詞語(yǔ)可以創(chuàng )造一切

艾偉?舒晉瑜

舒晉瑜：1996年你在《花城》發(fā)表處女作《少年楊淇佩著(zhù)刀》，當時(shí)是自然投稿嗎？你的寫(xiě)作受誰(shuí)的影響比較深？

艾 偉：我當時(shí)在寧波，并且因為職業(yè)的關(guān)系（或許還有性格的關(guān)系），我沒(méi)機會(huì )認識文學(xué)界的人，所以我都是自由投稿，然后有一天收到一封信，是當時(shí)《花城》的編輯林宋瑜寫(xiě)的，她喜歡《少年楊淇佩著(zhù)刀》，告訴我將會(huì )在《花城》發(fā)表。這對我來(lái)說(shuō)相當重要，某種意義上改變了我的命運，讓我成為今天的我。這之后，我的文學(xué)生涯基本上還算順利。我的第二篇小說(shuō)《敞開(kāi)的門(mén)》接著(zhù)就在《收獲》發(fā)表了。

我的寫(xiě)作幾乎就是一個(gè)人瞎摸索，我胡亂讀書(shū)，會(huì )有喜歡的作家，我至今最喜歡的作家是托爾斯泰和?？思{。從小說(shuō)技術(shù)的角度，我從這兩位前輩身上學(xué)到了很多。你可以把這稱(chēng)之為影響，但寫(xiě)作本身是同個(gè)人經(jīng)驗密切相關(guān)的，其實(shí)從我的文本中也不太容易看出這種影響。

舒晉瑜：很喜歡你的中短篇小說(shuō)，好像很多都獲了獎？能否談?wù)勀阍谥卸唐≌f(shuō)創(chuàng )作上的經(jīng)驗？比如，你一般是怎么構思一篇小說(shuō)？

艾 偉：具體的構思過(guò)程很難說(shuō)清，但有一點(diǎn)，我的小說(shuō)往往來(lái)自于現實(shí)中某個(gè)不能忘記的場(chǎng)景或聽(tīng)到的故事，小說(shuō)中所發(fā)生的一切是我這么多年來(lái)難以忘記或者說(shuō)難以理解的?！蹲詈笠惶旌土硗獾哪骋惶臁返呐魅斯崤迦A確有其人，這么多年來(lái)我無(wú)法理解她。我一直想寫(xiě)她，我想不明白這十年來(lái)她如何在放置于閣樓的尸骨下如常生活，那可是她殺死的人啊。差不多十年后，我寫(xiě)了這部不能理解之理解的小說(shuō)?！哆^(guò)往》也是，我在聽(tīng)朋友講了她母親的故事后，這位母親在我心里活了十年，然后有一天，我寫(xiě)下了她。所以，我有一次訪(fǎng)談中說(shuō)過(guò)，寫(xiě)作源于我對這個(gè)世界的好奇心。

舒晉瑜：從中短篇過(guò)渡到長(cháng)篇，是很自然的過(guò)程嗎？有無(wú)難度？

艾 偉：我1996年發(fā)表短篇處女作，2000年就發(fā)表了長(cháng)篇處女作《越野賽跑》，也是在《花城》上發(fā)表的，所以我對《花城》雜志的情感特別深，兩次都是《花城》首先接納了我?！对揭百惻堋肥?999年所寫(xiě)，花了整整一年時(shí)間，所以可以說(shuō)我的寫(xiě)作幾乎是短、中、長(cháng)同步進(jìn)行的，至少相隔的時(shí)間非常短。決定寫(xiě)第一部長(cháng)篇時(shí)當然是惴惴不安的，對自己是否能夠駕馭這種文體也沒(méi)把握。好在那時(shí)候年輕，所謂初生牛犢不怕虎，《越野賽跑》的寫(xiě)作還算比較順利，雖然寫(xiě)作過(guò)程不時(shí)遇到困難，但總體來(lái)說(shuō)是一次綿長(cháng)而美妙的寫(xiě)作旅程，那種突然涌出的帶著(zhù)飛翔氣質(zhì)的事物不斷向我的筆端奔來(lái)，那些事物本來(lái)并不存在，我用詞語(yǔ)把它們固定住了。那時(shí)候我明白了詞語(yǔ)可以創(chuàng )造一切。

舒晉瑜：你早期的中篇《家園》和長(cháng)篇《越野賽跑》，小說(shuō)是奔放的，到了后來(lái)，越來(lái)越緩慢、內斂，更重視向人物內部開(kāi)掘。這樣的轉變，源自什么？

艾 偉：《越野賽跑》和《家園》所寫(xiě)的更多是某些不存在或可能存在的事物，用得更多的是從我們的現實(shí)和歷史飛升起來(lái)的方法，一種帶有寓言性的寫(xiě)作，后來(lái)我發(fā)現這種寓言性的寫(xiě)作在帶給寫(xiě)作者自由的同時(shí)，也有短板，比如對人的復雜性、人的溫度，關(guān)注是不夠的。我前面也說(shuō)了，我的寫(xiě)作源于對世界的好奇，當然也包括對人的好奇，《越野賽跑》式的寫(xiě)作不能再滿(mǎn)足我，我開(kāi)始轉向了人物內部的開(kāi)掘，于是寫(xiě)了《愛(ài)人同志》?！稅?ài)人同志》表面上看起來(lái)是現實(shí)主義正典的寫(xiě)法，但我覺(jué)得這本書(shū)存在不“現實(shí)”的成分，即對人的精神領(lǐng)域的探尋。這是我感興趣的。這部長(cháng)篇就寫(xiě)了兩個(gè)人，兩個(gè)人的故事我寫(xiě)了整整二十萬(wàn)字，我覺(jué)得這還是相當有難度的寫(xiě)作。這種寫(xiě)作帶給我另外的經(jīng)驗，在表達人性的幽微和復雜的同時(shí)，小說(shuō)依舊可以對時(shí)代有寓言性的表達。我認識到了小說(shuō)的深度和寬度的辯證法。

舒晉瑜：《過(guò)往》和《鏡中》，都是源于聽(tīng)到朋友的故事，你的小說(shuō)素材一般來(lái)源于什么？從簡(jiǎn)單的故事拓展演繹成跌宕起伏一波三折的長(cháng)篇，最需要解決的難題是什么？

艾 偉：我的小說(shuō)其實(shí)在現實(shí)中大多有一個(gè)原形，比如《小滿(mǎn)》這篇小說(shuō)就是多年前聽(tīng)來(lái)的一個(gè)代孕女孩因為和孩子產(chǎn)生情感而發(fā)瘋的故事。當然，小說(shuō)世界表面上模擬人類(lèi)生活，實(shí)際上和人類(lèi)生活不完全一樣，我們人間生活是沒(méi)有邏輯的，就像米蘭·昆德拉所說(shuō)的，我們的人生是一次性草圖，我們很難讓時(shí)間回歸，從頭來(lái)過(guò)，昆德拉還說(shuō)只有發(fā)生過(guò)一次的事就永遠沒(méi)有發(fā)生過(guò)。但小說(shuō)世界是一個(gè)自成邏輯的自洽的世界，構成一個(gè)平行于人間生活的小世界，它讓發(fā)生過(guò)的事情有了形式，于是小說(shuō)像是某種人間生活或歷史的紀念物，使我們的生活有了“永劫輪回”的可能。

在我的經(jīng)驗里，長(cháng)篇小說(shuō)最重要的當然是思想能力，你必須把一次性的草圖變成一座宮殿，這需要思想能力；
其次長(cháng)篇小說(shuō)需要一個(gè)結構，有了結構故事就會(huì )自動(dòng)進(jìn)入，或自動(dòng)摒棄。當然在這兩大要素之外，在具體的寫(xiě)作過(guò)程中，直覺(jué)和本能非常重要。同時(shí)對長(cháng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，作者的洞察力和知識也是不可或缺的。所有這一切共同決定一個(gè)作者寫(xiě)出什么樣的故事。

舒晉瑜：2002年出版的《愛(ài)人同志》，當時(shí)是怎樣的創(chuàng )作背景？張小影與劉亞軍相愛(ài)并結婚，這一帶有傳奇色彩的婚姻，有原形嗎？

艾 偉：這個(gè)故事大的框架都真實(shí)發(fā)生過(guò)，一個(gè)女學(xué)生愛(ài)上了一位殘疾英雄，甚至小說(shuō)里的那位女記者在現實(shí)生活中都存在。這個(gè)故事就是從那位女記者那兒聽(tīng)來(lái)的。女記者在多年后去看望了從前采訪(fǎng)過(guò)的這兩個(gè)人，結果當然是令人失望的。那年是2000年，我聽(tīng)到了這個(gè)故事，這引發(fā)了我關(guān)于八十年代初南方那場(chǎng)戰爭的綿長(cháng)回憶。那時(shí)候我們中學(xué)里經(jīng)常請戰斗英雄來(lái)作英雄事跡的報告。我感到在這二十年里，時(shí)代車(chē)輪滾滾而去，他們已被遺忘在人們看不見(jiàn)的地方。同時(shí)我感到這兩個(gè)人物正好在這個(gè)迅捷變化時(shí)代的節點(diǎn)上，其中有太多歷史文化以及世道人心的信息。于是我寫(xiě)下了這部小說(shuō)，我要做的就是展現時(shí)代的流變如何一點(diǎn)一滴影響以及滲透到他們的精神世界里。某種意義上這既是一部微觀(guān)的小說(shuō)，同時(shí)也是一部宏觀(guān)的小說(shuō)。

舒晉瑜：小說(shuō)的主人公劉亞軍是英雄，是不那么完美的英雄，包括他致殘的原因、他在日常生活中的表現，和影視作品中的英雄人物是不一樣的。在塑造“英雄人物”上，你有顧慮嗎？

艾 偉：倒是沒(méi)有顧慮，英雄也是人，也有人所具備的基本情感，有他的欲望、自尊、愛(ài)恨情仇以及其他美德（比如仗義），寫(xiě)作的意義在于無(wú)論人物身上有多少符號，他最終是一個(gè)具體的人，由具體的境遇、具體的僅屬于人物個(gè)人的價(jià)值觀(guān)、道德觀(guān)構成關(guān)于他的一切行為。我寫(xiě)過(guò)《文學(xué)的內在邏輯》一文，專(zhuān)門(mén)討論過(guò)這個(gè)問(wèn)題，小說(shuō)有能力洞穿某個(gè)符號以及概念，把一切還給人，使讀者看到一個(gè)活生生的人，而不是某個(gè)概念下的“英雄人物”。事實(shí)上人永遠有余數，不是某個(gè)概念可以框定的，我們小說(shuō)家相信人其實(shí)是難以規訓的。事實(shí)上一個(gè)不完美的英雄會(huì )顯得更具人性，也更有人的豐富性。寫(xiě)這部作品時(shí)我很年輕啊，三十來(lái)歲，我當然有一些那個(gè)年齡所具備的好品質(zhì)，比如一往無(wú)前的勇氣。

舒晉瑜：隨著(zhù)時(shí)代的變遷，這段備受矚目的婚姻漸漸淡去了往日的榮光。生活的拮據、身份的失衡，使得“戰爭”轉移到兩性之間……我們平時(shí)關(guān)注英雄，卻幾乎不會(huì )想到“英雄”的光環(huán)背后的故事。小說(shuō)是虛構的，但讀起來(lái)又那么真實(shí)，你創(chuàng )作的過(guò)程有難度嗎？

艾 偉：我個(gè)人認為這部小說(shuō)的難度是，幾乎以顯微鏡的方式觀(guān)察人在時(shí)代意志下的表現，把人的精神世界的幽微用精細的方式呈現出來(lái)，所以特別需要耐心，需要不斷地凝視人物，看著(zhù)他們如何行動(dòng)，如何思考，以及他們如何在光榮和失落之間平衡自我。你關(guān)于“真實(shí)”的說(shuō)法讓我很高興，在我看來(lái)這是對小說(shuō)的最高贊美了。在具體的小說(shuō)寫(xiě)作中，我喜歡捕捉人物瞬間的情緒以及感覺(jué)，特別是身體感覺(jué)。有些是關(guān)于聲音、光線(xiàn)的，但當我寫(xiě)聲音和光線(xiàn)時(shí)往往也和身體感覺(jué)有關(guān)。

舒晉瑜：《愛(ài)人同志》不僅對個(gè)體的情感和欲望、尊嚴以及自卑、軟弱進(jìn)行了充分表達，也深入當時(shí)的社會(huì )環(huán)境和時(shí)代背景，呈現了人在時(shí)代變遷中的無(wú)奈處境。而小說(shuō)《敦煌》寫(xiě)出了當代女性曲折幽微的心靈史。對于人物的心理描寫(xiě)，你是怎么把握的？

艾 偉：小說(shuō)雖然是虛構的，其實(shí)和個(gè)人經(jīng)驗還是有相當大的關(guān)系。小說(shuō)肯定不是寫(xiě)“我”，而是把我的理解和經(jīng)驗通過(guò)虛構的辦法融入到小說(shuō)中。這里說(shuō)的經(jīng)驗，更多的是生命意義上的，出于某種直覺(jué)以及作為一位寫(xiě)作者必須具備的洞察能力。如果小說(shuō)家需要有能力的話(huà)，我認為對人的洞察力那是必須要有的。曾有一位女性讀者問(wèn)過(guò)我，《敦煌》有一些細節似乎是只有女性才有的直覺(jué)，我是怎么知道的呢？可是男性的直覺(jué)和女性的直覺(jué)又有多么巨大的差別呢？我個(gè)人覺(jué)得其實(shí)差別不大。

舒晉瑜：《愛(ài)人同志》書(shū)寫(xiě)的，不僅僅是兩個(gè)人的生命悲劇，也是一代人尋找自我價(jià)值的艱難旅程。評論家張清華評價(jià)稱(chēng)：“單憑這一部小說(shuō)，艾偉就應該被寫(xiě)進(jìn)文學(xué)史，他達到了當代作家未曾達到過(guò)的精神與心理深度?！蹦阍趺纯创@樣的評價(jià)？

艾 偉：張清華這句話(huà)的意思大概是在向人物內心探索這個(gè)維度上，在中國作家中我可能是比較獨特的存在，一個(gè)異數？張清華對我的寫(xiě)作一直懷有比我本人更為堅定的信心，我除了感謝他的信任，盡可能寫(xiě)出好作品外，沒(méi)有什么可說(shuō)的。

舒晉瑜：《愛(ài)人有罪》描寫(xiě)了欲望中尋求救贖的兩個(gè)靈魂，《南方》中也有羅憶苦的罪與罰、墮落與救贖的書(shū)寫(xiě)。在《愛(ài)人有罪》中，你探究的是中國人究竟有沒(méi)有“罪”感及如何去解決“罪”的問(wèn)題，這似乎是你的小說(shuō)主題之一？

艾 偉：不知道為什么，我本人其實(shí)不太喜歡用救贖這個(gè)詞，我感到這個(gè)詞太重大了。另外一方面，這個(gè)詞某種程度上也會(huì )削弱小說(shuō)本身所具有的更多內涵。對于中國人來(lái)說(shuō)，日常生活生猛、鮮活、熱烈，充滿(mǎn)塵世的歡鬧。在日常生活的層面，國人看起來(lái)似乎不太有內省的習慣，看不出精神性的一面。但我相信這只是表面，因為人或多或少有面對自我的時(shí)刻，在夜深人靜時(shí)想想人生的意義，反思自己的行為。因為我們是人類(lèi)大家庭的一員，文化讓我們的生活方式有自己的獨特樣貌，但人之為人的基本品質(zhì)（用文學(xué)的話(huà)來(lái)說(shuō)是人性）我相信人類(lèi)是共通的，各民族沒(méi)有太大的不同。如果中國人真的沒(méi)有“罪”感，為何我們讀西方文學(xué)作品中相關(guān)主題時(shí)會(huì )感同身受？因此，我相信我們是有“罪”感的，那么接下來(lái)我要問(wèn)的是，我們中國人是如何解決這個(gè)問(wèn)題的？我們一直是個(gè)世俗國家，歷朝歷代過(guò)著(zhù)世俗生活，我們有時(shí)候不完全是靠宗教解決這個(gè)問(wèn)題。在《愛(ài)人有罪》里，我更多用的是心理學(xué)方法。到了《南方》開(kāi)始依憑我們傳統中的一些精神資源。這一直是我思考的問(wèn)題，即作為中國人，我們真正的內心語(yǔ)言究竟是一種怎樣的狀態(tài)？我們如何安頓自我與這個(gè)世界的關(guān)系？

舒晉瑜：長(cháng)篇《風(fēng)和日麗》曾被改編成35集電視連續劇，2021年，《過(guò)往》又改編成電影《追月》。你的小說(shuō)基本兼具可讀性和文學(xué)性。創(chuàng )作的時(shí)候你會(huì )想到讀者的接受度嗎？還是一向視好讀作為創(chuàng )作目標之一？這兩部作品為何能被改編，能談?wù)劷?jīng)驗嗎？

艾 偉：倒是沒(méi)有想過(guò)視好讀為創(chuàng )作目標，事實(shí)上到目前為止我也不是一個(gè)有廣泛讀者的作家。我也覺(jué)得我的小說(shuō)是好讀的，這可能同我小說(shuō)里的戲劇性的有關(guān)。我在一篇文章中談過(guò)戲劇性的問(wèn)題，20世紀現代主義文學(xué)在某種意義上是取消戲劇性的文學(xué)?，F代主義文學(xué)專(zhuān)注于表達人的卑微，古典小說(shuō)中人的光輝形象被徹底顛覆。顛覆了人，某種意義上也就顛覆了戲劇性。我以為戲劇性和人的精神、人的豐富、人的高貴相關(guān)。我讀的第一本外國文學(xué)作品是《牛虻》，那時(shí)候我還在春暉中學(xué)讀書(shū)?，F在看來(lái)這部小說(shuō)也算不上很好，但是有一點(diǎn)令我印象頗為深刻，那就是戲劇性。亞瑟和瓊瑪，亞瑟和神父，小說(shuō)人物處在愛(ài)與恨，軟弱與強硬，苛求與寬宥的矛盾交織之中，時(shí)刻處在那種緊張的對峙之中。這是古典小說(shuō)的傳統。在這種戲劇關(guān)系中，人變得更為豐富與高貴。我認為恢復戲劇性即是恢復人的光輝形象的第一步。

在我看來(lái)每一部小說(shuō)都存在改成影視作品的可能，魯迅的小說(shuō)幾乎都拍過(guò)電影或改編成戲劇，問(wèn)題在于現在影視的尺度問(wèn)題。這方面我沒(méi)有任何經(jīng)驗，影視從業(yè)人員可能更有經(jīng)驗。

舒晉瑜：《南方》從三個(gè)不同視角講述了“你、我、他”三個(gè)平行又交織的故事；
《鏡中》全書(shū)分為四個(gè)部分講述四個(gè)主要人物——在小說(shuō)結構和形式探索上，你總有自己的追求？

艾 偉：結構之于小說(shuō)就像建筑的根基和柱子。結構本身就是思想，是創(chuàng )造之物，就如上帝造人時(shí)對著(zhù)泥土吹的那口仙氣?！赌戏健酚腥厝朔Q(chēng)，你、我、他。你前面講到我小說(shuō)的寓言性問(wèn)題，這三重人稱(chēng)確實(shí)有寓言性，“他”代表善，“你”代表懺悔，“我”可能更多代表著(zhù)欲望和某種程度的惡，我當時(shí)構想是把三重人稱(chēng)當成一個(gè)人的三個(gè)面向。當然在小說(shuō)中他們是完全不同的三個(gè)人物，只是側重不同。就我的寫(xiě)作而言，在結構未定之前，會(huì )有無(wú)數個(gè)開(kāi)頭，經(jīng)常推翻重來(lái)，直到有一天，找到一個(gè)合適的結構，找到結構后，那么我就知道完成這部小說(shuō)應該沒(méi)有問(wèn)題了。

舒晉瑜：《過(guò)往》寫(xiě)到子女與父母，以及兄弟姐妹之間情感的復雜，很讓人心動(dòng)。那位母親是自私的，她的精力幾乎全用于戲劇，算不上稱(chēng)職的母親；
可是另一方面，她的身上也有偉大的母愛(ài)，一看到陌生人手里拿著(zhù)兒子秋生的照片，頓生警覺(jué)。母親的形象是真實(shí)的、豐滿(mǎn)的。能否談?wù)勀阍谒茉烊宋锷系慕?jīng)驗？有評論認為“艾偉在其小說(shuō)中提供了開(kāi)掘內心的方法論”，如果有方法，你愿意分享一下嗎？

艾 偉：寫(xiě)作的時(shí)候沒(méi)有想過(guò)方法論，是憑直覺(jué)寫(xiě)。關(guān)于長(cháng)篇小說(shuō)寫(xiě)作就大的方法論而言，首先是關(guān)于問(wèn)題的思考，人生問(wèn)題也好，社會(huì )問(wèn)題也罷，這里面有一個(gè)判斷標準，就是這些問(wèn)題是否有足夠的精神重量，因為長(cháng)篇小說(shuō)的精神重量是一個(gè)重要的指標——在我這兒，長(cháng)篇小說(shuō)不單單是字數問(wèn)題，更重要的是精神含量問(wèn)題。然后如前所說(shuō)，思考結構問(wèn)題。至于具體的寫(xiě)作，就算是對人物內心的開(kāi)掘，更多是憑直覺(jué)。對小說(shuō)來(lái)說(shuō)，人物相當重要，其實(shí)讀者讀完一部小說(shuō)可能記不住小說(shuō)的故事，但會(huì )記住人物，我們可能記不住《紅樓夢(mèng)》的故事，但我們都記得紅樓夢(mèng)中的人物——所以小說(shuō)家若能貢獻一個(gè)人物就顯得無(wú)比重要。

寫(xiě)完《風(fēng)和日麗》后我有一個(gè)創(chuàng )作談，那篇文章開(kāi)頭就寫(xiě)了作家和人物的關(guān)系，作家在寫(xiě)作的過(guò)程中，時(shí)刻和人物相伴，和人物對話(huà)，讓那些虛構的人物成為自己的朋友，作家時(shí)刻思考著(zhù)人物如何行動(dòng)、如何面對艱難選擇。在這個(gè)過(guò)程中，作家會(huì )對人物變得無(wú)比熟悉。我想起巴爾扎克臨死前，出現在他腦子里的不是在世的人物，而是他虛構的人物，巴爾扎克把他小說(shuō)里的人物都埋在了拉雪茲神父公墓，所以，他的遺愿是把自己也葬在拉雪茲神父公墓，與虛構的人物為伴。

舒晉瑜：總體上看，你的敘述方式呈現出多重探索性，出現了大量復調運用。無(wú)論是《重案調查》《南方》還是新書(shū)《鏡中》，復調的敘事結構是你在創(chuàng )作中常用的，你為何如此迷戀這一形式？你覺(jué)得它使自己的小說(shuō)呈現出怎樣的特點(diǎn)？

艾 偉：我小說(shuō)中復調的產(chǎn)生大約是由于不同視角造成的。我覺(jué)得這也是人生真相，我們每一個(gè)人不可能知道生活中的一切，即便對同一件事也很難完全掌握全貌。小說(shuō)是需要一定技術(shù)的敘事藝術(shù)，特別是經(jīng)過(guò)了現代主義小說(shuō)對技術(shù)的探索后，我們講故事的方法比古典小說(shuō)時(shí)期要豐富得多，而技術(shù)問(wèn)題從來(lái)就是觀(guān)念問(wèn)題，也是作家承認自己“無(wú)知”的問(wèn)題，因為作家們相信小說(shuō)這一文本比作家本人要聰明得多。

舒晉瑜：小說(shuō)《鏡中》講述建筑設計師莊潤生在遭遇人生重大變故后，重新思索生命的意義并尋求自身救贖的故事。不僅主人公的職業(yè)與建筑有關(guān)，兒女的姓名一銘一貝也很容易讓人聯(lián)想到建筑師貝聿銘，尤其是小說(shuō)的四個(gè)部分互相呼應，在敘事上也具有對稱(chēng)之美。這是小說(shuō)融入了你的建筑美學(xué)和對人生的思考，用心良苦。能否談?wù)勑≌f(shuō)的創(chuàng )作過(guò)程？

艾 偉：我在本書(shū)的《后記》中提到了促使我寫(xiě)這本書(shū)的事件。當然我現在寫(xiě)的故事已完全是另外一個(gè)故事，但思考的根本問(wèn)題是一樣的，即當我們的人生出現重大變故時(shí)，如何處理同這個(gè)世界的關(guān)系，如何處理自我，以及安頓我們的內心。因此這本書(shū)最終的著(zhù)眼點(diǎn)是人如何學(xué)會(huì )放下，學(xué)會(huì )慈悲，學(xué)會(huì )愛(ài)和寬恕，所以這也是一本關(guān)于自我解脫之書(shū)。

關(guān)于處理人類(lèi)與世界的關(guān)系，我覺(jué)得沒(méi)有比建筑更本質(zhì)更直接的“藝術(shù)”了。人類(lèi)根據自己對天地對宇宙對彼岸的想象而筑造自己的棲居之所，崇拜之所，建筑是每一個(gè)民族及其文化的外衣，并且是最深邃的精神的外衣。我一直關(guān)注建筑藝術(shù)。當我寫(xiě)這本書(shū)時(shí)，我把建筑當成了此岸與彼岸的某種呼應和聯(lián)系，而我這部小說(shuō)某種程度上一直有一束從彼岸投來(lái)的光存在。由此這本小說(shuō)是有依憑的，我有可能通過(guò)這種方式打開(kāi)中國人的內心語(yǔ)言。

在這本書(shū)里，我更多地回到東方式的思考方式，我試圖在東方文化之下觀(guān)察人自我解脫的可能性。我覺(jué)得這很重要。作家的寫(xiě)作需要精神依憑。

舒晉瑜：《鏡中》的文字光影變幻，小說(shuō)的四部分像一座建筑，以自己擅長(cháng)的建筑學(xué)結構小說(shuō)，是否有不一樣的體會(huì )？是否會(huì )格外自如？

艾 偉：這本書(shū)的題記中，我寫(xiě)了一句話(huà)：“對稱(chēng)有著(zhù)無(wú)與倫比的美?！苯ㄖ菍ΨQ(chēng)的藝術(shù)，沒(méi)有哪種藝術(shù)像建筑這樣講究對稱(chēng)。因此建筑和鏡像天生有關(guān)系。事實(shí)上，我在書(shū)的四個(gè)部分中確實(shí)設置了一些對稱(chēng)的鏡像關(guān)系，包括自我與他人，歷史與現實(shí)等等。但對讀者來(lái)說(shuō)，這些作者設置的鏡像關(guān)系不重要，重要的是他們讀到能夠喚起他們的生命感覺(jué)的情感，并因此有所啟發(fā)即可。

舒晉瑜：《過(guò)往》中的母親顛覆了“母親”的形象?！剁R中》主人公易蓉的母親，和《過(guò)往》中的母親職業(yè)相近，母親和子女的關(guān)系有點(diǎn)類(lèi)似?！哆^(guò)往》中母親哼出成名作《奔月》的曲調，《樂(lè )師》中的呂紅梅看的戲名叫《秋月》，《鏡中》女主人公易蓉和情人甘世平幽會(huì )時(shí)唱的是《牡丹亭·幽媾》，戲劇在你的小說(shuō)中起到怎樣的作用？

艾 偉：小說(shuō)雖是虛構之物，但同個(gè)人生命經(jīng)驗是分不開(kāi)的。我奶奶1949年前在上海唱過(guò)戲，我小時(shí)候聽(tīng)她唱過(guò)，她唱《梁祝哀史》。自然而然戲劇元素會(huì )進(jìn)入小說(shuō)。舞臺真的會(huì )塑造人，雖然每一位演員都個(gè)性迥異，但還是能找到共同點(diǎn)的，從她們所處的那個(gè)小世界里幾乎可以感受到塵世的一切，她們既有徹底的俗的一面，又有超凡飛揚的一面，好演員需要放開(kāi)，需要爆發(fā)力，這需要具備強有力的個(gè)性，而個(gè)性扁平很難成為一個(gè)好演員。談到人的個(gè)性或行為，我覺(jué)得主要由兩方面構成：一是稟賦，二是所接受的觀(guān)念。人與人的觀(guān)念不會(huì )完全相同，這其中的彈性還是相當大的。

《鏡中》有一個(gè)東方精神在，所以我選擇了最不現實(shí)的昆曲，這個(gè)劇種幾乎就像一個(gè)士大夫的夢(mèng)幻，它不是世俗的，而是直接顯現中國人精神性的劇種，就像建筑與生俱來(lái)有精神性，天然與一個(gè)民族的文化、觀(guān)念、權力、信仰等密切相關(guān)。

舒晉瑜：你之前的小說(shuō)，如《過(guò)往》的故事發(fā)生在“永城”，所謂“永城”諧音通“甬城”（寧波簡(jiǎn)稱(chēng)）。這次《鏡中》是你第一次寫(xiě)杭州嗎？地域的變化對小說(shuō)有何影響？

艾 偉：我在寧波生活了二十多年，很自然會(huì )以寧波作為小說(shuō)世界的想象地。我以前的故事大都發(fā)生在命名為“永城”的那座城市，但偶爾也會(huì )寫(xiě)到“省城”，比如《敦煌》和《樂(lè )師》里都有杭州的場(chǎng)景，《敦煌》有一個(gè)情節還發(fā)生在西湖?！剁R中》是我第一次想象杭州，這同我定居杭州有關(guān)。小說(shuō)世界總是和作者的個(gè)人經(jīng)驗有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在《鏡中》這個(gè)幾乎是全球化視角的中國故事中，我選擇杭州作為中國的代表，因為我覺(jué)得杭州之于中國，相當于《紅樓夢(mèng)》之于中國文學(xué)。

舒晉瑜：《鏡中》結尾莊潤生和雜志編輯的對話(huà)《非如此不可》，在某種程度上是否也可以理解為你對建筑、對小說(shuō)的認知？

艾 偉：《非如此不可》對這部小說(shuō)而言，我個(gè)人覺(jué)得還是相當重要的，這個(gè)附錄讓莊潤生這個(gè)人物有更為堅實(shí)的基礎。當然里面關(guān)于建筑的那些話(huà)，也可以適用于小說(shuō)創(chuàng )作。因為藝術(shù)總是相通的，事實(shí)上中國新時(shí)期以來(lái)，無(wú)論是文學(xué)、美術(shù)還是建筑，各藝術(shù)門(mén)類(lèi)所走過(guò)的路，幾乎有著(zhù)相似的路徑，其實(shí)背后都有一個(gè)所謂的社會(huì )總體“思潮”在起作用。

舒晉瑜：寫(xiě)了這么多年，你現在的寫(xiě)作是否還會(huì )遇到困境或瓶頸？如何解決？

艾偉：這是經(jīng)常有的事情。我2014年寫(xiě)完《南方》后，實(shí)際上有三年時(shí)間沒(méi)寫(xiě)任何東西。我不想重復自己。我想有所改變。無(wú)論《敦煌》《過(guò)往》，還是新長(cháng)篇《鏡中》，都是改變的結果。對于一個(gè)有經(jīng)驗的小說(shuō)作者，寫(xiě)一個(gè)故事是容易的，但寫(xiě)一個(gè)有新意味的故事是艱難的，這需要作家在主題上（哪怕是作者一直在寫(xiě)的主題）有新發(fā)現，或新的發(fā)展，在結構上要有新的創(chuàng )造。小說(shuō)是一種不允許重復的藝術(shù)，別的藝術(shù)比如繪畫(huà)和書(shū)法重復是合法的，但小說(shuō)哪怕一個(gè)比喻，作家一輩子只能用一次。

在具體的寫(xiě)作中，每部作品都會(huì )遇到困難時(shí)刻。但我一直都明白，任何藝術(shù)都是戴著(zhù)鐐銬跳舞。人們通常認為鐐銬是不好的，我的看法是相反的，其實(shí)藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有真正的自由可言，任何藝術(shù)都有其基本規則需要遵循，也可能有其它因素影響其不自由，但正是這種不自由讓藝術(shù)出現張力，而藝術(shù)家或作家總是可以在不自由中找到一條通往自由的道路。

舒晉瑜：你如何看待《鏡中》在自己創(chuàng )作中的獨特價(jià)值？

艾 偉：我在《中國經(jīng)驗及其精神性》一文中談到過(guò)這個(gè)問(wèn)題：作為今天的中國作家，面對豐潤而蕪雜的經(jīng)驗世界，他有責任去找尋屬于中國人的內心語(yǔ)言，有責任去探尋一個(gè)最基本的問(wèn)題，即身為今天的中國人，我們生命的支柱究竟是什么，中國人的心靈世界究竟有著(zhù)怎樣密碼，我們該如何有效地有信服力地打開(kāi)中國人的精神世界并找到中國人的“靈魂”。當我這么說(shuō)時(shí)只是在說(shuō)我想努力這么做，并不是說(shuō)我做到了。

從《愛(ài)人有罪》到《鏡中》，這么多年來(lái)，我一直在尋找一種可以依憑的屬于中國人的精神資源，就我個(gè)人來(lái)說(shuō)，《鏡中》是這一方向上的一次探尋。

舒晉瑜：你寫(xiě)了二十多年，可否談?wù)勛约涸趧?chuàng )作風(fēng)格上的變化？

艾 偉：我的寫(xiě)作風(fēng)格我自認為還算比較龐雜的，當然如果回顧寫(xiě)作生涯，每一個(gè)階段都有一些對小說(shuō)的思考，這構成了某個(gè)階段的某種所謂的“風(fēng)格”。我一開(kāi)始是兩條腿走路，一類(lèi)是像《鄉村電影》這樣的寫(xiě)實(shí)性作品，一類(lèi)是像《越野賽跑》這樣的幻想或飛翔性的作品。第二階段是從《愛(ài)人同志》開(kāi)始，我向內轉，開(kāi)始探尋人在人間煙火表象下深不可測的精神謎面。在這兩個(gè)階段中，我一直關(guān)注革命、歷史、意識形態(tài)等對人的影響，觀(guān)察人在時(shí)代意志下的處境，有一定的批判性。我五十歲后，想在寫(xiě)作上有所變化，《敦煌》某種意義上是這種變化的開(kāi)始，后來(lái)又寫(xiě)了《過(guò)往》，最近則完成了長(cháng)篇《鏡中》，如徐晨亮先生所說(shuō)的，“《鏡中》這部小說(shuō)自然體現了他最新階段的思考，與過(guò)去作品不同的是，革命、歷史、暴力、欲望等敘事元素和價(jià)值坐標明顯被淡化，連核心情節的發(fā)生地都從以往的‘永城，移至杭州這一更具當下性甚至未來(lái)感的城市?！蔽议_(kāi)始探討關(guān)于自我認識以及自我解脫的問(wèn)題，即試圖尋找中國人的內心語(yǔ)言。