二胡音樂(lè )創(chuàng )作中的多元風(fēng)格取向——以體裁、技法、地域、類(lèi)型為經(jīng)緯

劉 捷

內容提要：當代二胡音樂(lè )創(chuàng )作呈現出多元風(fēng)格取向，有與不同音樂(lè )體裁形式相對應的體裁風(fēng)格，有不同作曲技法體系所決定的技法風(fēng)格，有凸顯不同地域文化特征的地域風(fēng)格，還有體現不同音樂(lè )文化類(lèi)型文化形象和精神氣質(zhì)的文化品格。體裁風(fēng)格、技法風(fēng)格訴諸音樂(lè )形式，地域風(fēng)格、文化品格不僅訴諸音樂(lè )形式，而且還常常與音樂(lè )內容相關(guān)。四者間也存在重疊和交叉，最終構成一個(gè)以體裁、技法、地域、類(lèi)型為經(jīng)緯的風(fēng)格體系。二胡音樂(lè )創(chuàng )作和表演就在于認識和把握這四種意義上的音樂(lè )風(fēng)格。

當代二胡音樂(lè )創(chuàng )作十分注重“風(fēng)格”的把握和呈現，不僅通過(guò)不斷創(chuàng )新，使二胡曲不斷煥發(fā)出時(shí)代光彩，以體現時(shí)代風(fēng)格，也不僅是將創(chuàng )作個(gè)性注入二胡曲中，凸顯作曲家的個(gè)人風(fēng)格，而且還試圖以音樂(lè )體裁、作曲技法、地域文化及音樂(lè )的文化類(lèi)型、文化形象等因素為重要風(fēng)格參照系。于是，二胡音樂(lè )就呈現出時(shí)代風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格之外的體裁風(fēng)格、技法風(fēng)格、地域風(fēng)格，以及旨在體現不同類(lèi)型音樂(lè )文化形象、精神氣質(zhì)的文化品格。然而，無(wú)論是體裁風(fēng)格、技法風(fēng)格、地域風(fēng)格，還是基于不同文化類(lèi)型音樂(lè )的文化品格，其本身也是多樣化的，即存在不同的體裁風(fēng)格、技法風(fēng)格、地域風(fēng)格和不同的文化風(fēng)格。此外，上述這些基于不同參照系形成的音樂(lè )風(fēng)格還存在著(zhù)重疊和交叉。這使得原本就十分多樣化的音樂(lè )風(fēng)格變得更為復雜?？傊?，當代二胡音樂(lè )創(chuàng )作已呈現出多元風(fēng)格取向，并形成一個(gè)以體裁、技法、地域、類(lèi)型為經(jīng)緯的風(fēng)格體系。

“體裁”作為音樂(lè )表現形式的類(lèi)型化，是音樂(lè )創(chuàng )作首先要思考的問(wèn)題。中國原創(chuàng )的二胡音樂(lè )可從劉天華算起，但10首二胡曲的體裁特征并不那么明顯，僅《光明行》具有一些“進(jìn)行曲”特征?？梢哉f(shuō)，在劉天華的二胡音樂(lè )創(chuàng )作中，“體裁”并未成為一個(gè)“參數”。中華人民共和國成立后，二胡音樂(lè )創(chuàng )作走向繁榮。20世紀50年代初至60年代中期，就有一大批優(yōu)秀的二胡曲問(wèn)世，①其中一些作品的創(chuàng )作就明顯體現出“體裁”意識，并用體裁名稱(chēng)予以冠名，魯日融、趙振霄的《秦腔主題隨想曲》（1958）、劉文金的《豫北敘事曲》（1959）、《三門(mén)峽暢想曲》（1960）便是例證。3部作品中“隨想曲”“敘事曲”“暢想曲”無(wú)疑都不是一般意義上的修辭，而具有凸顯音樂(lè )體裁特征的意圖。這種體裁意識的生成得益于新中國二胡音樂(lè )創(chuàng )作及演奏的創(chuàng )新意識，其核心是強調作品的技巧性和表現力。正是在這種創(chuàng )新意識的驅動(dòng)下，二胡音樂(lè )創(chuàng )作借鑒了西方音樂(lè )體裁形式及其音樂(lè )表達方式。于是，“體裁”逐漸成為二胡音樂(lè )創(chuàng )作中的一個(gè)關(guān)注點(diǎn)或著(zhù)眼點(diǎn)，進(jìn)而便有了“隨想曲”“敘事曲”“狂想曲”“協(xié)奏曲”等不同體裁形式的二胡曲，并顯露出旨在凸顯音樂(lè )體裁特征的音樂(lè )風(fēng)格—體裁風(fēng)格。

（一）隨想曲風(fēng)格：從《秦腔主題隨想曲》到《納西》

作為一種音樂(lè )體裁，“隨想曲”（capriccio）在西方已經(jīng)歷了500多年的歷史發(fā)展，其形式和含義也變動(dòng)不居，但不變的就是其自由奔放、不拘成規的特點(diǎn)。1958年，魯日融、趙振霄根據同名合奏曲改編的二胡獨奏曲《秦腔主題隨想曲》，作為第一首二胡隨想曲（亦為第一首明顯具有“體裁”意識的二胡曲），就具有這種自由奔放、不拘成規的特點(diǎn)?！白髌啡〔挠谇厍怀?、曲牌，其包括序奏—慢板—快板—小快板—華彩—終曲6個(gè)段落。全曲匯集秦腔音樂(lè )之精華，統攝八百里秦川之風(fēng)物景觀(guān)，融歌唱性與戲劇性于一體，大氣磅礴而又深沉頓挫，從頭至尾貫注著(zhù)濃烈而厚重的秦地風(fēng)韻。這是它的價(jià)值所在，也是它所內涵的不朽的藝術(shù)魅力所在?！雹谶@是音樂(lè )學(xué)家喬建中對該曲的評價(jià)，其中提及的“序奏—慢板—快板—小快板—華彩—終曲”結構形式，就打破了同時(shí)期習用的“三部性結構”，體現出結構上的自由度；
其秦腔風(fēng)格主題和秦腔曲牌（《殺妲己》《扭門(mén)拴》）在樂(lè )曲中也得到了自由揮灑般的運用；
尤其是秦腔的“滾板”也使音樂(lè )具有非同一般的節律。這些形式特點(diǎn)及“融歌唱性與戲劇性于一體”的藝術(shù)表達，尤其是秦腔音樂(lè )在情感表達上的自然、質(zhì)樸和率真（如“苦音”si的運用），都與“隨想曲”的體裁特征相關(guān)，于是全曲便有了隨想曲風(fēng)格。

20世紀70年代中期后，“隨想曲”在二胡音樂(lè )中得到更多的使用。1976年10月，閔惠芬根據歌劇《洪湖赤衛隊》中的《看天下勞苦人民都解放》移植的《洪湖主題隨想曲》（《洪湖人民的心愿》），基本上照搬了原歌劇中的這個(gè)“板腔體”唱段，只是對其進(jìn)行了“聲腔化”的處理③，故其隨想曲風(fēng)格基本上都來(lái)自唱段《看天下勞苦人民都解放》因板式變化形成的那種自由奔放的音樂(lè )性格，以及其中對革命勝利和美好未來(lái)的憧憬。從這里也不難發(fā)現，“隨想曲”已有了中國的內涵。無(wú)獨有偶，幾年之后的20世紀80年代初又有了吳厚元根據歌劇《江姐》唱段改編的《紅梅主題隨想曲》。這首二胡隨想曲將原歌劇主題歌（《紅梅贊》）及多個(gè)唱段的音樂(lè )融合在一起，并將“紅梅主題”音調穿插其間，體現出結構上的不拘成規；
在情感表達上仍具有來(lái)自憧憬美好未來(lái)的“隨想”特點(diǎn)。20世紀80年代，最具隨想曲風(fēng)格的二胡曲是劉文金的二胡協(xié)奏曲《長(cháng)城隨想》。從外在形式上看，這部作品具有明顯的協(xié)奏曲風(fēng)格，但從音樂(lè )性格、音樂(lè )結構和音樂(lè )發(fā)展手法上看，則更具隨想曲風(fēng)格。劉文金曾撰文說(shuō)：“《長(cháng)城隨想》雖然采用了協(xié)奏曲的外來(lái)形式，但具體到每個(gè)樂(lè )章的結構布局，我則力求避開(kāi)歐洲傳統曲式的約束，而大量采取了我國傳統樂(lè )曲的展開(kāi)技法和結構特點(diǎn)。利用主題音調的內在因素及其動(dòng)力，連綿不斷地進(jìn)行比較自由的衍展、變奏，采取不斷派生和不斷更新的手段，根據內容和形式的需要，形成若干推動(dòng)感情發(fā)展的高潮和完成整體的結構布局。其中許多大的段落都具有一氣呵成的特點(diǎn)。當然，為了結構的平衡和必要的統一，也利用了‘特性音調’和典型的音樂(lè )主題貫穿全曲的方法?！雹芷渲?，主題音調“自由的衍展、變奏”“一氣呵成的特點(diǎn)”，都符合“隨想曲”的體裁特征，故具有隨想曲風(fēng)格。尤其是第一樂(lè )章“關(guān)山行”和第四樂(lè )章“遙望篇”，其隨想曲風(fēng)格更為明顯，其“隨想”的特征就在其“望長(cháng)城內外”式的情感表達中得以體現。

進(jìn)入21世紀，“二胡隨想曲”這一體裁形式的藝術(shù)魅力再度彰顯。除蘇安國、林華偉根據電影《苦菜花》音樂(lè )改編的《苦菜花隨想曲》外，最主要的二胡音樂(lè )現象是高韶青二胡隨想曲系列的問(wèn)世。這就是《二胡隨想曲第一號：思鄉》（2002）、《二胡隨想曲第二號：蒙風(fēng)》（2008）、《二胡隨想曲第三號：炫動(dòng)》（2009）、《二胡隨想曲第四號：戈壁》（2012）、《二胡隨想曲第五號：納西》（2013），及新近推出的《二胡隨想曲第六號：韶音》。與上述二胡隨想曲相比，高韶青的二胡隨想曲除具有自由奔放、不拘成規的體裁特征外，一個(gè)更鮮明的特征就在于其炫技性。這種炫技性就成為高韶青二胡隨想曲系列最主要的體裁風(fēng)格。特別值得一提的是，這種自由奔放且炫技性的體裁風(fēng)格，都與作品特定的藝術(shù)表現對象相關(guān)。這就是將作品所要塑造的藝術(shù)形象、表達的思想感情、呈現的審美情趣，都訴諸具有“隨想曲風(fēng)格”的音樂(lè )形式。如《思鄉》將隨想曲風(fēng)格訴諸散文詩(shī)般的音樂(lè )結構和具有鄉愁意識或懷鄉情結的音樂(lè )情愫；
《蒙風(fēng)》將隨想曲風(fēng)格訴諸熱情奔放、自由活潑的馬頭琴、長(cháng)調風(fēng)格音樂(lè )；
《炫動(dòng)》將隨想曲風(fēng)格訴諸表達青春活力和城市意象的熱烈灑脫且具有爵士風(fēng)格的節奏和律動(dòng)；
《戈壁》將隨想曲風(fēng)格訴諸沙漠的蒼茫和浩瀚及作為西北人豪爽性格象征的“老腔”；
《納西》將隨想曲風(fēng)格訴諸納西族音調的加花變奏與瑞格（reggae）節奏與爵士鋼琴的大跨度演奏（stride）風(fēng)格；
《韶音》則將隨想曲風(fēng)格訴諸對人性之美的歌頌。由此可見(jiàn)，高韶青二胡隨想曲中的炫技，或思緒綿綿，或駿馬奔騰，或青春舞動(dòng)，或爵士樂(lè )風(fēng)，都是特定內容或風(fēng)格的表達，而非單純的炫技。另一個(gè)重要特點(diǎn)，就在于這些二胡隨想曲像《紅梅主題隨想曲》《長(cháng)城隨想》一樣，也具有協(xié)奏曲的體裁特征，進(jìn)而帶來(lái)一種體裁風(fēng)格的交叉和重疊。

（二）敘事曲風(fēng)格：從《豫北敘事曲》到《幻想敘事曲》

“敘事曲”也是一種外來(lái)音樂(lè )體裁樣式，最早表現為14世紀作為世俗音樂(lè )的法國敘事歌（ballade）和意大利敘事歌（ballata），后來(lái)發(fā)展成為一種具有敘事性和戲劇性的獨唱曲或獨奏曲，至19世紀成為一種器樂(lè )體裁，如肖邦的鋼琴敘事曲。1959年，劉文金創(chuàng )作了二胡獨奏曲《豫北敘事曲》，并將“敘事曲”作為二胡音樂(lè )的體裁形式。改革開(kāi)放時(shí)期，重要的二胡敘事曲則有趙曉峰、朱小谷的二胡敘事曲《新婚別》（1980）、關(guān)銘的《蘭花花敘事曲》（1981）、王建民的《幻想敘事曲》（1998）等。這些作品也都具有基于“敘事曲”體裁特征的音樂(lè )風(fēng)格?！对ケ睌⑹虑返臄⑹虑L(fēng)格就在于它用取材于河南豫劇、墜劇、樂(lè )腔及墜琴曲的地方性音樂(lè )語(yǔ)言和“三部性”音樂(lè )結構，講述了豫北人民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下翻身得解放的故事。但作為一首敘事曲，其戲劇性卻尚未得到充分體現?！缎禄閯e》脫胎杜甫的《新婚別》，并循著(zhù)杜甫原詩(shī)的敘事和詩(shī)意，展現出了一個(gè)更豐富、更悲切的“新婚別”：“安史之亂”給唐朝帶來(lái)災難。為了鎮守邊關(guān)、平息叛亂，一個(gè)剛結婚的男子應征上前線(xiàn)了，妻子含淚送別丈夫，依依不舍。這首二胡曲前有引子，后有尾聲，中間為“迎親”“驚變”“送別”3個(gè)講述故事的主體部分?！坝H”又由“待嫁”“迎親”“洞房夜語(yǔ)”3段組成?！绑@變”則用戲曲中的“搖板”等“沖突性”音樂(lè )語(yǔ)言表現突如其來(lái)的變故—官府前來(lái)征兵，丈夫應征入伍，妻子獨守空房?！八蛣e”則是別離場(chǎng)面的描寫(xiě)、別離痛楚的表達?？傊?，該曲既具有敘事性，又因為中段“驚變”而具有極強的戲劇性，故被認為是一部“二胡器樂(lè )劇”⑤，故具有典型的敘事曲風(fēng)格?！短m花花敘事曲》是一首根據民歌《蘭花花》演繹出的二胡敘事曲。這首敘事曲由“引子”“蘭蘭花好”“抬進(jìn)周家”“出逃”“尾聲”5部分構成，講述了在封建婚姻制度桎梏下，善良的姑娘蘭花花被“抬進(jìn)周家”、最終不堪凌辱選擇“出逃”、追求美好愛(ài)情的故事。由此可見(jiàn)，其敘事性是客觀(guān)存在的。同樣，其戲劇性也是毋庸置疑的。這就在于，該曲塑造出了一個(gè)具有反抗精神的女性形象，并與惡勢力形成二元對立；
運用奏鳴曲式并展露出主部主題和副部主題的音樂(lè )性格沖突；
運用戲曲音樂(lè )“板腔體”結構原則和“緊打慢唱”的藝術(shù)表達?？傊?，在《蘭花花敘事曲》中，敘事性與戲劇性兼而有之?！痘孟霐⑹虑啡〔摹堕L(cháng)恨歌》，用“引子”“國色天香”“歌舞升平”“生離死別”“此恨綿綿”共5個(gè)部分講述了唐玄宗和楊貴妃的愛(ài)情故事，其敘事性顯而易見(jiàn)。其戲劇性就在于“歌舞升平”到“生離死別”的重大轉折。在“歌舞升平”的第三部分（Lento rubato，第173 — 189小節），作曲家用長(cháng)音發(fā)出一聲嘆息，表現“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)，驚破霓裳羽衣曲”，為接著(zhù)的“生離死別”的愛(ài)情悲劇作鋪墊；
進(jìn)入“生離死別”的第一部分（Allegro di molto，第190 — 272小節），用快板表現安史之亂帶來(lái)的愛(ài)情的毀滅。此外，此曲也呈現為對立統一的奏鳴曲式。這種“驚破”的藝術(shù)表達及奏鳴曲式的運用，與《新婚別》如出一撤，也正是其戲劇性所在?？傊?，《幻想敘事曲》的敘事曲風(fēng)格也不容置疑。但該曲也不無(wú)幻想曲的體裁特征。綜上所述，這些二胡敘事曲都旨在用段分性結構（并貼上小標題）講述故事，同時(shí)通過(guò)“音樂(lè )的沖突性”表達其戲劇沖突。這就是二胡敘事曲的敘事性與戲劇性所在。

（三）狂想曲風(fēng)格：王建民的“二胡狂想曲”

“狂想曲”（rhapsody）在西方音樂(lè )中也具有悠久的歷史，進(jìn)入19世紀后逐漸成為一種以民間音調為主題的器樂(lè )曲。像隨想曲一樣，狂想曲也具有即興自由、形式多變、不拘成規，以及注重炫技性的體裁特征；
但和隨想曲相比，情感表達更為奔放熱烈，在形式上也更為自由，且將運用民族民間音樂(lè )素材作為最重要的體裁特征。最早在二胡音樂(lè )創(chuàng )作中使用“狂想曲”這一體裁的是蜀派二胡的奠基人俞鵬（1917—1946）。早在20世紀40年代，他就創(chuàng )作了《南湖狂想曲》，并體現出“狂想曲”的體裁風(fēng)格。⑥1960年，俞鵬的學(xué)生段啟誠創(chuàng )作了《大涼山狂想曲》，也體現出了“狂想曲”的體裁風(fēng)格。⑦但將這一體裁風(fēng)格體現得淋漓盡致的是王建民。1988年，王建民正是看好“狂想曲”的體裁特征（既在結構上顯得自由并采用炫技性急板、又旨在呈現民族風(fēng)格和磅礴氣勢），才將其引入二胡音樂(lè )創(chuàng )作中，創(chuàng )作了《第一二胡狂想曲》。該曲作為一首現代技法風(fēng)格二胡曲，運用了預先設定的九聲音階，并采用了“散—慢—中—快—慢—急”結構。這種“板式—變速”結構就滿(mǎn)足了狂想曲結構自由的體裁特征，再加上炫技性的“急板”結束，就更具有狂想曲的體裁特征。從音高組織上看，全曲雖然以現代風(fēng)格的九聲音階為基礎，但這個(gè)九聲音階的結構卻與苗族“飛歌”中的mi及由此引起的調式交替相關(guān)。⑧于是“狂想曲”在音樂(lè )材料上的民族性也得以展露?？傊?，《第一二胡狂想曲》具有狂想曲的體裁風(fēng)格?！兜诙裣肭纷鳛椤兜谝欢裣肭返摹版⒚闷?，其二胡狂想曲的創(chuàng )作理念更為清晰。該曲仍采用九聲音階和“散—慢—中—快—慢—急”的結構。尤其是其九聲音階的設計與《第一二胡狂想曲》的九聲音階設計大同小異。所不同的是，該曲中九聲音階的內部結構（音程關(guān)系）發(fā)生了改變，其中半音的設計思路來(lái)自湖南花鼓戲音樂(lè )中羽調式唱腔中的“微升sol”。作曲家將其近似地看作sol，并將其作為一個(gè)特性音階置于九聲音階中，最終形成九聲音階。⑨由此可見(jiàn)，《第二二胡狂想曲》仍滿(mǎn)足了“狂想曲”扎根民族民間傳統的體裁特征，故具有狂想曲的體裁風(fēng)格。進(jìn)入21世紀，王建民又推出了《第三二胡狂想曲》（2003）、《第四二胡狂想曲》（2009）、《第五二胡狂想曲》（2019）。這3部二胡狂想曲都延伸了《第一二胡狂想曲》的創(chuàng )作思維，但在技法風(fēng)格上又往回退了一步，顯得“傳統”一些。但“狂想曲”的體裁風(fēng)格（結構自由、炫技、民族民間音樂(lè )語(yǔ)言等）仍得以保持。其中，《第三二胡狂想曲》的音樂(lè )材料來(lái)自新疆地區少數民族音樂(lè )；
《第四二胡狂想曲》的音樂(lè )材料來(lái)自西北民間音樂(lè )；
《第五二胡狂想曲》的音樂(lè )材料則來(lái)自蒙古族音樂(lè )。綜上所述，王建民的“二胡狂想曲”作為當代二胡音樂(lè )中的精品，體現出狂想曲的體裁風(fēng)格：一是相對自由的結構布局（“板式—變速”結構的運用）；
二是炫技性（無(wú)窮動(dòng)風(fēng)格，復雜的節奏、節拍及二胡指法和弓法上的創(chuàng )新）；
三是取材民族民間音樂(lè )，并注重民族風(fēng)格的表達。正是這些也使得王建民二胡音樂(lè )別具一格。

（四）協(xié)奏曲風(fēng)格：從《長(cháng)城隨想》到《天馬》

“協(xié)奏曲”（concerto）是西方的一種交響音樂(lè )體裁形式，泛指一件或多件樂(lè )器與管弦樂(lè )隊協(xié)同演奏的音樂(lè )形式。自18世紀中葉以來(lái)，協(xié)奏曲這一體裁得到了廣泛的運用，也成為獨奏藝術(shù)得以充分發(fā)展的標志。20世紀上半葉，協(xié)奏曲這一體裁開(kāi)始在中國出現，1937年尚在日本的臺灣地區作曲家江文也創(chuàng )作了他的《第一鋼琴協(xié)奏曲》，接著(zhù)有馬思聰的《F大調小提琴協(xié)奏曲》（1944）和張肖虎的《鋼琴協(xié)奏曲》（1945）等。這些便是中國作曲家協(xié)奏曲創(chuàng )作的最早嘗試。⑩中華人民共和國成立之初，協(xié)奏曲這一交響音樂(lè )體裁便在民族器樂(lè )創(chuàng )作中運用。劉守義、楊繼武創(chuàng )作的嗩吶協(xié)奏曲《歡慶勝利》（1952）、王樹(shù)為琵琶與管弦樂(lè )隊而作的《交響敘事曲“十面埋伏”》（1959）、劉洙的中胡協(xié)奏曲《蘇武》（1962）為代表。11但何時(shí)才有“二胡協(xié)奏曲”呢？眾所周知，在當代中國音樂(lè )創(chuàng )作中，“二胡協(xié)奏曲”是一個(gè)包容性的概念，凡獨奏二胡與樂(lè )隊（交響樂(lè )隊、民族管弦樂(lè )隊）一起演奏的樣式，都被稱(chēng)之為“協(xié)奏曲”，以至《豫北敘事曲》《三門(mén)峽暢想曲》一類(lèi)的二胡曲，也被看成“二胡協(xié)奏曲”。于是，新中國成立70多年來(lái)的“二胡協(xié)奏曲”便有數百部之多。筆者認為，第一部二胡協(xié)奏曲應是《長(cháng)城隨想》（1982），而且作曲家也的確是將其作為“協(xié)奏曲”來(lái)創(chuàng )作的。這就如前文所說(shuō)的，《長(cháng)城隨想》具有“隨想曲”和“協(xié)奏曲”的雙重體裁特征。接著(zhù)便有朱踐耳的二胡與交響樂(lè )隊《蝴蝶泉》（與張銳合作，1983）、關(guān)乃忠的《第一二胡協(xié)奏曲》、鄭冰的《第一二胡協(xié)奏曲》（1987）、何訓田的二胡與樂(lè )隊《夢(mèng)四則》等。此后，二胡協(xié)奏曲的數量不斷增多?？v觀(guān)20世紀中后葉的30多年，真正具有協(xié)奏曲體裁風(fēng)格的作品主要有何占豪的《別亦難》《莫愁女幻想曲》、楊立青的《悲歌》、趙季平的《心香》、劉文金的《秋韻》《雪山魂塑》、鐘耀光的《快雪時(shí)晴》、梁云江的《江河云夢(mèng)》、金復載的《春江水暖》、曲大衛的《紅土印象》、王澄泉的《花木蘭》、王建民的《天山風(fēng)情》、李濱揚的《塞上鳴弦》、李博禪的《楚頌》、周湘林的《天馬》，以及關(guān)乃忠系列二胡協(xié)奏曲、鄭冰系列二胡協(xié)奏曲、董錦漢系列二胡協(xié)奏曲。這些二胡協(xié)奏曲（尤其是關(guān)乃忠的系列二胡協(xié)奏曲）盡管不同于西方協(xié)奏曲，也不同于中國的小提琴協(xié)奏曲、鋼琴協(xié)奏曲，但都在不同程度上體現出了“協(xié)奏曲”的體裁特征，凸顯出基于“協(xié)奏曲”的體裁風(fēng)格—一是保持著(zhù)獨奏樂(lè )器與樂(lè )隊之間的“競奏”形式；
二是大多具有獨奏樂(lè )器的“華彩樂(lè )段”和炫技色彩；
三是大多使用了奏鳴曲式，或保持著(zhù)多樂(lè )章的套曲結構形式。值得注意的是，這種“協(xié)奏曲風(fēng)格”作為一種體裁風(fēng)格，也與前面所說(shuō)的“隨想曲風(fēng)格”“敘事曲風(fēng)格”“狂想曲風(fēng)格”具有一定關(guān)聯(lián)。

音樂(lè )的技法風(fēng)格是一種與特定作曲技法及其技法要素相關(guān)的音樂(lè )風(fēng)格。特定的技法特征及技法要素決定著(zhù)一部音樂(lè )作品的音樂(lè )語(yǔ)言形態(tài)，進(jìn)而呈現出特定的音樂(lè )風(fēng)格。這種由作曲技法所決定的音樂(lè )風(fēng)格就是技法風(fēng)格。當代二胡音樂(lè )的技法風(fēng)格也與作曲技法相關(guān)，取決于作曲家對作曲技法的選擇。當代二胡音樂(lè )創(chuàng )作，雖然與中國傳統音樂(lè )密切相關(guān)，但總體上還是借鑒了西方作曲技法，既包括所謂“共性寫(xiě)作原則”，又包括19世紀末至20世紀初的現代作曲技法。因此，當代二胡音樂(lè )總體上呈現出兩種技法風(fēng)格：傳統技法風(fēng)格、現代技法風(fēng)格，即西方傳統作曲技法（“共性寫(xiě)作原則”）及其技法要素所決定的音樂(lè )風(fēng)格與現代技法因素所決定的音樂(lè )風(fēng)格。一般說(shuō)來(lái)，從中華人民共和國成立后的30年中，二胡音樂(lè )的技法風(fēng)格為傳統技法風(fēng)格；
改革開(kāi)放以來(lái)，傳統技法風(fēng)格和現代技法風(fēng)格兼而有之。正因為改革開(kāi)放以來(lái)的二胡音樂(lè )創(chuàng )作廣泛吸取和運用了西方現代作曲技法，故“技法”就成為作曲家音樂(lè )風(fēng)格把握中的一個(gè)著(zhù)眼點(diǎn)，進(jìn)而就成為二胡音樂(lè )一個(gè)重要的風(fēng)格影響因子。

（一）傳統技法風(fēng)格：從《山村變了樣》到《第五二胡狂想曲：贊歌》

傳統技法風(fēng)格，內涵很豐富。但就當代二胡音樂(lè )而言，主要在于3點(diǎn)：第一，調性音樂(lè )風(fēng)格。一般而言，運用“共性寫(xiě)作原則”創(chuàng )作的音樂(lè )都屬調性音樂(lè )范疇，具有明顯的調性，或調性（調式）轉換的明確性。在當代二胡音樂(lè )中，這種調性的確立雖然不完全取決于“共性寫(xiě)作原則”下的調性功能和聲邏輯，但調性中心是明確存在的，并與五聲性和聲語(yǔ)言密切相關(guān)。第二，明晰的旋律語(yǔ)言。運用傳統技法創(chuàng )作的二胡曲，都呈現明顯的旋律線(xiàn)，其主題材料是清晰可見(jiàn)的，或為音樂(lè )主題（主題音調）的呈現、發(fā)展（或對比）和再現，或主導動(dòng)機的貫穿發(fā)展。第三，清晰的結構布局。運用傳統技法創(chuàng )作的二胡曲，其曲式結構多以西方傳統曲式為主，且多為“三部性結構”（也包括“奏鳴曲式”）12，并多呈現為“材料結構”（以音樂(lè )材料作為“結構力因素”的音樂(lè )結構）。傳統技法風(fēng)格貫穿從《山村變了樣》（曾加慶曲，1958）到《第五二胡狂想曲：贊歌》（王建民曲，2019）的60多年二胡音樂(lè )歷史發(fā)展進(jìn)程中；
即使在改革開(kāi)放時(shí)期，這種傳統技法風(fēng)格作品仍是二胡音樂(lè )的主體或主流。比如，《葡萄熟了》《紅梅主題隨想曲》《新婚別》《蘭花花敘事曲》《莫愁女幻想曲》《望夫云》《白蛇怨》等，都屬于這種傳統技法風(fēng)格。13這些傳統技法風(fēng)格的二胡曲，除具有上述技法風(fēng)格或技術(shù)特征之外，還具有以下藝術(shù)特征：（1）多為“標題音樂(lè )”（program music）并具有明確的題材內容和思想主題。（2）具有濃郁的民族風(fēng)格，并直接使用五聲性民族民間音調。（3）多采用大眾化（“群眾化”）的藝術(shù)表達。這些藝術(shù)特征也可以說(shuō)是上述傳統技法風(fēng)格的表現。還需說(shuō)明的是，這種傳統技法風(fēng)格作為一種基于“共性寫(xiě)作原則”的音樂(lè )風(fēng)格，更多借鑒了歐洲民族樂(lè )派的技法風(fēng)格。

（二）現代技法風(fēng)格：從《雙闋》到《痕跡之五》

現代技法風(fēng)格二胡曲是在20世紀末的中國現代音樂(lè )思潮中產(chǎn)生和發(fā)展，以至延續到21世紀。1985年4月，譚盾民族器樂(lè )作品音樂(lè )會(huì )在中央音樂(lè )學(xué)院舉行，演出了他從1982年開(kāi)始創(chuàng )作的10首現代技法風(fēng)格作品，拉開(kāi)民族“新潮”序幕。這10首作品中就有二胡曲《雙闋》（二胡與揚琴）。從此，現代技法風(fēng)格的二胡曲不斷涌現。1987年，何訓田運用自創(chuàng )的“RD作曲法”創(chuàng )作了二胡與樂(lè )隊《夢(mèng)四則》；
鄭冰創(chuàng )作了具有“十二音音樂(lè )”風(fēng)格的《第一二胡協(xié)奏曲》。前者從音高和音長(cháng)（時(shí)值）上都受制于“RD作曲法”；
后者不僅采用十二音序列控制音高，而且還采用“斐波拉契數列”控制節奏。1988年，王建民用“九聲音階”創(chuàng )作了《第一二胡狂想曲》。該曲運用預先設定的“九聲音階”（A、B、C、C、D、D、E、G、G）對音高進(jìn)行了適當的規定，并采用了短小動(dòng)機貫穿發(fā)展的旋律手法。整體旋律與和聲中都突出了作為現代技法風(fēng)格重要標志且來(lái)自苗族“飛歌”的小二度音程，局部也顯露出多調式思維。同年，和王建民《第一二胡狂想曲》一起同在全國第六屆音樂(lè )作品（民族獨奏、重奏）評獎中獲獎的另一部作品—桑雨的《納蘭性德詞意》，也是一部現代技法風(fēng)格作品。1989年，趙曉生用自創(chuàng )的“太極作曲系統”創(chuàng )作的《聽(tīng)琴》《一》也是典型的現代技法風(fēng)格二胡曲?！堵?tīng)琴》運用了“太極作曲系統”中的“三二一寰軸音階”創(chuàng )作，并構成旋律與和聲。1995年，金湘創(chuàng )作的二胡與民族管弦樂(lè )隊《索》，也體現出了“泛調性”的手法。1996年，唐建平創(chuàng )作的二胡與樂(lè )隊《八闋》則顯露出“十二音音樂(lè )”的思維。1998年，王建民推出《第二二胡狂想曲》。正如前文已提及的，這部狂想曲在構思上與《第一二胡狂想曲》如出一撤，但卻更具有現代技法風(fēng)格。14進(jìn)入21世紀，現代技法風(fēng)格的二胡曲也不鮮見(jiàn)。最具代表性的就是溫德青的二胡與民族管弦樂(lè )隊《痕跡之五》（2005）。這部作品是瑞士籍華裔作曲家溫德青“痕跡系列”作品中的一首，是作曲家根據中國書(shū)法的形態(tài)結構及意境創(chuàng )作的。這部協(xié)奏曲共4個(gè)樂(lè )章，分別表現篆書(shū)、隸書(shū)、行書(shū)、草書(shū)，并力圖用二胡音樂(lè )詮釋中國書(shū)法的形式美感與筆法。這部作品的現代技法風(fēng)格是顯而易見(jiàn)的。該曲采用6個(gè)不同的五聲音階構成的“六音音階”和自行設計的“六數數列”作為該曲音高組織的內在邏輯，同時(shí)又使這個(gè)“六數數列”對節奏進(jìn)行控制，其現代技法風(fēng)格毋庸置疑。15十幾年來(lái)，現代技法風(fēng)格的二胡曲數量有所減少，但仍是當代二胡音樂(lè )中極具特色的那一部分。

縱觀(guān)改革開(kāi)放40多年來(lái)的二胡音樂(lè )創(chuàng )作，可以發(fā)現這種現代技法風(fēng)格主要表現在以下幾個(gè)方面：第一，嚴密的“音高組織”（pitch organization）。這就是預設一個(gè)人工音階（音列），進(jìn)而用這種人工音階構建一部音樂(lè )作品的音高組織，并使其具有某種內在邏輯（如“序列法”）。其中，這種人工音階的設計往往與中國傳統音樂(lè )語(yǔ)言相關(guān)。第二，高度綜合的“調式半音體系”（Modal Chromaticism）。這就使一部音樂(lè )作品整體或局部的音高都成為一種“調式半音”，進(jìn)而使和聲呈現出“調式半音體系”的技法特征，并成為多個(gè)（自然或人工）調式的綜合。第三，基于多元結構力因素的“段分結構”。即打破僅以音樂(lè )材料作為“結構力因素”的結構思維，使速度、節拍、音色、織體均有成為“結構力因素”的可能，于是整部作品多呈現為“段分”前提下的“板式—變速”結構。第四，注重“單音內涵的豐富性”16，普遍使用“音色性手法”。這是注重二胡不同指法、弓法、弦法所帶來(lái)的音色上的差別，并將音色的細微變化作為重要的藝術(shù)表現手段。第五，運用既定的數列對音高、節奏和結構（包括語(yǔ)式結構、整體結構）進(jìn)行控制。此外，這種現代技法風(fēng)格的二胡曲在藝術(shù)表現上也與傳統技法風(fēng)格的二胡曲有著(zhù)很大的不同。首先，現代技法風(fēng)格的二胡曲往往沒(méi)有明確的題材內容和思想主題，而更多旨在表達一種哲理性的思想內涵。其次，現代技法風(fēng)格的二胡曲，不僅凸顯中國民族民間音樂(lè )語(yǔ)言，而且還力圖表達中國傳統文化精神。這些藝術(shù)特征也應視為現代技法風(fēng)格的一部分。

地域風(fēng)格作為凸顯地域文化特色的音樂(lè )風(fēng)格在二胡音樂(lè )中也得到充分體現，乃至成為一種比體裁風(fēng)格、技法風(fēng)格更突出、鮮明的音樂(lè )風(fēng)格。關(guān)于地域風(fēng)格，首先需強調3點(diǎn)：第一，二胡音樂(lè )的地域風(fēng)格主要是因為表現特定地域的社會(huì )生活和風(fēng)土人情而形成的。比如，劉文金的《豫北敘事曲》就因為表現新中國豫北地區的新氣象、豫北人民的新形象，故而具有豫北風(fēng)格。這就是以豫劇唱段、曲牌和其他河南地方戲曲音樂(lè )為表征的地域風(fēng)格。其《三門(mén)峽暢想曲》也因為表現了三門(mén)峽，故有基于三門(mén)峽的河南地域風(fēng)格。第二，二胡音樂(lè )地域風(fēng)格也得益于地方性音樂(lè )語(yǔ)言的運用。比如，魯日融、趙震霄的《秦腔主題隨想曲》及同時(shí)期的《迷胡調》《豐收道情》《信天游》就具有基于陜西民間音樂(lè )的“陜北地域二胡風(fēng)格”并得到認同。17這種基于地方性音樂(lè )語(yǔ)言的地域風(fēng)格，與作品中基于特定地域的題材內容和思想主題也不無(wú)關(guān)系。當然，這種地域風(fēng)格有時(shí)也與作品的思想內涵無(wú)關(guān)，或沒(méi)有直接關(guān)系。比如，王建民《第二二胡狂想曲》對湖南花鼓戲音樂(lè )或湖南民歌中特殊調式音級（羽調式中的微升sol）的運用即如此。第三，二胡音樂(lè )地域風(fēng)格也訴諸流派風(fēng)格。這就在于，特定地區的作曲家和二胡演奏家共同創(chuàng )造的流派風(fēng)格（如“秦派二胡”）。但這種流派風(fēng)格并不僅僅在于藝術(shù)個(gè)性，而且還在于運用本地區音樂(lè )語(yǔ)言的地域特征。正因為如此，二胡音樂(lè )的地域風(fēng)格與流派風(fēng)格有時(shí)也是重疊的。如“秦派二胡”音樂(lè )風(fēng)格與“陜北地域二胡風(fēng)格”、“蜀派二胡”音樂(lè )風(fēng)格與“西南地域二胡風(fēng)格”、“江南派二胡”音樂(lè )風(fēng)格與“江南地域二胡風(fēng)格”在較大程度上就是重疊的。由此可見(jiàn)，二胡音樂(lè )的地域風(fēng)格也是一個(gè)較為復雜的問(wèn)題。既然二胡音樂(lè )的地域風(fēng)格是一種凸顯地域文化特征的音樂(lè )風(fēng)格，那么當代二胡音樂(lè )創(chuàng )作究竟凸顯哪些地域文化特征呢？眾所周知，中國文化自古以來(lái)就呈現出了不同地域的文化特征，或不同的地域文化特征；
“百里不同風(fēng)，千里不同俗”的差異在民間音樂(lè )中也得以明顯體現。這種地域文化特征就成為新音樂(lè )創(chuàng )作的一個(gè)重要風(fēng)格參照系。這種地域文化特征自20世紀50年代初就開(kāi)始在二胡音樂(lè )中得以體現，于是地域風(fēng)格便逐漸凸顯出來(lái)。70多年來(lái)，“一點(diǎn)四方”的不同地域文化特征幾乎都在二胡音樂(lè )中得以呈現，甚至還出現了新疆風(fēng)格、內蒙古風(fēng)格（草原風(fēng)格）、西藏風(fēng)格二胡曲。18總之，二胡音樂(lè )的地域風(fēng)格已呈現出多元化趨勢。然而，這種地域文化特征既訴諸特定地區的民族民間音樂(lè )，也訴諸地域文化精神。這里闡述3種地域風(fēng)格。

（一）江南地域風(fēng)格：江南派二胡藝術(shù)

江南是二胡藝術(shù)的發(fā)源地，故二胡曾稱(chēng)“南胡”19，故有豐厚的文化底蘊。20世紀上半葉，周少梅、劉天華、陳振鐸、儲師竹、蔣風(fēng)之、陸修棠及華彥鈞、孫文明等一批二胡藝術(shù)家，已為江南二胡藝術(shù)及江南地域風(fēng)格的形成和發(fā)展奠定了堅實(shí)的基礎。中華人民共和國成立后，江南二胡藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入新音樂(lè )語(yǔ)境，江南地區的二胡作曲家和演奏家推出一大批具有新音樂(lè )特點(diǎn)的二胡曲，如王乙的《田野小曲》《豐收》、曾加慶的《山村變了樣》、鐘義良的《春詩(shī)》、陳耀星的《水鄉歡歌》、錢(qián)志和的《歌舞迎春》、朱昌耀的《江南春色》（與馬熙林合作）和《歡慶鑼鼓》《蘇南小曲》《揚州小調》《楓橋夜泊》、鄧建棟的《姑蘇春曉》《吳歌》、李淵清的《桃花塢》等獨奏曲，以及何占豪的《莫愁幻想曲》、金復載的《春江水暖》等二胡協(xié)奏曲。這些二胡曲的江南地域風(fēng)格，就在于江南藝術(shù)中普遍存在的那種細膩、柔美、優(yōu)雅、精致的藝術(shù)品格。這是就其總體的情趣而言的。但作為一種地域音樂(lè )風(fēng)格，具體還訴諸江南音樂(lè )形態(tài)。這首先是對民間音調（民歌、戲曲、說(shuō)唱音樂(lè )）的直接運用和富于變化的運用。比如，王乙的《豐收》就來(lái)自民歌《挑河泥》；
朱昌耀的《江南春色》就運用了民歌《大九連環(huán)》，其《揚州小調》則運用了民歌《拔根蘆柴花》《茉莉花》。其次是運用江南民間音樂(lè )的旋律發(fā)展手法和曲式結構原則（尤其是句法結構原則）。20還值得注意的是，江南地域風(fēng)格還體現在演奏上獨特的指法（如脫胎于江南絲竹的“加花”）和弓法（如二胡演奏家甘濤的弓法）。綜上就不難發(fā)現，從劉天華到朱昌耀，一大批江南的二胡藝術(shù)家創(chuàng )造出的“江南派”二胡藝術(shù)與二胡音樂(lè )的“江南地域風(fēng)格”是具有一致性的。

（二）陜西地域風(fēng)格：秦派二胡藝術(shù)

譜例1 魯日融、趙震霄《秦腔主題隨想曲》

二胡音樂(lè )的陜西地域風(fēng)格是伴隨著(zhù)“秦派二胡”藝術(shù)的形成與發(fā)展而呈現的。20世紀50年代中后期，秦派二胡藝術(shù)得以發(fā)端，二胡音樂(lè )的陜西地域風(fēng)格開(kāi)始呈現出來(lái)。秦派二胡藝術(shù)是以油達民、魯日融的二胡音樂(lè )創(chuàng )作為起點(diǎn)的。前者的《渭河畔》和后者的《迷胡調》和《秦腔主題隨想曲》（與趙震霄合作）是最早的秦派二胡曲，故亦為二胡音樂(lè )陜西地域風(fēng)格最早的載體。其陜西地域風(fēng)格就訴諸陜北民間音樂(lè )。例如，《迷胡調》就運用了陜西民間“郿戶(hù)”（或“眉戶(hù)”）中清唱曲調《剪剪花》和《慢西京》；
《秦腔主題隨想曲》則運用秦腔的“滾白”（見(jiàn)譜例1a）和秦腔曲牌《殺妲己》（見(jiàn)譜例1b）。值得注意的是，其中的C，就是秦腔音樂(lè )中的“苦音”。這種戲曲音調的運用，尤其是其中“苦音”的運用，就使得陜西地域風(fēng)格脫穎而出。

進(jìn)入20世紀60年代，作為秦派二胡領(lǐng)軍人物的魯日融又作有《豐收道情》《歡樂(lè )的秦川》《信天游》。這仍然是采用了陜西民間音樂(lè )素材。20世紀70年代的秦派二胡的代表作則有魯日融的《趕車(chē)》，關(guān)銘、吳桐的《送肥路上》，高明、關(guān)銘的《豐收秧歌》、張懷德的《渭北敘事》。20世紀80年代的代表作有關(guān)銘的《蘭花花敘事曲》，趙季平、魯日融的《長(cháng)安社火》，魯日融的《曲江吟》，吳桐的《秦川謠》，景通玉、余奮揚的《三邊軼事》，豐芳的《延河憶事曲》，吳桐、張列的《秦中吟》。20世紀90年代的代表作有張新懷、金偉的《黃土情》，金偉的《秦風(fēng)》《曲江隨想》，李長(cháng)春、張翼文《清華淚》。進(jìn)入21世紀，秦派二胡的代表作有張曉峰的《神土》、關(guān)銘的《西口情韻》、魯日融的《迷胡主題變奏曲》、翟志榮的《望長(cháng)安》和趙季平的《心香》等。21由此可見(jiàn)，秦派二胡藝術(shù)枝繁葉茂、代不乏人。這些二胡曲都以不同的方式運用了陜北民間音樂(lè )，進(jìn)而呈現陜北地域風(fēng)格。但值得注意的是，這些二胡曲也體現出與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng )新和發(fā)展，并展現出自己的個(gè)性。這正如一位論者所說(shuō)的：“秦派二胡絕不是單一的、定于一尊的傳派。相反，它將是斑斕多姿的。在共同的地方風(fēng)格之下，不同的作品仍將呈現出各自獨特的音樂(lè )個(gè)性?！?2

（三）西南地域風(fēng)格：蜀派二胡藝術(shù)

西南地域文化特征在中國當代音樂(lè )中得到了充分體現，故很多作品都呈現出西南地域風(fēng)格，二胡曲也不例外，并與蜀派二胡藝術(shù)的形成與發(fā)展相關(guān)。應該說(shuō)，蜀派二胡在20世紀40年代就有俞鵬的《南胡創(chuàng )作曲集》中的10首二胡曲得以奠基。但這些二胡曲（《招隱吟》《詠懷曲》《牧野雙笛》《撫琴懷友曲》《林間舞曲》《織女之歌》，以及《平原競馬》《d小調即興曲》《琵琶韻》《南胡狂想曲》）與西南地域文化的關(guān)系并不緊密，遂亦無(wú)西南地域風(fēng)格之說(shuō)。23直到1960年俞鵬的學(xué)生、蜀派二胡傳人段啟誠《大涼山狂想曲》一曲的推出，才將西南地域文化與蜀派二胡藝術(shù)真正聯(lián)系在一起，以至體現西南地域風(fēng)格。這就在于，這部作品采用彝族民歌音調作為音樂(lè )素材，故成為第一首具有西南地域風(fēng)格的蜀派二胡曲。20世紀下半葉，西南地域風(fēng)格蜀派二胡曲越來(lái)越多，較具代表性的有李汲淵的《巴山春早》，張秉遼的《歡樂(lè )的治河工地》，車(chē)向前的《千里川江》，二胡協(xié)奏曲《滿(mǎn)江紅》，蘇漢興的《潔白的哈達》，肖前勇、陳川的《藏族人民慶豐收》，張秉遼、閔偵的《千里涼山百花開(kāi)》，閔偵的《共產(chǎn)黨的恩情說(shuō)不完》，蔣才如的《翠竹吟》，段啟誠的《苗嶺春早》，舒昭的《百家收割忙》等。例如，《巴山春早》就具有川東山歌風(fēng)格；
《歡樂(lè )的治河工地》運用了川劇音調；
《千里川江》運用了川江號子音樂(lè )；
二胡協(xié)奏曲《紅滿(mǎn)江》則運用了川劇和四川揚琴的音樂(lè )素材；
《潔白的哈達》《藏族人民慶豐收》《共產(chǎn)黨的恩情說(shuō)不完》則具有藏族音樂(lè )風(fēng)格；
《苗嶺春早》具有苗族“飛歌”的音調特征。上述都是蜀派二胡曲所呈現出的西南地域風(fēng)格。

以上不過(guò)是與二胡流派相關(guān)的地域風(fēng)格。若在更大的視野中考察二胡音樂(lè )的地域風(fēng)格，就不難發(fā)現二胡音樂(lè )地域風(fēng)格的多元化，即多種地域風(fēng)格二胡曲的存在。除上述3種地域風(fēng)格二胡曲外，還有蒙古族風(fēng)格二胡曲、新疆風(fēng)格二胡曲、西藏風(fēng)格二胡曲、東北風(fēng)格二胡曲、河南風(fēng)格二胡曲等?？傊?，地域文化特征已成為二胡音樂(lè )的重要風(fēng)格因素。

二胡音樂(lè )的音樂(lè )風(fēng)格在于一種旨在凸顯文化類(lèi)型特征的文化品格。這是一種與特定音樂(lè )文化類(lèi)型及其文化形象、精神氣質(zhì)相關(guān)的音樂(lè )風(fēng)格。20世紀初以來(lái)的中國新音樂(lè )呈現出多種文化類(lèi)型，進(jìn)而呈現出不同的文化形象和不同的精神氣質(zhì)，二胡音樂(lè )也是如此。在20世紀上半葉，有“民間二胡”，即作為民間文化的二胡音樂(lè )，如華彥鈞的《二泉映月》和孫文明的《流波曲》；
有“文人二胡”，即作為文人文化的二胡音樂(lè )，如劉天華的《病中吟》《除夕小唱》《閑居吟》。顯然，這兩種文化類(lèi)型的二胡音樂(lè )就呈現出不同的音樂(lè )風(fēng)格，即一種與不同文化類(lèi)型及其文化形象、精神氣質(zhì)相關(guān)的文化品格，一種凸顯文化類(lèi)型特征的音樂(lè )風(fēng)格。中華人民共和國成立后，“文人二胡”不斷式微，但“民間二胡”則得以發(fā)展，并蛻變?yōu)橐环N具有民族民間風(fēng)格的現代二胡曲，如《山村變了樣》《秦腔主題隨想曲》《豫北敘事曲》等，即一種具有基于社會(huì )主義革命和建設及新中國文化形象和精神氣質(zhì)的二胡音樂(lè )。改革開(kāi)放時(shí)期以來(lái)，這種基于音樂(lè )文化類(lèi)型及其文化形象、精神氣質(zhì)的音樂(lè )風(fēng)格又有新的變化。一是“文人二胡”重現音樂(lè )舞臺；
二是流行風(fēng)格二胡曲也成為二胡音樂(lè )中新的文化類(lèi)型?？傊?，二胡音樂(lè )不僅呈現出不同的體裁風(fēng)格、技法風(fēng)格、地域風(fēng)格，而且還有基于不同文化類(lèi)型的文化品格。

（一）“文人二胡”：從《納蘭性德詞意》到《月的悲吟》

改革開(kāi)放時(shí)期，二胡音樂(lè )創(chuàng )作得到極大發(fā)展，“文人二胡”重現舞臺。第一首具有文人音樂(lè )風(fēng)格的當屬《長(cháng)城隨想》，尤其是第一樂(lè )章“關(guān)山行”和第四樂(lè )章“遙望篇”，具有一種“先天下之憂(yōu)而憂(yōu)，后天下之樂(lè )而樂(lè )”的文人文化精神和氣質(zhì)?；蛟S是因為這部協(xié)奏曲所表達的是“長(cháng)城”這個(gè)宏大敘事，這種具有私人性的文人氣質(zhì)未能被更多人所感受到。1988年，第六屆全國音樂(lè )作品中獲獎的二胡與樂(lè )隊《納蘭性德詞意》（桑雨曲）則是新時(shí)期最重要的文人風(fēng)格二胡曲。這部作品不僅其精神內涵來(lái)自清代詞人納蘭性德的《河傳》，而且在結構上也與《河傳》的結構形成“暗合”，故被認為實(shí)現了“內容與形式的統一”24。這首二胡曲像納蘭性德的原詞一樣，其纏綿、婉約、憂(yōu)郁、柔情都是文人內心情感的寫(xiě)照。1990年產(chǎn)生了兩首具有文人風(fēng)格的二胡曲。這就是二胡演奏家胡志平創(chuàng )作的《秋詞》和《月的悲吟》?！肚镌~》選擇了一種類(lèi)似于古代詞樂(lè )的吟唱風(fēng)格，并用特有的“吟揉技法”（“速率不等的大滑揉、小滑揉以及揉中有滑、滑中有揉等多樣變化；
弓子上的弓速變化、弓長(cháng)變化、貼弦力度變化等音響層次及技法”）表現出“中國傳統文人復雜的情感”25?！对碌谋鳌肥怯懈杏谧诎兹A1922年的同名小詩(shī)《月的悲吟》，其文人氣質(zhì)毋庸置疑。這正如一位論者所說(shuō)的：“這首有感于宗白華先生同名詩(shī)作的樂(lè )曲，通過(guò)音樂(lè )刻畫(huà)了夜幕下蕭瑟的景象，表現了月的姣美怨情，同時(shí)也折射出古代文人心靈深處的孤寂、幽怨與嘆惜?！?6胡志平之所以創(chuàng )作這樣兩首具有文人風(fēng)格的二胡曲，無(wú)疑就在于他對中國古代文人音樂(lè )（如古琴）和劉天華二胡音樂(lè )審美情趣的認同。27

（二）“流行二胡”：傳統二胡音樂(lè )與流行音樂(lè )的結合

進(jìn)入21世紀以來(lái)，傳統的二胡音樂(lè )與流行音樂(lè )相結合，展現出“流行二胡”的風(fēng)采。第一，運用流行音樂(lè )的理念和運作方式，組建類(lèi)似“女子十二樂(lè )坊”的各種民族樂(lè )器組合，進(jìn)而在流行音樂(lè )語(yǔ)境和機制中呈現出二胡音樂(lè )的新樣態(tài)、新風(fēng)格。在這種流行音樂(lè )組合中，二胡曲的旋律、節奏都具有流行音樂(lè )風(fēng)格，并多為快節奏的舞蹈性樂(lè )曲，傳統二胡音樂(lè )的“韻律性”“聲腔化”因素或“音色性手法”都不再存在了，使有“聲”無(wú)“韻”成為常態(tài)。還值得注意的是，二胡演奏大多已從“坐式”演奏變?yōu)椤傲⑹健毖葑?，甚至要求二胡演奏者邊拉二胡邊在舞臺上跑動(dòng)，進(jìn)行一種行進(jìn)式表演。由此可見(jiàn)，這種流行音樂(lè )組合中的二胡曲就是一種不折不扣的流行音樂(lè )或大眾音樂(lè )。第二，將傳統二胡音樂(lè )置于流行音樂(lè )語(yǔ)境，并使其呈現出一種“跨界”式的融合。這主要是創(chuàng )作用電聲樂(lè )隊伴奏的二胡曲，或者將傳統二胡與其他電聲樂(lè )器進(jìn)行組合。這種流行音樂(lè )語(yǔ)境中的原創(chuàng )二胡曲就成為流行風(fēng)格二胡曲；
傳統二胡曲也常常被改編成一種具有流行音樂(lè )風(fēng)格的二胡曲。同樣，在這種流行音樂(lè )語(yǔ)境中，傳統二胡的“韻”也被放逐了。第三，將流行音樂(lè )元素引進(jìn)傳統二胡音樂(lè )，創(chuàng )作流行音樂(lè )風(fēng)格二胡曲。最重要的例子莫過(guò)于前面提及的高韶青的《第五二胡隨想曲：納西》，其中的瑞格節奏與爵士鋼琴的風(fēng)格，就使得這部作品成為一首典型的流行風(fēng)格二胡曲。第四，用傳統二胡演奏流行音樂(lè )或翻奏古典音樂(lè )或其他器樂(lè )曲、歌曲。這種“反串”的方式從根本上也是一種流行音樂(lè )模式。很顯然，這種流行音樂(lè )語(yǔ)境中的二胡音樂(lè )，或“流行二胡”，作為一種二胡音樂(lè )的新樣式，已與“文人二胡”和“民間二胡”在風(fēng)格上截然不同，并顯露出一種新的文化形象和精神氣質(zhì)。

這種基于音樂(lè )文化類(lèi)型及其文化形象和精神氣質(zhì)的音樂(lè )風(fēng)格，從本質(zhì)上說(shuō)是一種文化品格，作為二胡音樂(lè )的文化身份認同，將不同文化類(lèi)型的二胡音樂(lè )貼上不同的文化標簽。

對任何一種藝術(shù)形式而言，“風(fēng)格”都是較為外在或較為感性的語(yǔ)言形式特征，但卻又是內在審美取向和文化精神的載體。因此，藝術(shù)風(fēng)格也是藝術(shù)作品最重要的外在呈現，把握風(fēng)格則是整個(gè)藝術(shù)創(chuàng )作中的關(guān)鍵環(huán)節。當代二胡音樂(lè )創(chuàng )作也顯露出對“風(fēng)格”的珍視，顯露出多元風(fēng)格取向，故而呈現出與不同音樂(lè )體裁形式相對應的體裁風(fēng)格，基于不同作曲技法體系的技法風(fēng)格，凸顯不同地域文化特征的地域風(fēng)格，還有體現不同音樂(lè )文化類(lèi)型及其文化形象和精神氣質(zhì)的文化品格。體裁風(fēng)格、技法風(fēng)格訴諸音樂(lè )形式，地域風(fēng)格、文化品格不僅訴諸音樂(lè )形式，而且還常常與音樂(lè )內容相關(guān)。但4種音樂(lè )風(fēng)格之間也存在重疊和交叉，最終構成一個(gè)以體裁形式、作曲技法、地域文化、文化類(lèi)型為經(jīng)緯的風(fēng)格體系。

注釋?zhuān)?/p>

①這一時(shí)期的二胡曲主要匯集在一些二胡曲集之中。這些二胡曲包括：《二胡曲集》（5集，音樂(lè )出版社，1959—1965）、劉北茂《二胡創(chuàng )作曲集》（音樂(lè )出版社，1957）、蔣風(fēng)之《二胡曲八首》（音樂(lè )出版社，1957）、陸修棠《二胡獨奏曲八首》（上海文藝出版社，1958）、孫文明《二胡曲六首》（上海文藝出版社，1959）、中國音樂(lè )家協(xié)會(huì )上海分會(huì )編《二胡曲十首》（“上海之春”二胡比賽獲獎作品，1964）等。參見(jiàn)李煥之主編：《當代中國音樂(lè )》，當代中國出版社，1997，第149頁(yè)。

② 喬建中：《秦風(fēng)·秦腔·秦派—二胡〈秦腔主題隨想曲〉散議》，載《人民音樂(lè )》，1995年第9期，第12頁(yè)。

③關(guān)于閔惠芬二胡演奏中的“聲腔化”處理，參見(jiàn)張前：《二胡藝術(shù)之樹(shù)常青—喜聽(tīng)閔惠芬“器樂(lè )演奏聲腔化”專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè )會(huì )》，載《人民音樂(lè )》，2006年11期，第30 — 31頁(yè)；
胡志平：《對閔惠芬“器樂(lè )演奏聲腔化”的思考與認識》，載《黃鐘》（武漢音樂(lè )學(xué)院學(xué)報），2009年第2期，第164 — 168頁(yè)。

④ 劉文金：《樂(lè )曲〈長(cháng)城隨想〉的創(chuàng )作及其他》，載《文藝研究》，1984年第4期，第111頁(yè)。

⑤ 張殿雙：《二胡曲對杜甫〈新婚別〉詩(shī)意的演繹》，載《劇作家》，2007年第1期，第106頁(yè)。

⑥ 苑樹(shù)青：《俞鵬傳人與蜀派二胡》，載《音樂(lè )探索》（四川音樂(lè )學(xué)院學(xué)報），1994年第2期，第14 — 16頁(yè)。

⑦ 同⑥。

⑧ 王建民：《譜民族新韻 抒中華情懷—〈第一二胡狂想曲〉創(chuàng )作回顧與回想》，載《人民音樂(lè )》，2014年第3期，第31頁(yè)。

⑨ 王建民：《源于民間，根系傳統—〈第二二胡狂想曲〉創(chuàng )作札記》，載《人民音樂(lè )》，2003年第9期，第2頁(yè)。

⑩ 楊正君：《中國協(xié)奏曲創(chuàng )作的本土化歷程》，載《人民音樂(lè )》，2015年第5期，第32 — 35頁(yè)。

11 同⑩。

12 汪海元：《二十世紀后期二胡音樂(lè )創(chuàng )作的四種樣式》，載《合肥師范學(xué)院學(xué)報》，2008年第2期，第123頁(yè)。

13 同12。

14 同⑨。

15 關(guān)于溫德青的《痕跡之五》，參見(jiàn)孫曉燁：《用二胡書(shū)寫(xiě)的“四種字體”—溫德青二胡協(xié)奏曲〈痕跡之五〉作曲技法分析》，載《中央音樂(lè )學(xué)院學(xué)報》，2012年第1期，第59 —72頁(yè)。

16 關(guān)于“單音內涵的豐富性”，參見(jiàn)汪立三：《新潮與老根—在香港“第一屆中國現代作曲家音樂(lè )節”上的專(zhuān)題發(fā)言》，載《中國音樂(lè )學(xué)》，1986年第3期，第28 — 33頁(yè)，轉第41頁(yè)。

17 魯日融：《“秦派二胡”的形成與發(fā)展》，載《中國音樂(lè )》，2012年第3期，第12頁(yè)。

18 次央：《藏族風(fēng)格二胡作品演奏相關(guān)的技術(shù)和風(fēng)格分析—以藏族作曲家創(chuàng )作的四部二胡獨奏曲為例》，載《西藏藝術(shù)研究》，2014年第3期，第15 — 24頁(yè)。

19 劉天華：《〈月夜〉及〈除夜小唱〉說(shuō)明》，載《劉天華全集》，人民音樂(lè )出版社，1997，第183頁(yè)。

20 李祖勝：《二胡藝術(shù)與江南文化》，福建師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2006，第149 — 159頁(yè)。

21 同17。

22 同②，第13頁(yè)。

23 苑樹(shù)青：《俞鵬作品芻議—寫(xiě)在俞鵬逝世四十周年》，載《音樂(lè )探索》（四川音樂(lè )學(xué)院學(xué)報），1986年第4期，第65 — 69頁(yè)。

24 彭志敏：《我看桑雨的〈納蘭容若辭意〉—也談內容與形式的關(guān)系及其它》，載《黃鐘·武漢音樂(lè )學(xué)院學(xué)報》，1989年第2期，第35 — 39頁(yè)。

25 劉夜：《攬古今于一懷 抒“新文人音樂(lè )”—評“胡志平二胡獨奏音樂(lè )會(huì )”》，載《中國音樂(lè )》，2008年第2期，第63頁(yè)。

26 田可文：《讀〈月的悲吟〉》，載《黃鐘》（武漢音樂(lè )學(xué)院學(xué)報），2002年第3期，第27頁(yè)。

27 胡志平：《胡琴曲中的新文人音樂(lè )—劉天華二胡曲審美特色初探》，載《黃鐘》（武漢音樂(lè )學(xué)院學(xué)報），1992年第4期，第51 — 54頁(yè)。