進(jìn)入影院，我便看到一幅長(cháng)約五米的黃色橫幅，大意是“萬(wàn)人簽名支持《可可西里》沖擊奧斯卡金像獎活動(dòng)”，上面已經(jīng)有了密密麻麻的簽名。媽媽也讓我簽，我覺(jué)得別扭：干嗎要我簽名？簽名能隨隨便便嗎？我一扭身，進(jìn)了影下面是小編為大家整理的2023年可可西里觀(guān)后感【五篇】（完整文檔）,供大家參考。
可可西里觀(guān)后感范文第1篇
進(jìn)入影院，我便看到一幅長(cháng)約五米的黃色橫幅，大意是“萬(wàn)人簽名支持《可可西里》沖擊奧斯卡金像獎活動(dòng)”，上面已經(jīng)有了密密麻麻的簽名。媽媽也讓我簽，我覺(jué)得別扭：干嗎要我簽名？簽名能隨隨便便嗎？
我一扭身，進(jìn)了影廳。
但在影廳的這90分鐘，我被深深震撼了。
由陸川導演的這部電影是根據一個(gè)真實(shí)故事改編而來(lái)，故事發(fā)生在可可西里。這是一部反映歷險的故事片，它通過(guò)獵殺藏羚羊和阻止獵殺藏羚羊這個(gè)過(guò)程，講述了人在絕境中的生存掙扎和人與自然的相互抗爭，而關(guān)于這個(gè)話(huà)題，則是個(gè)世界性的。
可可西里，位于中國版圖的西部、青藏高原的中心地帶。1985年以前，可可西里生活著(zhù)大約一百萬(wàn)只珍貴的高原動(dòng)物藏羚羊，不過(guò)隨著(zhù)歐洲和美洲市場(chǎng)對莎圖什披肩的需求增加，導致了其原料藏羚羊絨價(jià)格暴漲，中國境內的可可西里無(wú)人區爆發(fā)了對藏羚羊的血腥屠殺，各地盜獵分子紛紛涌入可可西里獵殺羚羊。短短幾年間，數百萬(wàn)藏羚羊幾乎被殺戮殆盡，現在可可西里大約只殘存有不到兩萬(wàn)只藏羚羊。
資料說(shuō)，從1993年起，可可西里周邊地區的藏族人和漢族人在隊長(cháng)索南達杰的領(lǐng)導下，組成了一支名為野牦牛隊的巡山保護隊，志愿進(jìn)入可可西里進(jìn)行反盜獵行動(dòng)。在前后五年多的時(shí)間中，野牦牛隊在可可西里腹地和盜獵分子進(jìn)行了無(wú)數次浴血奮戰，兩任隊長(cháng)索南達杰和扎巴多杰先后犧牲。
我覺(jué)得《可可西里》最大的特點(diǎn)是它的真實(shí)。特別是劉棟陷入流沙的鏡頭讓我的心情久久不能平靜。我看到這個(gè)鏡頭時(shí)，禁不住熱淚盈眶，從影片中我看到了生命的無(wú)奈，人們不知何時(shí)何地會(huì )面臨生死離別……
可可西里觀(guān)后感范文第2篇
關(guān)鍵詞：紀實(shí)手法；
真實(shí)感；
即興之美；
長(cháng)鏡頭；
電影文化
《可可西里》的成功很大一部分原因取決于它的紀實(shí)性。這種紀實(shí)性有幾個(gè)方面：故事背景的真實(shí)性、電影的敘事模式充分運用了紀錄片的“即興之美”、利用記者的旁觀(guān)視角和旁白、長(cháng)鏡頭的運用等，這幾種紀錄片常用的紀實(shí)手法使這部影片具有了殘酷的真實(shí)感，并營(yíng)造了一種無(wú)與倫比的震撼力。
一、電影的真實(shí)感
1.《可可西里》的真實(shí)感
《可可西里》在中國電影中無(wú)疑是令人矚目的，在日本東京電影節獲得評審團大獎，在國內也是好評如潮。綜合各種不同的評論，大家所一致贊揚的就是《可可西里》的真實(shí)感。時(shí)至今日，當我再次看過(guò)這部影片之后，仍然被這種真實(shí)感所深深地打動(dòng)。
2.真實(shí)感在電影中的重要性
其實(shí)幾乎在所有的電影之中，真實(shí)感都是追求的一個(gè)起碼目標。從電影產(chǎn)生之初，盧米埃爾兄弟的《火車(chē)進(jìn)站》給觀(guān)眾帶來(lái)的真實(shí)的恐懼感，就像是超出臨界點(diǎn)的核子一樣注定一爆發(fā)而不可收拾。這種真實(shí)感使電影迅速普及到了全世界，并在短短的100年間，發(fā)展成為人們生活不可缺少的一部分。它總是最先使用到先進(jìn)的科學(xué)手段，使未來(lái)展現在人們眼前；
在它的世界里千年前雄偉的古羅馬可以再現；
人類(lèi)能夠自由穿梭時(shí)空；
曲折的愛(ài)情故事得到圓滿(mǎn)的結局，而這一切都是來(lái)自于電影中的真實(shí)感。對于大多數電影從其最基本的初衷來(lái)說(shuō)還是要營(yíng)造一個(gè)真實(shí)的氛圍，并通過(guò)在這個(gè)真實(shí)氛圍中所發(fā)生的故事情節和人物命運來(lái)傳達愉悅、緊張、刺激的情緒，從而達到商業(yè)、娛樂(lè )、政治教化的目的。當電影在試圖營(yíng)造這樣一個(gè)真實(shí)的氛圍時(shí)，必定要通過(guò)一系列的手法來(lái)實(shí)現這個(gè)目的，其中紀實(shí)手法是必不可少的。這些紀實(shí)手法取自于紀錄影片，包括相對固定的鏡頭、長(cháng)鏡頭的運用、“解說(shuō)加畫(huà)面”，直線(xiàn)型的敘事結構等等。甚至在科幻電影當中，導演也會(huì )盡量的使神奇的故事情節發(fā)生在一個(gè)長(cháng)鏡頭中，以增加影片的真實(shí)感。
二、可可西里的紀實(shí)性
1.紀實(shí)性源于紀實(shí)手法
《可可西里》的成功就來(lái)自于它的殘酷且震撼的真實(shí)感，這種真實(shí)感正是產(chǎn)生于它紀實(shí)性的表現手法。我們來(lái)看看，在這部影片中都具有哪些典型的紀實(shí)手法？
2.《可可西里》的紀實(shí)手法
（1）《可可西里》的故事背景是具有紀實(shí)性的這部影片具有一個(gè)真實(shí)的背景故事，巡山隊的原型就是曾經(jīng)真實(shí)存在的“野牦牛隊”。早在影片拍攝前幾年，關(guān)于可可西里“野牦?！蔽溲b反盜獵隊就已經(jīng)通過(guò)媒體的報道，引起了國內乃至國際上的極大關(guān)注。1997年我國將可可西里列為部級自然保護區，在國際上也出臺了一些抑制藏羚羊絨交易的法規。多年過(guò)去了，素有“野生動(dòng)物王國”之稱(chēng)的可可西里動(dòng)物種群數量，目前呈現出增長(cháng)態(tài)勢。據可可西里部級自然保護區管理局公布，僅藏羚羊的種群數量就由保護區初建時(shí)的兩萬(wàn)只左右增加到目前的五、六萬(wàn)只。雖然盜獵者的猖獗受到了打擊，正常的保護機制已經(jīng)建立，但是“野牦牛隊”的故事還留存在人們心中，對于可可西里和“野牦牛隊”的好奇仍然存在，這也為《可可西里》的成功預備了一個(gè)廣泛且深刻的社會(huì )基礎。雖然導演兼編劇陸川通過(guò)影片展現了可可西里惡劣、震撼的自然美，再現了隊員們的艱辛，但是實(shí)際的情況要比影片中所表現的故事更加感人至深，結局也更加殘酷?？煽晌骼?，一個(gè)鮮為人知的地方，一個(gè)鮮為人知的故事，這里的悲慘與殺戮，這里的真實(shí)與震驚，曾經(jīng)撼動(dòng)了每一個(gè)人的良知。導演陸川無(wú)法通過(guò)一個(gè)100分鐘的影片來(lái)完整、真實(shí)地再現這種震撼，所以他只能選擇一個(gè)高潮、一個(gè)片斷來(lái)實(shí)現藝術(shù)與真實(shí)之間的結合。（2）《可可西里》的敘事方式充分的利用了紀錄片的“即興之美”紀錄片的即興美就在于這種來(lái)自現場(chǎng)的真實(shí)捕捉，紀錄片的精彩也往往來(lái)自于那些若干不經(jīng)意的瞬間集合。而在《可可西里》中，陸川將這種即興之美發(fā)揮得淋漓盡致，他打破了類(lèi)型片或者主流電影常用的敘事模式和故事結構，使影片故事情節的發(fā)展出乎觀(guān)眾意料。這種非典型的敘事方式，使它看起來(lái)更像一部紀錄片，具有更強的真實(shí)感，極大的提高了影片的紀實(shí)性。情節一：第一槍。影片一開(kāi)始被抓的隊員強巴被捆綁著(zhù)坐在地上，無(wú)奈的看著(zhù)盜獵者在剝羊皮，這時(shí)“老板”走過(guò)來(lái)問(wèn)他：“你是日泰的隊員？”強巴說(shuō)“是的?！薄袄习濉睂κ窒抡f(shuō)：“給他松綁?！闭斒窒碌皖^給隊員松綁，怎知“老板”抬手一槍?zhuān)瑥姲偷孽r血濺了手下一臉，手下也傻坐在那里。這第一槍就來(lái)的那么突然，卻又那么真實(shí)，真實(shí)的讓人無(wú)法接受，但這正是盜獵者的殘忍。情節二：記者剛剛進(jìn)入巡山隊，就在當晚突然隨隊進(jìn)山，使剛剛緩慢的節奏突然加快起來(lái)。情節三：隊員追捕逃跑的馬占林父子的過(guò)程，高原氧氣的不足使得快速奔跑的人產(chǎn)生肺水腫進(jìn)而迅速致死，整個(gè)過(guò)程來(lái)的是那么突然，從奔跑到步履艱辛再到突然倒地，當觀(guān)眾從特寫(xiě)鏡頭上看到他們已是口吐鮮血。生命在這里是如此的脆弱。情節四：隊員趙棟在送給養的途中身陷流沙，幾秒鐘的時(shí)間，整部影片中最為生動(dòng)、鮮活的一個(gè)形象瞬間消失在荒漠之中。情節五：影片最后那殘酷而干脆的一槍?zhuān)钦麄€(gè)影片最為有力的一筆。這一槍毫無(wú)征兆，沒(méi)有廢話(huà)、一槍就死，整個(gè)故事情節嘎然而止，以至于你不得不要再看一遍，才能夠相信這樣的結局。幾個(gè)毫無(wú)征兆的突發(fā)事件使人們相信盡管命運不可抗拒，但沒(méi)有一個(gè)情節是可以預料的。這些敘事形式上的安排，打破了人們習以為常的觀(guān)看方式和心理接受方式。人們總是根據以往電影的敘事形式，習慣性的認為巡山隊一定會(huì )和盜獵者有上幾次激烈的交火，然后經(jīng)過(guò)曲折、艱辛的追趕，最后再來(lái)一場(chǎng)決勝的交鋒。但陸川卻沒(méi)有讓巡山隊和盜獵者有過(guò)一場(chǎng)像樣的戰斗，而是在和惡劣的自然環(huán)境的斗爭中逐漸消耗殆盡。整個(gè)影片，只有在最后的幾分鐘我們（也包括日泰）才見(jiàn)到了真正的盜獵者，然而此時(shí)的巡山隊只剩下隊長(cháng)日泰和記者兩人，力量的懸殊達到了頂峰，善惡的對立也達到了最尖銳的時(shí)刻，一切都是那么出乎意料，我們迷茫了，結局會(huì )怎樣？日泰會(huì )怎樣？善良的人們總是會(huì )心存幻想，然而盜獵者的殘忍和事實(shí)的殘酷就這樣真實(shí)地再現了。（3）利用記者的旁觀(guān)視角和旁白也是紀錄片常用的一個(gè)手法影片中記者尕玉始終處在一個(gè)客觀(guān)的跟蹤敘述者的位置，觀(guān)眾也得以“經(jīng)歷”了事件的整個(gè)過(guò)程，猶如置身期間，真實(shí)感更為強烈。這種結構方式，起到了很好的視域融合作用，便于觀(guān)眾的接受和理解。記者的角色是至關(guān)重要的，他在片中充當的是公共社會(huì )的代言人，也是通過(guò)他的報道才最終促成了可可西里問(wèn)題的最終解決。雖然這個(gè)手法比較老套，但是為影片最后敘述式的結局作了鋪墊，這個(gè)手法也暗合了紀錄片當中只能單條線(xiàn)索敘述事件發(fā)展的客觀(guān)存在。（4）長(cháng)鏡頭的運用是體現影片紀實(shí)性的一個(gè)重要手段長(cháng)鏡頭就是在一個(gè)統一的時(shí)空里不間斷的展現一個(gè)完整的動(dòng)作或事件的鏡頭，它可以表現空間的完整性和時(shí)間的連續性。場(chǎng)景一：影片中表現數以百計的藏羚羊骨陳列在荒漠之上和數以百計的藏羚羊皮陳列在荒漠之上的兩個(gè)鏡頭，毫無(wú)保留地表現了盜獵者那種極致的趕盡殺絕的囂張氣焰?？催^(guò)這種場(chǎng)景的人都無(wú)不為這種喪盡天良的捕殺行為觸目驚心進(jìn)而難以平靜，讓人瞬間充溢著(zhù)一種極致的憤恨，鏡頭背后的我們看到的是同時(shí)充溢在隊長(cháng)日泰心里的那種誓死抓住盜獵者的決心，正是這種長(cháng)鏡頭的渲染使觀(guān)眾產(chǎn)生了共鳴，喚起了人們已經(jīng)麻木的情感。場(chǎng)景二：隊長(cháng)日泰率領(lǐng)的巡山隊員乘坐的吉普車(chē)在廣漠壯麗的自然景觀(guān)下疾馳，長(cháng)鏡頭所呈現出可可西里自然風(fēng)光的同時(shí)，吉普車(chē)拉出兩道沉重的黃色飛沙軌跡，讓人感受到任務(wù)的艱巨、沉重，潛移默化中奠定了這必將是一場(chǎng)亡命之旅的開(kāi)始。場(chǎng)景三：巡山隊員全體沖入河中，追捕可能是盜獵者的人群，通過(guò)長(cháng)鏡頭保留了時(shí)空的完整性，真實(shí)地再現了緊張激烈的追逐場(chǎng)面，給人一種純粹的視覺(jué)體驗。場(chǎng)景四：影片最終在冷湖的群山之中，用一個(gè)長(cháng)達三分鐘的長(cháng)鏡頭完成了全片的拍攝。從始至終展現了一種力量—自然的力量，一種敬畏、一種信仰、一種對永恒的理解。（5）影片另一部分的力量來(lái)自于惡劣的自然景觀(guān)帶來(lái)的震撼實(shí)景拍攝、深入可可西里的無(wú)人區，為影片的成功造就了另一個(gè)重要條件。影片中的每一個(gè)鏡頭都飽含著(zhù)令人窒息的份量，給予我們視覺(jué)上和心靈上的雙重震撼。影片取景多在藏北無(wú)人區，于可可西里、五道梁的周邊地區，此處平均海拔4500-5000米，天氣惡劣多變，氣候異常。正如影片中的一句臺詞所說(shuō)：你在可可西里的任何一個(gè)腳印可能就是人類(lèi)留在地球上的第一個(gè)腳印。
三、《可可西里》的商業(yè)性
1.從電影的文化層面看《可可西里》
如何看待這個(gè)問(wèn)題，我們先來(lái)看看中國目前的電影文化。有人說(shuō)它存在三個(gè)層面：由主旋律影片所代表的主導文化、由商業(yè)影片所代表的大眾文化、由藝術(shù)電影所代表的精英文化。這三種不同的電影形式的社會(huì )功能和展現方式也是有所區別的：主旋律影片是目前中國最有力、在文化和行政領(lǐng)域資源最豐富而且影響最大的文化形態(tài)，政府直接投資，強調意識形態(tài)功能，并有組織的集體化觀(guān)賞；
商業(yè)電影以大眾喜好為核心趣味，實(shí)行商業(yè)運作，以追求利潤為投資動(dòng)力，靠宣傳手段來(lái)爭取更多的觀(guān)眾；
藝術(shù)電影的藝術(shù)形式和理念較個(gè)人化，敘事非情節化，具有獨特的形式、深沉的哲理思考、個(gè)性化的歷史闡述和獨特的人性分析，這個(gè)類(lèi)型的影片能夠公映的很少，大多在電影圈里流行。
2.從電影市場(chǎng)的角度看《可可西里》
換一個(gè)角度我們再來(lái)看，一個(gè)國家電影的進(jìn)步不能否認藝術(shù)電影和精英文化的推動(dòng)力和先鋒作用，但商業(yè)電影的健全和成功才是促成整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的源動(dòng)力，沒(méi)有一個(gè)好的市場(chǎng)、沒(méi)有強大的資金支持，中國的電影必將走向沒(méi)落。那么在當時(shí)國內電影行業(yè)不景氣的現狀下，《可可西里》能夠取得這樣的普遍認可，就不得不讓我們深思了，是什么原因促成了這樣的成功？這樣的經(jīng)驗能否對整個(gè)中國電影的發(fā)展提供一絲參考？
四、《可可西里》的啟示
國內的主流影片和好萊塢的類(lèi)型電影，都曾經(jīng)有過(guò)輝煌的歷史，而如今這些曾經(jīng)的輝煌都受到了挑戰。這些挑戰不僅僅來(lái)自于電影本身，還有人們生活方式的改變、日益提高的社會(huì )責任感和心智水平，人們不再滿(mǎn)足于主流電影的教化模式和類(lèi)型電影的造夢(mèng)形式。在這個(gè)生活節奏加快、現實(shí)壓力增大、信息決定生存機會(huì )的時(shí)代中，人們沒(méi)有太多的時(shí)間和精力理會(huì )這些模式化、重復的、無(wú)實(shí)際意義的東西。人們是需要娛樂(lè )和休閑的，但人們更需要真實(shí)的、有現實(shí)意義、能夠帶來(lái)思考和進(jìn)步的作品。同時(shí)，人們的審美水平和思考方式也在隨著(zhù)時(shí)代的進(jìn)步而進(jìn)步，這種進(jìn)步不時(shí)的督促我們要改變。我們必須從固有的創(chuàng )作模式中擺脫出來(lái)，不斷創(chuàng )新。經(jīng)過(guò)我們對于《可可西里》這部影片的分析，至少在電影創(chuàng )作方面我們可以得到兩個(gè)有益的啟示：
1.從社會(huì )生活中提取具有現實(shí)意義的題材進(jìn)行創(chuàng )作
其實(shí)不只是電影的創(chuàng )作，任何藝術(shù)形式的創(chuàng )作都要“源于生活，而高于生活”，這一點(diǎn)我認為也可以說(shuō)是保持藝術(shù)創(chuàng )作的紀實(shí)性，這種紀實(shí)性的概念更為廣泛一些。
可可西里觀(guān)后感范文第3篇
都是當代題材，這部戲比上一部更難寫(xiě)?！哆t開(kāi)的玫瑰》表現市民的家庭生活，題材再平實(shí)不過(guò)，要寫(xiě)得討巧固然不易，但畢竟有很大的空間，允許作家虛構。它以主人公的愛(ài)情與婚姻為主線(xiàn)，注目于城市普通觀(guān)眾的心理需求，用底層平民苦盡甘來(lái)的勵志故事?tīng)I造充滿(mǎn)悲情的劇場(chǎng)氛圍，十多年來(lái)一直久演不衰，在新時(shí)期現代題材劇目創(chuàng )作歷程中，一枝獨秀?！哆t開(kāi)的玫瑰》的創(chuàng )作，沒(méi)有外在的種種束縛，可以盡情展開(kāi)劇作家的想象。陳彥在劇中寫(xiě)活了一個(gè)用自己的青春作為犧牲，支撐著(zhù)一個(gè)迭遭變故的家庭的平凡女性，她一次又一次被命運撥弄，為了她那個(gè)清寒的家，一次又一次地放逐了自己的幸福，最終得到人生的豐厚回報?！哆t開(kāi)的玫瑰》以這個(gè)非常感人的故事為核心，然而，《大樹(shù)西遷》的題材較為特殊，不能讓陳彥信馬由韁，因為《大樹(shù)西遷》寫(xiě)的是中國當代教育史上非常重要的一段歷史――交通大學(xué)西遷和西安交通大學(xué)這所名校的成立與發(fā)展的過(guò)程，這一題材復雜、凝重，幾乎沒(méi)有多少可以討巧的地方。
如同《大樹(shù)西遷》這個(gè)劇名所喻，原址位于上海的交通大學(xué)，本是棵參天大樹(shù)。她是中國歷史最悠久且世界最聞名的大學(xué)之一，在中國的高等教育領(lǐng)域有其特殊地位，對當代中國的工業(yè)發(fā)展、尤其是軍事工業(yè)發(fā)展，更具舉足輕重的意義。1957年是中國當代史上一個(gè)特殊年份，因為地處東海邊的上?；\罩在戰爭陰影下，國家做了一個(gè)戰略決策，決定讓包括交通大學(xué)在內的多所在重工業(yè)、尤其是軍事工業(yè)領(lǐng)域舉足輕重的大學(xué)和科研機構西遷。這棵大樹(shù)要離開(kāi)它所生長(cháng)的土壤，搬遷到遙遠的西部，人們最為直接的疑問(wèn)就是，這棵西遷的大樹(shù)能在異鄉成活嗎?陳彥用他的作品回答了這個(gè)疑問(wèn)，這也是五十年里西安交大的師生們的回答――這棵西遷的大樹(shù)成活了，而且活得依然枝繁葉茂?！洞髽?shù)西遷》以長(cháng)達五十年的時(shí)間跨度，完整地再現了西安交大從西遷直到當下的曲折歷程，但作者不是在寫(xiě)一所大學(xué)。他是在寫(xiě)這所大學(xué)里的人；
他沒(méi)有嘗試著(zhù)去塑造這所大學(xué)里數以千計的知識分子的群像，他只寫(xiě)一個(gè)教授家庭；
他寫(xiě)活了這個(gè)家庭，也就因而帶出和這個(gè)家庭五十年的生活關(guān)系最為密切的那個(gè)城市、那塊土地以及那里的人，包括那里的學(xué)者以及村婦，他們就像是西部的“原住民”，在他們身上，凝聚了那個(gè)區域看不見(jiàn)摸不著(zhù)的地方文化特色。
陳彥是通過(guò)蘇毅教授一家幾代人的生活與境遇，展開(kāi)這個(gè)“大樹(shù)西遷”的故事的。陳彥是在為他領(lǐng)導的劇團寫(xiě)戲，因此他知道應該最大限度地發(fā)揮劇團的臺柱子――秦腔當代“四大名旦”之一李梅的作用，李梅扮演的孟冰茜。這個(gè)家庭的女主人，蘇毅的夫人，她是全劇貫穿始終的主人公。如同無(wú)數戲劇寫(xiě)作教科書(shū)告訴我們的那樣，戲劇主人公的性格應該是發(fā)展的，孟冰茜正是這部戲里性格不斷發(fā)展的主要人物。但是教科書(shū)能告訴我們的只是劇本的外在構成，在《大樹(shù)西遷》里，孟冰茜的性格發(fā)展只不過(guò)是劇本的表面結構，認真欣賞這部作品，就會(huì )看到理論在實(shí)踐面前顯得有點(diǎn)蒼白，我們看到真正在這個(gè)戲劇故事中處處閃露著(zhù)力量與光芒的，那種始終牽動(dòng)著(zhù)觀(guān)眾的眼睛，撞擊著(zhù)觀(guān)眾心靈的，并不是舞臺上的主人公孟冰茜，而是她的丈夫蘇毅，還有蘇毅的父親與兒子，是他們祖孫三代。劇作家很巧妙地讓孟冰茜成了觀(guān)眾與這個(gè)家庭的三代男人之間的一扇窗口，通過(guò)她的生活、工作以及情感的波動(dòng)，觀(guān)眾得以和她一同了解并漸漸進(jìn)入蘇家三代的內心世界；
并且，她性格的發(fā)展變化，在很大程度上，就體現了蘇家三代人強悍性格的影響力與感染力；
所以，對于觀(guān)眾而言，孟冰茜就像是情感天平的引導，人們隨著(zhù)她的變化而變化，因她的感動(dòng)而感動(dòng)。
是的，正如女主人公孟冰茜那樣。我們會(huì )從《大樹(shù)西遷》的劇情逐漸展開(kāi)的過(guò)程中，強烈感受到蘇家三代和西北這塊熱上難以分離的情感聯(lián)系。雖然三代人的職業(yè)選擇并不一樣，身處的時(shí)代也大相徑庭，更重要的是，他們之所以眷戀西部，雖然出自于不同的理由，然而，他們卻有著(zhù)驚人的一致。那就是對西部的執迷。蘇毅的父親長(cháng)眠在比西安更西的新疆，劇中的蘇毅說(shuō)，他“沒(méi)有享受大上海的優(yōu)裕生活，一直帶著(zhù)他的助手――我的母親，在西部完成著(zhù)一個(gè)地質(zhì)學(xué)家的夢(mèng)想，最后是死在戈壁灘上的”：蘇毅的兒子蘇小眠大學(xué)畢業(yè)后也去了比西安更西的新疆，在蘇小眠要去新疆前，孟冰茜的心里滿(mǎn)是對她生活的這蘇家三代男人的不解：“多少次勸阻潮還漲，多少次攔擋馬脫韁，為什么祖孫執拗一個(gè)樣，拼命往西難更張?！敝劣谠谶@個(gè)故事里始終是蘇家以及西遷的交大的象征的蘇毅教授，他更是把一生里最美好的年華獻給了西安，作為一位卓有成就的知識分子，他把一位科學(xué)家最重要的事業(yè)根基托付給了西安交大以及它所在的這個(gè)城市，即使遭遇“”，經(jīng)歷著(zhù)被打成反動(dòng)學(xué)術(shù)權威而受到批斗的屈辱，他也沒(méi)有因此而背棄自己的追求與選擇――他不是沒(méi)有后悔和懷疑，但是他身上流動(dòng)的血液，仿佛就與西部的風(fēng)土人情有著(zhù)不可分的聯(lián)系，因此，有文化的親和力作為支撐，他才可以在最難以承受的惡劣環(huán)境里。仍然堅持自己的抉擇。在《大樹(shù)西遷》里我們看到，當蘇家的祖孫三代先后出于不同的理由都選擇了西部，并且很快就與那些一直生活在中國西部的學(xué)者與平民們打成一片時(shí)，我們可以知道，決定他們人生道路的不止是事業(yè)，而更是人性深層的某種超現實(shí)的強烈動(dòng)機，在這里是他們這個(gè)家族遺傳的性格與西部風(fēng)情內在的契合，原來(lái)，這個(gè)城市以及西部的人文風(fēng)貌，是與人格有關(guān)的；
更準確地說(shuō)，原來(lái)蘇家三代人的性格，是與西部地區的人文風(fēng)貌有關(guān)的。
于是《大樹(shù)西遷》就成為一部表現人與文化之間互動(dòng)關(guān)系的重要劇作――這里所說(shuō)的“文化”，不是那種浮淺而表面的異域風(fēng)情。數十年來(lái)，許多睿智的劇作家敏感地意識到可以通過(guò)文化的印記去解釋人格的形成與發(fā)展，試圖用藝術(shù)的手段表現人格與文化之間的關(guān)聯(lián)，然而真正成功的作品少而又少：多數場(chǎng)合，人們只能夠通過(guò)各地那些趨于表層的地方風(fēng)光的表現或民歌民謠以及習俗的展示等等，切入文化的領(lǐng)域，在這里，文化的意義與價(jià)值，仿佛只是精美菜肴里味精式的點(diǎn)綴，但是《大樹(shù)西遷》卻在不經(jīng)意間，通過(guò)似乎與地方文化并無(wú)多少關(guān)系的一所大學(xué)的西遷故事，讓觀(guān)眾更為直觀(guān)、形象和準確地把握住中國西部文化跳動(dòng)的脈搏，由此讓我們領(lǐng)悟到一種新的更具藝術(shù)性和更為鮮活眺脫的文化表達。
《大樹(shù)西遷》還是一個(gè)有關(guān)上海和西安的寓言，這個(gè)已經(jīng)被無(wú)數人講述過(guò)無(wú)數次的寓言，在交通大學(xué)西遷的背景下又一次被陳彥用新的方式敘述。他的敘述進(jìn)一步強化了作品的文化內涵。那些因各種原因不情愿地離開(kāi)上海的上海人，始終滿(mǎn)懷對這座充滿(mǎn)現代色彩的城市的懷戀，即使在他們早就已經(jīng)被上海這座過(guò)分驕傲的城市遺棄和放逐，還一直堅韌地通過(guò)相互之間用上海方言交流的方式，在情感與精神上頑強地保留著(zhù)自己作為“上海人”的文化記憶。在近代的中國文化發(fā)展進(jìn) 程中，“上海人”的這種生活方式與情感懷戀經(jīng)常是藝術(shù)家們嘲弄的對象，但陳彥沒(méi)有這樣去寫(xiě)上海人，即使在他不得不把筆墨的重心放到描寫(xiě)西安與上海這兩者各不相同的文化魅力的博弈時(shí)，也總是能夠小心翼翼地保持著(zhù)對“上?！钡淖鹬?，他的立場(chǎng)顯然站在西安一邊，卻不愿意因此而傷害了上海。誠然，整部《大樹(shù)西遷》的主線(xiàn)就是孟冰茜的生命與情感歷程，是她逐漸變得能夠理解和接受蘇家三代的選擇以及與他們的性格相融的西部人文環(huán)境的過(guò)程――假如城市在這里不僅僅是個(gè)隱喻，它確實(shí)可以看成一個(gè)西安如何漸漸戰勝上海的故事――那個(gè)五十年里一直朝思暮想要回歸上海的“上海人”，最后才發(fā)現，在精神上她已經(jīng)不屬于上海。
陳彥通過(guò)各種細節去敘述這兩座城市的博弈，其中就包含了兩個(gè)意味深長(cháng)的細節，
一是隨著(zhù)蘇家遷到西安的那盆橘子，剛剛從上海遷到西安的蘇毅從南方帶來(lái)了一盆橘樹(shù)，孟冰茜和他有關(guān)橘子樹(shù)有沒(méi)有可能在這里存活的討論，恰恰映射著(zhù)全劇第一個(gè)強烈的戲劇沖突――“西遷會(huì )使交大這棵大樹(shù)死在大西北”。這場(chǎng)爭議曾經(jīng)構成牽動(dòng)著(zhù)所有戲劇人物的小高潮，這也是全劇無(wú)數跌宕起伏里最特殊的一次爭議。無(wú)論是否因為這種疑慮起了作用，還是因為沿海地區緊張局勢突然有所緩和，最初導致中央做出交大西遷決定的因素已經(jīng)有了微妙的變化，命運對交通大學(xué)的部分師生開(kāi)了一個(gè)不大不小的玩笑――在部分師生已經(jīng)遷到西安后，交大西遷卻半途中止，于是此前那所完整與獨一無(wú)二的交通大學(xué)，就成了兩所既相關(guān)又獨立的學(xué)校――上海交通大學(xué)和西安交通大學(xué)，而蘇家，就像他隨身所帶來(lái)的那盆橘子樹(shù)一樣，卻已經(jīng)留在了西安，在這里安下了它的新家。時(shí)光荏苒，歷史的書(shū)頁(yè)已經(jīng)翻過(guò)了半個(gè)世紀，《大樹(shù)西遷》用跟隨著(zhù)蘇家遷到西安，數十年后又隨回歸上海的那盆橘子形象地告訴觀(guān)眾，西安不僅接納了這棵大樹(shù)而且改變了它的習性，那盆在西安果實(shí)累累的橘子樹(shù)隨年老退休的主人孟冰茜從西安遷徙回到上海，卻拒絕了這一新環(huán)境，它不再結果。
另一個(gè)重要的細節，就是秦腔。在《大樹(shù)西遷》里，秦腔的音樂(lè )是有它的形象與意義的。陳彥巧妙地通過(guò)孟冰茜的音樂(lè )趣味不經(jīng)意的變化，體現了她生命五十年歷程里發(fā)生的對大西北的情感變化，折射出大西北的文化魅力。在第一場(chǎng)聽(tīng)到震耳欲聾的喧鬧鑼鼓與板胡聲時(shí)，孟冰茜的反應是“太缺乏優(yōu)雅悅耳的情調。周老師，你們這個(gè)秦腔節目吼天震地的，可不敢把西遷來(lái)的人，在火車(chē)站就嚇回去了噢”。最后一場(chǎng)，年老的孟冰茜終于實(shí)現自己的宿愿回到上海，專(zhuān)程前來(lái)看望她的周長(cháng)安將要離開(kāi)時(shí)，孟冰茜卻頗有不甘地、試探地問(wèn)他，“您能給我……拉段秦腔嗎?”周長(cháng)安一愣，孟冰茜告訴他，“這會(huì )兒……我特別想聽(tīng)聽(tīng)這高亢激越的聲音，要那種特e帶勁兒的，就像我們當初西遷去時(shí)聽(tīng)到的那種”。五十年前，那些年少氣盛的西部青年們覺(jué)得激情不足的秦腔音樂(lè )，曾經(jīng)讓大上海來(lái)的孟冰茜覺(jué)得無(wú)法忍受。在西安生活五十年，那種當年覺(jué)得嫌聒耳朵的噪音，這會(huì )兒成了令人懷想的美妙樂(lè )曲。
可可西里觀(guān)后感范文第4篇
摘 要：結合納西族留傳的關(guān)于玉龍雪山的故事傳說(shuō)來(lái)探析玉龍雪山的審美意象。玉龍雪山在納西人的審美視野下是一座圣山，象征納西族靈魂深處的信仰；
他又是一座情山，象征納西人至情至性的生活理想；
同時(shí)玉龍雪山所象征的如夢(mèng)如幻的“玉龍第三國”可以超越民族成為人類(lèi)靈魂詩(shī)意棲居之所。
關(guān)鍵詞：玉龍雪山；
審美美意象；
圣山；
情山；
詩(shī)意棲居
玉龍雪山，位于麗江壩子北端。東西寬約13公里，南北長(cháng)約35公里。全山13峰，峰峰終年披云戴雪，似一排玉柱立地擎天，并肩聳立在金沙江東岸；
如一條矯健的玉龍，從碧空婉蜒而來(lái)，騰躍于錦繡大地之上。它氣勢磅礴，洋溢著(zhù)一種雄奇、壯麗的美。這座銀裝素裹、巍峨屹立的玉龍雪山在納西族審美視野中已超越其雄奇、壯麗的外在形式之美，他在一代代納西人心目中是一座代表其民族靈魂信仰的圣山，同時(shí)又是一座代表納西族至情至性愛(ài)情、生活理想的情山。如果超越民族情感的層面玉龍雪山所象征的人間世外桃源—“玉龍第三國”可以說(shuō)是人類(lèi)靈魂的詩(shī)意棲居之所。他可以讓一個(gè)個(gè)旅人尋回在紛擾的現代社會(huì )中缺失的自我，尋回純真、寧靜、圣潔的精神休憩之所。
一、玉龍雪山簡(jiǎn)介
玉龍雪山是云南亞熱帶的極高山地，從山腳河谷到峰頂具備了亞熱帶、溫帶到寒帶的完整的垂直帶自然景觀(guān)。雪山自然旅游資源豐富，景觀(guān)大致可分為雪域?冰川景觀(guān)、高山草甸景觀(guān)、原始森林景觀(guān)、雪山水景等。
玉龍雪山分布著(zhù)歐亞大陸離赤道最近的現代海洋性溫冰川和雪海，冰川類(lèi)型齊全，發(fā)育有19條現代冰川，總面積達11.61平方公里，“白水一號”現代冰川長(cháng)達2.7公里，位于在玉龍雪山主峰扇子陡的正下方。從山腳望去，如同一條瀑布懸掛天際，令人震撼不已。冰舌部分的冰塔林，像一把把刀戟直刺蒼穹，在陽(yáng)光的照射下，不白而綠、綠雪萬(wàn)仞，仿佛一塊塊巨大的翡翠碧玉鑲嵌在怪石嶙峋之間，此景即為已故的原臺灣故宮博物院副院長(cháng)李霖燦先生筆下的“綠雪奇峰”?？拷?，只聽(tīng)見(jiàn)有“嘩啦啦”的流水聲，那是冰川融化后形成的冰河。前方的扇子陡發(fā)出陣陣巨響，那是雪崩時(shí)發(fā)出的響聲，就像在“滾雪?！?。千萬(wàn)年來(lái)，扇子陡始終如一、源源不斷的為冰川補給著(zhù)新雪。變幻莫測的雪山，不時(shí)漫天雪花，令人舉步維艱；
不時(shí)風(fēng)起云涌，令人略感寒意；
不時(shí)光芒萬(wàn)丈，恍若隔世，不禁感慨萬(wàn)千。
二、玉龍雪山審美意象
審美意象就是意中之象，象中之意;是意與象的契合，情思與物象的交融;是我情投射于外物、染化外物、外物反射我情、被我情染化，使情由物依、物以情存，這種渾沌的統一體在情感的張力下，由想象力驅動(dòng)記憶表象和知解力，發(fā)生共振，以具體的個(gè)別的實(shí)情實(shí)景為依托，無(wú)限延伸，由近而遠，由實(shí)而虛，由存在而幻化，由清晰而模糊;并超越當下自我與對象的有限、必然，喚醒積淀在心靈深處的對人生、命運、世事、萬(wàn)物乃至天地古今的本體關(guān)注，達到高峰體驗。一代又一代的納西人面對大自然如此這般神奇、美妙的造化—玉龍雪山，在納西人的審美視野下玉龍雪山的審美意象已不僅僅是一座雪山，他是一個(gè)民族的“民族保護神”的化身，又是納西人心中生命的歸宿地。在漫漫歲月中，這座圣山與情山鑄造著(zhù)納西人的心靈，陶冶著(zhù)納西人的精神，也記下了納西古王國的美麗和清純，記下了納西人在茫茫人世上的溫馨快樂(lè )和絕世悲情。生生死死，永生永世，玉龍山都在納西人的心靈中，無(wú)論是生與死，無(wú)論世路千里萬(wàn)里，他們的心和靈魂，最終都要回歸于這白雪茫茫的凈土。這山是麗江之魂，納西之魂。同時(shí)對于一個(gè)個(gè)慕名而來(lái)的雪山游客來(lái)說(shuō)，他們對雪山的自然審美中，在感嘆于雪山的雄奇秀美時(shí)，通過(guò)理解雪山與納西人的骨肉聯(lián)系可以找尋到每個(gè)人夢(mèng)想中的精神家園。
(一)圣山—納西族靈魂深處的信仰
審美意象是一種主體意象性的設計圖像，具有強烈鮮明的情感色彩，情景交融，景情混同。所以景已不僅僅是客觀(guān)純自然的物境，浸透著(zhù)主觀(guān)覺(jué)悟；
情也不是個(gè)體哀樂(lè )，而是在審美地認識客觀(guān)現實(shí)過(guò)程中產(chǎn)生的對自然和生命的態(tài)度，是被外物所激發(fā)起來(lái)的具有意象特征的審美沖動(dòng)。雖然質(zhì)樸的納西人面對玉龍雪山質(zhì)樸地審美中從來(lái)沒(méi)有想到過(guò)這般深奧地審美意象原理但這種人與山的情感交融卻實(shí)實(shí)在在的存在于納西人心中，在他們心中玉龍雪山是神圣的，象征他們靈魂深處的一種信仰。
相傳納西族全民信仰的民族保護神“三多”是玉龍雪山山神，玉龍雪山是他的棲息之地和化身。納西族民間流傳著(zhù)這樣一個(gè)故事：古時(shí)，玉龍雪山下村里一小伙上山打獵，突然發(fā)現了一只如白雪一樣晶瑩燦爛的白鹿，他急忙張弓搭箭射過(guò)去，但白鹿悠然消失。小伙跑過(guò)去看到剛才白鹿出現處橫臥著(zhù)一個(gè)雪白的大石，他用手推了一下，大石居然動(dòng)了起來(lái)。他覺(jué)得這石頭很神就打算背回家。結果一上背感覺(jué)這石頭輕如一張紙，背了到半路歇了一會(huì )這石頭就再也背不起來(lái)了，石頭一下子變得重如山，小伙意識到這石頭有靈，便跪拜說(shuō)：“神石，這里不是你呆的地方，請讓我繼續背你走?！闭f(shuō)完白石果真又變得輕如鴻毛。當小伙把它背到后來(lái)建蓋三多廟的那個(gè)地方時(shí)，這個(gè)白石又變得重如泰山，而且再也不變輕了。這件事情驚動(dòng)了納西王，納西王便命令在那里建蓋了一座神房，將白石供奉在神房里。從這以后，每逢納西人與敵人戰斗，總是有一個(gè)面如白雪，目如閃電，身著(zhù)白盔甲，騎白馬、持白矛的武將出現，幫助納西士兵戰勝敵人，擊敗敵人后又悠然消逝。從此納西王統治的王國在這個(gè)神秘武將的幫助下變得日益強盛起來(lái)。這個(gè)神秘的武將曾托夢(mèng)給納西王，說(shuō)他的名字叫三多。從此玉龍雪山成了納西人心中美好家園的“保護神”，直至今日仍把農歷二月初八做為“三多節”，代表對玉龍雪山三多神的祭奠。
三多是玉龍雪山山神，又是戰神。過(guò)去納西武士出征前都要祭三多神，無(wú)數納西兒女在沙場(chǎng)上高呼著(zhù)三多的威名，沖鋒陷陣，視死如歸?？梢?jiàn)玉龍雪山在一代代納西人的心目中具有其特殊的神圣意義。他見(jiàn)證了一部納西族悠悠幾千年的發(fā)展歷史，可以說(shuō)沒(méi)有雪山神靈的保佑就沒(méi)有納西兒女成長(cháng)的今天。這座神奇的雪山，演繹出大千世界天地精靈和納西族人無(wú)數悲歡離合的故事，將無(wú)數傳奇和勝跡留在人間，將納西人漫漫歲月中的心靈史融在雪間。
(二)情山—納西人至情至性的生活理想
審美意象強調自由和主體精神，想象力不受束縛地馳騁。在納西人的審美視野玉龍雪山又是一座象征其至情至性生活理想的情山，他跨越了兩個(gè)空間，兩個(gè)域界—關(guān)于情的此岸和彼岸，今生和來(lái)世。傳說(shuō)中的納西人特別是那西女人因不滿(mǎn)包辦婚姻不能和自己心愛(ài)的胖金哥永結同心，他們就結伴來(lái)到愛(ài)神和徇情精靈們所在地高山理想園，穿上他們平生最漂亮的衣服，載歌載舞的尋歡幾天后，找一處至美的風(fēng)景或草坪，或山澗，或大樹(shù)，或繩索橋上一同徇情，最多的是九對青年相約一起情，他們視雪山為死后可以去云霓彩霞織衣，與飛禽走獸同樂(lè )共歡的生命理園。因此它成了一座“情山”，它背后的虎跳峽也成了一個(gè)“情峽”，這里流傳著(zhù)無(wú)數的山川人物傳奇，其中很多都是“問(wèn)世間情為何物，直叫人生死相許”的故事，那真是人間有情，山川亦情深。這些情山情峽，山水癡情故事的背景，是納西古國那無(wú)數的風(fēng)塵絕世情。
傳說(shuō)在很久很久以前，有一對男女在雪山對面的山崖上相識并且相愛(ài)了。但是那在很早已前，村里還流行著(zhù)指父為婚的傳統，所以村里的人們不接受他們的感情，想要拆散他們，可是他們卻都是熱血青年，不愿意服從。經(jīng)過(guò)雙方多次商議決定離開(kāi)，他們一直向往那坐神秘的雪山，所以他們走向那里。他們走到了他們相識并且相愛(ài)的山崖才發(fā)現根本沒(méi)有路可以通想雪山，而且山崖與雪山之間是一個(gè)深不見(jiàn)底，石進(jìn)不聞聲的懸崖峭壁啊，可是后面就是家族的人們在追趕他們，他們不想回去，也不想分開(kāi)，于是倆人對視良久，又回頭看了看族人，縱身而下。層層的云霧之間，只能隱隱約約的看見(jiàn)倆人的身影，就象是幻雪之都的神，他們自由了，他們可以相愛(ài)了，可以永遠的在一起了。從此之后，有很多的相愛(ài)男女遭受家族反對之后都會(huì )在這里徇情，這里也就成了戀人們常來(lái)得地方。傳說(shuō)只要是相愛(ài)的戀人能夠登上這坐神奇的雪山，就能夠擁有甜蜜的愛(ài)情，所以有很多很多的戀人都會(huì )來(lái)這里看，希望能夠在這里找到通往雪山的密道。
這個(gè)傳說(shuō)讓雪山變得神秘，神秘深不可測他可以蘊含人們心中一切美好的幻想與憧憬。
玉龍雪山還有一個(gè)流傳至今關(guān)于愛(ài)情的“一米陽(yáng)光”的傳說(shuō)。傳說(shuō)很久以前美麗的納西女子開(kāi)美久命金和朱補羽勒盤(pán)深深相愛(ài)，卻遭到男方父母的極力反對，傷心絕望的開(kāi)美久命金殉情而死，朱補羽勒盤(pán)沖破重重阻撓趕來(lái)，已是陰陽(yáng)兩隔。悲痛之中他燃起熊熊烈火，抱著(zhù)情人的身體投入火海，雙雙化為灰燼……開(kāi)美久命金死后化為“風(fēng)”神，她在玉龍雪山頂上營(yíng)造了一個(gè)情人的天堂：沒(méi)有苦難、沒(méi)有蒼老、無(wú)比美好的玉龍第三國，專(zhuān)門(mén)誘惑失意的情人步她的后塵。開(kāi)美久命金和朱補羽勒盤(pán)是納西傳說(shuō)里最早殉情的一對戀人……后來(lái)，民間逐漸相傳，在麗江玉龍雪山頂上，每到秋分的時(shí)候，上天就會(huì )撒下萬(wàn)丈陽(yáng)光，在這一天，所有被陽(yáng)光照耀過(guò)的人們都會(huì )獲得美麗的愛(ài)情和美滿(mǎn)的生活！可這招來(lái)了善妒的“風(fēng)”神的嫉妒，因此，每到這天，天空總是烏云密布。人們的所有夢(mèng)想都被那厚厚的云層所遮蓋。風(fēng)神善良的女兒，因為同情渴望美好生活的人們，就在那天，偷偷的把遮在云層里給人們帶來(lái)希望和幸福的陽(yáng)光剪下一米，撒在陡峭的懸崖峭壁上的一個(gè)山洞中，讓那些愛(ài)情的勇者，讓那些對愛(ài)情執著(zhù)同時(shí)又不懼怕困難和危險的人們，可以在那天得到那一米陽(yáng)光的照耀，而因此過(guò)上幸福美滿(mǎn)的生活！
總之一個(gè)個(gè)震撼靈魂的傳說(shuō)，見(jiàn)證著(zhù)玉龍雪山非同尋常的審美意象。玉龍雪山是無(wú)數殉情青年男女的感情、靈魂的最佳歸宿，
他像我們閃耀著(zhù)納西人至情至性的人性光輝，展露著(zhù)納西人對生命的執著(zhù)、對美好生活的憧憬和向往。所以那些與玉龍雪山真正有緣的游人，來(lái)到這里在欣賞雪山壯觀(guān)景色的同時(shí)，只有讓自己靜下心來(lái)聆聽(tīng)一下大山和森林的聲音，只有懷著(zhù)一顆安靜的心，才能品味出這個(gè)地神下降的高山草甸那種曠世的凄美，才能聽(tīng)得到那大山之魂的歌聲，大地精靈的絮語(yǔ)。
(三)玉龍第三國—人類(lèi)靈魂的詩(shī)意棲居之所
在很早之前，納西族的先民用東巴文字書(shū)寫(xiě)的故事就勾畫(huà)出了玉龍雪山中這樣一幅美景:生靈間沒(méi)有相互踐踏、相互吞噬和惡語(yǔ)相交，也沒(méi)有生老病死，只有無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的生活。姑娘們用白云和白風(fēng)織衣，用牛乳和羊乳沐浴，騎紅虎和白鹿出行，乘仙鶴與雄鷹高翔。人們把這個(gè)美好的世界稱(chēng)之為“玉龍第三國”，人們相信殉情后的人的靈魂就會(huì )到達這里，愛(ài)情將天長(cháng)地久。民間流傳的殉情調《游悲》對于“玉龍第三國”的描寫(xiě)也充分在現了這一理想國的內涵，“撫魯游翠閣，愛(ài)神居住地。雪石像綠玉，雪巖像水晶。金水右邊流，銀水左邊繞。土地不用耕，年年松軟軟。莊稼不用種，歲歲綠茵茵?；ㄩ_(kāi)永不謝，綠葉常青翠。蜂叫似口弦，鳥(niǎo)鳴如彈琴。晨霧是紗帳，日月做明燈。彩霞織衣裳，白云做腰帶。這里沒(méi)有蚊子，這里沒(méi)有蒼蠅。沒(méi)有苦和痛，沒(méi)有淚和愁。獐子當家狗，斑虎當牛耕；
玉鹿當馬騎，野雞當晨雞”。青春不消逝，快樂(lè )永相隨?！边@樣一幅美好生活畫(huà)卷類(lèi)似納西族版的“世外桃源”：生命復歸自然，在自然中自得其樂(lè )。一直以來(lái)留在納西人對玉龍雪山的審美意象中。
同時(shí)古往今來(lái)的不少高人雅士、中外名士都對這座山結下不解之緣，玉龍雪成了他們夢(mèng)幻中的家園。徐霞客當年來(lái)到云南見(jiàn)“雪山一指，豎立天外，若隱若現”，欣然寫(xiě)下了詠玉龍雪山的詩(shī)章《觀(guān)雪》：北辰咫尺玉龍眼，粉碎虛空雪萬(wàn)年。華表不驚遼海鷗，崆峒只對藐姑仙。沈從文也曾對玉龍雪山結下一段深深的惆悵迷惘之情。他曾構思過(guò)一部以玉龍雪山風(fēng)光民情為題材的小說(shuō)《虹橋》，從中流露出沈從文先生對玉龍雪山一種不同反響的大自然審美意識及他對自然美、自然之神秘的感悟力，一種自然之美到極致產(chǎn)生的宗教感、神圣感、空靈感。從雪域高峰那四顧茫茫、天地悠悠、白雪靜默、古泉淙淙、山花寂寂等景象中感悟到宇宙洪荒，滄海桑田，想到歲月悠悠而人生苦短的千載孤獨，萬(wàn)年惆悵。被西方稱(chēng)為“納西學(xué)奠基者”的美籍奧地利人洛克，從1921—1949年長(cháng)期留居中國麗江，進(jìn)行關(guān)于中國西南植物、地理、納西族歷史、東巴文化的研究。洛克對麗江、玉龍雪山也有著(zhù)深厚的情感，洛克曾想以自己所有的藏書(shū)，換取雪山腳下供他長(cháng)眠的一塊凈土，讓自己的身心和靈魂永生永世與這座雪山長(cháng)相廝守。在他去世之前在躺夏威夷的病床上還多次念叨著(zhù)：與其死在這病床上，我是多么想死在玉龍雪山的白雪和鮮花叢中。
現如今無(wú)數慕名前往雪山的全國、乃至世界各地的游人都對玉龍雪山充滿(mǎn)了深深地眷戀。很多游人離開(kāi)雪山后在網(wǎng)上、博客上留下了對玉龍雪山的贊美和感嘆，留下他們永遠的懷念，因為在這里讓他們尋到了在現代社會(huì )中失卻的樂(lè )園，面對皚皚白雪，青青的綠草，千年的古樹(shù)，清冽的泉水，星星點(diǎn)點(diǎn)的野花，品味雪山所孕育的如詩(shī)如畫(huà)的古老傳說(shuō)，陶醉在這一片飛花雪月的唯美世界，疲憊的現代人尋到了靈魂的休憩所。正如一段殉情悲劇長(cháng)詩(shī)《魯般魯饒》中愛(ài)神游祖阿主呼喚痛苦的女主人公開(kāi)美久命金來(lái)投奔他的樂(lè )土玉龍第三國時(shí)說(shuō)：“開(kāi)美久命金！你痛苦的眼睛，來(lái)這里看一看草場(chǎng)上的鮮花。你疲憊的雙腳，來(lái)這里踩一踩如茵的青草！你痛苦的雙手，來(lái)這里擠牦牛的奶！你來(lái)吧，到這云彩繚繞的雪峰中來(lái)！來(lái)這里吃樹(shù)上的也蜂蜜，來(lái)這里飲高山的清泉水。來(lái)這里把美麗的野花插滿(mǎn)你的頭。用紅虎當你的座騎，用白鹿耕耘山中的地。來(lái)吧，你來(lái)這里擠寬耳朵母鹿的奶，你來(lái)這里織飄飄的白風(fēng)和白云?！眮?lái)到這里與清風(fēng)白云、綠樹(shù)紅花相伴，啜飲高山清流，腳踏如茵芳草，與飛禽走獸為友，以白云彩霞為衣。來(lái)到這里，一切人間的惡濁，皆可以擺脫，一切世俗的痛苦，皆可以忘卻。這種樸素而超越的人生理想和人與自然融為一體的美麗境界是生活在鋼筋混凝土中的現代人夢(mèng)寐以求的。
所以說(shuō)玉龍雪山—如夢(mèng)如幻的玉龍第三國，足以超越一個(gè)民族曾為人類(lèi)靈魂的詩(shī)意棲居之所。
總之，玉龍雪山做為麗江旅游形象的一個(gè)符號性標識，在浩浩蕩蕩的旅游發(fā)展熱潮中，將不斷會(huì )得到各地旅人的關(guān)注。每個(gè)仰慕雪山旅人的審美視野中都將有一個(gè)屬于自己的審美意象，玉龍雪山的審美意象也將在仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智中不斷地得到豐富和完善，但其與納西族歷史發(fā)展、與一代代納西兒女成長(cháng)血濃于水的關(guān)系不會(huì )改變，他是納西人心中神圣的信仰；
他是納西人心中理想生活的美好畫(huà)卷；
他是人類(lèi)靈魂的詩(shī)意棲居之所！
參考文獻：
[1]李健夫．現代美學(xué)原理〔M〕．北京：中國社會(huì )科學(xué)出版社，2002．
[2]陳紅玉．劉存有．略論審美意象〔J〕.萍鄉高等專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報.2003.
可可西里觀(guān)后感范文第5篇
采訪(fǎng)者：世界藝術(shù)雜志 續春軍（簡(jiǎn)稱(chēng)World Art）
采訪(fǎng)時(shí)間：2012年6月9日
采訪(fǎng)地點(diǎn)：北京798藝術(shù)區
World Art：看到您前一個(gè)階段的作品想起了中學(xué)時(shí)白居易的《琵琶行》，現在已經(jīng)忘記很多了。
侯慶：是的，我們很多課程都是后補的，但像《琵琶記》那樣的詩(shī)我打小就喜歡，我在讀書(shū)的時(shí)候對《琵琶行》就很有感觸，那種感受一直沒(méi)有斷過(guò)。我所畫(huà)的《琵琶記》和白居易寫(xiě)《琵琶行》更多是尋找一種古今相通的感受。我當時(shí)比較有興趣的就是白居易怎么是用那樣一個(gè)心態(tài)寫(xiě)《琵琶行》？后來(lái)隨著(zhù)年歲增長(cháng)逐漸體會(huì )到這一點(diǎn)了。
World Art：您所畫(huà)的《琵琶記》和這個(gè)階段作品《牡丹亭》都是描繪現代女性的，他們之間有什么共同之處和差別？
侯慶：《琵琶記》里的年齡層次要大一些，已經(jīng)嫁作商人婦，已經(jīng)歷練過(guò)生活了。但是《牡丹亭》在閨房里還沒(méi)有出門(mén)，她還是思春的狀態(tài)，她沒(méi)有經(jīng)歷社會(huì )的磨礪，后面演繹出一系列的故事，雖然她經(jīng)歷很復雜，由生到死，由死又復生，但那個(gè)經(jīng)歷是一個(gè)浪漫主義的東西，不是現實(shí)主義，而《琵琶記》是現實(shí)主義。這和我們現代人的情感是一樣的，20歲的時(shí)候是浪漫的，30歲到40歲以后是現實(shí)主義，你那個(gè)時(shí)候想浪漫都浪漫不起來(lái)?？鬃诱f(shuō)50知天命，包括你以后的狀態(tài)你可能都能預測到。
World Art：您更多的是發(fā)現現代人和古代人的共通性，而不是差異性。
侯慶：對，我一直強調傳統和現代共通的地方，我不是特別強調它的差異性。打一個(gè)比方你們20歲的年輕人和唐代20歲的年輕人有很多共通點(diǎn)。尤其在情感上這一差異更小，我們在社會(huì )結構可能差異很大，但是在兩性關(guān)系、人類(lèi)的基本情感，比如說(shuō)對妻子、愛(ài)人、父母包括失戀這些感情上的東西實(shí)際上古今差異是很小的。比如我畫(huà)的《琵琶記》，借鑒的雖然是白居易的《琵琶行》，但是里面是現代女性。其實(shí)現代女性的感受、狀態(tài)就是《琵琶行》里面琵琶女的狀態(tài)，只是時(shí)代不一樣、外觀(guān)不一樣、表面上不一樣，但是內在的情緒是一樣的。就是說(shuō)真正的人類(lèi)情感的東西，我們一代一代解決的是同樣的問(wèn)題，怎樣對待家人？怎樣對待情感？怎樣對待你的父母？怎么對待你的事業(yè)？怎樣處理事業(yè)和家庭的關(guān)系？古代人也是處理這些事情，現代人也是處理這些事情，人與人之間的關(guān)系怎么處理？他的狀態(tài)怎么樣？他遇到什么問(wèn)題？古今的這些東西沒(méi)有差異?？赡艽蠹矣玫墓ぞ卟灰粯?，你現在用的手機、過(guò)去用毛筆，現在活動(dòng)范圍大一些，過(guò)去活動(dòng)范圍小一些。我所做的就是在說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，如果我單獨拿來(lái)一張畫(huà)出來(lái)，它的說(shuō)服力不強的，但是如果這一系列的東西一批一批出來(lái)，我相信別人看的出來(lái)、也能感受到我在講一個(gè)什么樣的事情？知道我在描述什么？
現在的《牡丹亭》還是做這個(gè)東西，只是把年齡層次放低了?！赌档ねぁ肥且粋€(gè)20歲的女孩子思春的一段浪漫的愛(ài)情故事。我現在畫(huà)的也是20多歲女孩子來(lái)反映《牡丹亭》的那種狀態(tài)?，F在我拍了一些古裝的昆曲戲裝，角色里面出現是一個(gè)叫邵天帥的女孩，然后拍攝邵天帥所演《牡丹亭》杜麗娘的狀態(tài)和她自己的生活狀態(tài)，也配了一些其他女孩子，但是跟邵天帥又有區別。我現在通過(guò)一個(gè)主題做一個(gè)情緒的闡述，在《琵琶記》是一種情緒心態(tài)，而在《牡丹亭》里是另外一種情緒狀態(tài)。她的狀態(tài)會(huì )明顯看到她跟《琵琶記》整個(gè)情緒不一樣，我畫(huà)的這批人都是一個(gè)初涉社會(huì )狀況，每個(gè)人性格不一樣所以表達的東西不一樣。但整體我是還原這個(gè)年齡階段人的狀態(tài)。
World Art：《牡丹亭》系列作品會(huì )延續多長(cháng)時(shí)間？
侯慶：這個(gè)不好說(shuō)，通常一個(gè)題材做完展覽延續兩年后就會(huì )把它放下。中間也許會(huì )有個(gè)過(guò)渡題材，當時(shí)《琵琶記》和《牡丹亭》中間就有一個(gè)過(guò)渡題材，叫《美麗》，前年在雅加達、去年在新加坡都做了個(gè)展，今年是在香港。我是想找當代都市的時(shí)尚女性美，這個(gè)感覺(jué)和我們傳統繪畫(huà)的審美是有差異的，大家簡(jiǎn)單看就是美女。畫(huà)這系列作品也是在給自己補課，包括人物的選擇，我在研究我們這個(gè)時(shí)代的具體的技術(shù)化的對女性美的一個(gè)態(tài)度，這個(gè)東西不是美院能教的，它是時(shí)尚課，在時(shí)尚圈里他們會(huì )把這個(gè)東西表現的淋漓盡致，但是美術(shù)學(xué)院對這個(gè)東西感悟是很弱的，比如我現在買(mǎi)的全都是攝影書(shū)?！睹利悺纺莻€(gè)題材其實(shí)也是為了我現在這個(gè)題材《牡丹亭》做的，黃賓虹說(shuō)：“畫(huà)畫(huà)這個(gè)東西你缺什么補什么?！闭f(shuō)起來(lái)你缺氣補氣，你缺力就補力?，F在我們涉及的科目多，這個(gè)科目不是美術(shù)學(xué)院定的所謂科目，而是藝術(shù)家自己定的。因為每個(gè)藝術(shù)家的科目不一樣，所以我這個(gè)做完以后覺(jué)得有什么新的科目就會(huì )把一些新的東西加進(jìn)去練。
World Art：西方現代藝術(shù)傳入中國以來(lái)，很多藝術(shù)家都在強調繪畫(huà)觀(guān)念深刻性，您認為繪畫(huà)的觀(guān)念性重要嗎？
侯慶：我不強調觀(guān)念的深刻性，我覺(jué)得藝術(shù)家觀(guān)念的深刻性是不可以談的，因為藝術(shù)家不是思想家、也不是哲學(xué)家，所以他們觀(guān)念的深刻性上只有一些感性的東西，談不上深刻也談不上邏輯性，所以這個(gè)時(shí)候你讓藝術(shù)家表達一個(gè)很有深度的東西是不可能的。你像米開(kāi)朗基羅，他有建筑的深度，但是哲學(xué)的深度我相信他是不夠的。藝術(shù)家實(shí)際上感受一種狀態(tài)，然后把這些感受表達出來(lái)，文學(xué)家也是這個(gè)概念。像曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，他觀(guān)察和表達的東西非常高，這是藝術(shù)家要做的，藝術(shù)家需要有觀(guān)察社會(huì )的能力，表述社會(huì )的能力，他能體會(huì )黛玉、寶釵幾十個(gè)女孩子每一個(gè)人的各性特征并藝術(shù)地表達出來(lái)，藝術(shù)家的職責就完成了，至于說(shuō)社會(huì )建設性，這不是他來(lái)負責的。我現在做得東西也是強調這個(gè)，我選擇去感受去體會(huì )，當然不是說(shuō)你藝術(shù)家不深刻就不需要學(xué)習，同樣要學(xué)習但是不要過(guò)渡強化觀(guān)念的社會(huì )意義，因為觀(guān)念的社會(huì )意義這個(gè)很龐大的東西不是藝術(shù)家能思考過(guò)來(lái)。如果你去思考社會(huì )政治問(wèn)題，思考軍事問(wèn)題，你連基本的知識都沒(méi)有，你不能在機構內得到信息，你接觸的層面太低，所以這個(gè)時(shí)候的批判是很狹隘的，是客觀(guān)上的狹隘不是主觀(guān)上的狹隘。你沒(méi)有辦法，因為你是一個(gè)井底之蛙，你只能看見(jiàn)你周邊的東西，你看不見(jiàn)更大范圍，一個(gè)井底之蛙他能有什么社會(huì )批判性？你一個(gè)藝術(shù)家的見(jiàn)識太短、你的活動(dòng)范圍太短太狹隘，所以這個(gè)時(shí)候批評你可以作為閑談，但是不要真把它當回事情，假如你給國家的決策者提意見(jiàn)都不一定有這個(gè)資格，因為你有很多事情不真正了解。
