20世紀初的中國，內憂(yōu)外患，國勢日衰，民主主義革命運動(dòng)日益高漲，我國的社會(huì )性質(zhì)發(fā)生變化。此時(shí)在上層建筑領(lǐng)域自“傳統”向“現代”過(guò)渡的重要標志之一，是新舊文化的交鋒、交匯與不同層面、不同程度的交融。
音樂(lè )作為“語(yǔ)言”，是文化的一個(gè)組成部分，是社會(huì )發(fā)展的產(chǎn)物。社會(huì )結構和屬性影響并作用于音樂(lè )的形式與內容。探尋中國民族器樂(lè )這一特定音樂(lè )形式的創(chuàng )作在20世紀上半葉的探索和發(fā)展軌跡，主要基于以下兩點(diǎn)認識：
第一，民族器樂(lè )在20世紀初西方音樂(lè )文化大規模傳入的背景下，從“民間”向“現代”轉型具有古今交替的歷史必然性；
第二，在此民族器樂(lè )事業(yè)的初創(chuàng )時(shí)期，圍繞現代意義的中國民族器樂(lè )，或者由傳統音樂(lè )嬗變而出一種新的音樂(lè )形式，或者探求中西結合的各種可能性。這些可能性及其內容反映出不同生活與藝術(shù)背景的音樂(lè )家的精神生活、審美觀(guān)念和情感需求，從而使這一時(shí)期的民族器樂(lè )發(fā)展呈現了多彩的面貌，并獲得了一定的成果。
以下從幾個(gè)方面學(xué)習20世紀初至新中國成立前，我國民族器樂(lè )由民間向現代轉型、變革和發(fā)展的相關(guān)情況及藝術(shù)成就，并試圖就其歷史價(jià)值進(jìn)行簡(jiǎn)要概括。
一、主要社團及其代表人物、藝術(shù)理念與實(shí)踐活動(dòng)
這一時(shí)期圍繞中國民族器樂(lè )的改革、發(fā)展而做出了努力和貢獻、具有典型意義，并對其后同領(lǐng)域整體發(fā)展發(fā)揮較大歷史影響的，主要有下列團體及代表性音樂(lè )家。
(一)鄭覲文與大同樂(lè )會(huì )
介紹大同樂(lè )會(huì )有關(guān)活動(dòng)及音樂(lè )家的回憶文章主要有陳正生《大同樂(lè )會(huì )活動(dòng)紀事》、許光毅《大同樂(lè )會(huì )》、王同《對“大同樂(lè )會(huì )”在現代國樂(lè )演進(jìn)中的認識》等文章。
大同樂(lè )會(huì )自1919年前后籌備成立，至抗日戰爭爆發(fā)后遷至重慶，在上海的活動(dòng)時(shí)間前后近二十年。創(chuàng )始人鄭覲文(1872～1935)系前清副貢生，“十二歲熟通絲竹，學(xué)大套琵琶，并向名家唐敬詢(xún)學(xué)習古琴”，積累了深厚的傳統音樂(lè )功底，為其以后終身奮斗的音樂(lè )事業(yè)打下了堅實(shí)的基礎。他1911年到上海，先后在倉圣明智大學(xué)和圣瑪麗亞女學(xué)等多所學(xué)校教授國樂(lè )。在這個(gè)過(guò)程中，他對當時(shí)社會(huì )背景下音樂(lè )界“徒習外風(fēng)，以移易國性”的現實(shí)深感不安，因而啟迪出“復興雅樂(lè )，保存國粹”的理念，提出振興和發(fā)展國樂(lè )的見(jiàn)解，并于1918年創(chuàng )辦“琴瑟學(xué)社”作為其音樂(lè )思想的藝術(shù)實(shí)踐。1919年5月，受五四新文化運動(dòng)的影響，遂將琴瑟學(xué)社易名為“大同樂(lè )會(huì )”，在會(huì )章中規劃了“專(zhuān)門(mén)研究中西音樂(lè )，籌備演出大同音樂(lè )，促進(jìn)世界文化運動(dòng)”的宏偉藍圖?？梢?jiàn)，鄭覲文建立大同音樂(lè )的理想，其本意是在研究和比較中西音樂(lè )文化的基礎上，重建一種“能夠會(huì )世界一切音樂(lè )精華之通”的中國國樂(lè )。本著(zhù)這一追求，大同樂(lè )會(huì )從建立之初就顯示出與傳統民間社團所不同的種種特征：建制上分設研究部、編輯部、制造部、干事部等機構。組織形式上，與一般民間班會(huì )不同的是，大同樂(lè )會(huì )成員多由當時(shí)知識階層的國樂(lè )愛(ài)好者及社會(huì )職員組成。在建設方法上，樂(lè )會(huì )至少有三方面的主要任務(wù)：一是研究挖掘我國傳統的音樂(lè )文化遺產(chǎn)，探討樂(lè )會(huì )建設的理論問(wèn)題；二是聘請社會(huì )國樂(lè )名家擔任業(yè)務(wù)教師，為國樂(lè )的發(fā)展培養人才；三是改良各種傳統民族樂(lè )器、改革記譜法，創(chuàng )編樂(lè )曲，廣泛傳播“國樂(lè )”。以上種種，我們能看出大同樂(lè )會(huì )是一個(gè)力主從整理與挖掘中國固有傳統音樂(lè )文化人手、以培養國樂(lè )人才為己任的新型社團，它在一種自然意識下融入了20世紀初社會(huì )發(fā)展與文化進(jìn)步的進(jìn)程，體現出一定的現代文化啟蒙色彩。這個(gè)既有繼承又有創(chuàng )新的業(yè)余性質(zhì)的團體，在當時(shí)政府還沒(méi)有專(zhuān)業(yè)國樂(lè )團的情況下，一直承擔著(zhù)對外文化交流的演出工作。不僅在20世紀20至30年代產(chǎn)生了重要的影響，并且為以后我國民族器樂(lè )的發(fā)展提供了參照的范例，開(kāi)創(chuàng )了重要的基礎。
(二)劉天華與國樂(lè )改進(jìn)社
研究劉天華(1895～1932)音樂(lè )生涯及其藝術(shù)成就的文字很多，本文主要參閱了《劉天華音樂(lè )生涯》、《中國近現代音樂(lè )史》、《劉天華全集》、《阿炳與劉天華比較研究》等論著(zhù)。圍繞“探索民族器樂(lè )”這一課題，獲得以下幾點(diǎn)認識：
第一，劉天華與鄭覲文有著(zhù)多方面相似的藝術(shù)經(jīng)歷與見(jiàn)解。如兩人都誕生于19世紀晚期，自幼接受中國傳統文化的教育與熏陶，具有深厚的國學(xué)基礎，由衷熱愛(ài)并深刻領(lǐng)會(huì )中國傳統音樂(lè )的精髓。
第二，鄭覲文與劉天華幾乎在同一時(shí)期開(kāi)展了各自的音樂(lè )活動(dòng)，都有在大學(xué)和中學(xué)從事國樂(lè )教學(xué)的經(jīng)歷。在此過(guò)程中，焦慮于“垂絕的國樂(lè )不能有所補救”而愿意終身貢獻于“改進(jìn)國樂(lè )”的事業(yè)。
第三，鄭覲文與劉天華都身體力行創(chuàng )立社團作為藝術(shù)思想之實(shí)踐，對發(fā)展中國音樂(lè )都有獨到見(jiàn)解與整體設想，如改良樂(lè )器、改革記譜法、改編或創(chuàng )作樂(lè )曲等，力主從整理與挖掘中國固有的傳統音樂(lè )文化入手，以培養人才為己任，復興和發(fā)展國樂(lè )。
第四，雖都抱有一顆復興國樂(lè )的心，但由于各自生活閱歷、文化背景與藝術(shù)經(jīng)歷的不同，鄭覲文與劉天華在發(fā)展國樂(lè )的具體做法與關(guān)注點(diǎn)上表現出各自的側重。大同樂(lè )會(huì )的創(chuàng )立思想以保存傳統為宗旨，廣泛召集擅長(cháng)國樂(lè )的音樂(lè )家，挖掘、整理、傳播我國的一些古老傳統樂(lè )器和傳統樂(lè )曲，“供中外人士參觀(guān)”。而劉天華則力求“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來(lái)的潮流”，“從創(chuàng )造方面去求進(jìn)步，表現我們這一代的藝術(shù)”。
劉天華與國樂(lè )改進(jìn)社對新國樂(lè )的創(chuàng )造主要體現為兩個(gè)方面：一是主張“融匯中西，才能創(chuàng )造出新的國樂(lè )”；二是認為新國樂(lè )應表現新內容，而非舊有國樂(lè )及其情趣的延續。以上兩點(diǎn)，既標明了音樂(lè )表現時(shí)代精神的現實(shí)主義創(chuàng )作方向，同時(shí)也表達出新時(shí)代的國樂(lè )創(chuàng )作，必然要有適合于它的新的表現形式。這種國樂(lè )發(fā)展觀(guān)，顯然是比大同樂(lè )會(huì )以“復興宮廷雅樂(lè )”為追求的“國粹”立場(chǎng)更為進(jìn)步。
(三)“中央廣播電臺”音樂(lè )組國樂(lè )隊
1935年秋，中央廣播電臺音樂(lè )組在南京成立，1937年蘆溝橋事變后，音樂(lè )組隨中央廣播電臺遷到重慶，翌年，音樂(lè )組下設了一支14人的國樂(lè )隊(以下簡(jiǎn)稱(chēng)重慶“國樂(lè )隊”)和一支28人的西洋管弦樂(lè )隊。陳濟略(后為四川音樂(lè )學(xué)院民樂(lè )系教授)、甘濤(后為南京藝術(shù)學(xué)院教授)、黃錦培(后為廣州星海音樂(lè )學(xué)院教授)諸位前輩音樂(lè )家團結一批熱愛(ài)民樂(lè )藝術(shù)的同仁，發(fā)揮集體的智慧，先以二胡、琵琶、簫、笛等傳統樂(lè )器演播齊奏曲，后進(jìn)行了樂(lè )器改革、樂(lè )隊設置等方面的初步調整，并嘗試演奏新型的國樂(lè )合奏曲。這是建國以前唯一由政府投資創(chuàng )辦的民族器樂(lè )合奏團體。
重慶“國樂(lè )隊”起初以演奏廣東音樂(lè )、江南絲竹為主，曾邀請大同樂(lè )會(huì )的衛仲樂(lè )進(jìn)行輔導，后由于來(lái)自河北擅長(cháng)北方吹管樂(lè )器的高子銘的加入，樂(lè )隊又加進(jìn)北方吹打樂(lè )種的部分樂(lè )器，并逐步完善了這一合奏樂(lè )隊的體制建設，成為20世紀上半葉最早將南方絲竹與北方吹打樂(lè )器融合并存、混編使用的民
族器樂(lè )合奏形式，其間曾應上海勝利唱片公司的邀請，錄制了劉天華的小型合奏《變體新水令》和衛仲樂(lè )編配的《普庵咒》各一套，共計4張唱片。
當時(shí)，“國樂(lè )隊”除每周兩次的固定廣播外，還不定期舉辦各種專(zhuān)場(chǎng)演出?？箲鹉┢?，為進(jìn)一步豐富演出形式，通過(guò)廣泛招聘隊員、聘請專(zhuān)家、舉辦訓練班等途徑，國樂(lè )隊實(shí)力陣容逐漸發(fā)展壯大，編制一度達到33人，并且設立了專(zhuān)職指揮(陳濟略、甘濤)與作曲(黃錦培、張定和)?！把葑嗟臅r(shí)候，隊員們面向著(zhù)聽(tīng)眾坐成對稱(chēng)的弧式扇面形，每人面前擺上一個(gè)譜架，實(shí)行了視奏制度。又從聲音指揮改進(jìn)到形式指揮，即設置專(zhuān)人站在樂(lè )隊的前面，右手拿著(zhù)指揮棒，背向著(zhù)聽(tīng)眾很活躍地指揮著(zhù)，指揮面前也相反方向地擺上一個(gè)高的譜架，與以前的絲竹班子大不相同了?！睒?lè )隊指揮的確立與隊員視奏能力的培養與提高，標志著(zhù)這一新型民族器樂(lè )合奏形式已初具規模。
1946年，“國樂(lè )隊”除少數四川籍隊員以小組形式留在重慶臺(當時(shí)稱(chēng)國際臺)，大部分成員跟隨中央臺“還都”南京，經(jīng)整頓擴充為“廣播樂(lè )團”；1948年曾應邀在臺北舉行“國樂(lè )演奏會(huì )”。新中國成立前夕，該團的部分成員去了臺灣，成為國民黨政府出資組建的“中國廣播公司國樂(lè )團”的主要成員。另有一部分團員留在了電臺，后集中于重慶人民廣播電臺(解放后改為西南人民廣播電臺)。1952年秋，中央人民廣播電臺決定把西南電臺文藝組國樂(lè )部人員(包括張學(xué)賢、宋錫光、夏治操、楊競明、曾尋、彭修文等6人)調往北京，后于1953年組建了中央人民廣播電臺民族管弦樂(lè )團。
重慶“國樂(lè )隊”作為我國近現代音樂(lè )史上第一支全部由職業(yè)國樂(lè )演奏人員組成的專(zhuān)業(yè)性國樂(lè )隊而彪炳史冊。它醞釀?dòng)诳谷諔馉幰郧?，形成于抗戰初、中期，發(fā)展壯大于抗戰末期，活動(dòng)時(shí)間約十年，通過(guò)“中央”和“國際”兩個(gè)廣播電臺進(jìn)行廣播演奏，擁有大批國內外聽(tīng)眾，在抗戰的大后方頗負盛名。
(四)上海百代唱片公司音樂(lè )部國樂(lè )隊
上海百代唱片公司是20世紀30年代中國唯一一家音響公司。該公司原名中國唱片公司，主要經(jīng)營(yíng)外國音樂(lè )唱片，因銷(xiāo)路不暢而改制并更名為百代唱片公司，隸屬巴黎百代總公司，由法商經(jīng)營(yíng)。1928年，音樂(lè )家任光自法國留學(xué)歸國后，應法僑經(jīng)理之聘就任百代唱片公司音樂(lè )部經(jīng)理，幫助公司擴大業(yè)務(wù)。同年，通過(guò)與田漢的接觸涉足左翼音樂(lè )界和包括“文學(xué)、電影、戲劇、美術(shù)、音樂(lè )、出版”等部的“南國社”，為進(jìn)步話(huà)劇配樂(lè )。1932年夏，代表唱片公司去黎錦暉領(lǐng)導的明月歌舞劇社審聽(tīng)節目，結識了時(shí)任樂(lè )隊小提琴演奏員的聶耳。聶耳敬佩任光的音樂(lè )修養，稱(chēng)他為“我們的導師”，從此結交為志同道合的戰友，共同為創(chuàng )作進(jìn)步音樂(lè )而盡心竭力。1934年，聶耳進(jìn)入百代唱片公司音樂(lè )部工作，并首發(fā)倡議成立“百代國樂(lè )隊”，隊員包括聶耳、王為一、林志音、陳中等5人，由聶耳取名為“森森國樂(lè )隊”，通過(guò)演奏和灌制唱片，倡導民族音樂(lè )，抵制黃色音樂(lè )，推動(dòng)和發(fā)展中國新興音樂(lè )。
30、40年代，上海、南京、蘇州、無(wú)錫等大中城市還有一些堅持創(chuàng )作、排練并面向社會(huì )舉辦演奏會(huì )的樂(lè )團，其中較有代表性的新式國樂(lè )隊還有滬江國樂(lè )社、湖平國樂(lè )社以及百代唱片公司國樂(lè )隊等。這些樂(lè )隊在規模、編制上大小不一，但都在保持絲竹樂(lè )隊特征的基礎上，不同程度地采納了西洋管弦樂(lè )隊的某些組織原則，建立了圍繞弓弦樂(lè )器為核心的立體式樂(lè )隊聲部結構。
二、樂(lè )器改良、樂(lè )隊編制、記譜法、人才培養
(一)樂(lè )器改革實(shí)踐
樂(lè )器是音樂(lè )藝術(shù)獨特而重要的工具。在漫長(cháng)的演變過(guò)程中，我國的民族樂(lè )器各具有鮮明的個(gè)性。作為獨奏，它們各具風(fēng)采，一旦要進(jìn)行合奏，各聲部的音律、音色、中低聲部的薄弱等問(wèn)題即顯露出來(lái)，這就為創(chuàng )作和配器者造成了較大的難度。上世紀30年代，蕭友梅等近現代專(zhuān)業(yè)音樂(lè )的先驅已充分認識到這一點(diǎn)，并圍繞民族樂(lè )器的改造問(wèn)題發(fā)表了許多見(jiàn)解。與此同時(shí)，一批致力于挖掘、整理、發(fā)展民族器樂(lè )的實(shí)踐者開(kāi)始了民族樂(lè )器改革的試驗?？梢哉f(shuō)，20世紀上半葉的民族樂(lè )器改革及其收獲是現代民族器樂(lè )在其初創(chuàng )期的一個(gè)重要組成部分。
1．大同樂(lè )會(huì )的樂(lè )器改革實(shí)踐
大同樂(lè )會(huì )為了“復興雅樂(lè )”的初衷而致力于挖掘整理“國粹”的活動(dòng)主要包括兩方面內容，一是對古曲的挖掘和改編；二是對古老樂(lè )器的挖掘和改造。對后一方面的工作，曾千方百計爭取到三千元法幣和南京出土的古木，根據《大清會(huì )典圖》、《皇朝禮樂(lè )圖式》等古籍，仿制民族樂(lè )器164件。在繼承和保存的同時(shí)，還致力于傳統樂(lè )器的改革，做了不少有益的嘗試：為使七弦琴增大音量，改革成增幅琴；為加強樂(lè )隊中、低音聲部，創(chuàng )制弓胡(中音拉弦樂(lè )器)、幢琴(低音拉弦樂(lè )器)、倍司管(低音管樂(lè )器)等；為擴大樂(lè )器的音域和改善音色，在小箜篌高音弦處的音板上設品，既可琶奏、滑奏，又能作柳琴般的彈奏，這在當時(shí)是一個(gè)具有開(kāi)創(chuàng )性的工作。雖然，民族器樂(lè )的合奏即使在今天也還有諸多有待研究的課題，但大同樂(lè )會(huì )卻在他們有限的藝術(shù)實(shí)踐中，為提高民族器樂(lè )的表現、豐富民族器樂(lè )的形式做出了可貴的探索。
2．劉天華的樂(lè )器改革實(shí)踐
劉天華在其“改進(jìn)國樂(lè )”計劃中，明確提出建立“樂(lè )器制造廠(chǎng)”、“從事制造與改良”的目標，并身體力行進(jìn)行改革實(shí)踐。這方面他突出的貢獻在于對琵琶形制和二胡制造的改革。圍繞琵琶的改進(jìn)，劉天華從其形制、演奏技術(shù)直到用弦粗細等方面進(jìn)行了系列改革。在其兄劉半農先生的支持和幫助下，完成了琵琶定位等律計算法，1926年春設計創(chuàng )制了一個(gè)裝有活動(dòng)品位的十二平均律琵琶，在原來(lái)四項八品的基礎上改革成六項十三品的十二平均律琵琶，采用活動(dòng)品位裝置后，仍可按傳統的自然律演奏，又可按十二平均律演奏，在轉調性能和表現力上大為提高，為這件古老的民族樂(lè )器注入新的發(fā)展潛力；圍繞二胡制造的改革課題，他“經(jīng)常到樂(lè )器店里，同制作樂(lè )器的技術(shù)工人商量和研究，從皮膜的選擇、琴弦的質(zhì)地與粗細、定弦的高低、木料的選擇、琴筒的大小、琴碼的材料、千斤的位置、琴弓的式樣等諸方面都進(jìn)行了研究和改革的嘗試?！倍?jīng)過(guò)劉天華的改進(jìn)，琴筒由長(cháng)期采用的圓形改為六角形；千斤至琴碼的距離基本固定在46～48厘米之間；開(kāi)始將定弦音高固定下來(lái)，內弦為D，外弦為A，從而使之納入新型國樂(lè )合奏；將僅限于使音區翻高一倍或兩均的三把演奏法，發(fā)展至七把，達到小提琴把位的極限；將小提琴及我國其他民族樂(lè )器的演奏技法運用于二胡演奏，從而將這件“不足登大雅之堂”的樂(lè )器納入高等音樂(lè )學(xué)府和專(zhuān)業(yè)音樂(lè )會(huì )的藝術(shù)殿堂，并以十首經(jīng)典二胡曲“開(kāi)創(chuàng )了二胡作為一種獨奏樂(lè )器的歷史新紀元”，大力推動(dòng)了中國二胡音樂(lè )事業(yè)的發(fā)展。
3．重慶“國樂(lè )隊”的樂(lè )器改革成果
在樂(lè )器改革方面，重慶“國樂(lè )隊”首先從
合奏效果出發(fā)，采納十二平均律律制，并以其為標準制定出具體的改革措施。在弓弦樂(lè )器方面，為了完善樂(lè )器組的系統化要求，盡量彌補原先低音區不足的現狀，借鑒了椰胡的結構形態(tài)，大膽突破當時(shí)皮面振動(dòng)的發(fā)音原理，改以木板振動(dòng)制作了倒“梨”形低音弓弦樂(lè )器——大胡和低胡；為樂(lè )隊校音方便，確定弦樂(lè )器的空弦均包括一個(gè)A音。在彈撥樂(lè )器方面，增加半音品位，力求補全各樂(lè )器的半音體系；改革、增加了揚琴的音位。為方便轉調，增加了吹管樂(lè )器的半音音孔，率先使用丁西林設計制作的11孔新笛，并沿用至今等。這一系列樂(lè )器改進(jìn)措施與“國樂(lè )隊”的其他藝術(shù)構想相輔相成，探索民族器樂(lè )由傳統向現代的轉型。
(二)樂(lè )隊編制的新探索
我國傳統樂(lè )器極其豐富的種類(lèi)及色彩是形成多種模式和類(lèi)型樂(lè )隊的良好基礎。如果將吹、拉、彈、擊四類(lèi)樂(lè )器合喻為一個(gè)調色板的話(huà)，那么將其中的某一類(lèi)、某幾類(lèi)或全部類(lèi)別的樂(lè )器以一定的濃淡比例關(guān)系組合起來(lái)，就會(huì )形成多種不同色彩風(fēng)格的樂(lè )隊模式類(lèi)型。創(chuàng )作者可以在一定的歷史條件與文化背景下，根據不同的追求及需要去調配自己理想中的模式與風(fēng)格的樂(lè )隊。20世紀上半葉的民族管弦樂(lè )，各團體及其代表音樂(lè )家在樂(lè )隊編制上也進(jìn)行了積極的探索和建設。
1．大同樂(lè )會(huì )
鄭覲文在上海明智女學(xué)任國樂(lè )教師期間(1924年)，曾組織了包括弦、管、簧、械四組的40人女子古樂(lè )團，于當年6月8日舉行了日、夜兩場(chǎng)古樂(lè )舞演出。這應該是現代歷史上第一次以新的樂(lè )隊觀(guān)念組建的一個(gè)較具規模的民族管弦樂(lè )隊。
1925年柳堯章根據琵琶曲改編《潯陽(yáng)夜月》，完成了包括琵琶、箏、三弦、二胡、京胡、笛、簫、笙、管、揚琴、云鑼、板鼓等樂(lè )器的12行譜。1929年，大同樂(lè )會(huì )與汪氏琵琶學(xué)社、韓江絲竹社等10個(gè)團體共同組成“國樂(lè )聯(lián)合會(huì )”，并建立一個(gè)40人的大樂(lè )隊。從1932年留下的一張照片可看出當時(shí)樂(lè )隊的編制和規模如下：
吹奏樂(lè )器：簫(4)，排簫(1)，笙(1)，笛(1)，塤(1)；
彈奏樂(lè )器：阮(2)，大呼雷(2)，小呼雷(2)，秦琴(2)，箜篌(1)，琴(1)，琵琶(2)；
拉奏樂(lè )器：二胡(4)，大胡(2)，幢琴(1)；
打擊樂(lè )器：海鑼?zhuān)【庣?，薄鈸?/p>
大同樂(lè )會(huì )經(jīng)常排練和演出的是一個(gè)由32人組成的國樂(lè )隊，樂(lè )隊編制分為吹、彈、拉、打四個(gè)聲部。合奏時(shí)不設專(zhuān)職指揮，憑樂(lè )隊成員的演奏習慣、默契配合與樂(lè )感感應而獲得整體協(xié)調。
32人的樂(lè )隊編制如下：
吹管樂(lè )器：笛子，排簫，笙(2)，直笛(2)，塤，倍司管(2)；
彈撥樂(lè )器：琵琶(2)，小忽雷(2)，大忽雷(2)，雙清(2)，中阮(2)，七十二絲弦箜篌，五十絲弦大瑟：
拉弦樂(lè )器：二胡(4)，弓胡(2)，幢琴(1)；
打擊樂(lè )器：大鼓，小鼓，海鑼?zhuān)【庣?，方響，薄鈸，卜魚(yú)，缶琴，巴打拉。
由此看出，大同樂(lè )會(huì )借鑒西方樂(lè )隊編制方式，注意到樂(lè )器配置的科學(xué)性，各聲部形成了由高、中、低不同聲部組合的樂(lè )器編制結構，并以此規模的樂(lè )隊演奏多樂(lè )章大型樂(lè )曲，這在30年代尚屬新生事物，其圍繞合奏所確定的四個(gè)聲部的劃分、各聲部高中低的完善配套、樂(lè )器改革等工作，都直接影響到以后此類(lèi)樂(lè )隊的建設。
2．重慶“國樂(lè )隊”
從樂(lè )隊編制上看，重慶“國樂(lè )隊”“采納西洋管弦樂(lè )隊的組織法原則，建立以弓弦樂(lè )器為核心的立體式樂(lè )隊聲部結構”，縮減吹管和彈撥樂(lè )器聲部、豐富拉弦樂(lè )器聲部。在對拉弦樂(lè )器組進(jìn)行高、中、低音聲部改造和完善的同時(shí)，逐步形成以拉弦樂(lè )器為主的樂(lè )隊編制格局。這是我國近現代民族管弦樂(lè )隊的又一次轉變。此外，該樂(lè )隊開(kāi)始對部分樂(lè )器進(jìn)行有目的的改革以適應這種新型合奏的需要，如采納十二平均律、增加揚琴的音位、健全彈撥樂(lè )器的半音結構、創(chuàng )制低音拉弦樂(lè )器、初步構成系列化的弓弦樂(lè )器、吹管樂(lè )器增加半音音孔、擴大樂(lè )器的配置等，這些對于以后民族管弦樂(lè )隊結構體制的完善發(fā)揮了重要影響。
3．其他代表性民族管弦樂(lè )團體
除大同樂(lè )會(huì )與重慶“國樂(lè )隊”等較大型的民族器樂(lè )合奏團體之外，成立于上海的中國管弦樂(lè )隊和在福建音專(zhuān)內部成立的國樂(lè )隊在當時(shí)也具有一定代表性。
創(chuàng )立于1941年的中國管弦樂(lè )隊(創(chuàng )辦人衛仲樂(lè )、金祖禮，1943年更名為“中國管弦樂(lè )團”)，是一支約16人的小型民族樂(lè )隊。樂(lè )器聲部主要包括吹管、彈撥、拉弦三組。樂(lè )隊尤為關(guān)注拉弦樂(lè )器組的系統化配置，采用了少量的改革樂(lè )器，初步形成了以中音區——二胡為中心的高、中、低音聲部組合。樂(lè )隊沒(méi)有設立打擊樂(lè )聲部，接近于江南絲竹的合奏編制形式。演奏樂(lè )曲以改編的古曲和傳統樂(lè )曲為主，如《霓裳羽衣曲》、《流水操》、《春江花月夜》等。
福建音專(zhuān)于1943年成立的國樂(lè )隊，包括吹奏、彈弦、拉弦、打擊四個(gè)聲部，20余人。該樂(lè )隊的編制：拉弦樂(lè )器組只由板胡和低胡構成；彈弦樂(lè )器組只設琵琶2人與揚琴1人；打擊樂(lè )器則較為豐富。曾演奏王沛綸創(chuàng )作的國樂(lè )隊交響曲《靈山梵音》。
(三)改進(jìn)記譜法
我國民間音樂(lè )一般采用耳聽(tīng)口授的教學(xué)法，即使名派大師也只有簡(jiǎn)陋的“工尺譜”。20世紀30年代，在探討“國樂(lè )落后”的運動(dòng)中，當時(shí)音樂(lè )界人士達成兩方面共識：一是記譜法的落后；二是作曲法的落后。關(guān)于前者，1930年間梅蘭芳等京劇名家意欲訪(fǎng)問(wèn)北美，為了使國外聽(tīng)眾對京劇有譜可依，加深理解，從而更好地向世界宣揚我國民族文化瑰寶，劉天華應邀嘗試以國際通用的五線(xiàn)譜與自己改進(jìn)的新式工尺譜，記錄了一部分京劇經(jīng)典唱段，出版了一冊《梅蘭芳歌曲譜》。他在“編者序”中以“樂(lè )之有譜，猶語(yǔ)言之有文字”的比喻，鄭重指出了樂(lè )譜在音樂(lè )藝術(shù)傳承中的重要地位，提出“我國樂(lè )劇二界，欲進(jìn)步必自有完備之樂(lè )譜始。而養成演員樂(lè )師讀譜、記譜之能力，亦為要圖”的重要見(jiàn)解。因此見(jiàn)解、他主張使用五線(xiàn)譜，逐漸淘汰工尺譜，并在《琵琶曲<改進(jìn)操>的說(shuō)明》中發(fā)表見(jiàn)解：“只因管色字譜(工尺譜)的簡(jiǎn)陋，不能充分發(fā)表作者的意想，而五線(xiàn)譜又非今日彈琵琶者所習用，不得已就兩種并用?！碑敃r(shí)國樂(lè )界尚無(wú)人用五線(xiàn)譜，突然用五線(xiàn)譜替代工尺譜，會(huì )造成習慣用工尺譜的人難以理解。為了過(guò)渡，劉天華一邊在自己的創(chuàng )作中努力實(shí)踐科學(xué)精確的五線(xiàn)譜記譜，一邊以工尺譜與五線(xiàn)譜對照的形式發(fā)表作品，努力引導民族器樂(lè )記譜盡快走入規范的軌道。
30年代，與劉天華國樂(lè )改進(jìn)思想異曲同工的是當時(shí)國立音專(zhuān)琵琶教授朱英先生(朱荇青)。作為一位有著(zhù)深厚國樂(lè )修養的專(zhuān)職國樂(lè )教師，朱英對近代以來(lái)的國樂(lè )現狀表現出極大的不滿(mǎn)與憂(yōu)慮。就國樂(lè )的整理問(wèn)題，他同樣認為應首先從改良樂(lè )譜入手，并列舉眾多必須改良樂(lè )譜的理由。
同一時(shí)期的大同樂(lè )會(huì )在實(shí)踐中也對記譜法進(jìn)行了一定的改革。1924年2月鄭覲文撰
文，提出廢除九宮音階，改用十二律音階，確定標準音高，改良記譜方法的主張，如采用五線(xiàn)譜演奏，曲譜上標記弓法、指法及吹奏的呼吸口等。
(四)重視人才培養
現代意義的民族器樂(lè )藝術(shù)在其發(fā)展過(guò)程中，與傳統民族器樂(lè )的發(fā)展有許多方面的不同，其中對人才有意識地進(jìn)行系統培養是其中一個(gè)重要方面。
大同樂(lè )會(huì )從開(kāi)創(chuàng )之初，就非常重視民族音樂(lè )人才的培養，曾多次有計劃地聘請國樂(lè )名家擔任教師，開(kāi)展頻繁的國樂(lè )教習活動(dòng)。除鄭覲文親自教授古琴并擔任樂(lè )務(wù)主任外，還聘請上海派琵琶創(chuàng )始人汪昱庭擔任琵琶教師，昆曲藝術(shù)家楊子詠擔任昆曲教學(xué)，蘇少卿、陳道安等京劇表演藝術(shù)家教授京劇，程午加擔任絲竹教學(xué)，戲劇家歐陽(yáng)予倩教授舞蹈，培訓、培養了如柳堯章、衛仲樂(lè )、金祖禮、許光毅、陳天樂(lè )、秦鵬章、許如輝等一批為日后中國的民族器樂(lè )發(fā)展做出重要貢獻的國樂(lè )大師。
重慶“國樂(lè )隊”為培養和充實(shí)樂(lè )隊的陣容和骨干力量，曾公開(kāi)登報招聘、招考國樂(lè )人才，應聘的有琵琶演奏藝術(shù)家楊大鈞、程午加，二胡演奏藝術(shù)家瞿安華等。經(jīng)考試錄取的有高義(中央大學(xué)音樂(lè )系抗戰前畢業(yè)的鋼琴家)、許如輝(上海大同樂(lè )會(huì )箏、塤演奏)、夏蓀楚(二胡演奏，任教國立女子師范學(xué)院音樂(lè )系)、方炳云(笛子演奏，后任教武漢音樂(lè )學(xué)院民樂(lè )系)，楊競明(揚琴演奏和改革家，后任職中央廣播民族樂(lè )團)、鄭體思(琵琶、二胡演奏，時(shí)任中央大學(xué)白雪國樂(lè )社社長(cháng))等近20人。一邊招收人才，一邊舉辦國樂(lè )訓練班，開(kāi)設了視唱、練耳、和聲等基礎理論課程、國樂(lè )理論、合奏、指揮等專(zhuān)業(yè)課程和演奏、演唱等技術(shù)課程。在發(fā)展過(guò)程中，衛仲樂(lè )、陸修棠、吳伯超、賀綠汀、楊大鈞、王沛綸等當時(shí)的知名音樂(lè )家擔任過(guò)專(zhuān)職教學(xué)工作，培養了甘濤(二胡)、高子銘(管樂(lè ))、甘楠(笛子)、劉澤隆(琵琶)、楊競明(揚琴、箏)、李克瑩(女高音)、臧玉琰(男高音)等一批演奏、演唱專(zhuān)門(mén)人才。
劉天華年輕時(shí)在家鄉江蘇省立第五中學(xué)任教的七年問(wèn)，就開(kāi)始利用放假時(shí)間成立“暑期國樂(lè )研究會(huì )”，組織一些酷愛(ài)“國樂(lè )”的人(包括本地及外鄉一些民間藝人、中小學(xué)音樂(lè )教師和愛(ài)好音樂(lè )的青年如吳伯超、儲師竹、吳干斌等)在一起學(xué)習、交流，聘請不同樂(lè )器種類(lèi)民樂(lè )演奏的大家如周少梅、王子君、徹塵和尚等傳授技藝，學(xué)習和研究的內容有二胡、琵琶、笛子、昆曲、江南絲竹、吹打樂(lè )和十番鑼鼓等。大家共同切磋，并以音樂(lè )會(huì )形式進(jìn)行結業(yè)匯報，通過(guò)這種途徑培養音樂(lè )活動(dòng)的骨干分子，旨在民眾中發(fā)揮一定的普及作用。1922年劉天華任教北京大學(xué)、北京女子高等師范學(xué)校、北京藝專(zhuān)音樂(lè )系三家我國最早一批專(zhuān)業(yè)音樂(lè )教育機構，更傾心傾力于國樂(lè )教學(xué)，近百人不同類(lèi)別的民族樂(lè )器學(xué)習者在他那里受益，特別是由于他的努力而將二胡這樣一件千百年來(lái)被歧視的大眾樂(lè )器提升為高等音樂(lè )院校的主要國樂(lè )課程，并培養了陳振鐸、蔣風(fēng)之等一批后繼人才，這在我國民族音樂(lè )史上是具有劃時(shí)代意義的。1927年夏，劉天華聯(lián)合34位同仁作為發(fā)起人，在北京藝專(zhuān)成立了“國樂(lè )改進(jìn)社”，并以此為陣地籌劃《音樂(lè )雜志》期刊、面向社會(huì )的音樂(lè )會(huì )和夏令音樂(lè )學(xué)校，所有這些努力都是為了集中培養國樂(lè )人才，把高雅的音樂(lè )推廣到廣大群眾中去，改變當時(shí)落后的國樂(lè )現狀，充分體現了組織者復興民族音樂(lè )的遠大抱負與積極努力。(未完待續)
