圣—桑鋼琴練習曲OP.52,的創(chuàng )作理念與音樂(lè )釋義

王啟越，鄭 曄

（海南師范大學(xué) 音樂(lè )學(xué)院，海南 ?？?571158）

這套作品是圣-桑于1877 年創(chuàng )作的，富有浪漫主義情懷的同時(shí)又注重內在邏輯特性的情感表達，具有簡(jiǎn)明、清晰的個(gè)性特征[1]。鋼琴練習曲OP.52 從創(chuàng )作理念的角度來(lái)看，嚴謹的音樂(lè )架構中包含深情、豐富、流暢的旋律，和聲語(yǔ)匯高貴、典雅。此外，這套音樂(lè )會(huì )鋼琴練習曲不僅在創(chuàng )作領(lǐng)域中融入了新穎的方式，而且把幾種頗具難度的鋼琴演奏技術(shù)融入了豐富的音樂(lè )織體之中，無(wú)疑是一部精品之作。

夏爾·卡米爾·圣-桑（Charles Camille Saint-Sa?ns，1835-1921）誕生于法國巴黎，是十九世紀法國著(zhù)名的作曲家、鋼琴家、指揮家、音樂(lè )著(zhù)作家及社會(huì )活動(dòng)家。在圣-桑的家族中，其姨母與母親均愛(ài)好音樂(lè )，自小圣-桑就受到了音樂(lè )的熏陶，大學(xué)畢業(yè)時(shí)，他已經(jīng)在巴黎成功上演了《第一交響曲》，柏遼茲對其贊美有加。在這個(gè)時(shí)期，圣-桑結識了李斯特，并在他的影響下完成了一系列采用單一主題變形手法創(chuàng )作的交響曲。1870 年間圣-桑參與了普法戰爭，這半年的戰爭生活給他內心帶來(lái)了難以復加的傷痛。1871 年后，圣-桑與羅曼·布辛成立了國家音樂(lè )社團組織，并借此大力推廣法國音樂(lè )，這一系列的經(jīng)歷使其成為法國音樂(lè )界不可或缺的重量級人物。[2]

鋼琴練習曲OP.52 一共包含六首曲目，都是圣-桑于1877 年創(chuàng )作的。在這套作品中，作者不僅考慮到了技術(shù)訓練的課題要求，也強調了音樂(lè )的表現力，同時(shí)還給每一首練習曲都注明了標題，并明確練習曲訓練的內容和風(fēng)格體裁，這都體現出作者強烈的創(chuàng )新意識以及與眾不同的個(gè)人風(fēng)格特征。[3]

第一首《前奏曲》（Prelude），前奏曲作為出現在文藝復興時(shí)期的一種器樂(lè )形式與體裁形式，具有引子的意義，它的形式相對自由，帶有即興的性質(zhì)。該作品為C 大調，4/4 拍，獻給愛(ài)德華·馬爾羅亞，曲目開(kāi)始就標注了Con bravura，為技巧精湛之意。本首曲目屬于單二部曲式結構，A 段與B 段分別有不同的音樂(lè )織體，其中第一段屬于方整性的結構，共三個(gè)樂(lè )句，以每五小節為一個(gè)樂(lè )句，這個(gè)樂(lè )段整體都以長(cháng)音開(kāi)始，長(cháng)音結束，段落結構鮮明，第二段與第一段不同，以每四小節為一個(gè)樂(lè )句，樂(lè )句處在不斷的模進(jìn)之中?！肚白嗲费葑嗉挤ɑ旧虾w了三種節奏音型，分別是快速跑動(dòng)的音階式音型、雙手交替的震音音型以及八度手位中密集的音程連奏，此類(lèi)節奏型需要演奏者保持雙手平衡，手腕盡可能處于放松狀態(tài)，要求手指具有獨立性。

第二首《手指獨立訓練》（Pour l’independance des doigts/For finger independence），a 小調，4/4 拍，獻給W·克流格，為憂(yōu)郁的、意氣消沉的小行板。本首作品的標題表明了這首作品的意圖，它與上一首有所不同，在上一首作品出現華麗炫技的即興演奏后，這部作品中炫技即興的風(fēng)格突轉，音樂(lè )精致、寧靜，具有鋼琴小品的氣質(zhì)?！妒种釜毩⒂柧殹返男煽楏w以及和聲都屬于比較方整的結構，旋律音分別處在和弦的不同聲部，具有一定的層次性，這就要求演奏者在演奏技法上要分聲部進(jìn)行練習，并在突出旋律線(xiàn)的基礎上，單獨練習每一個(gè)旋律音。

第三首《前奏與賦格》（Prelude and Fugue in fminor），該曲目為f 小調，獻給安東·魯賓斯坦，旋律具有炫技性的同時(shí)又隱含浪漫主義時(shí)期的音樂(lè )風(fēng)格，音樂(lè )中充滿(mǎn)了自由與激情，在演奏過(guò)程中要求演奏者手指的顆粒性與獨立性，要將重點(diǎn)放在節奏的韻律感上，使全曲富有連貫飽滿(mǎn)的情緒。

第四首《節奏訓練》（Etude de rythme/Rhythm study），降A 大調，獻給康斯坦·龐德夫人，與前幾首作品的不同之處在于，這首作品具有浪漫主義音樂(lè )風(fēng)格。這首練習曲的整體風(fēng)格柔和優(yōu)美，音樂(lè )的旋律線(xiàn)條流暢連貫，極具音樂(lè )表現力，重點(diǎn)在于“三對二”的節奏型，這種節奏型要求演奏者有良好的演奏基礎，并在演奏過(guò)程中注重雙手的協(xié)調性，雙手在本首作品中均要求展現出嚴謹的節奏對位，這種對位的節奏型使得整曲飽滿(mǎn)且動(dòng)力性十足。

第五首《前奏與賦格》（Prelude and Fugue in Amajor），A 大調，獻給尼古拉斯·魯賓斯坦。這套練習曲中的第三首也采用了“前奏曲與賦格”的形式，二者都采用雙音音型貫穿整部作品，但這部作品的演奏難度與技巧更勝一籌，更偏向古典主義風(fēng)格。作品中出現了非常重要的節奏音型——四重顫音，此類(lèi)技術(shù)型音型作為全曲的重要伴奏織體穿插于旋律之中，并推動(dòng)著(zhù)樂(lè )曲的發(fā)展與樂(lè )句的連接，在練習中要求演奏者放松手腕，平穩前進(jìn)，在放松手腕的同時(shí)，要注重掌心的支撐能力[4]。

第六首《圓舞曲》（En forme de valse/in waltz form），降D 大調，獻給瑪莉·賈爾夫人。圓舞曲是19 世紀民主化社會(huì )中為適應一般群眾審美而形成的“輕音樂(lè )”，有別于貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯等作曲家的嚴肅作品，它起源于奧地利北部的一種民間三拍子舞蹈，節奏明快，旋律流暢[4]。圓舞曲是整套作品的最后一首曲目，綜合了前面幾首作品的練習內容，如全音階、半音階、琶音、和弦、八度、“三對二”音型、音程的連接、和弦音程雙手交替、華彩句、裝飾音、二連音、四連音等。

（一）結構

鋼琴練習曲OP.52 含有單三部曲式（ABA結構），例如第二首，單二部曲式也較常出現（AB結構），例如第四首，兩類(lèi)曲式結構常在A(yíng) 段中出現引子，再現A 段后又出現尾聲。此外，該套作品中的第三首f 小調、第五首A 大調都采用了“前奏與賦格”的形式，二者雖然在音樂(lè )風(fēng)格上迥然不同，前者生機勃勃，后者抒情如歌，但是它們均嚴格遵循了巴赫的作曲方式，在不同的音高中相互模仿的兩個(gè)聲部依次進(jìn)入，同時(shí)按照對位法組織在一起，賦格部分由常見(jiàn)的呈示部、中間部和再現部構成。

（二）織體

交響樂(lè )中可以用不同的樂(lè )器來(lái)表現飽滿(mǎn)、輝煌的音樂(lè )織體，具有豐富的表現手法[5]，而鋼琴音樂(lè )的伴奏織體則是以音樂(lè )中的多聲部根據內容的需要，有機地組織起來(lái)的形式，伴奏織體的結構形式也是各種各樣的，織體層次的表現是通過(guò)同旋律的層次性、和聲的多層結構相聯(lián)系，與力度、音區等結合來(lái)體現的。本套練習曲中，織體特征主要有以下幾種類(lèi)型：

1.主調音樂(lè )織體的伴奏音型

首先是節奏音型式，低聲部與內聲部節奏層形成一個(gè)模式，體現在第二首、第三首、第四首。如第二首，a 小調，在第21 至28 小節中，主題伴隨著(zhù)兩個(gè)聲部節奏層形成三連音和弦伴奏音作為背景的模式，如同平靜的湖面上泛起一層漣漪，在輕柔的和弦之中奏出略帶憂(yōu)郁的音符；
其次是柱式和弦的運用，柱式和弦在第一首、第三首、第四首、第六首練習曲中都有運用。如第四首，降A 大調的第42—46 小節，樂(lè )曲一開(kāi)始，左手與右手同時(shí)做八分音符與三連音的柱式和弦并交替節奏型，短促、緊湊、跳躍，以此由弱漸強，表現出堅定有力、氣勢磅礴、莊嚴宏偉的場(chǎng)景，并做加速式以烘托音樂(lè )熱情的氣氛，動(dòng)力感極強；
此外，和弦交替進(jìn)行或流動(dòng)旋律或作為伴奏背景則表現在第一首、第五首練習曲中。如第五首，A 大調的第1—5 小節，作曲家采用了主三和弦分解交替作為背景，引出了空靈、優(yōu)美如歌的單音和八度旋律，聽(tīng)起來(lái)具有滌蕩心靈、遠離喧囂的氛圍，令人感覺(jué)似乎回歸到內心最真實(shí)的寧靜中。

2.復調性音樂(lè )織體

復調織體就是若干個(gè)聲部大致處于一個(gè)平等或平衡的地位，沒(méi)有某一個(gè)聲部的旋律是占據絕對主導地位的。鋼琴練習曲OP.52 中，圣-桑采用復調性音樂(lè )織體中的模仿式來(lái)表現多聲部的結構，這種形式在第三首與第五首中都有出現，比較明顯的是第三首，f 小調，三聲部賦格。在這套作品中，圣-桑還采用了對比復調性音樂(lè )織體的手法來(lái)表現多聲部的結構，如第五首，A 大調，四聲部賦格。

3.主調織體和復調織體的綜合

例如第五首，降A 大調，在30 小節到42 小節中采用了某兩個(gè)聲部的復調音樂(lè )織體與另一聲部主調音樂(lè )織體結合的寫(xiě)作手法，使得作品層次感極為豐富。我們建議研究一部作品的織體，同時(shí)應考慮到幾種影響織體的因素：首先是織體的空間，即每個(gè)聲部間距離的疏與密，其次是音區，第三是節奏，第四則是音色。因此，要演奏好這套練習曲，首先要對作品的織體進(jìn)行整體了解與分析。

譜例1（31—34 小節）

譜例2（283—286 小節）

（三）旋律

這套作品的創(chuàng )作手法豐富多彩，將傳統的旋律風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致，抒情又富有活力，熱情且詮釋心靈，透過(guò)對鋼琴練習曲OP.52 旋律特點(diǎn)的分析，圣-桑的內心世界可見(jiàn)一斑。

1.級進(jìn)與跳進(jìn)的結合

以大跳為主，兼有級進(jìn)和小跳，一般來(lái)說(shuō)，音程跳動(dòng)越大，力度越強，情緒也越發(fā)激烈。在抒情性段落中，大跳常用來(lái)描繪波瀾起伏的心情，例如第六首，降D 大調的第二主題B（譜例1），音樂(lè )性格突然轉變，圓舞曲旋律優(yōu)雅而高貴。而此主題變化段B1（譜例2），作者將單音改為八度再加上大跳的效果，不僅增加了力度，渲染了氣氛，也使得旋律語(yǔ)氣在情緒上變得更為熱烈奔放。

2.重復性與交替重復性

旋律的重復，是一種古老、基本也最為有力的旋律發(fā)展手段，本套練習曲的第二首、第三首、第五首作品中，圣-桑多次運用了重復的手法。例如第二首，a 小調，雙手彈奏密密麻麻的和弦，且多為重復音，正是采用這樣簡(jiǎn)潔而又技藝高超的重復，形成了對稱(chēng)之美，并有利于在變化中求得統一，使得作品層次更為清晰，增強了布局的合理性，也因此表現出一種在和弦連續彈奏中奏出清晰、淡雅的橫向旋律線(xiàn)條的手法。

3.加厚的旋律層

這套練習曲的第一首、第二首、第六首作品中，圣-桑大量運用八度、和弦的形式拓寬旋律線(xiàn)的厚度，使得整個(gè)旋律聲部豐滿(mǎn)、渾厚有力，同時(shí)，也表現出一種熱情明朗的氣質(zhì)，如第六首，降D 大調第三主題C，音型與第一主題A 相似，單音改為雙音的手法使得這一段的標注Vivamente（活潑的，精神旺盛的，生氣勃勃的）更富有表現力與張力，該主題展現過(guò)一次后又進(jìn)行了一次變奏，作者同時(shí)加入了八度音及八度和弦，以此進(jìn)一步烘托熱烈的氣氛，達到全曲的一個(gè)高潮，加厚的旋律層在此曲的63—66 小節中尤為明顯。

4.雙手雙音、和弦、八度交替斷奏，雙手交替三、四、五、六、八度連奏，雙手雙三度音階連奏，全音階、半音階的大量應用

圣-桑的音樂(lè )會(huì )鋼琴練習曲OP.52 的旋律經(jīng)常采用以上手法構成，以此產(chǎn)生流動(dòng)的語(yǔ)氣、華麗的色彩和管弦樂(lè )隊般的音響，以及排山倒海的氣勢，例如第一首C 大調（譜例3），通過(guò)采用雙三度音階上行，并做大幅度的漸強，進(jìn)而達到在全曲結束時(shí)將音樂(lè )推至輝煌。本套作品大部分旋律高潮都被安排在旋律的3/4 處，這與音樂(lè )的自然規律和發(fā)展邏輯一致，在高潮部分的表演中，強度、振幅、節奏都非常具有張力，當然，最高的音符也不一定是最高點(diǎn)，但它必須是旋律中最具表現力的時(shí)刻，它是張力的凝聚點(diǎn)，是情感升華的地方。在音樂(lè )作品中，旋律是富有表現力的，是作曲家表達內心的重要手段，是音樂(lè )的靈魂，在情感表達方面，本套曲目的作者提倡“純粹的音樂(lè )”和“平靜理性的情感”，圣-桑認為如果旋律中沒(méi)有優(yōu)美的旋律線(xiàn)，那就不能稱(chēng)之為藝術(shù)作品。

（四）和聲

圣-桑是和聲運用方面的大師，在和聲方面運用的手段無(wú)不彰顯出其卓越的才華。就鋼琴練習曲OP.52 來(lái)看，圣-桑在保證作品整體調性布局的基礎之上，融入了浪漫主義的一些手法，例如增添半音和聲、持續音以及大量協(xié)和與不協(xié)和和聲音程的運用等，并通過(guò)運用這些色彩性的手法豐富了和聲效果，使音樂(lè )作品在古典的曲式結構之下增添了音樂(lè )進(jìn)行的動(dòng)力性。

譜例3（43—44 小節）

譜例4（36—40 小節）

1.半音和聲

作曲家們?yōu)榱吮磉_理想的境界和抒發(fā)內心情感，曾極大地豐富和擴展了傳統的和聲表現手法，其中，半音和聲的高度發(fā)展是其基本特征之一。例如第一首，C 大調，第10—11 小節，圣-桑就采用了低音半音化，旋律半音化的手法，在這套作品中，這種半音階的協(xié)調給聽(tīng)眾帶來(lái)了背離感，f、ff 等強力度的登場(chǎng)給音響效果增添了緊張感，同時(shí)增加的無(wú)法解決的不和諧音符也是浪漫自由的重要體現。

2.持續音

如第四首，降A 大調（譜例4）樂(lè )譜所示，低音部分使用了持續的聲音來(lái)保證和聲功能和音樂(lè )調性的穩定，另一方面，上方旋律聲部則采用離調和弦、變和弦等創(chuàng )作手法，以此表現音樂(lè )色彩上的變化，并體現出古典主義和聲的功能性與浪漫主義色彩性的統一。

3.大量協(xié)和與不協(xié)和的和聲音程運用

音程的協(xié)和與不協(xié)和的性質(zhì)形成了不同的緊張度，這是造成音樂(lè )發(fā)展的基本動(dòng)力，也是多聲部音樂(lè )中和聲的功能性與推動(dòng)力的表現。這套練習曲中的第一首、第二首、第四首、第六首多次采用和聲音程，有協(xié)和音程也有不協(xié)和音程，他將協(xié)和音程和不協(xié)和音程相結合，同時(shí)也存在不協(xié)和音程與不協(xié)和音程的結合，例如第六首，降D 大調，第319—326 小節就大量運用這些和聲音程，以此烘托熱烈的氣氛，達到全曲的一個(gè)高潮，并為A5 的出現作鋪墊，使樂(lè )曲接下來(lái)的轉折更富有戲劇色彩性。

通過(guò)對圣-桑鋼琴練習曲OP.52 創(chuàng )作手法的研讀，筆者發(fā)現作曲家的創(chuàng )作在傳承時(shí)代元素的同時(shí)也體現了強烈的自我風(fēng)格，即簡(jiǎn)潔、節制、和諧、均衡、浪漫與自由?！靶问脚c內容的巧妙結合”可以說(shuō)是這套練習曲的最大特點(diǎn)，音樂(lè )語(yǔ)言雖然比不上肖邦的優(yōu)美柔情，比不上李斯特的炫技即興，但又有一些直觀(guān)與崇高的豪情、戲劇性與不偏激的熱情，而華麗輝煌的技術(shù)運用與技巧展現也表達得較為含蓄樸實(shí)。就其音樂(lè )風(fēng)格而言，這可以說(shuō)是法國傳統藝術(shù)的作品典范，且十八、十九世紀的音樂(lè )風(fēng)格在其作品中也均有體現，其中追求音響中微妙的色彩變化和有節制的情感抒發(fā)是樂(lè )曲整個(gè)發(fā)展過(guò)程中的核心特征。因此，在浩瀚的鋼琴練習曲文獻中，圣-桑的音樂(lè )會(huì )鋼琴練習曲OP.52 的六首練習曲難度適中，是一部很好的從中級向高級過(guò)渡的練習曲。