一
哈佛大學(xué)的音樂(lè )教授多蘭（Emily Dolan）出版了一本名為《樂(lè )隊的革命：海頓和音色的技術(shù)》（The Orchestral Revolution： Haydn and the Technologies of Timber）的書(shū)，除了討論海頓的清唱劇《創(chuàng )世紀》《四季》和很多交響曲中的配器，也介紹了當時(shí)的樂(lè )器發(fā)明，尤其是“音色”這個(gè)概念在文化中的歷史。音色，是音樂(lè )中最難描述的部分，連樂(lè )譜都不能幫忙，只能依賴(lài)人腦的經(jīng)驗和想象去調動(dòng)共鳴。所以我很好奇，學(xué)者們怎樣談?wù)撘羯?？最終，還是得自己動(dòng)手—好在各種錄音近在咫尺，讀到哪首，打開(kāi)網(wǎng)上的總譜，就能立刻看到演奏錄像中樂(lè )器的切換。
還是先重述一部分多蘭教授筆下的海頓（Franz Joseph Haydn，1732-1809）。在今天，海頓為人所知，除了所謂“交響樂(lè )之父”“室內樂(lè )之父”的歷史地位，恐怕是因為他的音樂(lè )涉及范圍極廣，輪廓清晰，旋律通俗好記，并且有一定的模式。至于《驚愕》《告別》的那些故事，可供普及音樂(lè )時(shí)，作為難得的能抓到文字里的敘事—雖然在本人看來(lái)，在第九十四交響曲中等待那一聲孤立的“驚愕”，你不僅會(huì )失望于它的平凡，還會(huì )失望于它的庸俗。不過(guò)如果了解一下海頓，驚愕是有道理的。他有小賣(mài)弄、小滑稽，但背后的“局”，那些鋪墊、那些大開(kāi)大合、那種不斷自我更新的魔力，就不是那么容易總結的了。
歷史上，對海頓音樂(lè )的記載中，常有“復雜”“華麗”“大膽”等描述。他是精致結構的衛道士，同時(shí)也是音色大玩家?！秳?chuàng )世紀》的序曲描述的是混沌世界，除了華麗音色一波波涌動(dòng)，音樂(lè )走向則相當有序。其實(shí)，這種類(lèi)型的音樂(lè )，真正在字面上接近“混沌”的，要算法國小提琴家勒貝爾（Jean-Féry Rebel，1666-1747） 的一部名叫《元素》的交響曲（“元素”在這里指的是氣、土、火、水），第一章“混沌”就是這樣一個(gè)癲狂的曲子，開(kāi)頭一簇提琴聲的亂象，真正是預測“怒放的生命”，令人驚懼。這個(gè)誕生于十七世紀的六分鐘長(cháng)的曲子，聽(tīng)上去更像斯特拉文斯基。而“混沌”之后，音樂(lè )完全沉入傳統形式，好像元氣耗盡了。
《創(chuàng )世紀》則不同，開(kāi)頭是和諧的齊奏，之后也沒(méi)有陷入狂亂，格式仍算規整。多蘭引用查爾斯·羅森在《古典風(fēng)格》中的觀(guān)點(diǎn)，認為海頓使用的還是比較有序的奏鳴曲式，不過(guò)終止式相當不清晰，算是一種暗示。多蘭認為，海頓體現出一定的清晰和秩序，但也有刻意的汪洋恣肆。他表達這種“混沌”的主要手段，不是和聲或者曲式，而是配器，各種樂(lè )器（尤其是管樂(lè )）的花式表現都到了當時(shí)的極致。在這里，海頓仍然有“驚愕”之聲，比如八分鐘之前的一下暴擊。為了保護這個(gè)類(lèi)似“驚愕”的效果，他煞費苦心，排練時(shí)都沒(méi)劇透。首演那一刻，合唱和獨唱在屏心靜氣之后，突然一句“上帝說(shuō)，要有光”，樂(lè )隊爆裂出C大調和弦，瞬間撕碎天際線(xiàn)。當時(shí)坐在底下的海頓，據說(shuō)眼睛都冒出火來(lái)。之后，音樂(lè )里有歌聲，有雄鷹、獅子、老虎的哼聲，有百靈鳥(niǎo)的輕唱，那個(gè)愛(ài)講音樂(lè )笑話(huà)的海頓還在。音樂(lè )的激烈和廣闊，讓貝多芬都當場(chǎng)落淚，輕輕吻著(zhù)老師的手—那是一八○三年，兩人關(guān)系很僵，師生反目成對手，后來(lái)又漸漸改善，大概有賴(lài)于海頓的高情商。一般來(lái)說(shuō)，激烈的效果經(jīng)不起重演，但《創(chuàng )世紀》演了多年，仍然不斷有觀(guān)眾當場(chǎng)大驚大慟的記錄。
十九世紀后，海頓的聲譽(yù)一度一落千丈。貝多芬雖然從海頓那里學(xué)了不少，卻沒(méi)少抨擊他，畢竟學(xué)生一定要跟自己的老師不同，何況貝多芬哪是克己復禮之人。海頓的典雅、均勻、對稱(chēng)和穩定，在十九世紀的歐洲確實(shí)不吃香，其樂(lè )隊編制也越來(lái)越容易被模仿，并且被模仿者淹沒(méi)了。之后的樂(lè )隊愈加全面，訓練得越來(lái)越成熟，樂(lè )器品質(zhì)也越來(lái)越好。有人說(shuō)一個(gè)樂(lè )隊就是一個(gè)理想的民主社會(huì )：各司其職，和諧相處，而這種整體的和諧，才能讓個(gè)體實(shí)現最大的自由。多蘭認為，十八世紀的歐洲政治，離這個(gè)理想還很遠，但這個(gè)目標漸漸地在現代管弦樂(lè )隊中實(shí)現了。當然，所謂“民主”的管弦樂(lè )隊，哪怕演奏以“地位平等”著(zhù)稱(chēng)的海頓作品，仍然存在著(zhù)明顯的等級感，從座位上就可以看出來(lái)。
不過(guò)，十九世紀初的評論家C. F. Michaelis在《柏林音樂(lè )美學(xué)》中憤憤地說(shuō)，莫扎特和海頓，都是較早大量使用管樂(lè )器的人，模仿者眾，但大部分人都不懂得運用樂(lè )器之間的關(guān)系，只追求華麗的、孤立的樂(lè )器聲響。（其實(shí)更早的蒙特威爾第、格魯克都用過(guò)銅管和木管樂(lè )器，不過(guò)海頓、莫扎特讓小號、長(cháng)號、長(cháng)笛等成為樂(lè )隊的常規部分。）
順便說(shuō)一下，歐洲樂(lè )隊歷史漫長(cháng)，因為民族、文化蕪雜，并不好總結。大致羅列一下，從早先的宮廷樂(lè )隊以及歌劇、戲劇的配角，到十七世紀法國人呂利的小提琴帶領(lǐng)的樂(lè )隊，羅馬人柯萊里演奏樂(lè )劇、康塔塔的樂(lè )隊，還有德意志的斯圖加特樂(lè )隊，創(chuàng )造出“火箭頭”般漸強的曼海姆樂(lè )隊，直到成熟的所謂“古典主義樂(lè )隊”，也就是海頓和莫扎特時(shí)期（雖然跟現在的樂(lè )隊還有不小的差別，但已經(jīng)是現在能夠認出來(lái)的、在某種程度上延續的音樂(lè )傳統了）。樂(lè )器的配置也一路變化，曾經(jīng)，管風(fēng)琴、羽管鍵琴也是某些文化和地區中的樂(lè )隊標配，小號、定音鼓則或有或無(wú)。樂(lè )手們也漸漸從多面手變成專(zhuān)家，專(zhuān)業(yè)技術(shù)越來(lái)越高，作曲家可以遣用的手段越來(lái)越多，樂(lè )器的可能性也就挖掘得更多?！皞ゴ蟮乃囆g(shù)家向人展示出，小號居然也可以用來(lái)表達悲傷?！边@是詩(shī)人、音樂(lè )家、評論家舒巴特（Christian Schubart，1739-1791）在《關(guān)于音樂(lè )的一些想法》（Ideen zu einer ?sthetik der Tonkunst）中寫(xiě)到的。高手往往擴展樂(lè )器的天性，非高手違逆樂(lè )器天性，只剩削足適履和整體效果上的弄巧成拙。話(huà)說(shuō)舒巴特本人是一介狂生，也因時(shí)運之故，在政治和音樂(lè )中糾結，曾因為寫(xiě)文攻擊教士入獄十年，被弗雷德里克大帝放出來(lái)后，在斯圖加特劇院當音樂(lè )指導，一生大起大落，也閱盡世態(tài)。他目擊過(guò)莫扎特跟比克（Franz Ignaz von Beecke，1733-1803）的音樂(lè )比賽，和伯尼（Charles Burney，1726-1814）同樣是當時(shí)歐洲音樂(lè )生活的重要記錄者。
管弦樂(lè )隊的故事，仍然曲曲折折地講述著(zhù)。一八四四年，柏遼茲在《巴黎音樂(lè )公報評論》（Revue et Gazette musicale de Paris）上發(fā)表了一個(gè)故事Euphonia，時(shí)間設定居然是二十四世紀。文中描述的管弦樂(lè )隊編制，出發(fā)點(diǎn)不是音樂(lè )的美感，而是在劇院中是否足夠大聲。柏遼茲自己精于配器，格外反對單純追求宏大的配置。此時(shí)，技術(shù)不斷發(fā)展，在樂(lè )隊里堆積更多的樂(lè )器已非難事，尤其德國作曲家最?lèi)?ài)“大轟大嗡”，管樂(lè )器的使用不斷創(chuàng )紀錄。評論家澤爾達（Carl Zelter）說(shuō)過(guò)，海頓在慢板中使用小號或定音鼓，那是經(jīng)過(guò)精心計算和控制的，而現在的交響樂(lè )，幾乎沒(méi)有哪個(gè)慢板不用小號和鼓，聽(tīng)慣了，它們也失去了效果。
“大轟大嗡”派中，也有不能忽視的人物，貝多芬算一個(gè)。今天的聽(tīng)眾更會(huì )贊美他的“激情澎湃”，但當年他因為“無(wú)必要地使用過(guò)多的管樂(lè )器”（斯波爾語(yǔ)）也被專(zhuān)家們黑得夠嗆，連他相對傳統的第一、第二交響曲以及鋼琴協(xié)奏曲都沒(méi)少挨罵。之后的羅西尼更不用說(shuō)。達爾豪斯（Carl Dahlhaus）說(shuō)他“為了表演而表演”，“他的音樂(lè )的缺點(diǎn)在于太有‘效果’了”。羅西尼其實(shí)深受海頓影響，《四季》《創(chuàng )世紀》都是他最喜歡的作品。在他那里，“噪音”和“力量”也就是個(gè)措辭問(wèn)題。
二
配器這門(mén)學(xué)問(wèn)，總會(huì )引向對音色的討論。我覺(jué)得“音色”一詞雖平易，卻能容納相當的歷史。比如海頓的粉絲中有位作曲家加德納（William Gardiner，1770-1853），熱衷于把管弦樂(lè )隊的各種樂(lè )器對應于顏色，小提琴是粉紅，低音貝斯是猩紅，單簧管是橘紅，等等。他認為自己跟牛頓所見(jiàn)略同。牛頓也認為光與色可比，既然音階由七個(gè)音組成，那么顏色也應該有七種，為此牛頓“創(chuàng )造”出一種顏色—靛藍（indigo）。其實(shí)，牛頓對應的是音高與顏色，而加德納對應的是音色與顏色，兩者很不一樣。
最終，不管是牛頓還是加德納的類(lèi)比，都曇花一現。漸漸地，人可以跳出自己的感官印象來(lái)歸納自然界。對顏色的指稱(chēng)，跟音階一樣，充滿(mǎn)偶然的文化習慣，當然也跟人的感官能力相呼應。顏色可粗分成三種，也可細分成二百種，聲音亦然。更重要的是，聲音和顏色并不存在對應關(guān)系，音階的那種循環(huán)性，在顏色中是不存在的。而音樂(lè )中的泛音、和諧感、和聲等在顏色中也沒(méi)有直接的對應;色彩的調和跟和弦也不是一回事。
而兩者的共性是，都深深地跟社會(huì )文化互相作用，并且烙在各種語(yǔ)言里。在網(wǎng)上搜索“timbre”（音色）一詞，在四十多種語(yǔ)言中都有詳盡介紹。中文之中，“聲音明亮”“音色華麗濃郁”等詞語(yǔ)都極為常見(jiàn)。管樂(lè )不用說(shuō)，連相對素凈的鋼琴，都能激發(fā)顏色的聯(lián)想。所以，牛頓當年的聲色之論，對藝術(shù)家、哲學(xué)家必然有著(zhù)詩(shī)性的啟發(fā)。
十八世紀的法國數學(xué)家卡斯特爾（Louis Castel，1688-1757）對牛頓的理論很感興趣，雖然并不完全同意，但他認為一定有辦法把光和聲統一起來(lái)。一七二五年，他展出了一臺“視覺(jué)羽管鍵琴”（Ocular Harpsichord），引起轟動(dòng)。這臺琴上方有六十多種彩色玻璃，罩著(zhù)簾子。某個(gè)鍵觸動(dòng)的時(shí)候，簾子就打開(kāi)，光線(xiàn)從彩色玻璃中射入，好像聲音制造出顏色?？ㄋ固貭栒J為這是“天堂中的景象”，大家開(kāi)始講同一種語(yǔ)言了—音樂(lè )和顏色的統一，不就預示著(zhù)宇宙終極語(yǔ)言的統一嗎？那種現場(chǎng)的激動(dòng)，用今人的話(huà)來(lái)形容，大概就是“太燃了”。著(zhù)名音樂(lè )家泰萊曼還急切地給它寫(xiě)了幾首曲子?？上Эㄋ固貭柕哪Ｐ筒⒉惶晒?，他自己對理論設想的興趣更像“空中樓閣”，在朋友伏爾泰的敦促下才開(kāi)始動(dòng)手實(shí)現。樂(lè )器的輪廓漸漸有模有樣，不過(guò)到一七五七年他去世時(shí)，仍壯志未酬。但他的野心不止于揭示光與色的聯(lián)系，他覺(jué)得人類(lèi)即將擁有一種新的藝術(shù)形式。只有聲音的藝術(shù)實(shí)在太單調空洞了，音樂(lè )是看不見(jiàn)摸不著(zhù)的，但顏色和形象則可以描述，那么有了顏色的音樂(lè )，不是更容易被語(yǔ)言捕捉嗎？
卡斯特爾之后，有人設計“色彩管風(fēng)琴”“色彩羽管鍵琴”也就不稀奇。有人走火入魔，還設想了（似乎并沒(méi)有實(shí)現）一種“貓琴”，每個(gè)鍵按下去，就會(huì )壓住一只貓的尾巴，而這些貓根據年齡、品種排列在琴中的木槽里，“喵喵”之聲自然形成一種音樂(lè )。
伏爾泰最終也沒(méi)有接受卡斯特爾的羽管鍵琴和他的“音樂(lè )視覺(jué)美學(xué)”?？茖W(xué)家們否定了聲音和色彩的機械聯(lián)系，批評家們也開(kāi)始談?wù)撘魳?lè )和繪畫(huà)在美學(xué)上的根本分別。最終，很多知識分子的結論是，這個(gè)實(shí)驗，最終只表明音樂(lè )“不是”什么?；蛟S，從技術(shù)上真正允許聲和色并行，要等到二十世紀的多媒體出現。聲與色同時(shí)噴薄，不好說(shuō)到底生成了什么有意義的藝術(shù)，但我們的文化、語(yǔ)言，從來(lái)沒(méi)有將兩者徹底分開(kāi)過(guò)。
那么，音色到底是怎么回事？音色的歷史，也就是樂(lè )器的歷史、聲學(xué)的歷史。而音色這個(gè)聲音元素，不像音高、音量那么好衡量，長(cháng)期以來(lái)它都屬于不可說(shuō)的“邊緣元素”，到了狄德羅的百科全書(shū)才第一次被正式提到。該怎么描述音色呢？“灰暗”“憂(yōu)郁”這類(lèi)詞語(yǔ)都有幫助，但實(shí)在太模糊。音色是一種逃離語(yǔ)言、不時(shí)欺騙語(yǔ)言的元素。
科學(xué)一直貪婪地追捕著(zhù)那些詭異的東西。直到今天，大家一般用頻率（也就是音高）、響度和音色來(lái)衡量音樂(lè )，前兩者都有確定的數字來(lái)識別，而音色仍然顯得復雜，雖然它可以被衡量、識別、復制，但標準往往是一套而不是一個(gè)參數。比如，不同基音的混合比例造就不同的音色;一定時(shí)間范圍內，聲音持續或者衰減的模式也造就不同的音色;音高影響音色，音量也影響音色，等等。而人耳加人腦，這套精度欠缺但會(huì )自動(dòng)進(jìn)行“傅立葉變換”的濾波設備，倒還算一種可靠的可以代代相傳寫(xiě)進(jìn)歷史的裝置。人們無(wú)法描繪音色，但能判斷和模仿它。樂(lè )器和演奏的過(guò)程，雖不能直接把音色寫(xiě)進(jìn)文字，但能增加人類(lèi)的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗庫，從而豐富語(yǔ)言，從各個(gè)角度逼近它。
無(wú)論什么年代，總有人在嘗試新樂(lè )器，新音色也就應運而生。技術(shù)發(fā)展快的年代，樂(lè )器也會(huì )大發(fā)展。美國政治家本杰明·富蘭克林（1706-1790）就發(fā)明過(guò)一個(gè)玻璃風(fēng)琴（Armonica），把各種尺寸的玻璃碗串在一起，用手指摩擦來(lái)發(fā)聲。本來(lái)，在玻璃杯里灌上不同深度的水，摩擦杯邊來(lái)發(fā)聲并不奇怪，這種“樂(lè )器”歷史悠久，但其局限是，兩只手只能接觸兩只杯子。富蘭克林的樂(lè )器是一串玻璃碗，可以用指頭點(diǎn)到好幾個(gè)。各只碗還涂上不同顏色，標識更清楚。
富蘭克林因當時(shí)工作之便，頻繁來(lái)往于倫敦和巴黎，把這個(gè)新鮮玩意傳到了歐洲。它的聲音效果柔和迷人，知名度相當高，也吸引過(guò)大腕為之寫(xiě)音樂(lè )，包括莫扎特和貝多芬。
后來(lái)，不幸的事情發(fā)生了，一些演奏玻璃琴的人患病甚至身亡，玻璃琴被一些城市禁掉—有人猜測是因為彩碗顏料含鉛之故。富蘭克林不理睬傳言，依舊玩得興致勃勃，直到去世，自身也沒(méi)有顯示出鉛中毒的癥狀。但玻璃琴的聲譽(yù)，是不可能復原了。
還有一些更花哨的樂(lè )器，始作俑者都是機械師、工程師。十九世紀初，一個(gè)叫斯特拉瑟（Johann Strasser）的維也納鐘表匠做出了一個(gè)小小的機械樂(lè )隊，樂(lè )隊演奏的曲目包括莫扎特的《魔笛》序曲以及海頓的“軍隊”交響曲。據說(shuō)，演奏還相當有表現力，對真正的樂(lè )隊模仿得很像，聲音的收攏都學(xué)得惟妙惟肖。當時(shí)，俄國的葉卡捷琳娜二世熱衷于邀請藝術(shù)家、工程師來(lái)俄國，小有名氣的工程師斯特拉瑟就有機會(huì )來(lái)到圣彼得堡定居。他的杰作之一是一臺三米之巨的帶有機械管風(fēng)琴的音樂(lè )鐘，后來(lái)又設計了這樣一個(gè)驚人的機械樂(lè )隊，造價(jià)極高。為了掙回投資，斯特拉瑟拖著(zhù)樂(lè )器巡回表演，賣(mài)彩票。最后，還是沙皇亞歷山大一世支付了重獎。
不管外表如何，音樂(lè )鐘的原理一般是這樣的（以下圖作者家中一個(gè)能演奏《祝你生日快樂(lè )》的小小音樂(lè )盒為例）：
右邊金屬圓筒不斷旋轉的時(shí)候，左邊一排長(cháng)度不同的金屬針就會(huì )撞擊金屬圓筒上的小小突起而發(fā)聲（和聲是可能的，因為多根針可以同時(shí)撞擊）。金屬針長(cháng)度不同，就能發(fā)出不同音高的聲音。金屬突起的相對位置則體現音的序列。這樣一來(lái)，音樂(lè )就可以被記錄了，盡管需要不同的圓筒來(lái)對應不同的音樂(lè )。音樂(lè )越長(cháng)、越復雜，就需要越大的圓筒，斯特拉瑟的圓筒有一米多長(cháng)，能演奏莫扎特的《魔笛》序曲，類(lèi)似的滾筒當時(shí)做出來(lái)十幾個(gè)，每一個(gè)都能演奏八分鐘左右。二十世紀，有人仿制了這樣一臺樂(lè )器（內部剖面圖如下）：
它當然比上面那個(gè)小小音樂(lè )盒復雜得多，不僅音色花樣多，還要適時(shí)地組織各個(gè)“樂(lè )器”，所以齒輪轉動(dòng)是必需的，而轉筒上突起的排列，則真是編碼的藝術(shù)了。像不像早期計算機中的打孔紙片？
當時(shí)，在機械制造不斷發(fā)展的風(fēng)潮之中，各種音樂(lè )鐘、自動(dòng)演奏音樂(lè )的“機器人”層出不窮，比斯特拉瑟更登峰造極的也有。發(fā)明了節拍器的梅澤爾（Johann Malzel，1772-1838）就造出過(guò)兩臺機械樂(lè )隊。不過(guò)在多蘭看來(lái)，斯特拉瑟的特別之處在于，他的音樂(lè )鐘在“微妙”方面處理得更好，并且能演奏一些相當肅穆的音樂(lè )，且它的外形也猶如寺廟一般莊重，可以在葬禮這種場(chǎng)合演奏。十九世紀后，音樂(lè )擁有了更多“嚴肅”的意義，斯特拉瑟恰巧吻合了這種走向。
這些過(guò)于精巧和有趣的樂(lè )器，就算放到現在看也是驚人的機械成就（背后的艱辛和智慧，已經(jīng)很難想象），但作為樂(lè )器則很少有成功普及的例子，除了管風(fēng)琴這件樂(lè )器。如果樂(lè )隊追求更光鮮多樣的聲響，那么在一個(gè)平行世界里，管風(fēng)琴也會(huì )有同樣的追求。既然很多工程師都夢(mèng)想用一件樂(lè )器來(lái)包羅萬(wàn)象，那何不從現成的古老樂(lè )器管風(fēng)琴入手呢？它或多或少已經(jīng)達到了這個(gè)標準，而它的音栓（音色）選擇，就類(lèi)似于管弦樂(lè )配器。
事實(shí)正如此，十八世紀鍵盤(pán)樂(lè )器也在大發(fā)展，有人索性把音色豐富但不夠細膩的管風(fēng)琴和靈敏的羽管鍵琴混合到一起，讓它好處通吃，如何？或者在羽管鍵琴上裝個(gè)腳鍵盤(pán)，讓演奏者三頭六臂，如何？奇怪的是，這些“加強版”并沒(méi)有形成什么商業(yè)價(jià)值或者藝術(shù)價(jià)值。十九世紀，管弦樂(lè )隊繼續突飛猛進(jìn)，而管風(fēng)琴和它的演奏雖有變革，但因為教堂的地位在許多國家都有所下降，技術(shù)發(fā)展的風(fēng)頭并沒(méi)有讓管風(fēng)琴重新大熱。不過(guò)到了二十世紀，尤其是在美國，一些大教堂的管風(fēng)琴倒真是走上了樂(lè )隊的路子，汽笛、汽車(chē)喇叭、海浪聲都能入音樂(lè )，管弦樂(lè )隊中的弦樂(lè )音色更是成了管風(fēng)琴的標配。跟越來(lái)越大的樂(lè )隊一樣，管風(fēng)琴也越來(lái)越大了。然而隨著(zhù)歲月流逝，仿古的、縮小的、更接近巴洛克標配的管風(fēng)琴又慢慢回到主流，此為另話(huà)。
法國作家巴爾扎克在《人間喜劇》中有個(gè)短篇《岡巴拉》（Gambara），是關(guān)于音樂(lè )家的故事。其中的一位浪漫作曲家宣稱(chēng)：“音樂(lè )家覺(jué)得自己的作品需要一百人的支持才能表達出來(lái)，乃尷尬之事。莫扎特和海頓離開(kāi)管弦樂(lè )隊什么也不是?！?/p>
“音樂(lè )是獨立于演奏而存在的，”樂(lè )隊指揮說(shuō)道，他雖然耳聾，但還是抓住了辯論中的幾句話(huà)，“一個(gè)懂音樂(lè )的人，當他打開(kāi)貝多芬的《 c小調交響樂(lè )》時(shí)，很快就會(huì )乘著(zhù)還原G上的主題，又經(jīng)法國號用E加以反復的主題那金色的翅膀飛升到幻想的王國里去。他會(huì )看到整個(gè)大自然，一會(huì )兒被耀眼的余光照亮，一會(huì )兒被憂(yōu)郁的烏云遮蓋，一會(huì )因仙樂(lè )而變得歡快?！?/p>
“新潮派已經(jīng)超越了貝多芬?！崩寺髡咻p蔑地說(shuō)道。
“他還沒(méi)有為人所理解，”伯爵說(shuō)道，“怎么會(huì )被人超過(guò)呢？”
……
我覺(jué)得音樂(lè )仍處在童年時(shí)期。這個(gè)見(jiàn)解，我一直保留至今。十七世紀以前音樂(lè )界留給我們的一切都向我證明，古代音樂(lè )家只知道旋律;他們對和聲以及和聲的無(wú)限源泉一無(wú)所知。音樂(lè )既是科學(xué)也是藝術(shù)。它扎根于物理與數學(xué)之中，這就使它成為一門(mén)科學(xué);通過(guò)靈感，它又成為藝術(shù)，而靈感不知不覺(jué)地運用科學(xué)定理。通過(guò)它應用的物體本源，它與物理相關(guān)聯(lián)：聲音是空氣的改變，空氣由各種成分組成，這些成分在我們身上肯定會(huì )找到與其相對應、通過(guò)思想的力量有了共性并加以放大的相似成分……在我看來(lái)，聲的本質(zhì)與光的本質(zhì)是相同的。聲是另一種形式的光。聲與光，二者均通過(guò)震動(dòng)及于人身，人又在神經(jīng)中樞中將這震動(dòng)變成思想。與繪畫(huà)一樣，音樂(lè )運用一些能夠從介質(zhì)中分離出某種特性的物體以組成畫(huà)面。在音樂(lè )中，樂(lè )器起著(zhù)在繪畫(huà)中運用色彩的作用。一個(gè)發(fā)聲體產(chǎn)生的任何聲音總是伴隨著(zhù)它的大三度音及其五度音，它影響置于懸掛的羊皮上的灰塵顆粒，于是按照不同的音量，在上面畫(huà)出總是相同的對稱(chēng)結構圖形……既然如此，所以我說(shuō)音樂(lè )是在大自然的肺腑之中織成的一種藝術(shù)。音樂(lè )服從一些物理和數學(xué)的規律。對物理規律，人們認識得不多，對數學(xué)規律，人們認識得稍多一些。自從人們開(kāi)始研究音樂(lè )與這些科學(xué)之間的關(guān)系以來(lái)，便創(chuàng )造了和聲。在這方面，我們應該感謝海頓、莫扎特、貝多芬和羅西尼，這些美妙的天才自然比他們的先驅者創(chuàng )作出了更完美的音樂(lè )，他們的先驅者自然也是無(wú)可爭議的天才……如果我們能找到物理規律，依照這些規律（請您牢記這一點(diǎn)），我們按照待尋求的比例，將散布在空氣中的某種含醚的物質(zhì)數量或大或小地集中起來(lái)，我們什么境界達不到呢？（《岡巴拉》，袁樹(shù)仁譯，人民文學(xué)出版社1984年）
音樂(lè )家岡巴拉這幾段話(huà)，可以說(shuō)呈現了當時(shí)人們對音樂(lè )與科學(xué)的一種認識：人掌握了音樂(lè )的科學(xué)屬性，音樂(lè )就會(huì )愈加突飛猛進(jìn)。那是一種激動(dòng)人心的開(kāi)端和圖景，然而作為遙遠的后人，誰(shuí)敢說(shuō)十八世紀的音樂(lè )處于童年時(shí)期？我們不會(huì )狂妄至此。
不錯，多年來(lái)，技術(shù)時(shí)代的樂(lè )器不斷地出新和淘汰，有一些變成小眾的愛(ài)好，也有鋼琴這樣改寫(xiě)了音樂(lè )生活的例子。今天所謂的傳統樂(lè )器，不過(guò)是因為種種原因“幸存”下來(lái)的一部分。音樂(lè )非常微妙、非常永恒，卻也非常技術(shù)，非常物質(zhì)。因為音階本身的循環(huán)性，音樂(lè )相對容易編碼，所以跟數學(xué)、科學(xué)終會(huì )產(chǎn)生親緣關(guān)系。技術(shù)風(fēng)潮一來(lái)，它總是很快就往程序化、自動(dòng)化的方向奔。如今面對經(jīng)典和成型的管弦樂(lè )隊，只有少數對歷史有興趣的人才會(huì )去追溯其背景。而它們的時(shí)代，是科學(xué)、工程大發(fā)展的時(shí)代，是“自動(dòng)演奏”誘惑人的時(shí)代，曾經(jīng)的宮廷音樂(lè )家海頓也會(huì )為自動(dòng)演奏機寫(xiě)曲子，種種奇技淫巧也是古典主義背景的一部分。樂(lè )器換了又換，那些大師的生涯也并沒(méi)有完全超越器物，幸運的是，我們的樂(lè )器還沒(méi)有變得讓古典大師完全認不出！
那么，到底是樂(lè )器給作曲家帶來(lái)新靈感，還是作曲家的需求催生了樂(lè )器的改進(jìn)？這個(gè)問(wèn)題，可能類(lèi)似于人的語(yǔ)言（對音色的指稱(chēng)和區分）和音色究竟如何互動(dòng)。各種情況一定共存，許許多多暗涌的力量一定會(huì )互相牽扯。一方面，樂(lè )器和配器，并不是越花哨、越有噱頭越好，盡管那些出奇好玩的東西，在一定范圍內會(huì )有強大的生命力;另一方面，誰(shuí)也不能忽略人類(lèi)“玩心”所推動(dòng)的歷史—玩心常常會(huì )跟權力和政治相聯(lián)系，比如國王的一次慶典和一場(chǎng)婚禮，就可能催生一些新鮮的歌舞設計，平民也并不總被排除在外。人類(lèi)的大量活動(dòng)都用在生存、生產(chǎn)、傳宗接代上，但人腦總會(huì )被目標之外的東西誘惑，沒(méi)什么所圖的大笑、沒(méi)什么結果的快活，都松散而大量地存在，它們因為方向不明確所以走不遠，從而被遺忘，但也有許許多多的分叉偶然地相碰而結網(wǎng)。美國作家約翰遜（Steven Johnson）的《奇境》一書(shū)就是關(guān)于歷史上的音樂(lè )、衣服、味道、游戲是怎么驅動(dòng)文明的。歷史充滿(mǎn)偶然和不巧，也許海頓錯過(guò)了很多，也許他的時(shí)代如果擁有更好的雙簧管，他會(huì )寫(xiě)出不一樣的音樂(lè )，然而他擁有過(guò)如今已經(jīng)消失的古低音提琴（baryton），為之寫(xiě)過(guò)一百七十多首曲子。一種聲音消失，一類(lèi)詞匯也將消失，歷史拼圖中的“一小朵”消失了，融入其他形狀之中。
其實(shí)，歷史總在X未能等到Y從而死去，或者因為Z的出現而進(jìn)化成A的亂象中，糊里糊涂地運動(dòng)。
參考文獻：
1.https：///Dreamers/Strasser.html;
3.The Orchestral Revolution： Haydn and the Technologies of Timbre，by Emily Dolan， Harvard University Press， 2013;
4.Wonderland： How Play Made the Modern World， by Steven Johnson， Riverhead Books， 2016;
5.The Birth of the Orchestra ： History of an Institution， 1650-1815， by John Spitzer， Oxford University Press， 2005;
6.The Cambridge Companion to Haydn， by Caryl Clark （Editor）， 2005;
7.《岡巴拉》，[法]巴爾扎克著(zhù)，袁樹(shù)仁譯，人民文學(xué)出版社1984年版;
8.《岡巴拉》英譯本：http：//www.gutenberg.org/files/1873/1873-h/1873-h.htm （Translated by Clara Bell and James Waring）。
