論“吸引力戲劇”與“元蒙太奇”

趙 武

受未來(lái)主義美學(xué)思潮影響，蘇俄初期新戲劇人一反傳統戲劇觀(guān)念，探索現代戲劇表現手段。他們不僅借鑒了未來(lái)主義詩(shī)歌的創(chuàng )作觀(guān)念，也吸收了歐陸馬戲等民間藝術(shù)技法，并引入戲劇，產(chǎn)生了吸引力戲劇(即雜耍)。他們的共同特點(diǎn)是“跳躍”邏輯與“意象”生成，由此催生了“蒙太奇”概念。作為橫跨戲劇與電影的蒙太奇手法，當下理論界對其理論意義的探討僅限于電影角度，而對其源頭的戲劇性本質(zhì)少有關(guān)注。由此，本文提出“元蒙太奇”概念，旨在探索蒙太奇之戲劇原生性及其對電影的內在驅動(dòng)。

吸引力(attraction)，早先翻譯成“雜?！?，后來(lái)逐漸統稱(chēng)為“吸引力”。從對未來(lái)派戲劇實(shí)踐的考察與分析可以了解到，“吸引力”是特指那些主要來(lái)自歐陸馬戲技藝并融入戲劇場(chǎng)面中各類(lèi)超高難度的、極吸引眼球的表演技巧(雜耍)，而“吸引力戲劇”則是指由此形成的戲劇場(chǎng)面，所以，“吸引力戲劇”也可以稱(chēng)作“吸引力場(chǎng)面”。

“吸引力”一詞的概念是由愛(ài)森斯坦首次提出的。據羅伯特·里奇的說(shuō)法，愛(ài)森斯坦在梅耶荷德1922年《塔雷金之死》劇組中擔任副導演，從中見(jiàn)習了梅耶荷德如何在這部作品中將未來(lái)主義(1)未來(lái)主義是發(fā)端于20世紀的藝術(shù)流派，最早出現于1908年的意大利，對其他國家產(chǎn)生了廣泛影響，俄羅斯尤甚。未來(lái)主義的理論與創(chuàng )作涵蓋了所有藝術(shù)樣式，包括繪畫(huà)、雕塑、詩(shī)歌、戲劇、音樂(lè )。限于篇幅，本文所論特指俄羅斯未來(lái)主義及其詩(shī)歌與戲劇部分。、馬戲技藝和喜劇藝術(shù)融合為獨特的舞臺呈現，隨后就在1922年夏天，愛(ài)森斯坦與尤特克維奇合作導演了《哥倫布的吊帶》(由特列季亞科夫編劇)一劇。就是在這次創(chuàng )作之后，愛(ài)森斯坦撰寫(xiě)了《吸引力蒙太奇》，首次闡述了“吸引力”(或雜耍)的概念。(2)Robert Leach,Russian Futurist Theatre:Theory and Practice (Edinburgh：Edinburgh University Press,2018)，133.對于“蒙太奇”，一般也都默認為愛(ài)森斯坦的“專(zhuān)利”，他自己在文章第一句也這么提道：“這個(gè)術(shù)語(yǔ)是第一次使用。它需要解釋?！?3)Sergei Eisenstein,“The Montage of Film Attractions (1923),”Richard Drain(ed.),Twentieth-Century Theatre (London and New York：Routledge,1995),88.然而，我們在羅伯特·里奇所著(zhù)的《俄國未來(lái)主義戲?。豪碚撆c實(shí)踐》中看到一段記載，提到梅耶荷德曾邀請無(wú)產(chǎn)階級中央委員會(huì )的成員并在作家工作室任教的特列季亞科夫加入梅耶荷德劇院，他們共同開(kāi)設了“文本-運動(dòng)”課程。特列季亞科夫在與梅耶荷德合作的首部作品《世界顛倒》首演當天，發(fā)表了一篇文章《文本與話(huà)語(yǔ)蒙太奇》(4)愛(ài)森斯坦在1923年《左翼文藝戰線(xiàn)》第3期上發(fā)表《吸引力蒙太奇》，于1923年3月4日《世界顛倒》首演當日發(fā)表《文本與話(huà)語(yǔ)蒙太奇》，從時(shí)間上推算，在啟用“蒙太奇”一詞上特列季亞科夫可能比愛(ài)森斯坦略早。，提出“話(huà)語(yǔ)蒙太奇”，強調節奏、旋律和發(fā)音都可以給角色帶來(lái)怪誕的暗示。(5)Robert Leach,Russian Futurist Theatre:Theory and Practice (Edinburgh：Edinburgh University Press,2018)，134-135.

“吸引力戲劇”是特列季亞科夫在1923年《思想的十月》第1期中發(fā)表的同名文章《吸引力戲劇》里提出的。(6)姜訓祿：《視覺(jué)藝術(shù)家謝·愛(ài)森斯坦的吸引力戲劇理論與實(shí)踐》,《俄羅斯文藝》，2022年第1期。同年的《左翼文藝戰線(xiàn)》第3期刊載了愛(ài)森斯坦的《吸引力蒙太奇》。(7)據姜訓祿文載，愛(ài)森斯坦原文名也是《吸引力戲劇》，后因與特列季亞科夫文章重名，遂改為《吸引力蒙太奇》。這就使問(wèn)題變得有趣了。先闡發(fā)“吸引力”的是愛(ài)森斯坦，先使用“蒙太奇”的是特列季亞科夫。不過(guò)，率先把“吸引力”與“戲劇”嫁接的是特列季亞科夫，而把“吸引力”與“蒙太奇”組合成詞的卻是愛(ài)森斯坦，形成一種互相滲透的合成狀態(tài)。正因為發(fā)現了這種彼此相融的狀態(tài)，這才引起關(guān)于“吸引力戲劇/蒙太奇”與“元蒙太奇”的相互關(guān)系的思考：它們既然可以“重名”或改名，那么，其中必有共同的內涵。這是本文的考察重點(diǎn)。

“蒙太奇”取自法語(yǔ)，其基本含義為“組合、裝配、構成”，原為建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)。由于法語(yǔ)屬于印歐語(yǔ)系羅曼語(yǔ)族，所以很多羅曼語(yǔ)族國家都有“蒙太奇”的近似詞匯,如法語(yǔ)“montage”、西班牙語(yǔ)“montaje”、葡萄牙語(yǔ)“Montagem”。而屬于日耳曼語(yǔ)族的國家以“編輯”“剪裁”指代，如英美語(yǔ)的“editing”和“cut”，德語(yǔ)的“schnitt”，這三個(gè)詞匯都較偏重技術(shù)性。

或許是語(yǔ)言概念的關(guān)系，年輕的庫里肖夫在蘇維埃成立后不久建立的VGIK(8)莫斯科電影學(xué)院，1919年由電影導演弗拉基米爾·加丁創(chuàng )建，是世界上最早的電影學(xué)院。的鼓勵下創(chuàng )立了自己的實(shí)驗室，經(jīng)過(guò)格里菲斯《黨同伐異》的數千鏡頭的影像剪輯實(shí)驗，獲知格里菲斯的剪輯主要是以連續剪輯(也稱(chēng)無(wú)縫剪輯)達到敘事的目的，而他們的實(shí)驗是以不同畫(huà)面在邏輯或經(jīng)驗上的組合所形成的某種意象表達或象征為目的，這就使得蒙太奇的組合/剪輯過(guò)程對導演和觀(guān)眾來(lái)說(shuō)都成為一種有意識的行為。(9)David A.Cook,A History of Narrative Film，5th edition (New York and London：W.W.Norton &Company，2016),98.也就是說(shuō)，庫里肖夫的實(shí)驗始于格里菲斯連續剪輯的蒙太奇，源于法文“構成或裝配”的蒙太奇。然而，實(shí)驗初期的蒙太奇理論與實(shí)踐尚不能以今天的成熟理論來(lái)對應，距離“敖德薩階梯”的剪輯觀(guān)念還存在四五年空隙。也正因此，在羅伯特·里奇的撰述里，他對“蒙太奇”一詞的解釋既非剪輯(“edit”或“cut”)也非特指蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的“montage”，而是指“parataxis”(并列，意合)。(10)Robert Leach，Russian Futurist Theatre:Theory and Practice (Edinburgh：Edinburgh University Press,2018)，13.在里奇看來(lái)，愛(ài)森斯坦在戲劇階段所發(fā)表的蒙太奇思考尚未與后來(lái)他在電影創(chuàng )作階段發(fā)展出來(lái)的蒙太奇理論聯(lián)系起來(lái)。而之所以改“吸引力戲劇”為“吸引力蒙太奇”，一是避免與特列季亞科夫的文章重名，二是道出了“吸引力戲劇”潛在的規律，即羅伯特·里奇的“parataxis”(并列，意合)之意，這就為筆者探討“吸引力戲劇”的“元蒙太奇”性提供了邏輯起點(diǎn)。另一個(gè)引起筆者注意的是美國學(xué)者大衛·庫克的《敘事電影史》中的一段話(huà)：“如果認為蒙太奇的想法僅僅來(lái)自庫里肖夫工作室，或者是《黨同伐異》的影響，或者是由于缺乏賽璐珞而強加給蘇聯(lián)制片人的經(jīng)濟措施，那就錯了。事實(shí)上，這種想法在1910年到1918年的前衛藝術(shù)中非?；钴S?！?11)David A.Cook,A History of Narrative Film，5th edition (New York and London：W.W.Norton &Company，2016)，98.隨后，庫克還引證了大衛·波德維爾的研究。后者認為，蒙太奇的想法是在未來(lái)主義和形式主義實(shí)驗的偉大時(shí)期，作為藝術(shù)構建手段的碎片化和重組的概念。(12)Ibid.

在“剪輯”一詞的用法上，羅曼語(yǔ)族和日耳曼語(yǔ)族各有側重，前者重“裝配”和“組合”，后者偏“連續”和“銜接”。這兩類(lèi)詞匯在電影敘事上也是異同互現，同者都是“連接”，異者是一個(gè)重敘事，一個(gè)重“意象”(愛(ài)森斯坦)，即“表現”?！氨憩F”需要遵循一種特有的語(yǔ)法規則和敘述方式，如并列或對立，甚或沖突。這就與波德維爾所說(shuō)的未來(lái)主義在藝術(shù)構建手段上的“碎片化和重組”相關(guān)了。由此看來(lái)，蒙太奇的觀(guān)念并非電影敘事所獨有，與之相關(guān)的具有詩(shī)意敘事性質(zhì)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)都可能具備和運用這一語(yǔ)言手段，而筆者特別提出“元蒙太奇”的概念亦基于此意義：它是先存在于電影蒙太奇里，潛行在詩(shī)詞、戲劇之中，顯學(xué)于電影之上的藝術(shù)觀(guān)念和表現方法。尤其是經(jīng)過(guò)對俄羅斯未來(lái)主義各派美學(xué)觀(guān)念的考察，我們發(fā)現存在著(zhù)太多的“并列與意合”的“元蒙太奇”思維。

短暫而輝煌的俄羅斯未來(lái)派戲劇，自20世紀10年代至30年代僅僅持續了二十多年，從小型的、嘈雜的、破壞性的、在劇院內外的表演開(kāi)始，到戲劇-馬戲“兩化”的瘋狂實(shí)驗以及對跨理性語(yǔ)言和構成主義的探索，逐步形成以“吸引力戲劇”為主打特色的俄羅斯未來(lái)派戲劇風(fēng)格?！岸砹_斯未來(lái)派戲劇可以說(shuō)是20世紀最具挑戰性和最具深遠意義的戲劇和作品的起源?！?13)Robert Leach,Russian Futurist Theatre:Theory and Practice (Edinburgh：Edinburgh University Press,2018)，10.以馬雅可夫斯基、克魯切尼赫、赫列布尼科夫、特列季亞科夫、卡門(mén)斯基、茲達涅維奇等文學(xué)劇作家為核心推動(dòng)，加上波波娃、斯捷潘諾娃、羅琴科等舞臺設計家(他們之前都是畫(huà)家)，以導演梅耶荷德為旗手的戲劇導演群(如拉德洛夫、福雷格、愛(ài)森斯坦、捷倫提耶夫(14)捷倫提耶夫(Igor Terentiev)，俄羅斯詩(shī)人、藝術(shù)家、舞臺導演，早年加入41度詩(shī)派，1923創(chuàng )建了新聞之家劇院，追隨梅耶荷德排演《欽差大臣》等劇,1937年5月不幸離世。等)，他們通過(guò)一大批未來(lái)派戲劇作品，在諸多方面對戲劇進(jìn)行了大膽革新。在表導演的呈現上，他們將演員從一個(gè)復雜的臺詞背誦者變成了一個(gè)結合了雜技演員和小丑素質(zhì)的表演者，取消了生活片段式的布景，傾向于用裸露的舞臺重新展示表演的機械性;劇作上消除了情節發(fā)展的因果關(guān)系，引入了怪異的特質(zhì)和系列結構;劇場(chǎng)性方面則突破第四堵墻，要求觀(guān)眾參與到戲劇中來(lái)。所有這些相應的戲劇探索，幾乎無(wú)不受到俄羅斯未來(lái)主義的美學(xué)理念影響。盡管這些美學(xué)觀(guān)主要是以詩(shī)歌創(chuàng )作為探索對象，但由于戲劇與詩(shī)歌的天然血緣關(guān)系，很多詩(shī)人紛紛“以詩(shī)入劇”，將其美學(xué)理念由革命前的無(wú)政府主義之浪漫情懷而嫁接到俄羅斯轟轟烈烈的革命戲劇上來(lái)。

1910年馬雅可夫斯基等立體未來(lái)主義者聯(lián)名發(fā)表《對公眾口味的一記耳光》，給俄羅斯未來(lái)主義奠定了一個(gè)總的基調。他們以反傳統的姿態(tài)揚言要“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等等，從現代性的船上扔下去”。(15)Anna Lawton and Herbert Eagle (eds.),Russian Futurism through its Manifestos,1912-1928 (Ithaca and London：Cornell University Press,1988)，51.隨后，由堅守這一宣言精神的理論家和詩(shī)人克魯切尼赫在題為《文字的新形式》中深入闡述了他的“跨理性”的語(yǔ)言概念，提出“詞比思想更廣”的理念?！霸~(以及它的組成部分，聲音)不是簡(jiǎn)單的截斷的思想，不是簡(jiǎn)單的邏輯，它首先是跨理性的”，“句子的不規則結構(在邏輯和組詞方面)產(chǎn)生了運動(dòng)和對世界的新認識，反之，運動(dòng)和心理變化產(chǎn)生了單詞和字母的奇怪的‘無(wú)意義的’組合”。(16)Ibid，70,71,73.雖然這說(shuō)的是詩(shī)學(xué)原理，但與“吸引力戲劇”的觀(guān)念和方法在學(xué)理上完全是一脈相承的。這否定了單個(gè)字詞在思想邏輯中的作用，而是視其為“無(wú)意義的”組合，這就像馬戲團的單個(gè)雜耍(吸引力)相對于戲劇情節是超越理性的、非必然邏輯關(guān)聯(lián)的個(gè)體部分，但通過(guò)戲劇組合，使得“無(wú)意義的”組合變得很不規則，并以不規則作為一種表現手段，由“句子的不規則結構”而“產(chǎn)生了運動(dòng)和對世界的新認識”?？梢哉f(shuō)，這是未來(lái)派戲劇人有意無(wú)意間所追求并遵循的基本創(chuàng )作法則，他們的戲劇幾乎充滿(mǎn)了馬戲團的各種雜耍技巧，包括面具與小丑等各種手段和表演技巧，以此實(shí)現《對公眾口味的一記耳光》的宣言中所說(shuō)的創(chuàng )立新的戲劇語(yǔ)言的理想。

自我未來(lái)主義“詩(shī)歌夾層”派的代表人物之一羅西揚斯基在其所寫(xiě)的《向立體未來(lái)主義發(fā)出的戰書(shū)》一文中對于詞語(yǔ)及其組合的解釋?zhuān)阎攸c(diǎn)落在了“組合”觀(guān)上：“在語(yǔ)言組合(可能沒(méi)有情節)中顯現出來(lái)的抒情力量，把它的光芒投射在這些組合所涉及的對象、思想和感情上?！边@里涉及單個(gè)詞語(yǔ)在敘事語(yǔ)境下的組合所釋放出的“抒情力量”，其中所謂“裝飾性的創(chuàng )作方法對絕對事物的揭示”更是論及形式對內容的反向敘事創(chuàng )作的觀(guān)念。這些闡述對于激發(fā)后來(lái)的戲劇“吸引力”創(chuàng )作意義深遠。該詩(shī)派的另一代表人物舍申耶維奇繼續將羅西揚斯基的理論擴展為“詞-形象”。他在一封致羅西揚斯基的公開(kāi)信中首次提到“詞-形象”，認為詞語(yǔ)最初是憑直覺(jué)產(chǎn)生的，但隨著(zhù)時(shí)間的推移和自動(dòng)重復，這個(gè)形象變成了一個(gè)陳詞濫調，一個(gè)傳統的“內容”，不再由直覺(jué)暗示，而是由邏輯支配。因此，只有“詞-形象”才構成真正的詩(shī)歌材料。他舉了一個(gè)例子：“每一種表達方式在其誕生的那一刻都不是‘詞的內容’的組合，而是‘詞的形象’的融合。我發(fā)現現在很難說(shuō)是誰(shuí)首先使用了這個(gè)表達：‘滋養希望’。但很明顯，這是一種圖像組合……它對我們的理解說(shuō)了很多，但對我們的想象力來(lái)說(shuō)卻是空洞的。我認為，如果我們拋棄過(guò)時(shí)的 ‘滋養’一詞，而用更現代的 ‘喂養’來(lái)代替，那么 ‘我喂養希望’聽(tīng)起來(lái)會(huì )很奇怪，不僅是因為一個(gè)詞被另一個(gè)詞取代了，而且還因為這個(gè)新詞讓人直觀(guān)地理解其表達的生動(dòng)性?！?17)選集原注：《致米-米-羅西揚斯基的公開(kāi)信》被刊登在《詩(shī)壇年鑒》的第三本(莫斯科，1913年11—12月)。See Anna Lawton and Herbert Eagle (eds.),Russian Futurism through its Manifestos,1912-1928 (Ithaca and London：Cornell University Press,1988)，145.“詞-形象”一說(shuō)算不上新鮮理論，但是“滋養”與“喂養”的“奇怪”之說(shuō)，對后來(lái)的戲劇-馬戲“兩化”的“吸引力(雜耍)戲劇”來(lái)說(shuō)具有重要影響，他實(shí)際上說(shuō)出了一個(gè)以怪異的“新詞”構成形象達到“吸引力戲劇”場(chǎng)面組合的審美效果，而這種手法，亦即前文特列季亞科夫所論述的“文本蒙太奇”或愛(ài)森斯坦后來(lái)深入總結的“吸引力蒙太奇”的思維來(lái)源之一。

由自我未來(lái)主義轉入“41度詩(shī)派”的克魯切尼赫(A.Kruchenykh)先后寫(xiě)了好幾篇文章。(18)克魯切尼赫的文章中，輯入《未來(lái)主義宣言》一書(shū)的就占了三篇：《超理性語(yǔ)言宣言》、《俄羅斯詩(shī)歌的詞轉移學(xué)》(節選)、《文字的新形式》?！段磥?lái)主義宣言》還輯入了別人論他的《克魯切尼赫的〈大地之光〉》。在《超理性語(yǔ)言宣言》(DeclarationofTransrationalLanguage)中，克魯切尼赫指出，當“思想和語(yǔ)言無(wú)法跟上處于靈感狀態(tài)的人的情緒”時(shí)，或者“沒(méi)有明確意義的語(yǔ)言”時(shí)，就可以使用“跨理性語(yǔ)言來(lái)自由表達自己”了。它需要幾個(gè)條件：一是當藝術(shù)家表達不完全確定的形象時(shí)；
二是當他不想命名對象而只是暗示它時(shí)；
三是當一個(gè)人失去理性而嫉妒、仇恨、憤怒等時(shí)?！?理性)思想導致文字收縮、蠕動(dòng)，變成石頭，跨理性時(shí)狂野、燃燒、爆炸等”，而跨理性的語(yǔ)言具有隨機性，如“不合邏輯的、偶然的、創(chuàng )造性的突破、機械的詞語(yǔ)組合：口誤、錯別字、失誤”。(19)See Anna Lawton and Herbert Eagle (eds.),Russian Futurism through its Manifestos,1912-1928 (Ithaca and London：Cornell University Press,1988)，182.這篇宣言的意義主要在于他把所論內容與藝術(shù)創(chuàng )作結合起來(lái)，將傳統的理性語(yǔ)言與跨理性語(yǔ)言做出比較，推進(jìn)了藝術(shù)家的創(chuàng )作觀(guān)念。他所列舉的對跨理性語(yǔ)言的創(chuàng )作需求條件和可能的語(yǔ)言現象預示了“吸引力戲劇”，如在馬雅可夫斯基《澡堂》《臭蟲(chóng)》和特列季亞科夫《我想要個(gè)孩子》等劇作里，其喜劇諷刺張力不能不說(shuō)與此美學(xué)觀(guān)念關(guān)聯(lián)密切。尤其在《俄羅斯詩(shī)歌的詞轉移學(xué)》里，克魯切尼赫提出“轉變”或“錯位”一說(shuō)：“當兩個(gè)背對背的單詞在語(yǔ)音上發(fā)生拼接時(shí)，就會(huì )發(fā)生轉移。音節由節奏的重新分配而產(chǎn)生了一種奇怪的效果，即第一個(gè)詞的結尾和第二個(gè)詞的開(kāi)頭產(chǎn)生一個(gè)完全不協(xié)調的新詞?！边@就是所謂“語(yǔ)義移位”：“跨理性語(yǔ)言總是一種轉變的語(yǔ)言，它包含了斷裂的碎片，轉移滲透到整個(gè)詩(shī)句中……它修改了單詞、句子、聲音。轉移傳達了運動(dòng)和空間。轉移傳達了意義和形象的多重性?！?20)Ibid，179.如果我們不把這段論述看作詩(shī)歌的美學(xué)而是作為吸引力戲劇或蒙太奇組合學(xué)理來(lái)研究，會(huì )發(fā)現，其基本美學(xué)原則，即通過(guò)各種泛指的“詞語(yǔ)”(可以是各獨立的雜耍吸引力，也可以是單個(gè)鏡頭畫(huà)面)錯位搭配與并列組合而使詞義有了創(chuàng )新的觀(guān)念，這既是未來(lái)派戲劇的核心美學(xué)理念，也直接引發(fā)了本論文的思考：俄羅斯未來(lái)主義美學(xué)背景下的吸引力戲劇或許催生了一種嶄新的藝術(shù)語(yǔ)言——蒙太奇語(yǔ)言，而在蒙太奇沒(méi)有完全被電影同化之前，它以元蒙太奇形態(tài)存在于俄羅斯未來(lái)派戲劇中。

毫無(wú)疑問(wèn)，由“并列或意合”所形成的“吸引力戲劇/蒙太奇”是促成元蒙太奇思考的前提條件，但僅限于此，尚不足以闡發(fā)其內在成因。筆者以為，在未來(lái)主義美學(xué)風(fēng)潮引領(lǐng)下，帶動(dòng)的是一股有意識或無(wú)意識的關(guān)于“元”意味的實(shí)踐探求。

“元”，作為一個(gè)前綴“meta-”出現于20世紀60年代的組詞法，大致意為“之后”“之外”“之上”“之間”，并延伸為“有變化的”“超出一般限制的”意思。從元戲劇的首倡者萊翁內·阿貝爾在其《元戲劇——一種戲劇形式的新觀(guān)點(diǎn)》一書(shū)中對《哈姆雷特》的元戲劇分析——結構和角色的自我指涉和自我意識，可以大致了解，在敘事類(lèi)體裁中的“元”，具有以體裁本身的形式作為表意工具的特征：“幾乎每一個(gè)主要的角色在某些時(shí)刻都像劇作家一樣行動(dòng)，用一個(gè)劇作家的戲劇意識將一種確定的態(tài)度和看法施加于另一個(gè)角色?！?21)Lionel Abel,Metatheatre:A New View of Dramatic Form (New York：Hill and Wang,1963)，46.它不滿(mǎn)足于傳統的表述，如莎翁之不滿(mǎn)足于古希臘悲劇的原則，讓哈姆雷特以“戲中戲”反身自指，同理，俄羅斯未來(lái)派詩(shī)歌或未來(lái)派戲劇人同樣不能接受傳統意義上的創(chuàng )作原則，他們在詩(shī)歌觀(guān)念上標新立異，百家爭鳴，在戲劇表現上，更是以傳統戲劇為主要突破對象(即“壁壘突圍”)，目的是“給大眾口味一記耳光”。

早在1913年7月，馬雅可夫斯基就發(fā)表了《電影、劇院、未來(lái)主義》一文，批評“在當代戲劇中，演員的藝術(shù)被 ‘死的裝飾背景’，即事無(wú)巨細的自然主義背景所 ‘奴役’，從而被扼殺”，提出演員的藝術(shù)在本質(zhì)上是動(dòng)態(tài)的，體現在聲音的音調上(即使所說(shuō)的話(huà)沒(méi)有具體的含義)，或者體現在“身體的運動(dòng)”上。(22)V.Mayakovsky,“Cinema,Theatre,Futurism,”David Elliott (ed.),Mayakovsky:Twenty Years of Work (Oxford：Museum of Modern Art,1982)，22.馬雅可夫斯基以一出《神秘的布夫》，聯(lián)手“反傳統”先鋒梅耶荷德率先展開(kāi)了他們的“元”戲劇探索?！渡衩氐牟挤颉返幕拘问绞恰皯騽●R戲化”，因為馬戲在道德和思想上比歌舞表演來(lái)得純粹，又能夠展示訓練有素、技藝高超的表演技能，它集驚險、驚嘆、奔放于一劇。它所呈現的可以不完全是戲劇，也不完全是現實(shí)。因此，馬戲在意識形態(tài)上是健康的，也是官方認可的。

相對于契訶夫、高爾基的“天真現實(shí)主義”，馬雅可夫斯基、梅耶荷德聯(lián)手的戲劇在形式上開(kāi)創(chuàng )了“寓言”式自我指涉，如以?xún)蓚€(gè)演員撕下象征舊劇院的幕布而開(kāi)場(chǎng)，將全劇分成參差不齊的片段；
被資本家貶稱(chēng)為“不潔者”的工人們從甲板下走出來(lái)時(shí)被繩索捆住，像合唱團一樣齊聲說(shuō)話(huà)或唱歌；
“沙皇”被扔到了海里；
美國人騎著(zhù)摩托車(chē)在舞臺上咆哮，而商人則像小丑一樣掉下舞臺……場(chǎng)面相當于馬戲的場(chǎng)段，也包括一系列小丑特技和自成一體的轉場(chǎng)?！皯騽●R戲化”的形式語(yǔ)言完全顛覆了傳統戲劇的舞臺幻覺(jué)，使戲劇形式超越了傳統約定或限制，具有了在“之外”“之上”“之間”的元戲劇自我指涉的形式特征。如果將這出首創(chuàng )的戲劇馬戲化視為阿貝爾元戲劇之說(shuō)的“戲劇形式的新觀(guān)點(diǎn)”的話(huà)，那么，這也可以說(shuō)是拉開(kāi)了未來(lái)派元蒙太奇的序幕。阿貝爾在分析元戲劇特征時(shí)指出：“現代西方的劇作家難以相信缺乏自我意識的角色。安提戈涅、俄狄浦斯、俄瑞斯特亞這些角色缺乏自我意識，就像自我意識是哈姆雷特這個(gè)西方元戲劇標志的特征一樣?！?23)Lionel Abel,Metatheatre:A New View of Dramatic Form (New York：Hill and Wang,1963)，77.雖然《神秘的布夫》在劇作上未必具有如哈姆雷特那樣的自我指涉，但梅耶荷德在舞臺導演語(yǔ)匯上的形式自喻卻無(wú)意中既賦予了元戲劇的色彩，又為以吸引力戲劇為特色的元蒙太奇思維和手段鋪墊了基礎。因為作為一種創(chuàng )作觀(guān)念和手法，自我意識和反身指涉是有目的地去打破舞臺幻覺(jué)，是一種“持久和彌漫的內在轉變，當追蹤到極致時(shí)，會(huì )導致藝術(shù)作品的形式變?yōu)閮热荨薄?24)June Schlueter,Metafictional Characters in Modern Drama (New York：Columbia University Press,1979),3.正是基于以“形式變?yōu)閮热荨钡摹霸币馕?，才能使本屬于元戲劇的?chuàng )作方法蘊含了元蒙太奇的延展空間。

按照理查德·霍恩比在《戲劇，元戲劇和感知》中的說(shuō)法，“簡(jiǎn)而言之，元戲劇可以被定義為關(guān)于戲劇的戲??；
只要戲劇的主體在某種意義上變成了戲劇本身，它就會(huì )發(fā)生”。(25)Richard Hornby,Drama,Metadrama,and Perception (London and Toronto：Associated University Presses，1986)，19.接著(zhù)，霍恩比對有意識或顯性元戲劇的可能形態(tài)做了描述：戲中戲、戲劇中的儀式、角色中的角色扮演、文學(xué)和“現實(shí)-生活”的觀(guān)照以及反身指涉或自我觀(guān)照。(26)Ibid，20.照此推演，我們發(fā)現，吸引力戲劇在發(fā)展過(guò)程中，既吸收了“并列、意合”的未來(lái)主義美學(xué)思想，又與元戲劇的顯性形態(tài)有所吻合，這不僅使吸引力戲劇具有了自覺(jué)的現代戲劇屬性，且在其中蘊含了“關(guān)于蒙太奇的蒙太奇”的元蒙太奇屬性。愛(ài)森斯坦在1926年有個(gè)總結：“吸引力與特技沒(méi)有任何共同之處。特技，或者更準確地說(shuō)，‘把戲’是一種特殊的精湛技藝(大部分是雜技)的成品，它只是一種適合于展示的吸引力。就技巧本身的絕對性和完整性而言，它意味著(zhù)與吸引力的直接相反，后者完全基于相對的東西，即觀(guān)眾的反應?！?27)Sergei Eisenstein,“The Montage of Film Attractions (1923),”Richard Drain(ed.),Twentieth-Century Theatre (London and New York：Routledge,1995),89.這里所指“觀(guān)眾的反應”應該不是我們今天講的劇場(chǎng)效果，而是特指吸引力戲劇場(chǎng)面組合所引發(fā)的“意象”審美。在戲劇導演階段，愛(ài)森斯坦在其師梅耶荷德的引領(lǐng)下，協(xié)同馬雅可夫斯基、特列季亞科夫、拉德洛夫等未來(lái)派戲劇家意識到“他們自身的戲劇性”(28)Lionel Abel,Metatheatre:A New View of Dramatic Form (New York：Hill and Wang,1963),60.，其戲劇儀式和舞臺形式的自我觀(guān)照“不由自主地參與到他們自身的戲劇化中”。(29)Ibid，78.他們已不滿(mǎn)足于改寫(xiě)“外在的現實(shí)”(30)June Schlueter,Metafictional Characters in Modern Drama (New York：Columbia University Press,1979),4.(恰如莎士比亞不會(huì )屈尊為情節劇作者那樣)，而是超越戲劇傳統人物敘事，使戲劇在寫(xiě)實(shí)與幻覺(jué)之間游移，成為真實(shí)與虛構二元同在的“自治的實(shí)體”(31)Ibid,4.，逐步形成了在戲劇與馬戲的“互化”實(shí)踐中的“吸引力戲劇”風(fēng)格，以“并列、意合”的舞臺手段將“馬戲—戲劇”由純技巧轉化為戲劇內容本身，“形式即內容”，呈現出一種霍恩比所說(shuō)的“戲劇-文化復合體”的形態(tài)：“一部戲劇在戲劇整體系統里運轉。文化，以這種方式集中于戲劇，我簡(jiǎn)潔地將之定義為戲劇/文化復合體?！?32)Richard Hornby,Drama,Metadrama,and Perception (London and Toronto：Associated University Presses，1986)，22.這個(gè)形態(tài)中，既有元戲劇本身的屬性，又有作為將來(lái)電影蒙太奇的元素，所以，元戲劇和元蒙太奇就像一個(gè)鏡頭分切兩段再以“疊化”的剪輯技巧使之既連續又分立，最終催生了以“吸引力戲劇/蒙太奇”命名的元蒙太奇創(chuàng )作原則與方法。

在以特列季亞科夫為編劇、由梅耶荷德和愛(ài)森斯坦分別導演的兩部戲劇《世界顛倒》和《智者》中，吸引力戲劇的元戲劇和元蒙太奇的“雙元”特性有所體現。1923年初，特列季亞科夫為梅耶荷德劇院貢獻了一部重要的史詩(shī)劇《世界顛倒》。(33)《世界顛倒》(The World Upside Down)，因原劇名“Zemlya Dybom”(含有“使地球變得狂暴、混亂、躍動(dòng)”等意思)幾乎無(wú)法轉譯，故而英文作者大多譯作如此，該劇也被譯為《大地橫行》《大地奔騰》等各種劇名。See Sergei Tretyakov，trans.Robert Leach and Stephen Holland,I Want a Baby and Other Plays (London：Glagoslav Publications,2019),7.在劇中，老婦人因兒子被卷入戰爭而悲痛。劇本重點(diǎn)放在“黑色國際”和農民之間的沖突上，含蓄地證實(shí)了馬克思主義理論，即這種起義之所以失敗，是因為缺乏工人階級的支持。編導對人物進(jìn)行了“去心理化”，采用“海報口號”投屏的手法，并以其所謂的“信號語(yǔ)”的“文本-話(huà)語(yǔ)蒙太奇”，使戲劇集中在“語(yǔ)言手勢”上。原劇的五幕被改成八幕，把諷刺、小丑和悲劇混合在一起，形成一個(gè)獨特的組合——梅耶荷德充分借助了這一特點(diǎn)。當時(shí)的觀(guān)眾描述了開(kāi)場(chǎng)的情況：一些汽車(chē)從連接觀(guān)眾席和舞臺的橋上直接開(kāi)過(guò)，后面還跟著(zhù)一些穿制服的自行車(chē)手。當“沙皇”得知起義的消息時(shí)，管弦樂(lè )隊響起“上帝保佑沙皇”的音樂(lè )，一個(gè)勤務(wù)兵端來(lái)了御用鍋?！吧郴省庇蒙藕?，勤務(wù)兵抱著(zhù)鍋穿過(guò)觀(guān)眾席。其中一個(gè)著(zhù)名場(chǎng)景是，“沙皇”的廚師拿著(zhù)一只活公雞來(lái)準備“沙皇”的晚餐，它拍打著(zhù)，叫著(zhù)，接著(zhù)廚師跌倒了，公雞飛走了……公雞很快被再次抓住。有一次，公雞飛進(jìn)了觀(guān)眾席，梅耶荷德自己從座位上跳了下來(lái)抓住它，并把它還給了舞臺上。(34)See Rene Fulop-Miller &Joseph Gregor,The Russian Theatre,Its Character & History,with Especial Reference to the Revolutionary Period，1st edition(London：George G.Harrap&Co.)，67-68.可以想見(jiàn)，戲劇在這一系列吸引力戲劇場(chǎng)面中呈現出一種自我指涉的元戲劇/元蒙太奇意味。

圖1 《智者》的高桿

在《智者》的改編中，編導對奧斯特洛夫斯基的《聰明誤》進(jìn)行了一次全面解構。特列季亞科夫秉持其一貫的劇作風(fēng)格，將劇作切成一個(gè)個(gè)小片段，使各片段具有相對獨立性又彼此毗鄰，結構上具有“意合”邏輯的戲劇序列，為導演愛(ài)森斯坦的吸引力導表演設計儲備了舞臺空間?！吨钦摺吩趯а萏幚砩蠈材昕品?、拉德洛夫、弗雷格(35)弗雷格：蘇聯(lián)早期戲劇導演，他的“弗雷格工作室”專(zhuān)注于演員的身體工作，因其“古怪”或“機械”的舞蹈而著(zhù)名。和怪異演員工廠(chǎng)(36)怪異演員工廠(chǎng)(FEKS：Factory of the Eccentric Actor)由科津采夫和特勞博格于1921年在彼得格勒成立，將演員培訓與戲劇和電影的集體藝術(shù)創(chuàng )作相結合。FEKS團體被認為是怪異前衛藝術(shù)(Eccentrism)的一個(gè)新方向，它試圖在未來(lái)主義、超現實(shí)主義和達達主義之間找到一個(gè)位置。的做法引入劇中，集合了空中表演、地板體操、飛身空筋斗、翻滾、平衡、諷刺性歌曲和小丑表演等。也正是由于這部戲的導演實(shí)踐(《智者》是愛(ài)森斯坦在繼《墨西哥人》后正式執導的第二部戲，也是與特列季亞科夫合作的第一部戲)，愛(ài)森斯坦繼特列季亞科夫的《吸引力戲劇》之后發(fā)表了《吸引力蒙太奇》一文。

愛(ài)森斯坦在三年后總結道：“我所說(shuō)的吸引力是指在表演結構中的一個(gè)獨立的和主要的元素，一個(gè)戲劇有效性的分子(也就是組件)單位……任意選出的獨立(也是在給定的構圖和人物的情節聯(lián)系之外的)效果(吸引力)的自由蒙太奇，但目的是建立某種最終的主題效果——吸引力蒙太奇……將戲劇從‘虛幻的模仿性’和‘表象性’的重壓中完全解放出來(lái)的方法，是通過(guò)向‘可操作的假象’的蒙太奇過(guò)渡，這允許將整個(gè)‘表現性片段’和行動(dòng)的相關(guān)情節線(xiàn)交織到蒙太奇中，不再是自成一體和完全決定的東西，而是為特定目的有意識地選擇的當即有效的吸引力。這種表演的唯一基礎不在于‘發(fā)現劇作家的意圖’‘對作者的正確解釋’‘對那個(gè)時(shí)期的真實(shí)反映’等，而只在于吸引力和吸引力的系統?！?37)Brooks McNamara，“The Scenography of Popular Entertainment，”The Drama Review，TDR Vol.18,No.1(Published online by Cambridge University Press，1974).愛(ài)森斯坦關(guān)于吸引力的表述，明確了吸引力是獨立的結構元素，它們可以在某種主題內自由組合(元蒙太奇)后形成“吸引力蒙太奇”(即以相對獨立的“吸引力”場(chǎng)面構成戲劇自我指涉的“元蒙太奇”)；
它的目的并非圖解劇本，而是讓形式(元蒙太奇)成為內容。試看劇中一例。劇中瑪瑪耶娃面對著(zhù)好色的士兵喬弗爾，她感嘆道：“救命啊!他要占有我！這下我可倒霉了!”接著(zhù)，舞臺工作人員拿來(lái)一根平衡桿，把它固定在喬弗爾的身上，然后這位女演員靈巧地爬到頂端(雜技)，大聲說(shuō)：“現在我正站在桿子上?！眴谈柎鸬溃骸艾F在你就像莫斯科，不可能夠到你?！薄笆堑摹?，她回答說(shuō)，“現在我和俄羅斯一樣高不可攀，一樣無(wú)所畏懼”。在這里，演員佇立雜技高桿的頂端之造型被轉喻為高不可攀的、無(wú)所畏懼的、充滿(mǎn)革命性的俄羅斯精神，使我們直接看到愛(ài)森斯坦的“吸引力蒙太奇”意象，更發(fā)現其中的“雙元”(元戲劇/元蒙太奇)意味：它是一種舞臺語(yǔ)言的“轉喻”，是克魯切尼赫的在1921年發(fā)表的《跨理性語(yǔ)言宣言》所提出的“轉變”(sdvig)美學(xué)觀(guān)點(diǎn)的呈現。也正如霍恩比所言，它“關(guān)于 ‘現實(shí)’，不是在僅僅反映現實(shí)的被動(dòng)意義上，而是在提供描述現實(shí)的‘詞匯’或測量現實(shí)的‘幾何’的主動(dòng)意義上”。(38)Richard Hornby,Drama,Metadrama,and Perception (London and Toronto：Associated University Presses，1986)，22.(參見(jiàn)圖1)

以上論述可能會(huì )引發(fā)一個(gè)疑問(wèn)：既然特列季亞科夫的“吸引力戲劇”或愛(ài)森斯坦的“吸引力蒙太奇”都幾近相類(lèi)地具有元戲劇特質(zhì)，那么本文為什么又提出“元蒙太奇”一說(shuō)呢？原因大致有幾個(gè)方面：

其一，由于愛(ài)森斯坦的電影影響力，其“吸引力蒙太奇”一說(shuō)占據了學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)高地，而“蒙太奇”也仿佛可以與電影畫(huà)等號(民間大多如此)，再加上“吸引力戲劇/蒙太奇”概念本身在理解與闡述上的艱澀，既難與未來(lái)派戲劇聯(lián)系起來(lái)，又未受到學(xué)術(shù)界的足夠關(guān)注，鑒于此，筆者才著(zhù)文追本溯源并審慎提出“元蒙太奇”一說(shuō)，借此希冀矯正一下對“吸引力戲劇/蒙太奇”的誤解，確立其戲劇DNA身份。

其二，“元蒙太奇”的提出不僅是為未來(lái)主義美學(xué)或未來(lái)派戲劇“正名”，在實(shí)踐上也具有重要指導意義。比如，作為第一篇未來(lái)主義宣言《給公眾品味一記耳光》的主撰者馬雅可夫斯基，其由天才詩(shī)人轉而投入戲劇創(chuàng )作，與梅耶荷德聯(lián)手創(chuàng )作了一系列經(jīng)典之作，但人們對他的戲劇僅以“諷刺喜劇”命名，其顛覆性戲劇美學(xué)觀(guān)并未被深入解讀；
而國人對梅耶荷德的理解也大多停留于“有機造型術(shù)”(或“生物力學(xué)”)，對其深具“吸引力戲劇”方法的“元蒙太奇”思維卻鮮有理論探索。理論或影像資料缺乏固然是一個(gè)原因(39)筆者因教學(xué)之故，由籌備排演特列季亞科夫《怒吼吧中國》一劇開(kāi)始接觸未來(lái)派戲劇以及未來(lái)主義美學(xué)，方始得窺未來(lái)派戲劇之一斑。，但如前文所言，即被愛(ài)森斯坦的電影權威話(huà)語(yǔ)虛化了戲劇焦點(diǎn)不能不說(shuō)是重要的潛在原因。

其三，愛(ài)森斯坦從承接梅耶荷德的戲劇衣缽、參與庫里肖夫電影實(shí)驗室的蒙太奇實(shí)踐，再到接拍蘇維埃國慶十周年慶典片《十月》，其所積淀的戲劇與電影素養在“吸引力”和“蒙太奇”的重疊部分——元戲劇和元蒙太奇“雙元疊化”——中彰顯出來(lái)。相對于戲劇來(lái)說(shuō)，這是元戲劇，相對于《十月》以及后來(lái)的《戰艦波將金號》等電影作品，這是元蒙太奇。由于“雙元疊化”橫跨了戲劇階段的“并列、意合”探索和電影階段的蒙太奇發(fā)展，形成一個(gè)有趣的“未來(lái)的過(guò)去”和“過(guò)去的未來(lái)”時(shí)間序列，元戲劇/元蒙太奇就這樣作為一個(gè)未來(lái)主義美學(xué)化身和“元”精靈棲息在“戲劇-電影”的雙峰之間。它既開(kāi)創(chuàng )了現代戲劇思維和語(yǔ)言，又開(kāi)辟了有別于格里菲斯的以敘事為主的連續剪輯以外的、以意象表現為追求的理性蒙太奇電影之路。

其四，由于歷史原因，俄羅斯未來(lái)派的戲劇創(chuàng )作在20世紀30年代被迫中斷——革命后的未來(lái)派經(jīng)過(guò)重組，最終以左翼文藝陣線(xiàn)(即“列夫”)的名義開(kāi)展活動(dòng)?！傲蟹颉钡哪繕耸前阉兴囆g(shù)的代表都包括在內，他們希望打消人們把跨理性詩(shī)歌當作是個(gè)人主義標志的印象，但遺憾的是，由于“時(shí)不我與”，“列夫”被改組，“新列夫”隨后轉向于“事實(shí)的文學(xué)”，這就等于把他們最初對傳統的“壁壘突圍”打回“被突圍”原點(diǎn)，跨理性語(yǔ)言從“新列夫”的頁(yè)面上消失。在當時(shí)的環(huán)境下，未來(lái)派戲劇精英除了愛(ài)森斯坦“轉移”到受待見(jiàn)的電影行業(yè)外，馬雅可夫斯基、特列季亞科夫、梅耶荷德等以各自的不幸而告別始終屬于“未來(lái)”的戲劇理想。