要伸長(cháng)的字按照字尾、字頭和字中三部分進(jìn)行分解，即傳統戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音處理所表達的切音技巧，如民間歌曲《蘭花花》的唱腔“青線(xiàn)線(xiàn)那個(gè)蘭線(xiàn)線(xiàn)兒”，傳統戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音要求的切音和伸長(cháng)字就要落在最后的“線(xiàn)”字上，按照切音的方式先讀出“x”然后讀出“i”部分的發(fā)言，最后將“an”發(fā)出，配合“兒”來(lái)抒發(fā)出意味悠長(cháng)、言而無(wú)盡的感覺(jué)。傳統戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音和民族聲樂(lè )在發(fā)音處理上均需要對快唱和慢唱部分進(jìn)行藝術(shù)處理。在傳統戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音和民族聲樂(lè )的發(fā)音方面還需要收準音、歸好韻，戲曲和民族聲樂(lè )都很注重唇齒之間的關(guān)聯(lián)性，如傳統戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音所注重的“噴口”。因為民族音樂(lè )是表達感情的主要方式，民族特色比較明顯的歌曲在情感的表達方面對于重音的運用必須靈活，如民間歌曲《蘭花花》里“冒上生命，往哥哥家里跑”，必須使用“噴口”來(lái)表現蘭花花的抗爭情感和急促的心情。民族聲樂(lè )在此方面由于更加注重曲調的表現，因此對于發(fā)音的處理更加嚴格。
三、民族聲樂(lè )與傳統戲曲的聲腔藝術(shù)融合的注意點(diǎn)
傳統戲曲論文范文第3篇
傳統戲曲反映歷史有兩種情形，其一是對一般性歷史的反映，包括生活場(chǎng)景，倫理觀(guān)念，官場(chǎng)制度，生活風(fēng)俗等。比如，《竇娥冤》及《趙氏孤兒》對官場(chǎng)政治的反映，《西廂記》對當時(shí)愛(ài)情生活和倫理觀(guān)念的反映，《琵琶記》反映出“災荒年月中人民的苦難、社長(cháng)和里正的為非作歹”等元代社會(huì )風(fēng)貌3等等；
其二是對音樂(lè )自身歷史的反映，包括所各時(shí)代所使用的樂(lè )器，樂(lè )曲的結構，角色行當的衍變過(guò)程，音樂(lè )自身的發(fā)展脈絡(luò )等。譬如，《琵琶記》的“臨妝”、“吃糠”等場(chǎng)次為單角兒獨唱的重頭戲，這乃是對北曲“一人主唱”之定規的借鑒（“實(shí)近于北雜劇的旦或末主唱的一折，對演員的表演技藝，有著(zhù)極高的要求；
如果沒(méi)有雜劇一人主唱形式在表演藝術(shù)上的開(kāi)拓，而光靠南戲自身在《張協(xié)狀元》中那種插科打諢方式的基礎上作漸進(jìn)的積累，也是很難想象的”4）；
另，該劇在音樂(lè )上也采用了北曲的若干曲牌甚至是整個(gè)套曲。這些都印證了南戲在發(fā)展歷史上受北曲影響甚巨的史實(shí)5。當然，傳統戲曲所反映的諸多方面（歷史、風(fēng)化、文學(xué)、藝術(shù)）之間是相互聯(lián)系而非彼此孤立的，這些頭緒猶如一根繩子的眾多纖維，每一根都有自己的開(kāi)頭、結尾、卷曲、纏繞?！杜糜洝吩谝魳?lè )方面所受北曲的影響也是與其在文學(xué)方面對北曲的借鑒相輔相成的，前者的“吃糠”、“剪發(fā)”等出便可看作是“直接受到了元雜劇如《漢宮秋》、《梧桐雨》第四出的因物起興的寫(xiě)法的啟發(fā)”6。
傳統戲曲可以“溝通時(shí)代”，一方面，藝術(shù)作品可以穿越時(shí)空向我們說(shuō)話(huà)，另一方面，后時(shí)代的人可以通過(guò)對原戲劇素材或主題的不同理解、不同處理、不同反應、不同評價(jià)來(lái)和古人對話(huà)。就《琵琶記》來(lái)說(shuō)，故事藍本7所反映的一系列“事件”具有強烈的悲劇性、現實(shí)性和批判性，如下層勞動(dòng)人民的生活疾苦：荒旱災害，民不聊生；
科舉功名改變命運的極端重要性；
身為人子不行孝道、身為人夫薄情寡幸（蔡伯喈）的丑惡行徑，及好人不得好報（趙五娘），終被“馬踏而死”的悲慘命運等?？梢哉f(shuō)，此類(lèi)現實(shí)性和悲劇性反映出，原南戲戲文的意圖更多是在于“揭露”而非“說(shuō)教”，在于“批判”而非“引導”（這與另一個(gè)歷史事實(shí)有關(guān)，即當時(shí)從事南戲演出和創(chuàng )作的多是平民百姓，沒(méi)有受過(guò)太多文化教育，故此保持了慘烈、直白的藝術(shù)品質(zhì)）。而相比之下，高氏的版本則反映出另一種價(jià)值取向：一代名士蔡伯喈不能無(wú)故蒙受“不白之冤”，趙五娘這樣的全忠（對丈夫）全孝（對公婆）之人不能落得“馬踏而死”的下場(chǎng)等。高氏在揭露和諷喻現實(shí)社會(huì )的同時(shí)，也使該劇負擔起了教化民眾、移風(fēng)易俗的使命，所以，“妻賢子孝”、“好人好報”、“鄰里親近”等向善主題和結局當然更合意圖；
不同時(shí)代有不同的社會(huì )現實(shí)和思潮風(fēng)氣，故而面對同一部作品會(huì )有不同的理解方式和興趣指向，處于當下的我們所更為關(guān)注的，可能不是蔡伯喈到底是好是壞，忠、孝能否兩全，妻妾妯娌能否和睦等問(wèn)題，而可能是“知識”對于改變命運究竟有多大作用，以及封建傳統禮教對人性所造成的束縛等問(wèn)題。由此，三個(gè)時(shí)代（宋代的故事藍本，元代高明8的改編，即當今時(shí)代的讀解）可以在精神層面展開(kāi)對話(huà)。
傳統戲曲的另一個(gè)重要功能在于“揭示人性”，人性課題也是溝通歷史與當下的核心中介。如果說(shuō)“反映歷史”、“溝通時(shí)代”是所有藝術(shù)品所共有的功能的話(huà)，那么“揭示人性”便是傳統戲曲最獨特、最擅長(cháng)的功能。它不光是“寫(xiě)人”（反映人的生活狀況、思想觀(guān)念和復雜性格），“給人看”（各階層、各領(lǐng)域的觀(guān)眾），而且最重要的，它要“由眾多劃分為不同角色的人來(lái)扮演”，由此可見(jiàn)，人性探索全程貫穿于戲曲當中。傳統戲曲就是借助多種藝術(shù)手段，在舞臺上向我們敞開(kāi)一個(gè)復雜的亦真亦幻的人性世界，通過(guò)與這個(gè)世界溝通和對話(huà)，我們體認和反省自我，從而獲得心靈的凈化和提升。人性解讀是戲曲解讀的核心，約瑟夫•科爾曼認為，是否反映了人所未知的人性側面，是否觸及重大的人生命題，當是評判一部戲劇作品立意高下的重要指標9，這條準繩對于中國傳統戲曲也同樣適用。就《琵琶記》而言，愚見(jiàn)以為其立意并不僅簡(jiǎn)單在于為一代名士蔡伯喈正名10，不在于對弱勢群體生活疾苦的同情，也不在于探索忠、孝能否兩全的問(wèn)題，而是在于反映人性的脆弱和無(wú)奈。對于這種脆弱和無(wú)奈，可從如下三個(gè)方面來(lái)理解：其一表現在個(gè)人性與復雜社會(huì )關(guān)系發(fā)生抵觸時(shí)。所謂“三不從情節”即為明證：辭考不從，是由于個(gè)人性必須服從“父為子綱”的社會(huì )關(guān)系規范；
“辭婚不從”，是由于個(gè)人性要服從于“惟命是從”的上下級社會(huì )關(guān)系規范，而“辭官不從”則是由于個(gè)人性要服從于“君為臣綱”的社會(huì )關(guān)系規范，還有，趙五娘含辛茹苦地替父盡孝，也是由于她的個(gè)人性要服從于“夫為妻綱”的社會(huì )關(guān)系規范，同樣，牛氏在婚姻關(guān)系上陷于被動(dòng)，也是由于她同時(shí)要服從于“父為女綱”、“夫為妻綱”這兩條社會(huì )關(guān)系規范。其二（是第一項的引申），人性的脆弱和無(wú)奈也表現在知識分子在當理想與現實(shí)發(fā)生沖突時(shí)，蔡伯喈赴京應考，本來(lái)是為了取得功名之后，在行“事親”之“小孝”的同時(shí)，行“事君”之“大孝”，然而，就在他金科得中、赴考之初衷即將兌現時(shí)，卻出現了變故，被迫再婚，有了知識，卻依然主宰不了自己的命運，為“事君”則不能“事親”，為“納妾”則要“拋妻”，面對理想與現實(shí)的脫節，他軟弱而無(wú)能為力；
牛氏渴盼夫妻和睦，夫唱婦隨，但一旦理想與現實(shí)發(fā)生矛盾，也只能被迫接受，作出犧牲和讓步，趙五娘的情形更是如此。其三，脆弱、無(wú)奈還隱含了另一層意思，即人的易妥協(xié)性。個(gè)人性與社會(huì )關(guān)系發(fā)生矛盾，以及理想與現實(shí)脫節等，這從古至今都是常有之事，但矛盾并不總是導致“無(wú)奈”，面對矛盾勇于斗爭，甚至“殉身”以“酬志”者也大有人在，而該劇中，雖然蔡伯喈在滯留牛府時(shí)也曾閃過(guò)尋死的念頭，但并不堅決、徹底，故而《琵琶記》所著(zhù)力刻畫(huà)的，不是人性的堅強的勇于斗爭性，而是脆弱的易妥協(xié)性：蔡伯喈、趙五娘、牛氏無(wú)一不是如此。
當然，高明對人性的脆弱、無(wú)奈是持有同情心的，他在同情之中帶有批判，具體而言，他所給予全部同情的人物是趙五娘和牛氏，不是蔡伯喈。對于蔡伯喈，作者雖然著(zhù)意強調了他的“被逼無(wú)奈”（所謂“三不從”情節），從而弱化了其反面形象，但這種同情是部分性的。我們隱約感到，最者最終并沒(méi)有原諒他，而是通過(guò)終場(chǎng)老鄰居張公叔在墳前的怒罵（所謂“三不孝”：生不能養，死不能葬，葬不能祭）和責打流露了這種態(tài)度；
作者放棄了“暴雷震死”這種簡(jiǎn)單的浪漫主義想象筆法，而是設置了一個(gè)更為復雜也更合情理、更具現實(shí)性的結局，旨在引發(fā)觀(guān)眾或后人對蔡氏這個(gè)人物的更深刻的關(guān)注和思考。對于趙五娘，作者雖然也“免她一死”，但卻使她經(jīng)歷了更為艱難的抉擇，對丈夫是原諒還是懷恨，對牛氏接受還是拒絕等，以此來(lái)提升她的品格和形象，對牛氏也是如此，突出了她的賢惠、體貼和深明大義。
傳統戲曲論文范文第4篇
中職音樂(lè )教學(xué)中融入戲曲欣賞，將傳統文化精髓與現代文明進(jìn)行滲透，特別是通過(guò)戲曲藝術(shù)來(lái)提升學(xué)生的鑒賞能力。如從戲曲文化中的服裝設計、化妝特點(diǎn)、舞蹈形式、表演手法、以及武術(shù)、雜技等傳統民族元素的引入，將戲曲文化與舞臺藝術(shù)融而為一，從而增強了極高的藝術(shù)審美價(jià)值。經(jīng)典的戲曲名段是有生命的，如“花木蘭”所表達的用于承擔、自強自立的精神、“小放?！彼鶢I(yíng)造的詼諧幽默的生活觀(guān)，更是對學(xué)生從體驗中來(lái)獲得良好的情操和修養。還有“小姑賢”、“小女婿”等曲目，讓學(xué)生能夠從戲曲文化中領(lǐng)略到情感的體驗，精神的升華。歷史戲曲將歷史文化，以及歷史人物進(jìn)行充分表現，特別是戲曲藝術(shù)風(fēng)格的漸進(jìn)發(fā)展中，名家梅蘭芳、葉少蘭、馬連良等，以其精湛的藝術(shù)修養和表演技能，贏(yíng)得了世人對戲曲文化的贊譽(yù)。我們從課堂賞析和學(xué)唱實(shí)踐中，一方面可以從音視頻資料中來(lái)聽(tīng)、看；
另一方面從引入戲曲表演藝術(shù)家，以及鼓勵學(xué)生組織戲曲表演實(shí)踐活動(dòng)，從被動(dòng)感知到真切體驗，是戲曲文化真正走近學(xué)生生活。如對于京劇《沙家浜》，從“智斗”戲中來(lái)引導學(xué)生學(xué)會(huì )觀(guān)察，循序漸進(jìn)的理解和分析劇中人物角色的特點(diǎn)，并從中來(lái)感受戲曲藝術(shù)的博大魅力。
二、借助于戲曲藝術(shù)來(lái)提升學(xué)生藝術(shù)修養的有效途徑
從素質(zhì)教育實(shí)施以來(lái)，對于中職音樂(lè )教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術(shù)是中國傳統文化的重要內容，也是培養學(xué)生人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)的有效載體。借助于戲曲文化藝術(shù)，不僅有助于增強學(xué)生的革命傳統教育，還能夠從戲曲文化藝術(shù)中，融入愛(ài)國主義情操的培養。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談?wù)劰ü?，其藝術(shù)形象與表達的思想情感，都是當前社會(huì )需要格外關(guān)注的隱性教育方式。同時(shí)，在戲曲教學(xué)中，對于傳統戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門(mén)女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮》等曲目中有助于體現社會(huì )正義，懲惡揚善；
從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來(lái)融入歷史名著(zhù)和典故；
從《打金枝》、《井臺會(huì )》、《茶瓶計》等曲目中來(lái)挖掘其深刻的思想內涵?？偟膩?lái)說(shuō)，戲曲教育在推進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展中，其作用是深遠的，而對于中職音樂(lè )教育來(lái)說(shuō)尤為重要。
三、推進(jìn)中職音樂(lè )教育中戲曲藝術(shù)教育的建議
結合中職音樂(lè )教育實(shí)際，從戲曲藝術(shù)與文化知識的選擇與推廣上，主要從以下幾點(diǎn)著(zhù)手：一是注重戲曲基礎知識點(diǎn)滲透和推廣，循序漸進(jìn)的導入課堂教學(xué)實(shí)踐；
二是注重戲曲欣賞教學(xué)，特別是結合具體的曲目來(lái)介紹劇情、理解劇中人物角色，激發(fā)學(xué)生對戲曲人物的認知，特別是經(jīng)典唱段的學(xué)習和欣賞；
三是結合實(shí)際推廣戲曲知識競賽，或歌唱比賽，營(yíng)造戲曲文化環(huán)境，引導學(xué)生愛(ài)上戲曲藝術(shù)；
四是結合當前戲曲教學(xué)實(shí)踐，積極拓展戲曲教育方式，如開(kāi)展戲曲交流，促進(jìn)戲曲的宣傳與普及。
四、結語(yǔ)
傳統戲曲論文范文第5篇
關(guān)鍵詞:全球化；
中國戲曲；
文化；
沖擊；
壓力；
保存；
發(fā)展；
創(chuàng )新
中圖分類(lèi)號：J80-02文獻標識碼：A
Further on the Preservation of the Xiqu Opera Under
the Pressure of Globalization
［New Zealand］ SUN Mei
大約從20世紀80年代中葉起，戲曲開(kāi)始受到外來(lái)通俗文藝、商業(yè)大潮和電子傳媒等的猛烈沖擊；
與此同時(shí)，關(guān)于戲曲危機和改革的爭論就一直此伏彼起。我參與了20世紀80年代關(guān)于戲曲改革的討論。當時(shí)我真誠地認為：戲曲“不景氣”或“危機”的主要原因是戲曲自身的陳舊和落后，因此，戲曲必須加大、加快改革的步伐，才能夠跟上飛速發(fā)展的時(shí)代。(注:詳見(jiàn)孫玫《面向傳統還是面向現實(shí)？》，《光明日報》，1986年9月7日；
孫玫《戲曲改革三題議――有感于〈戲曲藝術(shù)的轉折與發(fā)展〉引起的爭論》，《劇本》，1986年第10期；
孫玫《戲曲藝術(shù)規律的自覺(jué)和發(fā)展――兼談戲曲可以吸收外來(lái)因素升華到新的境地》，《戲劇報》，1986年第11期。)
留學(xué)英、美以后，隨著(zhù)視野的拓展，我的看法改變了。十六年前，我寫(xiě)了《談“戲曲需要保存”及其它》一文，發(fā)表在《藝術(shù)百家》上。(注:參見(jiàn)孫玫《談“戲曲需要保存”及其它》一文，《藝術(shù)百家》，1993年第1期，第10頁(yè)。)在文中，我作如是說(shuō)：
戲曲需要保存。這里，我有意不用“繼承”這個(gè)字眼。因為，前人留下來(lái)的文化遺產(chǎn)，作為一種客觀(guān)存在，是任何后來(lái)者都無(wú)法回避的。不管你是自覺(jué)，還是不自覺(jué)地接受；
不管你是贊成它，還是反對它，你都要面對它，都要同它打交道，只不過(guò)是以不同的態(tài)度，是以不同的方式而已。而和“繼承”不同，“保存”則是一種主動(dòng)的、有明確目的的行為。
(注:參見(jiàn)孫玫《談“戲曲需要保存”及其它》一文，《藝術(shù)百家》，1993年第1期，第10頁(yè)。)
在過(guò)去很長(cháng)的一段時(shí)期里，人們只要一談起戲曲或文化遺產(chǎn)，就總是習慣性地把“繼承”一詞掛在嘴邊。我寫(xiě)上述文章時(shí)，意識到這樣的說(shuō)法其實(shí)是一種似是而非、沒(méi)有太大意義的空泛之論。事實(shí)上，沒(méi)有一個(gè)人會(huì )完全置身于其文化傳統之外，因而也就沒(méi)有人會(huì )完全不繼承其文化傳統中的任何文化遺產(chǎn)（盡管不同的人所繼承的具體內容和程度并不一樣），(注:此處舉一具有反諷意味的例子：企圖和傳統徹底決裂的“”，其實(shí)并沒(méi)有能夠擺脫傳統的影響，反之，恰恰是在“”中，傳統中的一些糟粕（如專(zhuān)制主義）泛濫得格外厲害。)所以，我在那篇文章中避用“繼承”，改用“保存”，以彰顯文章的論點(diǎn)：對于戲曲乃至整個(gè)文化遺產(chǎn)，需要尊重和保護。
又過(guò)了七、八個(gè)年頭，時(shí)光進(jìn)入了21世紀，我更是日益感受到全球經(jīng)濟一體化對于人類(lèi)原有文化生態(tài)平衡的巨大沖擊和破壞。于是，在2001年寫(xiě)了《簡(jiǎn)論全球化壓力下戲曲之保存》一文，參見(jiàn)孫玫《簡(jiǎn)論全球化壓力下戲曲之保存》一文，《劇影月報》，2002年第2期。把保存戲曲乃至整個(gè)文化遺產(chǎn)的問(wèn)題，置于全球化的歷史大背景下進(jìn)行討論?，F應《藝術(shù)百家》之約，就該文所涉及的兩點(diǎn)再作進(jìn)一步的闡述。
一、保存傳統戲曲，需擯棄因“革命傳統”而
形成的“二元對立”的思維定式
如上所述，自20世紀90年代初以來(lái)，我一直主張“戲曲需要保存”；
但是，這絕不意味本人反對戲曲藝術(shù)實(shí)踐中的創(chuàng )新。真正的藝術(shù)創(chuàng )作從來(lái)就是一種艱辛的勞動(dòng)。創(chuàng )作一部新戲不易，創(chuàng )作一部好戲更難，而一部戲如果能夠在戲劇發(fā)展史上留下些許痕跡，那就更是難上加難了。其實(shí)，強調“保存”并不必然地意味著(zhù)反對“創(chuàng )新”，因為“保存”和“創(chuàng )新”原本并不是互為對立的兩個(gè)方面，只是由于特定的歷史原因，它們才被捆綁在一起，對立起來(lái)，長(cháng)期糾纏不清。更有甚者，在很長(cháng)的一段歷史時(shí)期里，一旦有人提出尊重和保護傳統，往往會(huì )被誤以為是反對改革（甚至是反對革命）。例如，1949年10月底，“戲曲改革運動(dòng)”醞釀之初，梅蘭芳出于他對京劇藝術(shù)的深切了解和關(guān)切，發(fā)表了“移步不換形”的意見(jiàn)，認為“京劇藝術(shù)的思想改造和技術(shù)改造最好不要混為一談”，主張對京劇的改革要慎重些。為此，他被認為是宣揚改良主義的觀(guān)點(diǎn)，與革命的精神不相容，幾乎招來(lái)當時(shí)領(lǐng)導戲曲改革運動(dòng)的一些新文藝工作者的集體批判。最后，此事以梅蘭芳作自我批評收場(chǎng)。(注:徐城北《梅蘭芳與二十世紀》，三聯(lián)書(shū)店，1990年版，第88-90頁(yè)。)
在傳統中國，文人們對于戲曲大體上是抱一種輕視（甚至是鄙視）的態(tài)度，盡管戲曲是他們生活中重要的娛樂(lè )形式；
而在現代中國，知識分子們對于戲曲則是過(guò)度地重視――賦予其太多的政治和意識形態(tài)的歷史使命?，F代知識分子們對于戲曲的關(guān)注，似乎總是和“改革”或“改造”聯(lián)系在一起。20世紀的中國曾經(jīng)出現過(guò)多種要求改革戲曲的主張。從世紀之初的“戲曲改良”，到20世紀50年代的“戲改運動(dòng)”，再到上述80年代關(guān)于“戲曲危機”的論爭，這些主張的具體表述并不相同，各自激烈的程度也不一樣。但是，它們都是不滿(mǎn)意當時(shí)戲曲的狀況，要求以大幅度的變革來(lái)干預戲曲的自為狀態(tài)，以幫助或者促進(jìn)戲曲的發(fā)展。
為什么在過(guò)去近一個(gè)世紀的年代里，要求改革或改造戲曲的呼聲會(huì )持續不斷、如此之高呢？該現象的產(chǎn)生，有其深刻的社會(huì )歷史原因。自近代以來(lái)，西方發(fā)達國家在政治p經(jīng)濟p軍事p文化等各方面壓迫東方不發(fā)達國家，其中包括具有悠久文明和歷史傳統的中國。在西方文化全面、強勢的沖擊之下，中國在社會(huì )p經(jīng)濟p政治p軍事p文化等各個(gè)方面都發(fā)生了前所未有的劇烈變化，在一個(gè)多世紀里，她屢經(jīng)磨難，一直在步履匆匆地追趕西方發(fā)達國家的腳步。在這種歷史的規定情境之中，學(xué)習西方p倡導變革和革命的思潮自然容易占有壓倒性的優(yōu)勢，思想界對中國的傳統文化也往往是否定大于肯定。也正是在這種歷史氛圍之中，國人對戲曲形成了一種思維定式，認為它陳舊p落后o無(wú)論是其內容還是形式都跟不上時(shí)代的發(fā)展。
新文化運動(dòng)中，胡適p錢(qián)玄同p傅斯年等人大力撻伐戲曲的激烈言辭，是比較典型的例子。胡適說(shuō)：“主張恢復昆曲的人與崇拜皮簧的人，同是缺乏文學(xué)進(jìn)化的觀(guān)念?！?注:胡適《文學(xué)進(jìn)化觀(guān)念與戲劇改良》，《新青年》，第5卷第4號（1918年10月），第309頁(yè)。) 傅斯年說(shuō)：“在西洋戲劇是人類(lèi)精神的表現，在中國是非人類(lèi)精神的表現?！?注:傅斯年《戲劇改良各面觀(guān)》，《新青年》，第5卷第4號（1918年10月），第324頁(yè)。) 錢(qián)玄同則說(shuō)：“譬如要建立共和政府，自然該君主政府……，那么，如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲?！?注:錢(qián)玄同《隨感錄》（十八），《新青年》，第5卷第1號（1918年7月），第79頁(yè)。
)其后的人們雖然沒(méi)有新文化運動(dòng)闖將們那么極端和激烈，不過(guò)一般說(shuō)來(lái)，經(jīng)過(guò)“五四”精神洗禮的知識分子們大都不推崇戲曲。即使是其中某一些人因個(gè)人的審美興趣而喜愛(ài)戲曲，也很少有人能夠公開(kāi)站出來(lái)挑戰“時(shí)代的潮流”，在意識形態(tài)的層面上捍衛這一中國的國粹，并從學(xué)理上為之辯護。
可以說(shuō)，20世紀中國思想文化界對待中國傳統文化（其中包括傳統戲曲）的基本態(tài)度是二元對立。中國傳統文化通常被看作是中國實(shí)現現代化的沉重負擔和絆腳石，因而“不破不立”，“大破才能大立”。在這種歷史氛圍之中（特別是上個(gè)世紀下半葉），尊重、保護傳統戲曲時(shí)常被認為是有礙于新戲曲的發(fā)展。而實(shí)際上，文學(xué)藝術(shù)與政治斗爭是很不相同的。新文藝與舊文藝并不像政治斗爭中的敵對雙方那樣非此即彼、你死我活。傳統戲曲和新戲曲也不是二元對立的。換言之，發(fā)展新戲曲并非一定要以貶斥傳統戲曲作為前提。不“破”也可以“立”，而且很有可能“立”得更好。因為，忠實(shí)保存下來(lái)的傳統，可以成為后人感知時(shí)代變遷、反省歷史、走向未來(lái)的活生生的寶貴資源。
保存傳統戲曲，并不會(huì )妨礙新戲曲的創(chuàng )作和發(fā)展；
而大力改造傳統戲曲，卻未必一定能夠振興戲曲。無(wú)論是在20世紀初葉“戲曲改良”之時(shí)，還是在20世紀中葉“戲改運動(dòng)”之初，戲曲都比它今天擁有多得多的觀(guān)眾。但是，為什么歷經(jīng)了幾十年大規模的改革或改造之后，如今戲曲的生存狀況反倒不如從前了？我這里當然不是說(shuō)，是幾代人的改革造成了戲曲今天的困境；
而是說(shuō)，面對近20年來(lái)整個(gè)戲曲的觀(guān)眾p劇目和劇種都在持續減少的事實(shí)，我們是否需要反思一些長(cháng)期以來(lái)習以為常的思維定式？認為只要改革，就一定能夠讓?xiě)蚯案蠒r(shí)代的發(fā)展”；
以為只要改革，戲曲就一定可以吸引大批觀(guān)眾p包括年輕觀(guān)眾。[JP]
在傳統中國，戲曲曾經(jīng)是中國各個(gè)階層人們的最主要的娛樂(lè )形式，它當然可以依賴(lài)商業(yè)性演出而生存發(fā)展；
而在融入了全球經(jīng)濟一體化的現代中國，電子傳媒已經(jīng)興旺發(fā)達，戲曲當然不可能再是中國人最主要的娛樂(lè )形式。戲曲的一些代表性劇種（如京劇和昆曲）已由傳統社會(huì )的大眾藝術(shù)轉變?yōu)楝F代社會(huì )的傳統藝術(shù)，已經(jīng)失去了昔日的大眾性和流行性。它們自然不可能再像過(guò)去那樣通過(guò)自身的調適來(lái)追趕日新月異的流行藝術(shù)趣味，不可能再完全依靠票房收入來(lái)維持生存。其實(shí)，傳統社會(huì )的大眾藝術(shù)轉化為現代社會(huì )的“小眾”藝術(shù)，這并非是中國戲曲獨有的難題，而是一個(gè)全球性的現象。例如，英國有著(zhù)悠久深厚的戲劇傳統，英國的戲劇演出豐富多彩、有聲有色，英國的民眾一般也都具有一定的戲劇素養；
但即使如此，連聲名卓著(zhù)的倫敦西區戲劇也不可能僅憑票房收入就能維持它的日常演出。
總之，我們目前迫切需要擯棄長(cháng)期以來(lái)因“革命傳統”而形成的“二元對立”的思維定式。百年前，在西方強勢文化的沖擊和壓迫下，中國積弱積貧，先驅們以為是中國的傳統文化阻礙了中國的發(fā)展，為了救國救民，對戲曲大加撻伐。如果說(shuō)，在當時(shí)這一切是事出有因如今也情有可原的話(huà)，那么，在經(jīng)歷了近一個(gè)世紀的動(dòng)蕩以后，至今依然認為只要努力改造，就能夠使戲曲獲得新生，那就不能不說(shuō)是深囿于“革命傳統”而無(wú)法擺脫迷思了。我們必須警覺(jué)，歷史的步伐業(yè)已走到了一個(gè)新的關(guān)口：全球化浪潮鋪天蓋地席卷而來(lái)，乘電子傳媒銳不可當之勢，西方文化正在而且將繼續全方位地沖擊中國的文化傳統。如今對于傳統戲曲，顯然應該是努力保存而不是改革或改造。
二、農耕社會(huì )的“大眾傳媒”不敵后工業(yè)社會(huì )的
電子傳媒，因此必須被保護
近年來(lái)，全球化已經(jīng)是一個(gè)非常熱門(mén)的話(huà)題，但全球化卻并非是由外太空突然降臨到這個(gè)地球上的。前文已提及，百年來(lái)，在西方強勢文化沖擊之下，中國發(fā)生了千年未有之大變局；
而中國的這種變化，正是全球化前奏曲中的重要篇章之一。早在民國初年，梁?jiǎn)⒊烟岢觥爸袊袊?、“亞洲之中國”和“世界之中國”三段論法?注:詳見(jiàn)許倬云《歷史分光鏡》，上海文藝出版社，1998年版，第238－246頁(yè)。)論中國的歷史發(fā)展而涉及世界之整合?！叭祟?lèi)群體的成長(cháng)與擴張，經(jīng)由接觸、交流、調節、適應與融合的各個(gè)階段，遂使較為局限的小型群體不斷整合為更為包容、更為龐大的群體。在整合完成以前，先是爾疆我界，中間經(jīng)過(guò)齟齬，終于界限泯滅，難分彼我?！?注:參見(jiàn)許倬云《走向整合的世界》一文，《尋路集》，新加坡八方文化企業(yè)公司，1996年版，第212頁(yè)。)從西歐諸國的“地理大發(fā)現”和殖民擴張，到世界資本主義市場(chǎng)的逐步形成，伴隨著(zhù)血與火，幾百年的整合終于為全球經(jīng)濟的一體化鋪平了道路。近幾十年來(lái)，更由于高科技在航空p通訊等方面的迅猛發(fā)展，全球經(jīng)濟一體化以一種加速度向前猛沖，全世界不同的國度終于都被整合在一個(gè)地球村之中，相互幾近無(wú)間。
以后，中國改革開(kāi)放，尤其是近年來(lái)與時(shí)俱進(jìn)，緊跟全球經(jīng)濟一體化的步伐。所以，自1980年代以來(lái)，中國國民經(jīng)濟持續多年的快速增長(cháng)，尤其是加入WTO以后，其經(jīng)濟和國際進(jìn)一步接軌，低廉的勞動(dòng)力和巨大的市場(chǎng)吸引外資大量涌入。而這些因素反過(guò)來(lái)又進(jìn)一步推動(dòng)了中國國民經(jīng)濟的持續增長(cháng)，為中國積累了令人稱(chēng)羨的巨額外匯，以至于當美國金融風(fēng)暴爆發(fā)之后，竟然出現了需要中國救世界的說(shuō)法。隨著(zhù)中國逐步融入了全球經(jīng)濟一體化的進(jìn)程，中國人（尤其是都市里的人們）的經(jīng)濟狀況得到改善，而其生活方式、藝術(shù)趣味等也逐漸呈現出西化的傾向。
在全球經(jīng)濟一體化的進(jìn)程中，電子傳媒的巨大能量顯而易見(jiàn)。這種高科技也影響和改變了人們的行為方式。文字p紙張和印刷術(shù)的發(fā)明，曾經(jīng)是人類(lèi)歷史上劃時(shí)代的巨變。在漫長(cháng)的歷史時(shí)期內，文字成為傳遞和保存信息的有效手段，古代社會(huì )的經(jīng)典大都賴(lài)以文字才廣泛傳播并流傳至今。然而，因電子工程革命性的發(fā)展，文字p紙張等的上述功用驟降。人類(lèi)傳遞和保存信息時(shí)，口語(yǔ)和圖象的作用上升，書(shū)面語(yǔ)的作用下降。生活在信息時(shí)代的人們每天都要獲得和處理前人所無(wú)法比擬的大量信息，不過(guò)他們似乎反而越來(lái)越不需要“讀”和“寫(xiě)”了。(注:參見(jiàn)孫玫《簡(jiǎn)論全球化壓力下戲曲之保存》一文，《劇影月報》，2002年第2期，第37頁(yè)。)電子傳媒可以跨越時(shí)空，以每秒30萬(wàn)公里的光速，將巨量的信息傳導給受眾，形象、立體地再現于其眼前；
與之相對應的是，受眾認識事物的過(guò)程縮短，對信息選擇的程度加大，注意力轉移的頻率變快。
一方面，電子傳媒為生活在21世紀的人們帶來(lái)極大的便利和極高的效率，人們似乎可以瞬間走遍天涯，進(jìn)入不同國度、族群，了解其文化、宗教、思想、價(jià)值，具體感受其豐富多姿的世界；
另一方面，電子傳媒也成為殺傷各國傳統文化的利器，它正在以其廉價(jià)的、大量的復制，淹沒(méi)新一代對于傳統文化的記憶和認同。全球經(jīng)濟一體化，加上電子傳媒推波助瀾，已經(jīng)帶來(lái)了世界各地文化趨同的現象。以美國為代表的西方思想p文化p語(yǔ)言p習慣正在風(fēng)行全球。全球化并不等于西化，但是，毋庸置言，推動(dòng)、主導世界整合的卻是源起西方的資本主義，而在地球村中，各國的地位也不平等，像美國這樣超強大國打一個(gè)噴嚏，全球各國似乎立即都會(huì )感冒。當下一個(gè)典型的例子就是美國的金融危機引發(fā)了全球的連鎖反應。美國的房市崩潰，道瓊斯指數江河日下，無(wú)論是北美、歐洲還是亞洲的人們都能立即、直接地感受到其巨大的殺傷力，就連中國普通的農民工也都身受其害。
當然，這個(gè)地球的各個(gè)角落永遠不可能變得一模一樣，但是，在全球化過(guò)程之中，一些民族的文化傳統卻一定會(huì )受到傷害，甚至遭受毀滅性的打擊。自然界的物種正在不斷減少，人類(lèi)的文化也面臨類(lèi)似的問(wèn)題。如果說(shuō)，發(fā)展中國家在融入全球一體化經(jīng)濟的過(guò)程之中，需要采取一定的措施保護自己工業(yè)和農業(yè)，那么，對待自己的文化傳統，它們反而不應該更具保護意識嗎？當一種文化傳統已經(jīng)完全不能保存下去了，那它還如何在世界文化的整合過(guò)程中作出自己的貢獻呢？
產(chǎn)生于傳統中國的戲曲，在當時(shí)的社會(huì )中也曾具有某種“大眾傳媒”的功能。在傳統中國，百分之八十的人不識字，他們基本上與書(shū)本隔絕。他們主要不是通過(guò)文字，而是通過(guò)看戲、聽(tīng)書(shū)來(lái)了解和接受中國文化的許多信息。文化信息的傳播和延續，依靠多重的符號系統，既有文字的，也有非文字的。在傳統中國，雖然文字是一種非常重要的信息傳遞系統，但是它的受眾畢竟有限。在好幾百年的歷史里，戲曲一直是中國人生活中不可缺少的組成部分，它廣泛地影響了中國人的審美、道德、行為方式，等等。
在非文字性這一點(diǎn)上，農耕社會(huì )的“大眾傳媒”與后工業(yè)社會(huì )、資訊時(shí)代的電子傳媒似乎具有某種程度的相似性；
在各自的社會(huì )中，兩者也都具有廣泛的影響力。然而，前者的“當量”顯然是無(wú)法和后者相提并論的。更重要的是，在21世紀的后工業(yè)社會(huì )、資訊時(shí)代，前者完全無(wú)法同后者匹敵，就如同馬車(chē)不能同宇宙飛船競爭一樣。
但是，問(wèn)題又不僅于此。人類(lèi)的精神產(chǎn)品關(guān)乎人的審美和認知層面，其價(jià)值絕非僅就其技術(shù)含量所能論定。新的科技發(fā)明往往因其具有更高的效用而會(huì )徹底取代舊有事物，新的精神產(chǎn)品卻未必能夠蘊含傳統精神產(chǎn)品所特有的審美意味和認知價(jià)值。因此，對于傳統戲曲這種獨具民族審美意味和認知價(jià)值的精神產(chǎn)品（非物質(zhì)文化遺產(chǎn)）就必須加以保護，否則它勢必被能量巨大的電子傳媒所壓垮。人類(lèi)社會(huì )發(fā)展到全球化的階段，物質(zhì)財富已經(jīng)相當豐厚，如今保存非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在物質(zhì)條件和技術(shù)手段方面已經(jīng)不存在太大的問(wèn)題，關(guān)鍵是觀(guān)念的轉變，危機和保護意識之建立。
三、余言
