象其物宜：賦體題材與敘事結構的關(guān)聯(lián)

劉偉生

(江蘇理工學(xué)院 文化與旅游學(xué)院，江蘇 常州 213001)

敘事重情節結構與話(huà)語(yǔ)表達，但故事本身的題材內容也會(huì )制約情節與話(huà)語(yǔ)，以鋪陳描寫(xiě)為主要目的而逐漸走向模式化的賦體尤其如此，所以從題材角度考察賦體敘事的特征，既有必要也有價(jià)值。從題材角度考察賦體敘事的特征，關(guān)鍵在于探究賦體題材與賦體敘事結構之間的關(guān)聯(lián)，我們可以從事實(shí)、原因、實(shí)例等幾個(gè)維度來(lái)分析這種關(guān)聯(lián)。

就事實(shí)而言，賦重題材并對題材的拓展有著(zhù)重要的推動(dòng)作用。

(一)從賦集與文論著(zhù)作看賦體題材的分布與分類(lèi)

賦體創(chuàng )作的題材內容非常豐富，這從賦集與文論著(zhù)作對賦體的分類(lèi)與分析就可以看出。自漢代開(kāi)始，輯錄辭賦、編訂賦集代有其人。劉向輯錄屈、宋等人作品，編為《楚辭》(16卷)；
王逸益以己作，撰《楚辭章句》(17卷)；
劉歆《七略》中的《詩(shī)賦略》著(zhù)錄西漢一代之賦；
班固《漢書(shū)·藝文志》因襲刪汰仍錄賦家78人，賦作104篇。據《隋書(shū)·經(jīng)籍志》知，六朝編集，有徑名《賦集》《續賦集》《歷代賦》《賦集抄》者，有單稱(chēng)《樂(lè )器賦》《伎藝賦》《五都賦》《雜都賦》《相風(fēng)賦》《遂志賦》《述征賦》《神雀賦》者，有七體如《七集》《七林》《七悟》，有對問(wèn)設論集如《談?wù)摷贰犊碗y集》。這些賦集名稱(chēng)兼顧體式與題材，而題材更為突出。后來(lái)那些大型的類(lèi)書(shū)與賦集，更以題材為標準來(lái)進(jìn)行編纂，從這些類(lèi)書(shū)與賦集的類(lèi)目我們可以更加直觀(guān)地感受到賦體題材的廣博豐富。如蕭統《文選》分賦為京都、郊祀、耕藉、畋獵、紀行、游覽、宮殿、江海、物色、鳥(niǎo)獸、志、哀傷、論文、音樂(lè )、情等15類(lèi)。李昉《文苑英華》輯賦有天象、歲時(shí)、地類(lèi)、水、帝德、京都、邑居、宮室、苑囿、朝會(huì )、禋祀、行幸、諷喻、儒學(xué)、軍旅、治道、耕藉、樂(lè )、鐘鼓、雜伎、飲食、符瑞、人事、志、射、博弈、工藝、器用、服章、畫(huà)圖、寶、絲帛、舟車(chē)、薪火、畋漁、道釋、紀行、游覽、哀傷、鳥(niǎo)獸、蟲(chóng)魚(yú)、草木等42類(lèi)。周履靖《賦海補遺》錄賦23類(lèi)：天文、時(shí)令、節序、地理、宮室、人品、身體、人事、文史、珍寶、冠賞、器皿、伎藝、音樂(lè )、樹(shù)木、花卉、果實(shí)、芝草、飲饌、飛禽、走獸、鱗介、昆蟲(chóng)。陳元龍《歷代賦匯》列正集30類(lèi)，外集8類(lèi)，合計38類(lèi)：天象、歲時(shí)、地理、都邑、治道、典禮、禎祥、臨幸、搜狩、文學(xué)、武功、性道、農桑、宮殿、室宇、器用、舟車(chē)、音樂(lè )、玉帛、服飾、飲食、書(shū)畫(huà)、巧藝、仙釋、覽古、寓言、草木、花果、鳥(niǎo)獸、鱗蟲(chóng)、言志、懷思、行旅、曠達、美麗、諷喻、情感、人事。清人編的《賦海大觀(guān)》收賦一萬(wàn)多篇，也按內容編排，“計分三十二類(lèi)，其中零目五百有奇”(《凡例》)，大類(lèi)之下還有小目，比《歷代賦匯》更瑣細。如排第一的天文類(lèi)還下分為日月、日、月、星、風(fēng)雨、風(fēng)、雨、云、霞、霜、雪、露、霧、雷、電、河漢、煙等小目。舉凡天地間所有之物，都齊聚這些賦集里了，難怪古人譏其為“志書(shū)”“類(lèi)書(shū)”。

志書(shū)和類(lèi)書(shū)之說(shuō)不單指賦集的編排，更指賦體以類(lèi)相從的鋪陳特征，袁枚《隨園詩(shī)話(huà)》卷一說(shuō)：

古無(wú)類(lèi)書(shū)，無(wú)志書(shū)，又無(wú)字匯，故《三都》《兩京》賦，言木則若干，言鳥(niǎo)則若干，必待搜輯群書(shū)，廣采風(fēng)土，然后成文。果能才藻富艷，便傾動(dòng)一時(shí)。洛陽(yáng)所以紙貴者，直是家置一本，當類(lèi)書(shū)、郡志讀耳。故成之亦須十年、五年。[1](P7)

袁枚說(shuō)這段話(huà)的本意是告誡時(shí)人吟詩(shī)作賦不要一味用“雜事僻韻”，但也客觀(guān)地道出了賦體尤其漢大賦類(lèi)聚名物以為鋪張的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)既體現在字詞句段，也體現在賦作的篇名與賦集的類(lèi)目上。

(二)賦體題材演進(jìn)規律與賦體創(chuàng )作對題材的拓展

文學(xué)作品題材的拓展主要體現在敘寫(xiě)對象的更新，其次是寫(xiě)作角度的側重。題材的更新包括大類(lèi)的更新與小類(lèi)的增益，大題中包含小題，但并未以小題為題，后來(lái)作品如果專(zhuān)寫(xiě)小題，也算開(kāi)拓創(chuàng )新。同寫(xiě)小題，如果所取的角度不同，也還算創(chuàng )新。

賦體題材的演進(jìn)，總體而言，是由大及小，從大題中分析名物情事，逐一鋪陳擴張為各類(lèi)小制的?！段倪x序》云：

荀、宋表之于前，賈、馬繼之于末。自茲以降，源流實(shí)繁。述邑居，則有“憑虛”“亡是”之作。戒畋游，則有“長(cháng)楊”“羽獵”之制。若其紀一事，詠一物，風(fēng)云草木之興，魚(yú)蟲(chóng)禽獸之流，推而廣之，不可勝載矣。[2](P2)

這段話(huà)不單簡(jiǎn)括了賦家賦體的發(fā)生發(fā)展，也總結了賦體由邑居、畋游等大的制作，而逐漸衍生出一事一物等小題小制的趨勢。

事實(shí)上，文學(xué)史上許多新的題材都是在賦中得以開(kāi)拓的。以六朝為例，京都類(lèi)賦既有沿襲漢代以大都會(huì )為題的《三都賦》(左思)、《齊都賦》(徐干)、《魯都賦》(劉楨)、《許都賦》(劉劭)、《揚都賦》(庾闡)，也有以普通小城邑為題的《東平賦》(阮籍)，而鮑照的《蕪城賦》，以廣陵城的昔盛今衰為敘事對象，并于中寄寓人生無(wú)常的感慨，在寫(xiě)法上也獨辟蹊徑。詠物之作，從漢代到六朝，不但種類(lèi)激增，內容與寫(xiě)法上也有更多情感的寄托與比興的運用，《文選》所錄的6篇“音樂(lè )”類(lèi)賦即可見(jiàn)出這一跡象，王褒《洞簫賦》、傅毅《舞賦》、馬融《長(cháng)笛賦》等漢人之作以全面鋪陳音樂(lè )舞蹈的器樂(lè )、場(chǎng)面、效果為職志，嵇康《琴賦》、潘岳《笙賦》、成公綏《嘯賦》則顯然融注了作者自己的感發(fā)與情懷。

在漢大賦中，山水景觀(guān)雖為習見(jiàn)之物，但未獨立成篇，建安以后，摹山繪水的專(zhuān)門(mén)之作日益增多，舉凡曹丕《登城賦》、成公綏《大河賦》、潘岳《登虎牢山賦》、木華《海賦》、郭璞《江賦》、孫綽《登天臺山賦》、謝靈運《山居賦》、江淹《江上之山賦》、張融《海賦》、謝朓《引臨楚江賦》、吳均《八公山賦》、江總《貞女峽賦》等等，都以一山一水為題材，對六朝山水文學(xué)的發(fā)展有重要的推動(dòng)作用。還有田園，張衡《歸園田賦》是第一篇抒寫(xiě)田園隱居之樂(lè )的，到了六朝也蔚為壯觀(guān)。

女性題材的專(zhuān)題賦，創(chuàng )自宋玉《高唐賦》《神女賦》，漢賦中也有涉及，大賦包羅萬(wàn)象，不乏對美女的鋪陳，還有專(zhuān)題之作如司馬相如《美人賦》、張衡《定情賦》等，六朝則在這個(gè)基礎上滋生出大量作品。曹丕《出婦賦》《寡婦賦》，曹植《感婚賦》《洛神賦》《靜思賦》，王粲《閑邪賦》《出婦賦》，陳琳《止欲賦》，阮籍《清思賦》，繁欽《弭愁賦》，潘岳《寡婦賦》， 陶淵明《閑情賦》，袁淑《正情賦》，江淹《水上神女賦》《倡婦自悲賦》，張敏《神女賦》，謝靈運《江妃賦》，蕭繹《蕩婦秋思賦》，等等，數量既多，女性身份與形象也非常多樣。郭建勛曾將南朝辭賦中的女性題材概括為四類(lèi)，即“具有象喻意義的神女、與帝王貴族有密切聯(lián)系的美女、一般的平民女性和凝情待價(jià)的妓女”[3](P36)。同時(shí)還指出兩漢魏晉光以描寫(xiě)現實(shí)女性為題材的辭賦涉及的對象就包括“后妃、舞女、寡婦、棄婦、新娘、婢女、思婦等不同階層、不同遭際的各類(lèi)女性”[4](P30)。

漢魏六朝還有不少征行賦及在征行賦基礎上衍生的述身賦。征行或述行從漢代開(kāi)始就成了賦中大類(lèi)，代有杰構。述身類(lèi)賦融入了更多的時(shí)代變故與個(gè)人身世，如謝晦《悲人道賦》寫(xiě)劉宋初期權臣與皇族的沖突，李諧《述身賦》寫(xiě)北魏后期政治動(dòng)亂，蕭察《愍時(shí)賦》、沈炯《歸魂賦》、顏之推《觀(guān)我生賦》、庾信《哀江南賦》《傷心賦》等無(wú)不述寫(xiě)時(shí)事，抒發(fā)情懷。其中《哀江南賦》近于史詩(shī)，《觀(guān)我生賦》類(lèi)同自傳。這樣的題材演進(jìn)，既有時(shí)代與賦家外力的促動(dòng)，也源于賦體題材內容自身的發(fā)展動(dòng)力。

賦體“鋪采摛文，體物寫(xiě)志”，體物是賦體的優(yōu)長(cháng)，若論題材的開(kāi)拓，寫(xiě)志也以賦為優(yōu)長(cháng)，六朝產(chǎn)生的大量抒情小賦即是明證?！白袼臅r(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”(陸機《文賦》)，舉凡故國鄉土、友情愛(ài)戀、四季更替、生離死別無(wú)不可以入賦，甚至無(wú)不可以成為專(zhuān)題賦。曹丕的《感物賦》《感離賦》，曹植《秋思賦》《感節賦》，王粲《思友賦》，向秀《思舊賦》，潘岳《秋興賦》《懷舊賦》《悼亡賦》， 陸機《嘆逝賦》《懷土賦》，陸云《歲暮賦》，鮑照《傷逝賦》，江淹《恨賦》《別賦》《泣賦》《傷友人賦》《去故鄉賦》等，都屬抒情名作。

總言之，六朝文學(xué)題材的開(kāi)拓，多半從賦體中來(lái)。從整個(gè)文學(xué)史來(lái)看，賦對于題材的開(kāi)拓也居功至偉。馬積高先生在《歷代辭賦總匯》的前言中說(shuō)：“中國古代文學(xué)中許多傳統的題材、主題是在賦中首先出現或加以開(kāi)拓的, 如山水、行旅、田園隱居、游記、宮怨、宮殿室宇、亭臺樓閣等, 無(wú)不是率先在辭賦中發(fā)展起來(lái)然后再蔓延到其他文學(xué)種類(lèi)去的。此外, 如田獵、歌舞、詠物等, 雖或始于《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》, 然加以開(kāi)拓使之成為普遍注意的題材也是由于漢以后的賦?！盵5](P1)此為確論。

賦重題材并對題材的開(kāi)拓影響賦體敘事結構，而賦重題材及對賦體敘事的影響實(shí)源于賦體體物的特性與賦體博采眾長(cháng)的文化特性。

(一)賦體的體物特性與賦體題材化敘事

“物以賦顯，事以頌宣”(王延壽《魯靈光殿賦序》)，賦以鋪陳為本質(zhì)，以描寫(xiě)而見(jiàn)長(cháng)，所以劉熙載《藝概·賦概》說(shuō)“賦起于情事雜沓，詩(shī)不能馭，故為賦以鋪陳之。斯于千態(tài)萬(wàn)狀、層見(jiàn)迭出者，吐無(wú)不暢，暢無(wú)或竭”[6](P86)，還說(shuō)“賦家之心，其小無(wú)內，其大無(wú)垠，故能隨其所值，賦像班形”[6](P99)。這說(shuō)明在鋪陳紛繁復雜的情事方面，賦是最為擅長(cháng)的文體。

鋪陳的具體內容，劉勰概括為“體物寫(xiě)志”(《文心雕龍·詮賦》)?！绑w物寫(xiě)志”可以理解為體物與寫(xiě)志并重，也可以理解為專(zhuān)重體物，還可以理解為以體物來(lái)寫(xiě)志?！睹?shī)序》云：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言?！边@個(gè)“志”，應該是廣義的心志情懷，因此有“詩(shī)言志”的命題。陸機《文賦》標新立異，說(shuō)“詩(shī)緣情而綺靡”，此中的“情”可能更傾向于個(gè)體的心性情感，但總歸是可以歸入廣義的“志”里的?！拔铩迸c“志”的關(guān)系其實(shí)類(lèi)同于心物關(guān)系，“物”指外在物態(tài)，體物就是要鋪陳描繪事物的形態(tài)風(fēng)貌，“志”指內在心志情懷，寫(xiě)志即寫(xiě)心。無(wú)論從邏輯還是從事實(shí)來(lái)講，體物與寫(xiě)志可側重也可相融一體，劉勰自己說(shuō)“情以物興”(《詮賦》)，體物與寫(xiě)志融為一體的說(shuō)法可能更合劉勰宗經(jīng)重義的本意，何況《詩(shī)經(jīng)》賦、比、興的表現手法若以心物關(guān)系而言，興可以理解為由物及心，比可以理解為由心及物，賦則一般理解為即物即心的意思。甚至“體物”的“體”，作為動(dòng)詞，它本身有體察、體認之意，體察的是物理物態(tài)(“象其物宜”“理貴側附”)，體認的是物情物性(“情以物興”“物以情觀(guān)”)，也有內外兩種趨向。但陸機既已偏重于情，劉勰自己除了“體物寫(xiě)志”的論斷外，還說(shuō)過(guò)賦是“寫(xiě)物圖貌”的?！对徺x》篇的贊說(shuō)：“賦自《詩(shī)》出，分歧異派。寫(xiě)物圖貌，蔚似雕畫(huà)。抑滯必揚，言曠無(wú)隘。風(fēng)歸麗則，辭剪稊稗?！盵7](P136)四句話(huà)分別講賦的源流、本質(zhì)特征、題材主旨、文辭風(fēng)格，其中“寫(xiě)物圖貌，蔚似雕畫(huà)”既講題材，也講技法，還講效果，可以說(shuō)是關(guān)于賦體本質(zhì)較為全面的說(shuō)法了?！皩?xiě)物圖貌”之說(shuō)顯然更強調對物態(tài)情事的描摹繪寫(xiě)。這與王延壽“物以賦顯”(《魯靈光殿序》)，陸機“賦體物而瀏亮”(《文賦》)，摯虞“今之賦，以事形為本，以義正為助”(《文章流別論》)等說(shuō)法也是一致的。劉勰自己在講賦體的產(chǎn)生與獨立時(shí)，強調的也是聲貌的描寫(xiě)：“靈均唱騷, 始廣聲貌”，“遂客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩(shī)之原始，命賦之厥初也”。(劉勰《文心雕龍·詮賦》)[7](P134)

以創(chuàng )作實(shí)際而言，側重于體物與側重于寫(xiě)志的賦作都有，但寫(xiě)志依然離不開(kāi)鋪陳類(lèi)聚，離不開(kāi)對題材的依托。從賦體生成的邏輯理路與賦體體式的本質(zhì)來(lái)看，賦體以鋪陳體物或者干脆說(shuō)鋪陳寫(xiě)物為原初任務(wù)與核心特征。這是賦區別于他種文體，尤其“與詩(shī)畫(huà)境”的標志。這也是賦重題材并能不斷開(kāi)拓出新的題材的原因。

因為賦體的鋪陳是以足夠的體量為基礎，并且按一定的時(shí)序、方位或類(lèi)別進(jìn)行編排的，同類(lèi)題材的賦作容易形成相似的敘事結構，也即具備類(lèi)型化、模式化的特征。寫(xiě)畋獵則先鋪陳地理形勢，再敘寫(xiě)游獵過(guò)程，鋪陳地理按空間方位一一排布，敘寫(xiě)游獵則不拘瑣細首尾并置，其間又有名物的集聚，則按以類(lèi)相從的原則來(lái)展開(kāi)。他如京都、宮殿、祭祀、詠物、述行、懷古、吊騷、自敘，及女性題材的賦作，大多因題材制約而有相似的敘事結構。

(二)敘事的文化特性與賦體題材化敘事

西方經(jīng)典敘事學(xué)將內容與表達四分為內容的質(zhì)料與形式、表達的質(zhì)料與形式。內容的質(zhì)料類(lèi)似于素材題材，內容的形式則指敘事的故事成分，包括事件(行動(dòng)、事故)與實(shí)存(人物、背景)。表達的質(zhì)料是能夠傳達故事的媒介，表達的形式指敘事話(huà)語(yǔ)。而經(jīng)典敘事學(xué)主要關(guān)注的是內容的形式與表達的形式，即故事與話(huà)語(yǔ)。[8](P5-6)但后經(jīng)典敘事學(xué)已然“從共時(shí)敘事結構轉向歷時(shí)敘事結構，關(guān)注社會(huì )歷史語(yǔ)境如何影響或導致敘事結構的發(fā)展”，“從關(guān)注形式結構轉為關(guān)注形式結構與意識形態(tài)的關(guān)聯(lián)”。[9](P209)何況經(jīng)典敘事學(xué)所鐘情的情節結構既包括橫向的表層結構，也涉及縱向的深層結構，橫向結構的組合原則除了承續原則(句法模式)，也還有理念原則(語(yǔ)義模式)。按普林斯《敘述學(xué)詞典》的解釋?zhuān)吧顚咏Y構：抽象潛在的敘述結構，敘述的宏觀(guān)結構。深層結構包括所有決定敘述意義的句法——語(yǔ)義表述，它通過(guò)一組運轉方式或轉換行為轉變?yōu)楸韺咏Y構?！谄渌麛⑹瞿Ｊ街?，深層結構可以說(shuō)是與故事相對應，表層結構則與話(huà)語(yǔ)相對應”[10](P41-42)，還有關(guān)于“主題”的解釋?zhuān)恰耙环N可從不同種類(lèi)的文本成分中提取的語(yǔ)義宏觀(guān)結構框架分類(lèi)。這些成分闡明并表達文本或部分文本是關(guān)于更為寬泛和抽象的整體(概念、思想等)”[10](P229-230)。在由序列組合為情節的過(guò)程中，承續原則本于時(shí)間、空間、因果的邏輯，理念原則則是對敘事文意義單位的某種有規律的組織，類(lèi)似于主題并置、展開(kāi)與實(shí)現的意思?？梢?jiàn)題材或材料、質(zhì)料或直接或間接會(huì )制約到文本的敘事，包括故事與話(huà)語(yǔ)。

賦重題材，賦體文學(xué)的題材內容也特別豐富，從天文地理、山水草木到花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，從國家結構、王朝大典到都城布局，從儒家禮制、佛道思想到日常生活，無(wú)所不包。馬積高先生曾經(jīng)感慨：辭賦“可以說(shuō)是中國文化史的一個(gè)寶庫”，“把歷代賦分門(mén)別類(lèi)排列起來(lái)，就是一部包羅我國傳統文化各個(gè)部門(mén)的類(lèi)書(shū)”。[11](P68-69)不同的題材內容既左右賦體鋪陳的對象，也影響賦體敘事的結構，而且這結構可能還含蘊著(zhù)民族文化的深層意蘊。反過(guò)來(lái)，民族文化的深層意蘊也可能會(huì )制約特定題材的敘事結構，舉凡神話(huà)夸飾手法、策士鋪張氣勢、史書(shū)征實(shí)傳統、禮經(jīng)等級秩序、易經(jīng)時(shí)位觀(guān)念，乃至整個(gè)文化中無(wú)所不在的空間意識，都有可能影響及于賦體敘事結構與話(huà)語(yǔ)風(fēng)格。京都獵苑關(guān)乎國家一統、皇權獨尊，便假以?xún)上噢q對而定于一尊的問(wèn)答模式；
征行述志更多個(gè)我情懷與即時(shí)感發(fā)，更適于騷體“兮”句；
宮殿、典禮對應國家結構，多講等級秩序，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)也關(guān)人倫情性，好以寓言寄托；
神女美女系列括對理想的追求，多無(wú)望而望、望而無(wú)望的矛盾心緒。

我們不妨歸結幾類(lèi)題材賦作的敘事特征。

(一)苑獵賦的程式場(chǎng)面與尚武精神

苑獵賦的敘事特征可歸納如下：

1.敘事題材：大題材、大場(chǎng)面

2.結構方式：經(jīng)緯縱橫、以類(lèi)相從、問(wèn)答括篇

(1)橫陳獵苑與名物

(2)縱述田獵與娛游

(3)主客問(wèn)答綜括全篇

3.話(huà)語(yǔ)風(fēng)格：鋪張揚厲、夸飾虛擬

4.敘事傾向：自豪自信自大自夸，示威示力示頌示諷

狩獵是國家大事，從《七發(fā)》《子虛賦》《上林賦》開(kāi)始，就是大題材，要鋪陳大場(chǎng)面、敘寫(xiě)大動(dòng)作、表達大意義。大場(chǎng)面如云夢(mèng)澤、上林苑，不光地理空間大，其中名物情事也多，在結構方式上便不可避免地要用空間方位敘事與空間類(lèi)別敘事模式，以方位寫(xiě)地理，以類(lèi)別列名物。大動(dòng)作如楚王、天子的狩獵與娛游，不光人多勢眾，還整天整夜不停不息，便只好按行前準備、路上壯行、獵場(chǎng)格斗、中場(chǎng)休憩、獵后娛游等程式一一寫(xiě)來(lái)。因為要寫(xiě)大場(chǎng)面、大動(dòng)作，在言語(yǔ)與修辭上就不能不講求鋪張揚厲甚至夸飾虛擬。而這類(lèi)題材的寫(xiě)作原本遵循著(zhù)狩獵特有的尚武精神，貫注國家強盛的自豪自信，植入天子英豪的氣概與威儀，表達侍臣的巨頌微諷，有著(zhù)自豪自信自大自夸，示威示力示頌示諷的敘事傾向。枚乘、相如之后，揚雄《羽獵賦》《長(cháng)楊賦》，班固《兩都賦》，張衡《羽獵賦》都有關(guān)于狩獵的敘寫(xiě)。此后也源源不斷：如曹丕《校獵賦》、王粲《羽獵賦》、應玚《西狩賦》、潘岳《射雉賦》、庾信《三月三日華林園馬射賦》、李白《大獵賦》、裴度《三驅賦》等等，雖規模有大小，內涵有差異，但這些敘事特征多有共通之處。

(二)京殿賦體國與經(jīng)野的同構意義

陳元龍《歷代賦匯》將“京都”“宮殿”“苑獵”合為“都邑”，上文已將“苑獵”單獨列出，這里用“京殿賦”概指京都賦與宮殿賦。京都也是大題材，《文選》“京都”類(lèi)選錄有班固《兩都賦》、張衡《二京賦》《南都賦》、左思《三都賦》等代表性作品，其實(shí)漢魏六朝的京都賦遠不止這些，另如杜篤《論都賦》，劉楨《魯都賦》，及傅毅《洛都賦》(殘)、《反都賦》(殘)，崔骃《反都賦》(殘)、《武都賦》(殘)，曹植《洛陽(yáng)賦》(殘)，徐干《齊都賦》(殘)，吳質(zhì)《魏都賦》(殘)，劉劭《趙都賦》(殘)，傅玄《正都賦》(殘)，王廙《洛都賦》(殘)，庾闡《揚都賦》(殘)，左思《齊都賦》(殘)等，所存雖多為殘篇，卻足見(jiàn)這類(lèi)賦作的規模。唐以后依然有大量京都賦，如唐李庾《兩都賦》、宋周邦彥《汴都賦》、元黃文仲《大都賦》，明朝更有好幾篇《皇都大一統賦》與《北京賦》。宮殿是京都的核心，宮殿賦以王延壽《魯靈光殿賦》、何晏《景福殿賦》、李華《含元殿賦》最為著(zhù)名。此外，楊修《許昌宮賦》、繁欽《建章鳳闕賦》、李程《華清宮望幸賦》、謝觀(guān)《上陽(yáng)宮望幸賦》也都知名，李白、劉允濟、任華、王諲、于沼、范仲淹諸人有同名之作《明堂賦》，至于各類(lèi)臺閣樓觀(guān)賦比宮殿賦格局更小。京殿賦敘事特征如下：

1.京殿賦的敘事構架(表層結構)

(1)定國定都，百業(yè)興旺(兩爭的構架、繁復的生活)

(2)肯構肯堂，天子尊崇(嚴格的尺寸、明確的方位)

2.京殿賦的敘事內涵(深層結構)

(1)體國經(jīng)野、設官任職(城鄉規劃、國家建制)(大張一統、親王申君)

(2)天人合一、官民和諧(時(shí)空意識、治國理念)(仁政愛(ài)民、兩爭現實(shí))

3.京殿賦敘事方式(空間敘事)

(1)空間特性與賦體敘事

(2)間架結構與文藝術(shù)語(yǔ)

兩漢之際《兩都》《論都》《反都》等京都賦的寫(xiě)作事關(guān)定國定都與百業(yè)興旺，往往以?xún)蔂幍目蚣苋菁{繁復興盛的生活，以此論證都西都東的好處。宮殿賦作為國都的核心、天子的居所，其體制規模也遠比一般的建筑宏大氣魄，不僅如此，宮殿中大大小小的各種構件都要遵循嚴格的尺寸與明確的方向及位置。這樣的敘事線(xiàn)索與表層框架對應的是體國經(jīng)野、設官任職的國家建制與天人合一、官民和諧的治國理念。劉勰說(shuō)：“京殿苑獵，述行敘志，并體國經(jīng)野，義尚光大?！?《文心雕龍·詮賦》)這“體國經(jīng)野”出自《周禮》的卷首語(yǔ)“惟王建國，辨方正位，體國經(jīng)野，設官分職，以為民極”，這是城鄉規劃與國家建制總描述，要求規劃都城時(shí)要辨明方向，確定中央之位，再劃分城郊的界限，與之相似，在國家的制度上，也要設施層級管理，確定各級官名與職責，作為治政的標準。從這里可以看出，體國經(jīng)野與設官任職的結構是相同的?！敖ㄖ拈g架設計是禮儀制度所需要依托的空間環(huán)境，它更重要的功能是國家政權用間架設計的思想建構政治制度的結構大廈?！盵12](P25)與此相似，京都中各類(lèi)建筑尤其是宮殿的方位辨正與間架設計也有明確的規制。這種同構在“體國經(jīng)野”的京殿賦作中也同樣存在。京殿賦對兩爭框架內的京都形勝、規模、市街、商貿、宴飲、娛游盛況，及風(fēng)俗禮儀、典章制度等一一加以鋪陳，對宮殿的結構、方位也不厭其煩地加以敘寫(xiě)，使之對應于禮制與等級，成為政治與倫理的常規。市井生活的敘寫(xiě)則在大張一統、親王申君的同時(shí)，也表達些許仁政愛(ài)民的思想理念與官民和諧的彰表粉飾。

都城與宮殿的空間性與賦體敘事的空間性也有內在相契之處，甚至“間架”“結構”“位置”等出于建筑的詞語(yǔ)，后來(lái)也成為繪畫(huà)、戲曲、小說(shuō)等各類(lèi)藝術(shù)的理論術(shù)語(yǔ)。

(三)典禮祥瑞賦的時(shí)空結構與文化意蘊

典禮祥瑞之賦自揚雄《甘泉賦》《河東賦》之后，越來(lái)越多，如潘岳《藉田賦》，傅玄《朝會(huì )賦》，王沈《正會(huì )賦》，郭璞《南郊賦》，蕭穎士《至日圓丘禮昊天上帝賦》，杜甫《有事于南郊賦》《封西岳賦》《朝享太廟賦》《朝獻太清宮賦》，潘炎《九日紫氣賦》《黃龍負舟賦》，裴度《白烏呈瑞賦》，王起《南蠻北狄同日朝見(jiàn)賦》《東郊迎春賦》《北郊迎冬賦》，李程《迎長(cháng)日賦》，謝觀(guān)《周公朝諸侯于明堂賦》，白居易《叔孫通定朝儀賦》，文彥博《諸侯春入貢賦》，其中大量為科考之賦，這類(lèi)賦尤其祥瑞賦在今天看來(lái)荒唐可笑，卻是古代國家的大事，也關(guān)乎教化與修身。其敘事特征如下：

1.典禮祥瑞賦的內涵與形態(tài)

(1)朝會(huì )；
(2)祭祀；
(3)禎祥

2.天象比附與儀軌程式：典禮祥瑞賦的表層結構

(1)慶云附日；
(2)眾星拱北；
(3)禮儀程式

3.宗教—政治—倫理：典禮祥瑞賦的深層結構

(1)天人感應；
(2)巫君合一；
(3)家國同構

典禮祥瑞賦主要指敘寫(xiě)朝會(huì )、祭祀、禎祥的賦作。典禮祥瑞賦的表層結構主要為天象比附與儀軌程式。天象比附主要見(jiàn)于禎祥類(lèi)賦，唐代律賦大家王起、李程多有此類(lèi)作品。這些作品或以慶云附日頌美王事祥和，或以眾星拱北比擬君臣合德，或以鳳鳥(niǎo)來(lái)萃渲染天下清泰，牽強濫俗而又不厭其煩。儀軌程式主要見(jiàn)于朝會(huì )、祭祀類(lèi)賦。揚雄《甘泉賦》記漢成帝郊祀甘泉寺的程序是：祀前準備—儀仗聲威—進(jìn)發(fā)甘泉—游觀(guān)宮殿—穆然肅心—登堂祭祀—祭禮盛典—禮畢返宮。杜甫“三大禮賦”與《封西岳賦》的結構框架也大致如此。這類(lèi)賦的深層意蘊更在于通過(guò)天人感應、巫君合一、家國同構的思想，將宗教—政治—倫理連接起來(lái)，以傳承文化精神、樹(shù)立國家本位、確定禮儀秩序、培植仁敬情感。李澤厚先生曾認為“巫史傳統”是中國文化特征的根源[13](P3)，并將“巫史傳統”的進(jìn)程分為兩大步。第一步“由巫到禮”，是周公將傳統巫術(shù)活動(dòng)轉化性地創(chuàng )造為人世間一整套的宗教—政治—倫理體制，使禮制下的社會(huì )生活具有神圣性。第二步“釋禮歸仁”，是孔子為這套禮制轉化性地創(chuàng )造出內在人性根源，開(kāi)創(chuàng )了“壹是皆以修身為本”的修齊治平的“內圣外王之道”。[13](P141-142)其中“巫”“禮”轉化的關(guān)鍵環(huán)節在于“祭”：“‘祭’作為巫術(shù)禮儀，使社會(huì )的、政治的、倫理的一切秩序得到了明確的等差安排”，“因為祭祀主要對象是祖先，從而與祖先因血緣親疏關(guān)系不同，而有不同的等差級別的區分”。(《說(shuō)巫史傳統》)[13](P24)

(四)述行賦的由來(lái)、結構與文化意蘊

述行賦的敘事特征如下：

1.述行賦的由來(lái)與發(fā)展：楚騷—漢賦(六朝賦)—唐詩(shī)(杜詩(shī)征行)

2.述行賦的結構模式：鋪陳地理—歷述史事—感發(fā)幽情

3.述行賦的文化意蘊：

(1)征實(shí)精神(目見(jiàn)耳聞、以史為證)

(2)騷怨心態(tài)(亂世之苦、漂泊之痛)

(3)安土情結(安土重遷、鄉土情結)

(4)用世思想(不離現世的功用之心)

述行賦或稱(chēng)行旅賦、征行賦、紀行賦，是記錄敘述者行程經(jīng)歷及沿途歷史地理、山水風(fēng)物與個(gè)人感喟的賦作。這類(lèi)賦遠紹《豳風(fēng)·東山》《小雅·采薇》，近宗《涉江》《遠游》，而以劉歆《遂初賦》為成立標志。而后班彪《北征賦》、班昭《東征賦》、蔡邕《述行賦》相繼問(wèn)世。六朝述行賦繁榮，潘岳《西征賦》，陸云《南征賦》，袁宏《東征賦》《北征賦》，謝靈運《撰征賦》《歸途賦》均可謂名篇，其他如曹丕《述征賦》《濟川賦》《臨渦賦》，王粲《浮淮賦》，陳琳《武軍賦》，江淹《去故鄉賦》，蕭綱《述羈賦》，鮑照《游思賦》，郭璞《流寓賦》，不乏軍旅與歸隱等新的主題。唐賦中也不乏述行之作，而在詩(shī)賦互化中，征行詩(shī)作也大量興起，以賦為詩(shī)的杜甫即寫(xiě)下了《自京赴奉先縣詠懷五百字》《北征》等著(zhù)名的紀行詩(shī)。

述行賦多沿襲劉歆《遂初賦》開(kāi)創(chuàng )的“鋪陳地理—歷述史事—感發(fā)幽情”的敘事模式。述行賦內含征實(shí)精神、騷怨心態(tài)、安土情結與用世思想。征實(shí)緣于征行中的目見(jiàn)耳聞，再加上史事的佐證，騷怨中既有時(shí)代亂離之苦，也有個(gè)人的漂泊之痛，往往還夾雜因屈騷而來(lái)的幽憤之情。安土情結源于內陸國家的深厚的土地觀(guān)念，表現為安土重遷、安居樂(lè )業(yè)，而傷感于去國離鄉，文學(xué)化為鄉土情結。用世思想也是一種憂(yōu)患意識，是雖遭離難而不離現世的功用之心。鄭毓瑜說(shuō)紀行賦內含“放逐和反放逐”的模式，認為“行旅論述以放逐旅途為圖景，然而夾雜著(zhù)宗族、國家的身份認同……同時(shí)以‘反放逐’的自我詮釋與代表君權的史書(shū)‘地理志’維系著(zhù)可以相互抗衡的姿態(tài)”。[14](P7)簡(jiǎn)單地說(shuō)，其實(shí)就是一種去國而懷鄉的矛盾心態(tài)與互反情結。

(五)女性題材賦的敘事視角與象喻方式

如上文所述，女性題材賦創(chuàng )自宋玉《高唐賦》《神女賦》，漢代則有司馬相如《美人賦》、張衡《定情賦》等專(zhuān)題作品，六朝更蔚為大觀(guān)，不僅數量激增，寫(xiě)作對象也涉及各類(lèi)女性的各種品質(zhì)。大體而言，女性題材賦的敘事特征如下：

1.身份意識與代言機制：第一人稱(chēng)敘述模式+代言機制

2.情節特點(diǎn)與敘事手法：

(1)無(wú)望之愛(ài)(望而無(wú)望：以禮防情)

(2)取夢(mèng)通靈(無(wú)望而望：以情逾禮)

(3)曠世之美(神女美色的鋪陳夸張)

(4)勃興之愛(ài)(男性心理的鋪陳夸張)

3.內在意蘊與象喻方式：

(1)君臣關(guān)系的擬喻

(2)個(gè)人愿望的抒寫(xiě)

一是這類(lèi)賦多以第一人稱(chēng)身份敘述男女情愛(ài)故事，以男性的口吻與視角敘述自己與女性的相遇經(jīng)歷，描寫(xiě)女性的姿容體態(tài)，這樣的身份與視角更能給人以真切深至的感覺(jué)。值得注意的是，這種敘寫(xiě)大多數時(shí)候原本就是虛擬的，包含著(zhù)代言的機制，這種代言機制既可以融入自我以構成人我關(guān)系，也可以擬代諸如君臣的各類(lèi)關(guān)系。

二是望與無(wú)望交織的情節結構與鋪陳夸張的敘事手法。在人我相戀的情節中，伴隨著(zhù)邂逅喜悅的是分離的痛苦，是無(wú)望之望與望而無(wú)望的糾纏，與以情逾禮與以禮防情的矛盾。女性的曠世之美與自我的勃興之愛(ài)都需要鋪陳夸張到極致，才能產(chǎn)生矛盾結構的張力，必要時(shí)可以訴諸夢(mèng)寐。

三是內在意蘊與象喻方式。以求女而象喻君臣遇合與理想實(shí)現在屈原那里就已經(jīng)達到極致了，后來(lái)的女性題材賦作只需因襲，并不要花太大的力氣。

(六)寓言賦的詠物技巧與情理寄托

寓言賦的敘事特征大略在以下幾個(gè)方面：

1.寓言賦的本質(zhì)：

(1)詠物賦與寓言賦概說(shuō)(詠物與寓言的邊界與交叉)

(2)寓言賦的本質(zhì)特征

2.體物與寫(xiě)志：

(1)純粹體物

(2)體物寫(xiě)志(中介：感物起興；
手法：擬人修辭)

3.物象與意蘊：

(1)形象的多樣性

(2)寓意的豐富性

寓言賦多詠物以寓意，而所詠之物不限于動(dòng)物。凡草木花果、鳥(niǎo)獸魚(yú)蟲(chóng)、器用賞玩無(wú)不可以入賦，賦論賦集分賦時(shí)常將詠物賦歸入雜類(lèi)，《漢書(shū)·藝文志》列有“雜賦”一目，劉勰《文心雕龍·詮賦》云“草區禽族，庶品雜類(lèi)”，“雜類(lèi)”“雜賦”包容最廣；
從創(chuàng )作實(shí)踐來(lái)看，一定時(shí)期一定賦家的所詠之物也會(huì )種種混雜。以武后、中宗朝賦為例，題材種類(lèi)占《歷代賦匯》22大門(mén)類(lèi)，所賦對象僅以具體可感的“物”而言，便有天、地、鹍鵬、尺蠖、瓦松、秋蓮、梅花、蟬、蝸牛、蚯蚓、蟾蜍、麈尾、蝴蝶等或壯闊宏大或些小卑微之物，也有明堂、長(cháng)城、山池、山寺等巨型建筑與撲滿(mǎn)、度、船等小巧器物，還有光、虹、泥、石、野燎、水鏡等特殊物質(zhì)，真可謂含納萬(wàn)有。

反過(guò)來(lái)說(shuō)，詠物賦包括動(dòng)物賦也未必都能成為寓言賦，詠物有命制、宴詠、題贈之需，雖少純粹體物之作，但側重于體物，為詠物而詠物或為紀事而詠物的賦并不少見(jiàn)，漢魏六朝有奇珍異物來(lái)獻時(shí)多有命題共作之賦，這類(lèi)賦便以頌贊兼紀事居多。便是詠懷論議之作，也未必能稱(chēng)為寓言，如賈誼《服鳥(niǎo)鳥(niǎo)賦》，不過(guò)借人禽對話(huà)以為論議抒懷的框架，并不以服鳥(niǎo)鳥(niǎo)本身為敘寫(xiě)對象。

寓言貴在借此寓彼，詠物寄托，詠物寄托需要體物寫(xiě)志，當然也不止體物與寫(xiě)志，在物象的描摹與敘寫(xiě)中還要有比擬與寄托。借助比擬，可以將形象的多樣性與寓意的豐富性完美結合起來(lái)?！氨葦M”要求有可比性，而“擬”多指擬人于物。

若要細究，寓托有自喻與喻人之分。自喻在漢魏六朝尚不多見(jiàn)，趙壹《窮鳥(niǎo)賦》、禰衡《鸚鵡賦》、庾信《枯樹(shù)賦》、盧思道《孤鴻賦》可為代表。入唐以來(lái)驟然增多，李世民《威鳳賦》，顏師古《幽蘭賦》，李百藥《鸚鵡賦》，謝偃《高松賦》，許敬宗《竹賦》，楊譽(yù)《紙鳶賦》，盧照鄰《窮魚(yú)賦》《病梨樹(shù)賦》，王勃《寒梧棲鳳賦》《澗底寒松賦》，駱賓王《螢火賦》，崔融《瓦松賦》，楊炯《幽蘭賦》，宋之問(wèn)《秋蓮賦》，馬吉甫《蝸牛賦》，鄭惟忠《泥賦》，東方虬《尺蠖賦》等，璨然大觀(guān)。不過(guò)這些賦還只是賦家一時(shí)處境或某種習性的比況，而不是賦家總體的個(gè)性，賦中形象也多瑣細、幽冷、窮困、卑微，少見(jiàn)勁健朗暢的描寫(xiě)。唯李白《大鵬賦》、杜甫《雕賦》、高適《鶻賦》等賦篇，既全力表現了自己的志氣抱負，又足以表征盛唐的剛健進(jìn)取。喻己親切鮮明，但缺乏普適性。好的寓言含弘兼蓄、利澤廣大，柳宗元之所以被稱(chēng)為寓言大家，也正在于此。不過(guò)柳宗元的寓言作品以賦名篇的只有《瓶賦》《牛賦》等少數篇章，《瓶賦》《牛賦》兩賦體物以言志，歌詠瓶、牛二物利人精神，算不上柳宗元寓言中的杰作。律賦中倒有徑以先秦寓言為題的，如郄昂《蚌鷸相持賦》、邱鴻漸《愚公移山賦》、席夔《運斤賦》、王起《堯見(jiàn)姑射神人賦》等，但也非原創(chuàng )。只能說(shuō)，中國的寓言原本不太發(fā)達。

以上六例，殊非全部，他如懷古賦的事理類(lèi)型與情緒歸屬、吊騷賦的敘事模式與心理指向、自敘賦的別樣風(fēng)貌與史傳功能等等，都是有趣有益的課題。以上所論，也不過(guò)簡(jiǎn)要提綱，殊未廣泛調查與深入探究，如能普勘《歷代賦匯》《歷代辭賦總匯》等大型賦集，詳觀(guān)特定題材賦作的總體面貌，并假借相關(guān)哲學(xué)、文藝學(xué)、文化學(xué)理論，肯定可以更加真切精準地分析賦體題材與賦體敘事結構的關(guān)聯(lián)問(wèn)題。