對弗朗西斯·培根繪畫(huà)作品中的造型意識研究

邱 緹（湖南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖南 長(cháng)沙 410012）

弗朗西斯·培根（Francis Bacon）于1909年生于愛(ài)爾蘭，是一名英國畫(huà)家。他的作品內容和風(fēng)格受到了其生活年代和社會(huì )環(huán)境的重大影響。1914年第一次世界大戰爆發(fā)，不列顛馬隊在培根的家附近駐守，他的父親也在英軍任職，因此他對于戰爭的暴力與無(wú)情深有體會(huì )。1939年第二次世界大戰爆發(fā)，培根在巴黎居住。他是生活在兩次戰爭后的一代。戰爭使得社會(huì )的理性文明與價(jià)值觀(guān)遭遇嚴重打擊，社會(huì )的動(dòng)蕩讓培根這代人精神焦慮，所以他的作品沒(méi)有呈現傳統意義上的平衡與秩序之美，而是以畸形扭曲的風(fēng)格聞名。培根的作品中常常出現令人感到恐怖和夸張的畫(huà)面，這種風(fēng)格是對這代人所經(jīng)歷戰爭的暴力和痛苦群體性經(jīng)驗的表達。

從培根的個(gè)人生活來(lái)看，其母親來(lái)自工業(yè)新貴家族，父親身任軍職，在具有軍事化特點(diǎn)的家庭里，培根自小與父母關(guān)系疏離，倍感孤獨，自身的情感態(tài)度較為獨特。他的情人戴爾是他肖像畫(huà)作品的重要描繪對象，培根小時(shí)候偷偷試穿母親的衣物，并因此被父親趕出家門(mén)。種種情感體驗讓培根的作品包含獨特的精神內涵，體現了他獨特的精神與繪畫(huà)視角。弗洛伊德曾說(shuō)：“如果一種經(jīng)驗在短時(shí)間內對心靈進(jìn)行了高度刺激，那么無(wú)論用吸收或者接納的方式都沒(méi)法復原調整，以至于心靈的行動(dòng)能力會(huì )受到永久性擾亂，我們稱(chēng)之為創(chuàng )傷的經(jīng)驗?！迸喔乃囆g(shù)動(dòng)力源于自身幼年的孤獨與不幸的遭遇，以及在時(shí)代戰亂環(huán)境下的痛苦體驗，這些創(chuàng )傷性經(jīng)歷對他的藝術(shù)創(chuàng )作產(chǎn)生了深刻影響。

從個(gè)人與藝術(shù)史的關(guān)系上看，培根沒(méi)有接受過(guò)正統的繪畫(huà)訓練，他做過(guò)很多種類(lèi)的工作，如律師、服裝設計師等。自20世紀30年代開(kāi)始，他的實(shí)驗性素描和水彩創(chuàng )作受到立體主義和超現實(shí)主義藝術(shù)的影響，將人體變形、離心化，把人體納入作品創(chuàng )作范圍，并且因為家具設計師的工作經(jīng)驗，培根的畫(huà)面中經(jīng)常會(huì )出現家具。家具的幾何與抽象屬性，也時(shí)常反映在他的畫(huà)面之中。我們可以明顯看出培根初期的作畫(huà)風(fēng)格受到畢加索影響，但與畢加索又有所不同。

培根認為繪畫(huà)應該超越傳統繪畫(huà)的再現性，現代繪畫(huà)應該讓形象從再現性之中剝離?！拔艺J為，繪畫(huà)在于如何完美地制造表象?！彼J為繪畫(huà)藝術(shù)不是為了模仿和再現現實(shí)，而是應該創(chuàng )造出符合心中要求的形象。同時(shí)，他認為繪畫(huà)的偶然性是十分重要的，會(huì )讓畫(huà)面出現意外的效果，并且這種偶然產(chǎn)生的效果是他刻意追求的?！爸谱鞅硐笫且患苌衿娴氖虑?，因為你能意識到表象會(huì )因為一些偶然性的筆觸變得很鮮明，這是其他可接受方式辦不到的，我總想通過(guò)偶然與意外來(lái)發(fā)現表象?！?/p>

培根的一些作品中經(jīng)常出現扭曲的肉體，動(dòng)機是他想表現真實(shí)與原始的生命狀態(tài)?！拔蚁矚g直視肌肉，生命的天然狀態(tài)正流露于此?！北M管他的畫(huà)面帶有營(yíng)造恐怖與神秘的特點(diǎn)，他仍然認為畫(huà)面的核心在于捕捉“真實(shí)”。從他的話(huà)語(yǔ)和與畫(huà)面的對照中我們可以得出培根想表現的是精神層面的真實(shí)。這表現在他支持真實(shí)精神狀態(tài)的可感化，以及一些偶然性表現的瞬間化。

（一）創(chuàng )作方法：偶然性

弗朗西斯·培根的創(chuàng )作方法是十分具有偶然性的，這種作畫(huà)的偶然性流露出培根真實(shí)的個(gè)性。他作畫(huà)幾乎不打草稿，因為他在創(chuàng )作方法上追求、重視偶然性的價(jià)值，畫(huà)草圖顯得沒(méi)那么必要?！凹±?、色彩、顏料的移動(dòng)方式都有意想不到的結果，導致我提前畫(huà)好的任何速寫(xiě)與初稿都只能成為骨架似的東西?！迸喔@么認為。

培根經(jīng)常對著(zhù)畫(huà)面扔顏料，顯得十分“隨心所欲”，但是他的“隨心所欲”是經(jīng)過(guò)思考的。他認為如果畫(huà)面沒(méi)有偶然性的參與，那么繪畫(huà)就只是對概念的圖解，偶然性就是當下性，意味著(zhù)發(fā)生在當下，是具有時(shí)間性的。想要把握這種當下性必須靠感覺(jué)而非邏輯。并且他認為偶然性和感官是畫(huà)面生命力的重要來(lái)源，最能體現真實(shí)。培根認為，他的腦海中如果預見(jiàn)了一個(gè)籠統的畫(huà)面，他不會(huì )依照內心所看到的去把它表達出來(lái)。他覺(jué)得根本無(wú)法在腦海中完成圖像，因為在實(shí)際的繪畫(huà)過(guò)程中，形象自己會(huì )變形。偶然性意味著(zhù)在繪畫(huà)過(guò)程中自發(fā)地生成形象，沒(méi)有按照預設的方向進(jìn)行，可以說(shuō)是“自然生長(cháng)”。當然這并不是說(shuō)繪畫(huà)是漫無(wú)目的的，繪畫(huà)創(chuàng )作必然有一個(gè)基本的發(fā)展方向，包括基本的形象和畫(huà)面，并且是創(chuàng )作者受內在審美和觀(guān)念影響而形成的。在他的心中，繪畫(huà)一開(kāi)始就是一種充滿(mǎn)信仰的行為。當培根發(fā)現足夠用于表達深層次真實(shí)的符號時(shí)，他就找到了自己的表達方式。

從培根1988年的作品《水的噴射》中，我們可以很明顯地感受到他潑灑顏料的力度，感受到培根作畫(huà)的過(guò)程性。在訪(fǎng)談中，他表示自己時(shí)常是在無(wú)意識的情況下完成創(chuàng )作，繪畫(huà)目的性太強會(huì )導致藝術(shù)的觀(guān)念性變強，純粹的感官體驗度降低。根據弗洛伊德的理論，本能欲望是藝術(shù)家創(chuàng )作的動(dòng)力來(lái)源，這種動(dòng)力因素在個(gè)人成長(cháng)的壓抑下存在于人心底深處的無(wú)意識中。這種繪畫(huà)過(guò)程是充滿(mǎn)激情的，和他希望表達人深層次真實(shí)內心的繪畫(huà)理念十分匹配。他的創(chuàng )作方法體現了一種自我個(gè)性的真實(shí)，和傳統古典油畫(huà)冷靜、理性和克制的作畫(huà)態(tài)度大相徑庭。因為在理性意識的控制下，深層次潛意識的活動(dòng)會(huì )被壓制。因此，我們可以說(shuō)培根的這種偶然性創(chuàng )作方法是對于古典傳統創(chuàng )作方法的反叛，流露的個(gè)性與真實(shí)超越了古典繪畫(huà)內涵，使繪畫(huà)作品產(chǎn)生了一種十分具有個(gè)性的生命力。

從繪畫(huà)過(guò)程這一層面我們可以看到，培根認為藝術(shù)與自我的關(guān)系是十分緊密的，他從作畫(huà)到畫(huà)面表達，無(wú)不透露出一種真誠，這正是他所追求的那種深層的精神層面體驗的真實(shí)性。

（二）畫(huà)面特點(diǎn)

培根的作品充滿(mǎn)張力，經(jīng)常采用偶然性的作畫(huà)方法，我們可以看到其筆觸的自由運動(dòng)和顏料的肆意揮灑。他的肖像畫(huà)作品具有潛意識性，肖像畫(huà)和三聯(lián)畫(huà)沒(méi)有敘事特征，與宗教故事無(wú)關(guān)，僅僅是因為無(wú)論是對于親朋好友的肖像畫(huà)創(chuàng )作還是對古典形象的再創(chuàng )作，他的畫(huà)面中都透露著(zhù)類(lèi)似歇斯底里的吼叫、恐怖與神秘感?！秹?mèng)的解析》里提出：深層的心理活動(dòng)與情緒是被壓抑在理智活動(dòng)之下的，在意志力減弱的夢(mèng)中會(huì )釋放人的本能，潛意識活動(dòng)得以自由馳騁。前文也說(shuō)過(guò)培根所追求的真實(shí)，將抽象的、內在的潛意識精神體驗用具體可感的形象表達出來(lái)，不拘泥于原有形象的表面細節。

從繪畫(huà)的時(shí)間維度來(lái)分析，盡管培根的畫(huà)不是以突出時(shí)間變化著(zhù)稱(chēng)，但是仍然具有一種很明顯的運動(dòng)性。油畫(huà)這種藝術(shù)形式在時(shí)間性上往往傾向于靜止，這其實(shí)是由油畫(huà)框本身固定的形式所決定的。培根的三聯(lián)畫(huà)是有動(dòng)態(tài)變化的。無(wú)論是從筆觸的力度和偶然性出發(fā)，還是三聯(lián)畫(huà)之間的動(dòng)作關(guān)系，這些畫(huà)之間都具有連貫性。從《床上人物的三幅習作》中可以看出，三幅畫(huà)都采用了簡(jiǎn)約的造型，都有一個(gè)明亮簡(jiǎn)約的背景，表現同一對象的三幅畫(huà)是在不同角度觀(guān)察所得。培根說(shuō)這種以系列、多幅表現的作品源自他看影像的經(jīng)驗，因為影像總是移動(dòng)和變化。他曾經(jīng)收集過(guò)很多攝影照片，如圖二所示。

培根也是“二戰”后復制圖像的先驅?zhuān)谑覂葎?chuàng )作幾乎不依靠模特，而是依照他所收集的照片，但是觀(guān)眾不會(huì )覺(jué)得他在復制照片。我們可以很明顯地看到1953年他所創(chuàng )作的《根據維拉斯凱茲<教皇英諾森十世>的習作》（圖一）受到1925年《戰艦波將金號》的第四幕電影鏡頭（圖二）啟發(fā)。他借助照片對形象進(jìn)行解構與重構，培根肖像畫(huà)中的骨骼和感覺(jué)來(lái)自照片和記憶，這兩項構成了他在繪畫(huà)時(shí)不可或缺的重要靈感來(lái)源。他以一種現代方式拒斥著(zhù)傳統與模仿。他覺(jué)得：“照片是個(gè)媒介，我的思維通過(guò)它能在影像里自由奔走，這比直接觀(guān)察所感受到的東西要真實(shí)很多?！?/p>

從畫(huà)面形象來(lái)說(shuō)，培根的肖像畫(huà)經(jīng)常突出人物的嘴部，《以受難為題的三幅習作》通常被認為是培根風(fēng)格成形的代表畫(huà)作，這個(gè)系列很明顯地突出了嘴部，其他部位的器官甚至被省略了，這是他突出畫(huà)面恐怖感所形成的特殊處理方法。五年后，他所創(chuàng )作的肖像畫(huà)也帶有強調嘴部的特點(diǎn)，從最后一張《六號頭像》（圖三）可以明顯看到其與之后著(zhù)名的《根據維拉斯凱茲<教皇英諾森十世>的習作》有明顯的關(guān)系。對“教皇”這一形象的表達，培根前后大約進(jìn)行了五十次繪畫(huà)，《六號頭像》和《根據維拉斯凱茲<教皇英諾森十世>的習作》（圖一）是最受歡迎的演繹教皇形象的兩幅作品，并且風(fēng)格類(lèi)似。我們可以看到《六號頭像》是對上半身的描繪，并且教皇嘴以上的部分被省略了，而《根據維拉斯凱茲<教皇英諾森十世>的習作》是對教皇全身的描繪，雖然完整描繪了五官，但還是保持了很強的詭異透明感，嘴巴造型夸張。選擇突出嘴部這一特征可以喚醒觀(guān)眾的聽(tīng)覺(jué)通感，似乎觀(guān)眾真能聽(tīng)到畫(huà)中形象的尖叫聲，這是培根獨有的強化觀(guān)眾體驗的表現方式。

1.圖一 弗朗西斯·培根 《根據維拉斯凱茲<教皇英諾森十世>的習作》1953 年

2.圖二 《戰艦波將金號》第四幕電影鏡頭 1925 年

3.圖三 弗朗西斯·培根《六號頭像》1949 年

通過(guò)對于弗朗西斯·培根繪畫(huà)的研究，可以發(fā)現培根在作品風(fēng)格上學(xué)習過(guò)畢加索，同時(shí)結合了自身家具設計師的經(jīng)驗。神秘與夸張的藝術(shù)樣貌背后潛藏著(zhù)他在獨特時(shí)代背景—“二戰”后的創(chuàng )傷體驗和對繪畫(huà)的獨特思考與認知。培根有著(zhù)表達人精神潛意識深層真實(shí)體驗的作畫(huà)動(dòng)機，并且繪畫(huà)過(guò)程的偶然性與他繪畫(huà)所追求的潛意識層面的真實(shí)性十分匹配。培根認為藝術(shù)和自我的關(guān)系十分緊密，并且他的創(chuàng )作參考了很多攝影方面的畫(huà)面，與時(shí)代技術(shù)相結合對繪畫(huà)作出了獨特的貢獻。本文的不足在于沒(méi)有十分緊密地聯(lián)系當時(shí)的哲學(xué)維度進(jìn)行分析，因為當時(shí)的梅落·龐蒂提出了“肉身”的哲學(xué)概念，這一觀(guān)點(diǎn)和培根追求“肉”的真實(shí)呈現正相關(guān)關(guān)系。