白先勇小說(shuō)與音樂(lè )的互文性解讀

俞春玲 賀丹

白先勇的小說(shuō)在華文文學(xué)界享有較高聲譽(yù)，他在創(chuàng )作過(guò)程中精雕細琢，注重小說(shuō)的表現技巧，其作品大部分以短篇為主，而在短篇小說(shuō)有限的篇幅中，他卻不厭其煩地寫(xiě)到音樂(lè )，甚至會(huì )具體到歌曲名稱(chēng)和歌詞內容，這足以證明音樂(lè )之于其小說(shuō)文本的重要意義。在白先勇的38 篇小說(shuō)中，共有25 篇或多或少直接寫(xiě)到音樂(lè )及音樂(lè )旋律（分別是《永遠的尹雪艷》《一把青》《金大班的最后一夜》《那片血一般紅的杜鵑花》《孤戀花》《花橋榮記》《滿(mǎn)天里亮晶晶的星星》《游園驚夢(mèng)》《我們看菊花去》《悶雷》《黑虹》《藏在褲袋里的手》《寂寞的十七歲》《芝加哥之死》《上摩天樓去》《香港——一九六○》《安樂(lè )鄉的一日》《火島之行》《謫仙記》《謫仙怨》《夜曲》《Danny Boy》《Tea for Two》《孽子》《Slight Night》），其中《一把青》《孤戀花》《夜曲》《Danny Boy》《Tea for Two》《Slight Night》等篇目均是以音樂(lè )直接命名的小說(shuō)。

白先勇小說(shuō)中的音樂(lè )種類(lèi)涵蓋古今中外，某種程度上，小說(shuō)中的音樂(lè )書(shū)寫(xiě)從側面反映出白先勇跨地域、跨文化的流動(dòng)變遷。從大陸走向臺灣再到美國定居、執教，時(shí)代和地域的印記很多時(shí)候是以流行音樂(lè )為媒介的，上海時(shí)代曲、臺灣流行音樂(lè )及外國音樂(lè )依次出現在他人生的童年、青年和成年階段。若干年后，這些鐫刻著(zhù)作家成長(cháng)經(jīng)歷的音樂(lè )語(yǔ)碼均化作繞梁之音，裊裊不絕地回響在其小說(shuō)文本之中。音樂(lè )文本與小說(shuō)文本交織在一起，音樂(lè )在某種意義上成為輔助讀者解讀作家及其作品的特殊注解。

1937 年“抗戰”爆發(fā)后，上海進(jìn)入畸形繁榮時(shí)期，娛樂(lè )文化加速發(fā)展，流行音樂(lè )也迅速成長(cháng)，音樂(lè )質(zhì)量達到較高水平，最能代表上海流行音樂(lè )水準的莫過(guò)于三四十年代的“上海時(shí)代曲”?！吧虾r(shí)代曲”是中國流行音樂(lè )發(fā)展史上的第一個(gè)高潮，主要集中于上海，其音樂(lè )成分糅合了中西音樂(lè )元素，既受到西方爵士樂(lè )的影響，同時(shí)又吸收了中國的民間小調、戲曲及說(shuō)唱風(fēng)格。它以唱片、廣播、電影及歌舞廳為傳播媒介，在當時(shí)產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響，周璇、白光等人堪稱(chēng)當時(shí)最具代表性的流行歌手①。

白先勇于1945 年到達上海，恰逢上海時(shí)代曲發(fā)展的成熟期，白先勇曾這樣回憶這些音樂(lè )在當年的傳播盛況，“那時(shí)上海灘頭到處都在播放周璇的歌，家家《月圓花好》，戶(hù)戶(hù)《鳳凰于飛》，小時(shí)候聽(tīng)的歌，有些歌詞永遠也不會(huì )忘記”②。作為上海時(shí)代曲的旗手，白光、周璇等人的歌聲深深刻進(jìn)他的心中。上海時(shí)代曲是構成白先勇小說(shuō)的音樂(lè )旋律之一種，小說(shuō)《金大班的最后一夜》以舞廳舞女為題材，女主人公金大班綽號“玉觀(guān)音”——以肉身普渡男舞客，有學(xué)者認為這樣的創(chuàng )作淵源即來(lái)自白光的歌曲《我是女菩薩》③。白先勇還將“觀(guān)音”的典故寫(xiě)入《孽子》中，做皮肉生意的麗月待阿青和小玉很好，曾被小玉戲稱(chēng)為“觀(guān)音媽”?！督鸫蟀嗟淖詈笠灰埂诽峒暗牧硪皇赘枨缎∮H親》則是周璇在20 世紀30 年代末期電影《新地獄》中演唱過(guò)的。這首流行歌曲旋律歡快，歌詞率真直白，小說(shuō)中，年輕舞客第一次來(lái)舞廳跳舞，羞澀靦腆，白先勇通過(guò)這首歌來(lái)營(yíng)造出富有挑逗性和誘惑性的曖昧氛圍，小說(shuō)結尾“四步”舞曲的《小親親》結束后換上了“三步”的舞曲，暗示著(zhù)年輕舞客與舞廳之間的陌生距離在縮短。周璇出演的電影《馬路天使》也多次出現在小說(shuō)《孽子》中，小說(shuō)化用“馬路天使”這個(gè)電影名稱(chēng)，指代從家里跑出來(lái)的“青春鳥(niǎo)”。

1949 年，一些曾經(jīng)活躍在上海的歌星及詞曲作家南下，他們將上海時(shí)代曲也一并帶往香港，時(shí)代曲迅速成為香港流行音樂(lè )界的主流。上海時(shí)代曲的南遷，使得三四十年代的上海流行音樂(lè )傳統在五十年代的香港得以延續、發(fā)展。白先勇和流行音樂(lè )的遷移腳步恰好一致，他也在1949 年隨家人到達香港。香港期間，白先勇住在尖沙咀，他回憶說(shuō)“那時(shí)候上海的難民都住在這。我的鄰居許多是上海的明星，樓上住著(zhù)李麗華、巷子口住著(zhù)白光”④?？梢哉f(shuō)，在香港生活的這段時(shí)間，時(shí)代曲依然縈繞在他的耳邊。上海時(shí)代曲的歌聲雖然還是那么節奏鮮明、熱烈愉快，但對于經(jīng)歷過(guò)戰爭、逃難與流離后的歌手及作為聽(tīng)眾的白先勇來(lái)說(shuō)，歌曲早已染上一層滄桑的“弦外音”，白先勇也將這種音樂(lè )效果熟稔地運用于小說(shuō)之中。

在以歌曲名命名的小說(shuō)《一把青》中，女學(xué)生朱青因為戰爭而痛失愛(ài)人，遭此變故后朱青在傷心欲絕中離開(kāi)空軍眷村，自此杳無(wú)音訊。多年后，歷經(jīng)人世變故的秦師娘在臺灣空軍新生社舉辦的游藝晚會(huì )上再次見(jiàn)到朱青，此刻她正在臺上演唱歌曲《東山一把青》，“倒是難為那個(gè)女人卻也唱得出白光那股懶洋洋的浪蕩勁兒”⑤。小說(shuō)借助秦師娘（朱青故事的見(jiàn)證人）的講述，向讀者呈現出朱青的蛻變：此時(shí)的朱青已經(jīng)由青澀的女學(xué)生變成具有“賽白光”之稱(chēng)的風(fēng)塵歌女。而小說(shuō)下半部分也多次寫(xiě)到朱青唱歌的情形，“嘴里卻不停地哼著(zhù)歌兒，又是什么《嘆十聲》，又是什么《怕黃昏》，唱出各式各樣的名堂來(lái)。有時(shí)我們打多久的牌，朱青便在旁邊哼多久的歌兒”⑥。

提及白光，白先勇也曾說(shuō)“她的歌聲帶給我創(chuàng )造角色的靈感”⑦。南下的李厚襄在1950 年為電影《血染海棠紅》創(chuàng )作了插曲之一《東山一把青》，歌曲的演唱者與電影角色的主要扮演者均是在上海時(shí)早已出名的白光，白先勇也曾在香港的“快樂(lè )戲院”里看過(guò)影片《血染海棠紅》⑧。白先勇進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng )作時(shí)，昔日白光的歌聲中所沉淀下來(lái)的滄桑情緒牽動(dòng)了他的心弦，成為小說(shuō)《一把青》的重要創(chuàng )作契機?！兑话亚唷防锩嫣峒暗母枨稏|山一把青》《嘆十聲》是李厚襄在20世紀50 年代之前為周璇、白光創(chuàng )作的一批上海時(shí)代曲中的兩首，50 年代初期李厚襄的弟弟李忠明在香港創(chuàng )立的“大長(cháng)城”唱片公司將這兩首歌錄制成唱片，成為暢銷(xiāo)流行歌曲。在《一把青》中，秦師娘聽(tīng)到朱青在臺上唱《東山一把青》時(shí)，內心的反應是“這首歌，我熟得很，收音機里常收得到白光灌的唱片”。歌手白光演唱的飽含滄桑的歌曲，秦師娘常聽(tīng)，朱青常唱，歌曲為這兩人的悲劇人生染上一層更加蒼涼的底色。

白先勇在小說(shuō)中令上海時(shí)代曲再度出現在臺北，他小說(shuō)中的“臺北人”聽(tīng)到這些音樂(lè )的感受，如同他當年在香港聽(tīng)到時(shí)代曲一樣滿(mǎn)腹心酸。上海時(shí)代的歌聲、舞女及舞廳共同組成一組元素，代表著(zhù)一個(gè)逝去的時(shí)代、一段過(guò)往的記憶。然而，小說(shuō)中的人物總能沉醉在有關(guān)上海歌舞廳的輝煌回憶之中，金大班會(huì )將當年豪華的“百樂(lè )門(mén)”舞廳掛在嘴邊，同樣出身于上海百樂(lè )門(mén)舞廳的舞女尹雪艷則已成為京滬繁華的象征。小說(shuō)《永遠的尹雪艷》中，尹雪艷本身就帶有音樂(lè )屬性，“尹雪艷有她自己的旋律。尹雪艷有她自己的拍子。絕不因外界的遷異，影響到她的均衡”⑨。邁著(zhù)輕盈、從容的步子出入于各種場(chǎng)合的尹雪艷，仿佛抽象地成為時(shí)代曲唱片上的一個(gè)音符，無(wú)論世事如何變遷，音樂(lè )是永恒不變的，永遠被定格在那輝煌的一瞬。尹雪艷出現時(shí)，如同音樂(lè )響起，瞬間喚起人們曾經(jīng)的記憶，聚集在她/它身邊的人總也不舍散去，喋喋不休地回憶著(zhù)曾經(jīng)的高光時(shí)刻，陷入一種集體哀悼的癲狂狀態(tài)。

在白先勇筆下，臺北舞臺上的上海時(shí)代曲唱出來(lái)還是當年的風(fēng)味，但歌曲的演唱情景早已被置換，在物是人非的情緒作用下，歌曲蒙上一層世事變遷的滄桑感，音樂(lè )也成為小說(shuō)文本的“畫(huà)外音”，它承載著(zhù)作家和作家筆下人物的雙重記憶，是對一個(gè)時(shí)代、一段記憶的緬懷。

1952 年，白先勇的遷徙腳步又從香港邁向臺灣，他在臺灣生活了十余年，度過(guò)了甚為重要的青年時(shí)代，臺灣流行歌曲在街頭巷尾傳唱，以潛移默化的方式滲透到白先勇的生活、創(chuàng )作中來(lái)?！芭_北”是白先勇小說(shuō)中的高頻地點(diǎn)詞，相應的，臺灣流行音樂(lè )自然會(huì )輻射進(jìn)其小說(shuō)中，成為小說(shuō)人物生活的一部分。臺語(yǔ)歌曲《孤戀花》直接催生了白先勇的小說(shuō)《孤戀花》，“哭調”作為一種富有臺灣地域特色的音樂(lè )曲調也被白先勇寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)并賦予其獨特的命運表征意義。

白先勇的小說(shuō)《孤戀花》來(lái)自臺灣作曲家楊三郎1957 年譜曲的臺灣流行歌曲《孤戀花》，當年二十幾歲剛服完兵役的白先勇，在臺灣的娛樂(lè )場(chǎng)所“五月花”（“五月花”亦是白先勇小說(shuō)中出現的高頻地點(diǎn)之一）聽(tīng)到一位歌女在唱《孤戀花》，楊三郎在旁邊彈曲，這首幽怨的歌曲深深打動(dòng)了白先勇，后來(lái)便有了小說(shuō)《孤戀花》⑩。楊三郎是四五十年代臺灣民謠創(chuàng )作的主力軍之一，不論是其成名作《望你早歸》還是其后的《孤戀花》《苦戀歌》《港都夜雨》，均呈現出纏綿傷感的情緒。

《孤戀花》歌曲本身自帶一種山鬼式的哀傷，“歌曲借池水中的水蓮花，來(lái)比喻等待愛(ài)情降臨的少女?！粽{柔美纏綿。將一位害羞的少女為伊消得人憔悴，默默期待愛(ài)情來(lái)臨的心境盡顯無(wú)遺”[11]，小說(shuō)中圍繞歌曲講述的幾個(gè)“孤戀”故事也暗合音樂(lè )旋律、音樂(lè )內涵。首先是小說(shuō)中樂(lè )師林三郎那落水而死的愛(ài)人，小說(shuō)盡管寥寥數筆，但“酒女”“羊癲瘋”“跌到淡水河里淹死了”[12]幾個(gè)描述足以展示出她不幸的人生。樂(lè )師林三郎愛(ài)上這個(gè)酒家女并為她創(chuàng )作歌曲《孤戀花》來(lái)紀念她，落水而死的女子與曲中“池水中的水蓮花”合二為一，成就了一首不渝的愛(ài)情哀歌。與歌曲有關(guān)的第二個(gè)故事便是小說(shuō)主人公娟娟的悲慘人生，同樣作為酒家女，娟娟的歌聲卻總是那么酸楚，她在小說(shuō)中初次出場(chǎng)便是在一群狎客間演唱此曲，悲苦歌聲成為她人生的總基調。后來(lái)娟娟精神失常被永久關(guān)進(jìn)瘋人院后，云芳和她再無(wú)相聚的可能，娟娟之于云芳，也是一段充滿(mǎn)創(chuàng )傷性記憶的空等，歌曲與小說(shuō)人物形成多重互文、暗指關(guān)系。

富有意味的是，白先勇的小說(shuō)與楊三郎淵源頗深，他不僅在小說(shuō)中化用楊三郎的歌曲，而且也將楊三郎的人生寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)，《孤戀花》中的樂(lè )師“林三郎”、《孽子》中的琴師“楊三郎”均有作曲家楊三郎的影子。小說(shuō)中的他們都曾是日據時(shí)代小有名氣的樂(lè )師，但如今窮困潦倒，患有嚴重的眼疾，靠在酒館中彈琴伴奏為生，以一副落魄藝人的模樣登場(chǎng)。在《孽子》中，白先勇給了“楊三郎”更多的出場(chǎng)機會(huì )，作為“安樂(lè )鄉”酒館的常駐琴師，不論它興旺還是衰敗，“楊三郎”的臉上始終掛著(zhù)木然/茫然的笑容，半盲的他戴著(zhù)黑黑的墨鏡獨自在一旁靜靜地演奏著(zhù)自己在日據時(shí)代譜寫(xiě)的歌曲?，F實(shí)中的作曲家楊三郎，早年曾留學(xué)日本學(xué)習音律，1946 年因發(fā)表歌曲《望你早歸》揚名歌壇，但他晚年被人遺忘，境況凄涼。某種程度上，楊三郎悲愴的歌曲曲調與他苦楚的人生相互纏繞，白先勇將其寫(xiě)入小說(shuō)，又暗合白先勇小說(shuō)的整體基調，這時(shí)音樂(lè )打通文本內外，使得現實(shí)與小說(shuō)交相輝映。

“哭調”作為一種特殊的音樂(lè )曲調在臺灣有著(zhù)厚重的歷史，“由于臺灣墾荒者悲酸思鄉情結和日本統治者的殘酷壓迫，藝人以哭代歌形成哭調”[13]。作為臺灣戲曲“歌仔戲”的基本歌唱方式，“哭腔”早在20 世紀三四十年代就曾被一批臺灣民謠作曲家所吸納，由于歌手們早年受到民謠的影響，故到了五六十年代，“哭調”也被他們帶入演唱之中。隨著(zhù)歌手影響力的擴大，“哭調”也成為這個(gè)時(shí)期臺灣流行音樂(lè )的重要曲調之一。[14]哭調被白先勇敏銳地捕捉到并化入自己的小說(shuō)中，《孤戀花》中唱著(zhù)凄酸哭調的娟娟“聲音空空洞洞的，好像寡婦哭喪一般”[15]，最終重蹈母親和五寶的慘痛命運。善于表現悲痛情緒的哭調還出現在小說(shuō)《黑虹》中，當耿素棠離家出走后，街上傳來(lái)的聲音中就有哭調這種音樂(lè )，“柜臺上哼哼唧唧有人在唱又像哭泣，又像嘆息的臺灣哭調”[16]，作為背景音出現的哭調成為耿素棠此番出走結果的“預敘”。在《孽子》中，阿青的母親用尖細凌厲的聲音唱的臺灣小調“顫抖抖地一聲奮揚起來(lái)，聽(tīng)得人毛骨悚然”[17]，歌聲預示著(zhù)她辛酸苦難的一生，蒼涼悲戚的哭調仿佛成為小說(shuō)中人物難以顛覆的命運“神諭”。

作為臺灣本土民族音樂(lè )文化的代表，臺灣民謠及哭調使白先勇的小說(shuō)呈現出鮮明的地域特色，臺灣文化也是構成作家文化地圖的板塊之一。臺灣流行音樂(lè )出現在小說(shuō)人物的生活中，與聲音情景相搭配的，或者愁苦，或者憋悶，或者落寞，蘊含著(zhù)“哭調”的流行歌曲似乎專(zhuān)為他們沉重悲傷的人生而唱，成為他們人生行程悲涼的伴奏。歌曲為小說(shuō)人物的人生提供了“預敘”，在被預敘感染了的濃郁的命運感中，歌詞與歌曲旋律共同構成人生命運的多重奏，音樂(lè )書(shū)寫(xiě)中也傳遞著(zhù)作家的悲憫情懷。

白先勇出身外文系，熱愛(ài)藝術(shù)，加上常年旅居國外的經(jīng)歷，外國音樂(lè )也深刻地影響了他。在他寫(xiě)到音樂(lè )的25 篇小說(shuō)中，涉及外國音樂(lè )的有14 篇，分別是《黑虹》《藏在褲袋里的手》《寂寞的十七歲》《芝加哥之死》《上摩天樓去》《安樂(lè )鄉的一日》《火島之行》《謫仙記》《謫仙怨》《夜曲》《Danny Boy》《Tea for Two》《孽子》《Slight Night》，對外國音樂(lè )的書(shū)寫(xiě)占有很大的比重。其中前三篇寫(xiě)于臺灣，后面幾篇則是他出國后的作品，白先勇的心境在國內時(shí)期、初到美國時(shí)期及美國后期有很大的不同，白先勇對待外國音樂(lè )的態(tài)度也和他的心境轉變有很大的關(guān)系。劉俊教授在《從國族立場(chǎng)到世界主義——論白先勇的〈紐約客〉》一文中指出白先勇的小說(shuō)創(chuàng )作經(jīng)歷了從“國族立場(chǎng)”向“世界主義”的轉變[18]，其實(shí)這兩種態(tài)度也能從小說(shuō)的外國音樂(lè )書(shū)寫(xiě)中略辨一二。

總體來(lái)看，白先勇小說(shuō)中的外國音樂(lè )以歐美音樂(lè )為主，偶爾還會(huì )提及日本音樂(lè )。外國音樂(lè )早在《黑虹》《藏在褲袋里的手》《寂寞的十七歲》等小說(shuō)中業(yè)已出現，這幾篇小說(shuō)中的外國音樂(lè )大多是作為舶來(lái)品進(jìn)入小說(shuō)主人公的生活，見(jiàn)證他們悲歡離合的心境?！恫卦谘澊锏氖帧分械闹魅斯珔沃偾溆袘倌盖榻Y，但他的妻子玫寶并不知曉，玫寶非常厭惡呂仲卿的糾纏，將他大罵一頓后趕出客廳，此時(shí)臥室里的收音機播放著(zhù)普里斯萊（Presley）的歌曲《不要那樣殘忍》（Don’t Be Cruel），作者通過(guò)歌曲回護著(zhù)呂仲卿脆弱的內心；
《寂寞的十七歲》中楊云峰在一眾同學(xué)之間難以自處，他聽(tīng)不得同學(xué)們哼的歌曲Seven Lonely Days，因歌曲襯托出他孤獨的內心而令他心煩。在這些外國音樂(lè )書(shū)寫(xiě)中，音樂(lè )作為背景音，偶爾出現在人物的生活中，見(jiàn)證、訴說(shuō)著(zhù)他們的煩惱人生。

相較于《藏在褲袋里的手》《寂寞的十七歲》，《黑虹》中的外國音樂(lè )書(shū)寫(xiě)較為復雜，除了喚起耿素棠青春愛(ài)戀記憶的歌曲《蘿累娜》[19]外，還有大街上間或出現的日本音樂(lè )、酒吧女人對著(zhù)黑人唱出的外文歌“Hold me tight to-night——”。在這篇小說(shuō)中，除了洋兵、尋歡作樂(lè )的黑人這些較為明顯的殖民元素外，音樂(lè )也以隱晦的方式展現著(zhù)臺灣復雜的殖民地文化圖景，這表明白先勇這個(gè)時(shí)候已經(jīng)開(kāi)始運用不同于本土的異質(zhì)性音樂(lè )來(lái)展示異域力量的入侵。

在隨后的一些篇幅中，去國離鄉的經(jīng)歷使他小說(shuō)中的外國音樂(lè )書(shū)寫(xiě)產(chǎn)生非常鮮明的中國性立場(chǎng)，音樂(lè )的場(chǎng)景由中國人在臺灣聽(tīng)外國音樂(lè )變成中國人在國外聽(tīng)外國音樂(lè )，主客身份的轉變，使得外國音樂(lè )中的“異域”屬性被凸顯出來(lái)，與此同時(shí)音樂(lè )受眾的“中國人”身份也被刻意強調出來(lái)，這個(gè)時(shí)候音樂(lè )書(shū)寫(xiě)背后所展現的是作者濃厚的“國族”情緒?！吨ゼ痈缰馈分袇菨h魂去美國讀書(shū)求學(xué)，常年忍受著(zhù)不見(jiàn)天日的臟亂環(huán)境，學(xué)習是他生活中的全部；
當學(xué)業(yè)完成后，生活沒(méi)有了填充，他只能去酒吧尋歡作樂(lè )以填補這空虛，酒吧充滿(mǎn)野性的爵士歌聲，只能讓他怔怔地發(fā)呆?！吨喯捎洝分谐Ｄ炅骼嗽趪獾膸讉€(gè)中國人，經(jīng)常聚在一起喝酒打牌跳舞以消遣時(shí)光，主人公李彤會(huì )在樂(lè )隊演奏的“恰恰”聲中瘋狂跳舞，用扭曲變形的狂舞來(lái)放空自己，找尋生活的刺激?！吨喯稍埂分新淦堑摹肮鳌秉S鳳儀來(lái)到紐約后，她在這座城市中的歸宿在地下室酒吧，酸楚急切的歌聲“Rescue Me！”唱出了她在異域的沉淪與掙扎。國外的酒吧流行音樂(lè )攜帶著(zhù)非常濃厚的異域文化特質(zhì)，重金屬敲打出來(lái)的繁弦急管聲是一種完全迥異于中國氣質(zhì)的異質(zhì)文化，音樂(lè )中的西方烙印被著(zhù)重突顯出來(lái)，對于李彤、吳漢魂、黃鳳儀這樣的“紐約客”來(lái)說(shuō)，這些嘈雜放縱的音樂(lè )只能帶給他們短暫的麻醉與放空，在一片音樂(lè )聲中，小說(shuō)主人公的絕望在加劇、生命在加速消耗，酒吧也被描寫(xiě)為地獄/魔窟般的存在?！凹~約客”們在異域酒吧中或困惑或掙扎的體驗，是對這種異己性文化力量所產(chǎn)生的水土不服的拒斥。小說(shuō)《上摩天樓去》則借助玫寶這個(gè)初到美國的闖入者形象來(lái)表現中西文化碰撞中的眩暈感。出國多年的玫倫時(shí)髦而熱衷于社交，曾經(jīng)愛(ài)彈鋼琴曲的她早已無(wú)心此道，在寸土寸金的美國大都市，鋼琴因太占空間也早被丟掉了。伴隨著(zhù)鋼琴消失的，是一個(gè)被異域文化所同化的個(gè)體。古典、優(yōu)雅、靈動(dòng)的鋼琴曲難以對抗西化與物質(zhì)的侵蝕，失落的音樂(lè )喻示著(zhù)文化撞擊中迷失的個(gè)體。

在另外四篇以外國樂(lè )曲名稱(chēng)命名的小說(shuō)《夜曲》《Danny Boy》《Tea for Two》《Slight Night》中，此前外國音樂(lè )書(shū)寫(xiě)中對立尖銳的國族立場(chǎng)已被消弭，已成模式的離散悲情也得到更高意義上的超越?！兑骨穪?lái)自肖邦的降D 大調夜曲，鋼琴曲的回憶中裹挾著(zhù)小說(shuō)人物年輕時(shí)激情昂揚的強國夢(mèng)，然而，“浪漫主義鋼琴家表現得最多的，是對夢(mèng)寐以求而又難以實(shí)現的事物的渴望”[20]，小說(shuō)人物的人生也如此。值得注意的是，肖邦作為波蘭籍的鋼琴家，由于歷史的原因，一生流離于異域，“肖邦的出現，為《夜曲》點(diǎn)燃了亡國之思的感時(shí)花濺淚”[21]。但這亡國之思中并未攜帶強烈的國仇家恨，更多的是一種命運弄人的荒誕感，在這里，音樂(lè )超越了民族情感，變成一種對歷史的復雜關(guān)照?！禗anny Boy》和《Tea for Two》是兩篇同性戀小說(shuō)，歌曲Danny Boy 和Tea for Two 都是在特殊的酒吧“gay bar”中出現的流行歌曲。酒吧內的女歌手唱著(zhù)老流行歌曲《Danny Boy》，歌曲的內容是一位父親為其早喪的愛(ài)子所寫(xiě)的一闋挽歌，在白先勇筆下的同性戀群體中，年長(cháng)者常常會(huì )稱(chēng)年幼者為“孩子”，故這首歌在這篇小說(shuō)中有著(zhù)深厚的同性隱喻色彩。而桃樂(lè )絲·黛的歌曲《Tea for Two》曾帶給聚集在名為T(mén)ea for Two 酒吧中同性戀群體無(wú)限歡樂(lè )，歌詞“Tea for Two, And Two for Tea,Just me for you, And you for me”是他們彼此相依做伴的親密寫(xiě)照。對于有著(zhù)獨特性取向的“青春鳥(niǎo)”來(lái)說(shuō)，他們被排除在正常的秩序之外，異域的gay bar 是唯一可以接納他們的地方。在這兩篇小說(shuō)中，攜帶著(zhù)異域文化語(yǔ)碼的外國音樂(lè )帶給他們更多的是一種包容與凈化，酒吧中的客人再也不是漂泊的過(guò)客，酒吧也不再是地獄，異域酒吧成為同性戀群體超越國族、階級的“安樂(lè )鄉”，實(shí)現了從地獄向天堂的轉變。小說(shuō)《Slight Night》延續著(zhù)《Danny Boy》和《Tea for Two》的題材，講述了神父保羅對余凡的“救贖”，但在基督教義中，神父的這種救贖行為恰恰是有罪的。神父去世后，余凡孤獨地在酒吧度過(guò)了圣誕之夜，祈求上帝能夠原諒神父的同性戀取向。走出酒吧后，遇到少年唱詩(shī)班在潔白的廣場(chǎng)誦唱《Slight Night》的場(chǎng)景，這似乎寓意著(zhù)同志情誼并非罪惡的，它也如宗教般虔誠神圣。外國音樂(lè )書(shū)寫(xiě)中所展示的從“國族立場(chǎng)”到“世界主義”的轉變，表明作家白先勇在中外文化碰撞中不斷調整、更新的文化觀(guān)。

白先勇的小說(shuō)籠罩在一片音樂(lè )聲中，來(lái)自不同時(shí)空的音樂(lè )在其小說(shuō)中匯聚成一支“交響樂(lè )”，音樂(lè )兼具象征與寫(xiě)實(shí)的作用。它可以作為一種藝術(shù)手段，參與小說(shuō)意義與形式的建構，音樂(lè )隱藏在字句中，與小說(shuō)文本達成一種“潛對話(huà)”，使小說(shuō)的敘述更有深度，形式更有韻味。同時(shí)，音樂(lè )也是構成作家文化源流的支脈之一，它反映著(zhù)白先勇從中國大陸走向臺灣和美國的行走軌跡，見(jiàn)證著(zhù)他思想的變遷歷程。音樂(lè )與小說(shuō)、與作家人生形成一種雙重互文關(guān)系，它為研究白先勇的成長(cháng)與寫(xiě)作經(jīng)歷增添了新內容、新角度。

此外，小說(shuō)對音樂(lè )的運用及音樂(lè )家的描寫(xiě)也具有一定的史料價(jià)值。它記錄著(zhù)某一音樂(lè )類(lèi)型在特定社會(huì )階段的發(fā)展、傳播狀況，進(jìn)而有助于從多個(gè)側面了解某一階段社會(huì )的文化發(fā)展軌跡。當白先勇的小說(shuō)被改編成影視劇后，音樂(lè )又超越小說(shuō)的范疇，以一種全新的方式發(fā)揮著(zhù)這種價(jià)值，1984 年由白先勇?lián)尉巹≈坏碾娪啊督鸫蟀嗟淖詈笠灰埂繁话嵘香y幕，與小說(shuō)原著(zhù)相比，電影增加了一首由張帆演唱的上海時(shí)代曲《滿(mǎn)場(chǎng)飛》，伴隨著(zhù)輕快愉悅的歌聲，歌詞“香檳酒氣滿(mǎn)場(chǎng)飛/釵光鬢影恍來(lái)回/爵士樂(lè )聲響/跳rumba 才夠味”再現了上海香檳美酒、歌舞升平的奢華生活，電影以視聽(tīng)的形式將30年代上海歌舞廳的氣象展現得更加直觀(guān)。在電影結尾處，蔡琴演唱的歌曲《最后一夜》已經(jīng)走出電影院，流傳到當時(shí)臺灣的各個(gè)角落，成為臺灣的流行音樂(lè )之一，小說(shuō)和影視客觀(guān)上成為促進(jìn)音樂(lè )傳播的新媒介，對大眾文化及流行文化的研究也有可供解析的價(jià)值。由此，白先勇小說(shuō)與音樂(lè )的互文性解讀可以作為一個(gè)起點(diǎn)，由此衍生出小說(shuō)、影視、文化間的多重互動(dòng)，具有無(wú)限釋放的研究空間。

①[14]尤靜波：《中國流行音樂(lè )簡(jiǎn)史》，上海音樂(lè )出版社2015 年版，第65-135 頁(yè)，第230 頁(yè)。

②白先勇：《樹(shù)猶如此》，廣西師范大學(xué)出版社2011 年版，第75 頁(yè)。

③[21]符立中：《對談白先勇——從臺北人到紐約客》，現代出版社2017 年版，第107 頁(yè)，第125 頁(yè)。

④⑦⑧白先勇：《我的尋根記》，廣西師范大學(xué)出版社2019 年版，第423 頁(yè)，第425 頁(yè)，第424 頁(yè)。

⑤⑥⑨[12][15]白先勇：《臺北人》，廣西師范大學(xué)出版社2015 年版，第32 頁(yè)，第37 頁(yè)，第2 頁(yè)，第118 頁(yè)，第126 頁(yè)。

⑩白先勇：《金大班的最后一夜及其他 白先勇作品集Ⅷ》，臺北：天下遠見(jiàn)出版股份有限公司2008 年版，第327-329 頁(yè)。

[11]張娟：《戰后十六年臺語(yǔ)流行歌曲發(fā)展概略》，《音樂(lè )天地》2010 年第10 期。

[13]葉清海：《歌仔戲》，福建教育出版社2019 年版，第3 頁(yè)。

[16]白先勇：《寂寞的十七歲》，廣西師范大學(xué)出版社2015 年版，第133 頁(yè)。

[17]白先勇：《孽子》，廣西師范大學(xué)出版社2015 年版，第53 頁(yè)。

[18]劉?。骸稄膰辶?chǎng)到世界主義——論白先勇的〈紐約客〉》，《揚子江評論》2007 年第4 期。

[19]小說(shuō)中的歌詞雖是中文，但它來(lái)自西方流傳已久的“羅蕾萊”傳說(shuō)，德國詩(shī)人海涅于1824 年寫(xiě)下敘事詩(shī)《羅蕾萊》，后來(lái)作曲家謝爾夏（F·silcher）為其譜曲，歌曲《羅蕾萊》遂廣為流傳，成為家喻戶(hù)曉的藝術(shù)歌曲。這首歌受到席慕蓉、白先勇、龍應臺、侯孝賢等許多臺灣文藝家們的青睞，他們將之帶入其作品之中。萊茵河畔美麗的女妖羅蕾萊（Lorelei）用她的歌聲迷倒船夫，舟覆人亡，羅蕾萊被賦予欲望、迷狂、死神等內涵。它在小說(shuō)《黑虹》中每出現一次，就令耿素棠多一分反抗的欲望驅動(dòng)，最終耿素棠徹底掙脫“超我”力量的束縛轉而去尋找短暫的“本我”釋放。

[20]周薇：《西方鋼琴藝術(shù)史（音樂(lè )卷）》，上海音樂(lè )出版社2003 年版，第108 頁(yè)。