揚州是國務(wù)院首批公布的24座歷史文化名城之一,具有2500年的歷史。其南臨長(cháng)江,北接淮水,中貫京杭大運河,自然風(fēng)景優(yōu)美,地理位置優(yōu)越,是我國古代重要的交通樞紐、商貿重鎮,經(jīng)濟繁榮。揚州文化在中國文化史下面是小編為大家整理的世界建筑史論文【五篇】（全文完整）,供大家參考。
世界建筑史論文范文第1篇
關(guān)鍵詞:揚州;傳統民居;建筑特征;綜述
中圖分類(lèi)號:J59;TU—86
文獻標識碼:A
文章編號:1007—7030(2012)03—0101—08
揚州是國務(wù)院首批公布的24座歷史文化名城之一,具有2 500年的歷史。其南臨長(cháng)江,北接淮水,中貫京杭大運河,自然風(fēng)景優(yōu)美,地理位置優(yōu)越,是我國古代重要的交通樞紐、商貿重鎮,經(jīng)濟繁榮。揚州文化在中國文化史上亦居顯赫地位,揚州八怪、揚州學(xué)派、揚州園林、揚州漆器、揚州雕版、揚州美食等等,精彩紛呈。作為文化形態(tài)的一種,揚州的傳統民居建筑也是其中濃墨重彩的一筆?，F存揚州傳統民居建筑大多位于揚州老城區內。老城從明清時(shí)期遺存至今,面積5.09平方公里,城內400多條老街古巷縱橫交錯,50余萬(wàn)平方米的傳統民居絕大多數保存良好,具有很高的歷史文化價(jià)值和建筑藝術(shù)價(jià)值。
早在上世紀60年代,陳從周教授在《揚州園林》一書(shū)中這樣評價(jià)揚州傳統建筑:“揚州位于我國南北之間,在建筑上有其獨特的成就與因格,是研究我國傳統建筑的一個(gè)重要地區”,“揚州的園林與住宅在我國建筑史上有其重要的價(jià)值”。同時(shí),民居建筑在一定程度上反映了當時(shí)整個(gè)社會(huì )的文化追求和藝術(shù)審美趣味,折射出一個(gè)時(shí)代的背景和某一地域的特色。對揚州老城區傳統民居建筑特征的研究,對揚州地方歷史文化、傳統文脈的研究,也具有一定的促進(jìn)作用。隨著(zhù)揚州老城區保護和更新工作的進(jìn)行,對傳統民間建筑特征的研究,則顯得更具現實(shí)意義。
繼陳從周教授的研究之后,已有不少專(zhuān)家學(xué)者對揚州傳統民間建筑進(jìn)行了考察研究,成果包括文史專(zhuān)著(zhù)、學(xué)術(shù)論文、科普讀物,等等。本文對揚州傳統民居建筑特征研究的發(fā)展階段、發(fā)展特點(diǎn)及主要文獻進(jìn)行綜述,以期明確研究進(jìn)一步發(fā)展的方向。
一、研究的主要發(fā)展階段及其特點(diǎn)
從相關(guān)研究成果的時(shí)間分布來(lái)看,對揚州傳統民居建筑特色的研究主要集中于以下三個(gè)時(shí)期:
1.第一階段:20世紀50年代末至60年代
對揚州傳統建筑的研究始于20世紀五六十年代,這一時(shí)期亦是中國傳統民居研究開(kāi)始并迅速發(fā)展的時(shí)期。1957年,當時(shí)任教于南京工學(xué)院建筑系的劉敦楨教授出版了《中國住宅概況》一書(shū),引起了全國建筑界、文物界以及文化界對中國傳統民居的濃厚興趣,至20世紀60年代,在全國興起了傳統民居研究的熱潮。揚州作為一個(gè)重要的歷史文化名城,其傳統園林與古建筑也引起了一些學(xué)者的重視。對揚州傳統民居的研究主要集中在建筑學(xué)相關(guān)領(lǐng)域,研究成果以陳從周教授的相關(guān)著(zhù)述為代表。
陳從周教授與揚州有著(zhù)特殊的感情,一生中多次來(lái)?yè)P州,寫(xiě)下了數首與揚州有關(guān)的詩(shī)篇。1961年夏天,他帶領(lǐng)同濟大學(xué)建筑系師生對揚州近30處的園林和住宅進(jìn)行了測繪,完成了《揚州園林》一書(shū)的初稿。1962年8月底,江蘇省土木建筑學(xué)會(huì )在揚州組織了一次學(xué)術(shù)活動(dòng),對揚州的十余處園林及古建筑進(jìn)行了考察與討論。劉敦楨教授和陳從周教授也參加了這次活動(dòng),并對揚州園林與古建筑的研究?jì)r(jià)值予以肯定。在《揚州園林》一書(shū)中,陳從周教授給予揚州傳統建筑高度評價(jià),對揚州傳統住宅建筑的特征也作了一定的分析和歸納。
雖然《揚州園林》一書(shū)在當時(shí)并未能立即出版,但其仍可視為揚州傳統園林與建筑研究的開(kāi)端,并在一定程度上體現了這一階段研究的總體特點(diǎn):在實(shí)地測繪調查的基礎上,注重建筑手法和建筑技術(shù)的歸納分析,如平面布局、內外空間、建筑造型、裝飾、結構、構造和材料,等等;而較少論及建筑產(chǎn)生的氣候地理、時(shí)代背景,以及社會(huì )文化、使用者的習俗和信仰等對建筑的影響,屬于單純建筑學(xué)范圍的調查。
2.第二階段:20世紀八九十年代
20世紀80年代,中國文物學(xué)會(huì )傳統建筑園林委員會(huì )傳統民居學(xué)術(shù)委員會(huì )和中國建筑學(xué)會(huì )建筑史學(xué)分會(huì )民居專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)委員會(huì )相繼成立,傳統民居研究成果豐碩,研究視角更為全面綜合,研究方法更為科學(xué)系統。隨著(zhù)全國范圍內掀起的傳統民居研究的第二次熱潮,揚州傳統民居建筑研究也進(jìn)入了第二個(gè)階段。
1982年,國務(wù)院公布了首批24座歷史文化名城,揚州名列其中。這帶來(lái)了一系列關(guān)于揚州城市保護及發(fā)展的思考和討論,如著(zhù)名的歷史文化名城保護專(zhuān)家阮儀三教授的文章《揚州小秦淮保護規劃》,揚州規劃與建筑界的老前輩朱懋偉先生的文章《十里揚州景物稠——歷史名城的保護及其發(fā)展遠景》、《揚州歷史名城保護與建設發(fā)展》、《春風(fēng)十里揚州路——揚州古城區東西干道改建規劃》。關(guān)于建筑特色本身的研究多集中在一些文物建筑、名勝古跡和園林建筑上,如沈福煦《揚州的個(gè)園與何園賞析》,肖漢賢《揚州古典園林建筑風(fēng)格》,等等。對傳統民居建筑特色的專(zhuān)門(mén)研究則相對較少。陳從周教授《揚州園林》書(shū)稿中的總論以《揚州園林與住宅》為題發(fā)表,《揚州園林》一書(shū)也于1983年出版,這些關(guān)于民居建筑特色的調查研究成果,在這一階段出現,但并未得到更多的關(guān)注、延續和深入。
與逐漸成熟的全國民居研究相比而言,這一時(shí)期的揚州傳統民居研究,雖有一定數量的成果出現,但總體發(fā)展已明顯滯后。雖地處長(cháng)江中下游地區,但揚州傳統民居并未躋身于江南民居研究熱潮之中;雖受徽州民居的影響較大,但并未如徽州民居一樣引起學(xué)術(shù)界的足夠重視。
世界建筑史論文范文第2篇
一、1900年左右的德國藝術(shù)學(xué)以及相關(guān)研究
當代某些對全球藝術(shù)研究方法感興趣的學(xué)者，已開(kāi)始致力于表明跨文化的藝術(shù)研究是多么富有前景。馬利特•哈爾伯特斯瑪（MarliteHalbertsma）和普菲斯特爾（UlrichPfisterer）對19世紀80年代到20世紀30年代德語(yǔ)世界藝術(shù)研究的世界性發(fā)展進(jìn)行了分析。普菲斯特爾指出，整個(gè)世界藝術(shù)的開(kāi)放性尤其被初期的藝術(shù)學(xué)者所提升，這使其區別于更為傳統的歐洲藝術(shù)學(xué)。他指出兩個(gè)領(lǐng)域的知識論辯是以19世紀末期藝術(shù)研究在學(xué)術(shù)體制中爭得一席之地為背景的。他還指出，將藝術(shù)作為一種世界現象加以研究，得益于當代兩門(mén)學(xué)科的發(fā)展。心理學(xué)尤其是民族心理學(xué)，其研究者假定人類(lèi)心理的一致性，而人類(lèi)學(xué)的學(xué)生堅持同樣的原則，即“人類(lèi)心理的一致性”，人類(lèi)學(xué)的跨文化比較研究，使其認識到人類(lèi)普遍存在創(chuàng )造藝術(shù)的現象。從全球性角度研究藝術(shù)的觀(guān)念，盡管催生了些許有趣的著(zhù)作，引發(fā)了相當的公眾興趣，然而它在德國學(xué)界卻最終沒(méi)有開(kāi)花結果。普菲斯特爾提到了諸多相關(guān)原因來(lái)解釋這種失敗，包括學(xué)術(shù)興趣的轉移，德國民族主義的興起，1933年納粹的上臺，他們對雅利安人種的觀(guān)念，及其文化優(yōu)越感。他觀(guān)察到，二戰以后“，德國藝術(shù)史家逃避曾經(jīng)的研究。因之，世界藝術(shù)的話(huà)題從藝術(shù)史的課題中刪掉了”。更糟的是，從全球視角對藝術(shù)的探討“在今天已被徹底遺忘，因此有必要重拾話(huà)題”③。德語(yǔ)學(xué)界對世界藝術(shù)的遺忘，以及對此前所做的藝術(shù)的跨文化研究的集體漠視，當然令人遺憾。不過(guò)與此同時(shí)，這種遺忘在學(xué)術(shù)史上具有合法化的特點(diǎn)，值得引起注意。
1900年代前后，德語(yǔ)學(xué)界并非首次在藝術(shù)研究中應用跨文化方法。例如，19世紀末期的一位德國學(xué)者就已致力于提升不同時(shí)間和不同地域的藝術(shù)知識。恩斯特•格羅塞在1894年出版了《藝術(shù)的起源》，在該書(shū)前兩章，他試圖建立一種以全球藝術(shù)為基礎的藝術(shù)學(xué)。他對藝術(shù)的跨文化研究進(jìn)行了溯源，將其歷史追蹤到了在他之前的兩個(gè)世紀。格羅塞明確指出，杜博斯（JeanBaptisteDubos）的著(zhù)作中已經(jīng)明確用到了跨文化視角，在他1719年出版的《詩(shī)與畫(huà)的批判性反思》一書(shū)中就參考了中國、印度、墨西哥和秘魯的文獻。18世紀末期，赫爾德（JohannGottfriedHerder）又提出一種更具包容性的方法，他認為應該關(guān)注歐洲之外的小型的無(wú)文字社會(huì )的藝術(shù)，盡管他強調的是詩(shī)歌。④然而，這些前景不錯的提議并沒(méi)有被后繼學(xué)者所踐行，格羅塞對此感到十分訝異和沮喪，他感到必須在19世紀末期的藝術(shù)研究中重拾全球性的視角。例如，他看到他的同時(shí)代人，藝術(shù)理論家兼比較文學(xué)家丹納（HippolyteTaine）“獲得的材料要比他的同時(shí)代人遠為豐富，然而卻只關(guān)注歐洲文明民族的藝術(shù)，好像其他地方?jīng)]有藝術(shù)似的。他的批評者痕涅昆（Hennequin），在這點(diǎn)上和他如出一轍”。正如格羅塞以更為概述性的術(shù)語(yǔ)所說(shuō)：“杜博斯和赫爾德提出了人類(lèi)學(xué)（即跨文化比較）方法，并沒(méi)有付諸實(shí)施，此事情有可原，因為在他們的時(shí)代并無(wú)這些材料。不過(guò)在我們這個(gè)時(shí)代，如果一個(gè)藝術(shù)研究者不知道歐洲藝術(shù)并非唯一存在的藝術(shù)，實(shí)在不可原諒。幾乎每座大城市都建立了人類(lèi)學(xué)博物館，越來(lái)越多的文獻描寫(xiě)和圖畫(huà)著(zhù)國外蠻荒部落的藝術(shù)知識，而藝術(shù)科學(xué)卻對此視而不見(jiàn)。除非它自甘愚蒙，否則再也不能無(wú)視人類(lèi)學(xué)材料了?！?/p>
此處引用格羅塞，亦能說(shuō)明一些學(xué)者對歐洲之外的小型社會(huì )的視覺(jué)藝術(shù)發(fā)生興趣，要早于20世紀早期的歐洲先鋒藝術(shù)家發(fā)現“原始藝術(shù)”好多年。事實(shí)上，格羅塞不僅用了“藝術(shù)”這一標簽指示“部落文化”中的特定物品，他還認識到這些物品乃是審美情感的表達（這一觀(guān)點(diǎn)是幾位同代歐洲學(xué)者的共識）。這闡明了一個(gè)更大卻更明顯的觀(guān)點(diǎn)：對藝術(shù)的跨文化研究學(xué)術(shù)史的探尋，或許會(huì )質(zhì)疑某些被通常接受的觀(guān)點(diǎn)，甚至揭露一些學(xué)術(shù)神話(huà)。它需要考察原始文獻，從而避免人們依賴(lài)二手文獻，或似乎具有權威性，卻由于種種原因而被歪曲的觀(guān)點(diǎn)。格羅塞主要關(guān)注藝術(shù)理論，尤其是如何解釋世界范圍內藝術(shù)表現的多樣性，杜博斯和赫爾德明確提出了這一問(wèn)題。格羅塞對藝術(shù)理論的關(guān)注，解釋了他何以沒(méi)有看到諸如弗朗茲•庫格勒（FranzKugler）的《藝術(shù)史手冊》（HandbuchderKunstgeschichte）。該書(shū)首版于1842年，一般認為該書(shū)提供了首次針對視覺(jué)藝術(shù)的近乎全球性的調查。盡管該書(shū)是描述性的，庫格勒的全球視角還是值得在跨文化的藝術(shù)研究史的框架內進(jìn)行深入解讀。
二、基歇爾對建筑的跨文化比較
格羅塞所追溯的學(xué)術(shù)史強調跨文化藝術(shù)研究的理論性和分析性的方法，這使他本該關(guān)注杜博斯之前一位非?；钴S的學(xué)者，即17世紀的博學(xué)家亞塔那修•基歇爾（AthanasiusKircher），一位在羅馬就職的耶穌會(huì )學(xué)者。①的確，基歇爾研究的是格羅塞并不關(guān)心的建筑。再者，基歇爾的比較研究分散于他的幾部著(zhù)作之中，這些著(zhù)作深具推測性，與杜博斯、赫爾德、格羅塞所強調的一樣，致力于解釋文化的一致性而非差異性。邁克爾•格林哈爾希（MichaelGreenhalgh）考察了基歇爾對建筑的比較研究。他指出，在1650至1675年間，基歇爾分析了諸多世界知名的建筑物，稱(chēng)為“全球建筑理論”②?；獱査坪鯇υ谑澜绺鞯匕l(fā)現的金字塔式建筑情有獨鐘?；獱柾耆裱环N圣經(jīng)的歷史框架，從大洪水時(shí)代之后，巴別塔是世界上第一座紀念性建筑物。他還認為，巴別塔乃是世界上所有金字塔結構的建筑物的源頭?；獱栔亟俗约旱陌蛣e塔，他認為埃及人修筑金字塔是為了追隨巴比倫人。他不僅看到了風(fēng)格的類(lèi)似，即錐形結構，還提到了功能的相同。他特別指出，巴別塔和埃及金字塔都是祭壇，都建在高高的平臺上?；獱栒J為埃及的影響巨大而深入，中國的寶塔就是源出于此。這些多層建筑物具有同樣的宗教功能?；獱栠€比較了墨西哥的金字塔，亦將其看作高聳的圣壇。格林哈爾希沒(méi)有解釋基歇爾為什么沒(méi)有考慮到原初的巴比倫/埃及模式何以沒(méi)有散播到美洲。實(shí)際上，在基歇爾的時(shí)代，人們猜想美洲居民是從亞洲遷徙而來(lái)。格林哈爾希以一條學(xué)術(shù)史的注解結束了對基歇爾的建筑理論的探討。他提出，“他所采取的比較方法，盡管非常隨意，卻為凱呂斯（ComtedeCaylus）和昆西（QuatremèredeQuincy）的著(zhù)作中所采用的科學(xué)研究方法鋪了一條路”。這兩位生于18世紀和19世紀的學(xué)者，分別在著(zhù)作中對歐洲之外的建筑進(jìn)行了比較研究。不過(guò)，格林哈爾希承認，基歇爾是如何直接或間接地影響了這兩位學(xué)者還有待證明。至今依然如此。
三、知識譜系學(xué)？
與此同時(shí)，托馬斯•考夫曼（ThomasDaCostaKaufmann）讓我們注意到一位更早也更直接地受到基歇爾影響的人，即桑德拉特（JoachimvonSandrart）和他在1675—1679年間出版的《德意志學(xué)院》（TeutscheAcademie）?？挤蚵鼘⒋搜芯棵枋鰹椤耙缘抡Z(yǔ)寫(xiě)成的探討藝術(shù)史的首部重要著(zhù)作”③。和經(jīng)常拿來(lái)與他作比的著(zhù)名傳記作家瓦薩里與曼德?tīng)柌煌?，桑德拉特“在地理上拓展了他的關(guān)注對象”，以一定篇幅討論了中國藝術(shù)，盡管懷有某些偏見(jiàn)，還對印度藝術(shù)作了簡(jiǎn)短評論。除了對亞洲藝術(shù)的關(guān)注，桑德拉特還考察了埃及的象征主義，分析了古代近東的其他藝術(shù)，就此引用了基歇爾的研究。就歐洲跨文化的藝術(shù)研究的知識譜系而言，有人可能補充說(shuō)考夫曼追溯了一條線(xiàn)索，這條線(xiàn)索從桑德拉特到他所謂的“關(guān)于建筑史的第一部著(zhù)作”①，即費舍（JohannBernhardFischervonEhrlach）1721年出版的《建筑簡(jiǎn)史》（EntwurffeinerhistorischenAr-chitektur）。該書(shū)第三卷考察了土耳其、阿拉伯、波斯、中國和暹羅的建筑，盡管主要是帶有解說(shuō)的插圖。這些成果所依據的學(xué)術(shù)資源，引發(fā)我們更深入地探究其學(xué)術(shù)史。四、服裝之書(shū)：領(lǐng)略世界服飾前面兩節提到的著(zhù)作盡管非常有限，并且具有選擇性，卻表明歐洲在1500年以后的地理文化視野愈見(jiàn)拓展。在16世紀，歐洲人不僅發(fā)現了美洲，而且加強了與亞洲的貿易與交往，對亞洲視覺(jué)藝術(shù)的知識也大為增加。在基歇爾之前的100年，歐洲人心中已有一個(gè)開(kāi)放的世界，這一世界在服裝之書(shū)中留下了蹤跡。這類(lèi)出版物提供了一種跨越空間甚至時(shí)間的比較視野，很可能影響了基歇爾對世界上紀念性建筑物的分析。從當代藝術(shù)研究的全球視野來(lái)看，文藝復興時(shí)期的服裝書(shū)因其“世界藝術(shù)”的標題而引起了我們的注意。例如，安特衛普人布魯恩（AbrahamdeBruyn）的《歐洲、亞洲、非洲和美洲幾乎所有民族的服裝》（‘[ThedressofalmostallpeoplesofEurope,Asia,Africa,andAmerica’）（1581），威尼斯人維切里歐（CesareVecellio）的《全世界古今服飾》（Ancientandmoderncostumesofthewholeworld）。文藝復興時(shí)期的服飾之書(shū)使我們提出了一個(gè)在當前的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中十分重要的概念問(wèn)題：在我們反思過(guò)去的研究時(shí)，我們所關(guān)注的跨文化的藝術(shù)研究史應該搜羅哪些內容？特別是，怎樣的藝術(shù)觀(guān)念指導我們梳理以往針對其他文化世界的特定的現象的研究？人類(lèi)學(xué)視野下更為開(kāi)闊的藝術(shù)觀(guān)，以及當代的視覺(jué)文化研究，皆使我們不能將注意力僅限于繪畫(huà)、雕塑和建筑等傳統的藝術(shù)類(lèi)型。我們應該關(guān)注其他具有創(chuàng )造性的視覺(jué)產(chǎn)品，如紡織品、個(gè)人飾物和服飾。我們應該考察可能被忽視掉的某些有趣的學(xué)術(shù)進(jìn)展，其中包括文藝復興時(shí)期的服飾之書(shū)，盡管大多數相關(guān)書(shū)籍，尤其是早年間的，更多是繪畫(huà)，而非描述性和分析性的文字。
16世紀的后半葉，法國、意大利、德國和低地國家出版了超過(guò)12本服飾之書(shū)。這些書(shū)不斷再版，有了其他語(yǔ)種的譯本，或者改頭換面重新出版，市場(chǎng)反響良好。如其標題所示，這些服飾書(shū)提供了一幅“全球服飾地圖”或“世界各地的服裝地圖”，描繪的是來(lái)自在亞洲、北非和美洲等各地區穿著(zhù)本民族服裝的人們。當然，這些出版物中的大多數木版畫(huà)和蝕刻畫(huà)表現的還是歐洲各地區的獨特服飾，有些書(shū)籍還同時(shí)展現了現在和過(guò)去的服飾。書(shū)中所涉及的每個(gè)時(shí)代或地區中，男性服飾和女性服飾數量大體持平，所有的圖畫(huà)配有文字解說(shuō)，隨著(zhù)時(shí)代進(jìn)步，制作更為精良。這些插圖所附的文字是文藝復興時(shí)期服飾書(shū)的諸多特點(diǎn)之一，值得深入研究，其他特點(diǎn)還包括描寫(xiě)的來(lái)源，所表現的著(zhù)裝人物的準確度及模式，書(shū)籍的讀者身份以及各種后繼者。此處我們僅關(guān)注服飾書(shū)的學(xué)術(shù)環(huán)境。②我們將以伊爾格（UlrikeIlg）最近的研究（2004）為基礎，他力圖將這些書(shū)置于16世紀后半葉的人文主義文化之中。伊爾格的“現象論者”的分析，關(guān)注服飾書(shū)的知識背景，使人們認識到考察跨文化的藝術(shù)研究所發(fā)生的學(xué)術(shù)環(huán)境的重要性。伊爾格將服飾書(shū)視為16世紀力圖“以百科全書(shū)的方式組織知識”的一部分。她指出，服飾書(shū)與那一時(shí)代的百科全書(shū)同樣具有“對世俗世界的世俗方法”以及“綜合處理其主題的觀(guān)念”。由此，服飾書(shū)同樣可以被看成試圖覆蓋全球的地圖。首部世界地圖集是由安特衛普的亞伯拉罕•奧特留斯（AbrahamOrtelius）于1570年出版的。事實(shí)上，在至少一本服飾書(shū)的序言中表明，它是對這些新地圖集所提供的地理信息的一個(gè)補充。③伊爾格認為，服飾之書(shū)嘗試提供一個(gè)全球性的民族服飾概貌，其與歷史學(xué)的當展亦有關(guān)聯(lián)。她特別提到了一個(gè)“書(shū)寫(xiě)全球史而非以某個(gè)民族的眼光看待歷史的趨勢”。當然，此前已經(jīng)寫(xiě)過(guò)“世界編年史”，這些新全球史與人文主義者不僅描述歐洲文明的過(guò)去與現在，而且探討非歐民族的起源的旨趣是一致的。伊爾格認為，路易斯•雷羅伊（LouisLeRoy）于1575年出版的《變遷》（DeLaVicissitude）即是歷史書(shū)寫(xiě)的全球化趨勢的一個(gè)案例。該書(shū)被視為第一部世界文化史，25年間重印七次，并出版了意大利文和英文譯本。雷羅伊不僅論述了古希臘和古羅馬，還涉及了伊斯蘭和亞洲世界的文化。服飾之書(shū)與這種寬闊的歷史建構法，可謂異曲同工。
16世紀的人文主義學(xué)者的研究在空間和時(shí)間上都有廣泛提升，覆蓋了所知的整個(gè)世界。然而，除了服飾的研究，這種世界或全球的方法并沒(méi)有拓展到其他視覺(jué)藝術(shù)的研究之中，并沒(méi)有擴大到任何類(lèi)似研究都使用此方法的程度。也就是說(shuō)，此類(lèi)研究已相當普遍。不過(guò)人們應該記著(zhù)，那是瓦薩里的《藝苑名人傳》刊行的時(shí)期，考夫曼稱(chēng)這一研究為“Tusco-centric”。①結語(yǔ)世界藝術(shù)研究正處于發(fā)展期，藝術(shù)研究史的學(xué)者應該調整他們的學(xué)術(shù)史雷達的參量，以與這一視覺(jué)藝術(shù)研究的綜合性框架所體現出的全球性和多學(xué)科原則相適應。就全球性原則而言，學(xué)者們需要考察歐洲和其他地區的歷史，用一種跨文化和全球性的視角去研究藝術(shù)。這種學(xué)術(shù)史的探尋不可避免地要吸取一些現代主義的形式，如果跨學(xué)科意味著(zhù)從興趣、假設和當代范疇去研究過(guò)去，或某種程度上的謬誤。不過(guò)，這并不意味著(zhù)一種目的論的或輝格式的方法，其與現代主義時(shí)有關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，這種方法在我們的案例中似乎不太可能。無(wú)論如何，歐洲跨文化的藝術(shù)研究史似乎極其間斷，至少是斷斷續續，而建立穩定的知識積累乃當前首要之事。逐漸消失并漸被遺忘的總體方案被一個(gè)世紀之前的德語(yǔ)藝術(shù)界所發(fā)展，便是一個(gè)恰當的案例。我們應對的似乎是廣泛而整體的文化方法的不斷革新，盡管這種革新會(huì )重新發(fā)現先前從事的跨文化的藝術(shù)研究，不過(guò)每種方法都與其時(shí)代相調和。實(shí)際上，對這種研究的消長(cháng)，以及它們的（暫時(shí)的）遺忘和再發(fā)現的考察，應該是任何綜合性研究的一部分。像所有的學(xué)術(shù)史研究一樣，從前的跨文化的藝術(shù)研究或許得到了細致的考察。這些考察結合了兩種歷史主義的視角：一是內在論的方法，突出個(gè)體及其觀(guān)念，追蹤其歷史傳承；
二是外在論的方法，重在知識、社會(huì )文化和制度語(yǔ)境中考察其發(fā)展。觀(guān)念史學(xué)者傾向于用現代主義的方法對比這兩種歷史主義的視角，他們所用的“現代主義”這一概念與人們提到的有所差異。也就是說(shuō)，人們時(shí)常隱藏歷史主義研究的純學(xué)術(shù)趣味，以反對現代主義研究的工具價(jià)值：我們今天能從過(guò)去學(xué)到什么？思想史對當代有什么用？盡管有些思想史家對歷史主義研究的任何即時(shí)的實(shí)用價(jià)值保持警惕，不過(guò)談到當代的人們會(huì )從過(guò)去的學(xué)術(shù)研究中獲得實(shí)在的好處，這種觀(guān)念還是不無(wú)誘惑的。對有些人來(lái)說(shuō)，已經(jīng)認識到過(guò)去的假設乃是偏見(jiàn)，過(guò)去的問(wèn)題乃是誤解，過(guò)去的分析框架不夠完善，他們學(xué)到了這些教訓，在當下的研究中會(huì )盡量避免。
世界建筑史論文范文第3篇
關(guān)鍵詞：現代主義；
建筑設計；
當下語(yǔ)境；
啟示
中圖分類(lèi)號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）27-0206-03
一
對于 “現代建筑設計中的‘現代主義’”的討論，在今天看來(lái)或許這是一個(gè)即老套又繁雜，同時(shí)也是難以明確界定的一個(gè)命題。
首先，就相關(guān)論述形成的所謂“成果”而言，相關(guān)的討論實(shí)在是多如牛毛，無(wú)論是普遍意義上的通識讀本，還是具備學(xué)術(shù)意義的專(zhuān)著(zhù)、論文等，或者是具體的建筑設計作品及其創(chuàng )意文本、圖樣等，都以各種方式予以發(fā)表、呈現，其相應的信息隨之得到傳播并被廣大受眾所熟識。就簡(jiǎn)單的以其從20世紀20、30年代的發(fā)生、成熟到今天的發(fā)展過(guò)程而言，即使考查在中國大陸以最基本的類(lèi)似“發(fā)展史”這樣的命題呈現的文本，都會(huì )是一個(gè)復雜而難以完全收集的工作，更遑論考查以其它語(yǔ)言、其它方式研究的得到的資料，當然再在此基礎上進(jìn)一步整理、分梳則會(huì )是一個(gè)巨大工程。
其次，就其所討論和涵蓋的內容來(lái)看，又可大致歸于“理論、史論、實(shí)踐及其相互關(guān)系”的幾個(gè)大的方面來(lái)予以考查，其中所涵蓋的具體內容又可具體的細分到如下的一些內容進(jìn)行分析——既有對其概念的內涵和外延界定，也有對其社會(huì )、文化背景的討論，還有通過(guò)介紹、分析其歷史發(fā)展的來(lái)龍去脈以前理清其內在文脈的努力，“現代主義與現代”的關(guān)系比較，現代主義與工藝美術(shù)運動(dòng)、新藝術(shù)運動(dòng)、裝飾主義運動(dòng)、后現代主義、新現代主義、構成主義等的聯(lián)系、區別、關(guān)系等——諸如此類(lèi)的問(wèn)題，即相互聯(lián)系又相互分別的相關(guān)內容即豐富又多元的構成了有關(guān)“現代建筑設計中的‘現代主義’”命題的討論的內容的方方面面，并最終形成各種的文字、圖版、建筑等具體的形式。
再次，從相關(guān)討論所運用的研究方法而言，或許相比較“美術(shù)、藝術(shù)、文學(xué)”等更大的學(xué)科性的相關(guān)問(wèn)題的研究，其方法可能在傳統意義上的辨偽、斷代、考據等基本手段的運用上不會(huì )那么繁復，因為畢竟“現代主義”即使站在人文學(xué)科的角度其經(jīng)歷的歷史時(shí)期實(shí)在有限而且離今天很近，要用類(lèi)似于“考古”的方法會(huì )顯得牽強、而且其脈絡(luò )對于今天的我們來(lái)說(shuō)是相當清晰的。但是，既然站在“今天”的當下角度，我們又不可否認的是在這短短幾十年時(shí)間中，西方在其學(xué)術(shù)研究中與“現代、后現代等”共同發(fā)展起來(lái)的——諸如：形式分析、視覺(jué)分析、社會(huì )學(xué)研究、性別理論、后殖民主義等——新的研究手段在有關(guān)于“現代建筑設計中的‘現代主義’”的探討中的運用。這些研究方法或多或少的本身就是“現代主義”的延續或是對它的回應。所以，當這些研究方法運用于“現代建筑設計中的‘現代主義’”這一命題中的任何一個(gè)內容的探討時(shí)又會(huì )從橫向的衍生出新的內容、新的問(wèn)題、新的研究“成果”，這無(wú)疑的使得本來(lái)紛繁復雜的問(wèn)題更加龐大。也正因為此，所以王受之先生在其《世界現代設計史》中，在對“現代主義”進(jìn)行介紹和分析時(shí)一再強調：
“……現代主義設計，現代主義建筑，是影響人類(lèi)物質(zhì)文明的重要設計活動(dòng)。它興起于20 世紀20 年代的歐洲，通過(guò)幾十年的發(fā)展，特別是在第二次世界大戰以后的美國發(fā)展迅速，最后影響到世界各國。所有文明國家，可以說(shuō)無(wú)一幸免，都受到現代主義設計的深刻影響，對于這個(gè)設計風(fēng)格的反應，又產(chǎn)生了當代的許許多多新的設計運動(dòng)，產(chǎn)生出形形的新風(fēng)格、新流派，因而，如果沒(méi)有一個(gè)對于現代主義的真正了解，想要認識現代主義以后各種風(fēng)格的發(fā)展，各種流派的產(chǎn)生，幾乎是沒(méi)有可能的。不少設計工作者和建筑師急功近利地希望知道什么是“最新”的潮流，如果從設計史的角度來(lái)看，這是見(jiàn)木不見(jiàn)林，只追求對內容的了解，不注意形成內容的文脈。認識的膚淺傾向，往往會(huì )流干一知半解、斷章取義和形式主義，是不可取的?！雹?/p>
而且，我們還應該清楚的是王受之先生在這里還主要是在一般史學(xué)意義上的論述，并未涉及更細分的研究。因為畢竟在這里僅僅只是通識知識的陳述、評析，而非是新型研究方法的學(xué)術(shù)性論述的建構。既然如此，從上面關(guān)于研究方法的探討中我們基本能對其所需要運用和了解的新的研究手段帶來(lái)的對“現代主義及其建筑”的探討有一個(gè)相對形象的認識。同時(shí)，我們還需要了解的是在近來(lái)的國內的研究中這些方法和成果也逐漸的引入國內，即使是以漢字呈現的文本也是很多的。
或許，從上面三個(gè)方面的論述中，我們基本能夠承認關(guān)于“現代建筑設計中的‘現代主義’”的討論是一個(gè)即老套又繁雜的問(wèn)題。其老套因為“現代主義”涵蓋或牽涉了“現代”的方方面面，這在“現代主義”之后的勿用多說(shuō)，即使在此稍前的“工藝美術(shù)運動(dòng)”、“新藝術(shù)運動(dòng)”以及大致同時(shí)期的以法國為中心的“裝飾主義運動(dòng)”，從歷史的發(fā)展脈絡(luò )來(lái)說(shuō)也從縱向和橫向兩個(gè)方面對其產(chǎn)生影響或關(guān)照。同時(shí)，即使“現代主義”概念本身的界定都是一個(gè)非常復雜的問(wèn)題，從廣義上來(lái)看它更多的偏重于從20世紀初期開(kāi)始由于“文化、生態(tài)”環(huán)境的轉變（比如工業(yè)革命，階級成分轉變等）所引起的“文化、思想、社會(huì )等”的轉變或用大家耳熟能詳的詞語(yǔ)“意識形態(tài)的革命”，其所涉及的范疇涉及了哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、音樂(lè )、舞蹈、繪畫(huà)、表演、詩(shī)歌等幾乎所有的學(xué)科；
而即使從狹義的“現代主義建筑”（因為現代主義設計其開(kāi)端在此）的形式特征都只能用“民主主義、精英主義、理想主義和烏托邦主義”這樣的抽象概念來(lái)予以表述，就可以看出其復雜的程度絕非一兩句話(huà)能夠表述清楚的。所以其“繁雜”性也不難理解，當然這也無(wú)疑的是一個(gè)難以明確界定的命題。
但是，承認其老套、繁雜、難以界定并不代表著(zhù)在今天的語(yǔ)境中來(lái)討論“現代主義建筑”的相關(guān)問(wèn)題會(huì )是一個(gè)過(guò)時(shí)、不明確、難以確立其新的意義的問(wèn)題。更何況，承認其老套其實(shí)還有一個(gè)潛在的含義，是說(shuō)在我們能夠考查到的有關(guān)于這一命題的討論中，特別是一些普適性的陳述中有太多類(lèi)似的東西，以大家最常見(jiàn)的所謂“學(xué)術(shù)論文”為例，如果談現代主義建筑，最常見(jiàn)的一個(gè)基本邏輯就是——概念的界定、然后例舉其思想內涵外延、代表性藝術(shù)家等——往往是一種知識的重復和累積，而不是建設性的思考、論述和論證或作品的呈現。這樣的文章或作品當然讓人厭煩并覺(jué)得無(wú)意義，所以，或許老套的是人自身而不是具備“可延續發(fā)展的內在理路的”學(xué)術(shù)或建筑設計藝術(shù)本身；
所以，或許我們更應該擴展自己的視野，并通過(guò)自己的思考和論證對“現代主義建筑”的相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行深入的探討。而事實(shí)上，在上面幾段的相關(guān)討論中，特別是用新的研究方法對該一問(wèn)題進(jìn)行相關(guān)思考和論述的結果，我們其實(shí)應該已經(jīng)能達成這樣的共識了，因此，不用對在當下的中國語(yǔ)境中重新探討該一命題的意義產(chǎn)生懷疑，關(guān)鍵看我們從什么角度去介入、怎樣去思考、采取那種方式去分析。
二
那么，當下中國的語(yǔ)境是怎樣的呢？它與現代主義建筑的文化背景有什么聯(lián)系？“現代主義”時(shí)期“現代主義建筑”在中國的表現又為何，它們對當下的中國又有怎樣的啟示呢？我們又該以怎樣的角度去切入相關(guān)的討論呢？
我們先就當下的語(yǔ)境與“現代主義建筑設計”產(chǎn)生的背景做一個(gè)簡(jiǎn)要的比較。關(guān)于現代主義設計產(chǎn)生的背景，在這里我不做過(guò)多的陳述，拋開(kāi)其時(shí)代的“權、利的分配”等所謂階級、經(jīng)濟基礎決定上層建筑等大家耳熟能詳的論調不說(shuō)（雖然這是一個(gè)非常重要的現代主義設計的因素，無(wú)論從其產(chǎn)生的原因還是其“民主、平等”的設計理念和特征，我們都很難跳開(kāi)或很難說(shuō)與其沒(méi)有關(guān)系，但是，正由于相應的論述太多，在此把其作為一個(gè)基本的共識來(lái)予以對待，而且“完全歸結到此的討論或學(xué)說(shuō)”其實(shí)在現代主義之后就一直廣受詬??；
同時(shí)，就設計言設計，可能更有益于也更符合現代建筑設計本體的學(xué)術(shù)體制的建構，這也正是現下尊重學(xué)理本身理路的一個(gè)體現；
此外，現代主義思想體系中對“平等、民主”等源于意識形態(tài)的訴求，其實(shí)更多的體現在這一時(shí)期“懷有理想主義的精英知識分子”比如柯布西耶等人的設計中，而不是這一時(shí)期所有的建筑設計中，無(wú)論中外其實(shí)都是如此），僅僅就設計本身的理路來(lái)看，其要解決的問(wèn)題除了對待“工業(yè)化”的態(tài)度問(wèn)題以及與“所采取的態(tài)度相適應的設計風(fēng)格、技術(shù)、理念”問(wèn)題之外，還有設計本身所需要的轉變，猶如“純藝術(shù)”本身的發(fā)展需要。
對于前者，我們可以通過(guò)比較“工藝美術(shù)運動(dòng)、新藝術(shù)運動(dòng)以及裝飾主義運動(dòng)”的得失，分析出相應時(shí)代的要求需要新的（技術(shù)的）設計，現代主義設計正是這個(gè)要求所產(chǎn)生的結果，而在其后來(lái)的未來(lái)主義、國際主義風(fēng)格等從某種意義是則可視為是在意識形態(tài)、商業(yè)需要進(jìn)一步強化的結果。對于后者，則可以把其放在“大藝術(shù)”的環(huán)境中進(jìn)行考查，畢竟這一時(shí)期，從藝術(shù)的發(fā)展來(lái)看，俄國構成主義、荷蘭“風(fēng)格派”等藝術(shù)形式，無(wú)論在理論還是藝術(shù)形式的探討上都給予了“新”的設計形式必要的參考，即使在以“設計”為中心的理論構建中，都無(wú)法跳開(kāi)這些藝術(shù)活動(dòng)，雖然這些理論構建更多的是把這些活動(dòng)作為“現代主義設計”的某種表現來(lái)看待的，但是事實(shí)上，真正“現代意義的設計”的概念的提出和形成可能還是在所有藝術(shù)活動(dòng)發(fā)展的過(guò)程中逐漸產(chǎn)生并脫離傳統藝術(shù)范疇的。
而這所有的“現代主義（建筑）設計”產(chǎn)生的條件，大致可以用“時(shí)代、環(huán)境（社會(huì )和文化環(huán)境）、人（階級等）、媒介（新工具、新材料等）的轉變”來(lái)予以概述，事實(shí)上這與今天的世界格局的轉變也有著(zhù)太多雷同的東西，或許這從根本意義上為我們今天設計的發(fā)展或轉變提供了起碼的歷史依據。而且，我們可以通過(guò)進(jìn)一步考查現代主義之后發(fā)展的“后現代主義、解構主義等”對此做出恰當的論證，只不過(guò)后來(lái)的發(fā)展受到的“社會(huì )”的影響不再那么明顯，更多的表現為“設計”學(xué)科內部的轉變，但我們也不能否認這些因素其實(shí)都是在一起起著(zhù)作用、缺一不可。同時(shí)由于當下時(shí)代的轉變在現代人的眼中并不像工業(yè)時(shí)代那么的突然轉彎，而是逐漸過(guò)渡到信息時(shí)代，多元的人文和社會(huì )環(huán)境的形成也是在前一時(shí)期的基礎上發(fā)展而來(lái)，人的要素仿佛也未有大的變化，或許在大部分人的眼里唯一會(huì )承認的是“媒介”的轉變，比如所謂“多媒體時(shí)代”到來(lái)在信息傳遞上的轉變——3G手機、網(wǎng)絡(luò )等的運用。但正如社會(huì )學(xué)和人類(lèi)學(xué)研究所表明，媒介的轉變本身也會(huì )引起其它因素的轉變，即使以3G手機的運用為例，它起碼改變了我們當下生活的很多內容諸如工作、人際、信息傳遞等等，其在設計上首先就引起了圍繞著(zhù)“虛擬”世界平臺而展開(kāi)，比如游戲、動(dòng)畫(huà)、平面廣告等，只不過(guò)在（現代主義時(shí)期主要的設計形式）建筑設計上的表現還不那么明顯。然而，隨著(zhù)其它設計、文化等在形式和觀(guān)念上的轉變，建筑設計還是需要去認真的面對并思考相應的問(wèn)題。因此，雖然我們不能就立馬肯定“在當下的世界時(shí)代和環(huán)境的轉變必然引起設計的轉變或革命”，但是起碼在設計發(fā)展的過(guò)程中，我們可以就“媒介等因素的轉變引起的新的社會(huì )文化等的轉變”以及“設計自身的發(fā)展需要”這兩個(gè)方面在“現代主義（建筑）設計”這里得到很多啟示。
同時(shí)，我們還需要清楚，上面討論的語(yǔ)境更多的還是站在“世界”的角度來(lái)分析的，那么中國呢？首先，我需要明白，在發(fā)展到全球化的今天，就文化語(yǔ)境多樣性而言，正如巫鴻先生在“美術(shù)史”的研究是所論述的，這是非常值得肯定的，特別是中國大陸受到多年的之上而下的意識形態(tài)的控制之后，這尤顯重要；
其次，也不能據此否定中國（建筑設計歷史）傳統的連續性，而且這在多提“國際化”、“與國際接軌”的口號中，對傳統建筑設計、文化的提煉更顯重要。②聯(lián)系中國本土建筑設計的發(fā)展，包括20世紀30年代“現代主義建筑”在中國的反映——無(wú)論是被稱(chēng)為“摩登式”、“萬(wàn)國式”、藝術(shù)裝飾風(fēng)格、日本摩登等的，在上海、天津、重慶、南京、武漢、青島，以及在日本人侵占的大連、沈陽(yáng)、長(cháng)春、哈爾濱等地出現了現代建筑式樣；
還是西方現代建筑文化及思想通過(guò)報刊雜志、建筑師的交流、建筑教育等方式在中國的傳播。都說(shuō)明西方現代建筑運動(dòng)從一開(kāi)始就通過(guò)不同的途徑和方式影響到了中國的建筑設計，中國的建筑設計師并做出了相應的回應，中國近代建筑界與世界建筑發(fā)展保持著(zhù)一定程度的聯(lián)系，雖然這種聯(lián)系在今天看來(lái)并不符合應有的理性或科學(xué)精神——的史實(shí)及其內在規律，再關(guān)照整個(gè)世界的文化語(yǔ)境，或許這正就是當下中國正在進(jìn)行的所有設計、藝術(shù)、文化等活動(dòng)的共同語(yǔ)境。這種關(guān)照，照樣可以予以我們“在當下的文化語(yǔ)境中討論現代建筑設計的‘現代主義’”許多有益的啟示。
三
既然如此，這些啟示我們自然可以從“現代主義設計的思想基礎找到一些有益的依據”及“聯(lián)系中國自身建筑設計傳統”兩個(gè)方面找到突破口。
第一方面，那么“現代主義設計的思想基礎”能給我們什么啟發(fā)呢？現代主義設計的思想是在20 世紀初期逐步形成的，與其說(shuō)其是一個(gè)思想不如將其看成一個(gè)龐雜的思想體系：既有實(shí)用主義、理性主義的內容，也有烏托邦主義的成份。任何希望一兩句話(huà)對其進(jìn)行綜述式的努力都會(huì )顯得片面。所以一般通過(guò)考查對這個(gè)思想體系形成貢獻最大的幾個(gè)人物設計理念及其作品來(lái)予以表述，其中主要包括勒·科布西耶、沃爾特·格羅佩斯、米斯·凡德洛、弗蘭克·賴(lài)特、阿爾瓦·阿圖等人，并認為他們奠定了現代設計思想的基礎，影響到全世界設計的發(fā)展，因此，對他們的設計思想的理解，是了解現代主義設計的基本著(zhù)眼點(diǎn)。整理其中四位的設計思想及其在現代設計上的貢獻，大致可以表述為：
1、勒·科布西耶，代表了希望利用現代設計來(lái)避免社會(huì )革命，利用設計來(lái)創(chuàng )造美好社會(huì )的理想主義、烏托邦主義思想；
2、米斯·凡德洛，終生追求所謂的單純建筑,提出并主張“少則多”的原則,在該一原則下甚至可以違反功能要求的地步，從而把現代主義的功能主義基礎變成一種變相的形式主義；
并認為設計教育的核心應該是非政治化、以建筑為中心的；
3、弗蘭克·賴(lài)特，美國現代主義先驅?zhuān)哂?0年的獨立設計經(jīng)驗,其風(fēng)格從自然主義、有機主義、中西部草原風(fēng)格、現代主義,到完全追求自己熱愛(ài)的美國典范,每一個(gè)時(shí)期都對世界建筑界造成新的影響和沖擊。其設計具有相當大的個(gè)人表現成分，他的探索基本可以說(shuō)是個(gè)人的,非社會(huì )化的,藝術(shù)型的；
4、阿爾瓦·阿圖，芬蘭現代設計奠基人，20世紀30年代前后,提出有機功能主義的原則,把現代主義單調面貌進(jìn)行了大幅度的修正,奠立了斯堪的納維亞現代主義的形式,對世界影響很大；
他代表了與典型的現代主義——國際主義風(fēng)格不同的方向,在強調功能、民主化的同時(shí),探索一條更加具有人文色彩、更加重視人的心理需求滿(mǎn)足的設計方向.他的設計理論包括三個(gè)主要方面:“信息理論”（information theory）、“表現理論”（expression theory）和“人文風(fēng)格”（the humanist approach）。③
其實(shí)仔細分析他們的設計理念及其典范作品，我們可以知道，無(wú)論持怎樣的觀(guān)念，這些思想都與同一時(shí)期相應的某種文化對應，并把“建筑”看著(zhù)一個(gè)完善的“生命體”（或機器），這一“生命體”承載了藝術(shù)家對社會(huì )、文化、人、設計的所有認識，他通過(guò)“建筑設計”及其理論陳述傳達他的思想并以之影響世界（包括后來(lái)的幾乎所有設計的風(fēng)格、流派、主義）。所以，我們認為現代設計的所有都必須要建立在對“現代主義”的清晰認識之上。那么，聯(lián)系前面討論的，在當下的世界轉型的時(shí)代中，我們自然也要在這些思想中去尋找有益的支持，聯(lián)系時(shí)代的精神、相關(guān)的學(xué)術(shù)思想、新的技術(shù)、材料和媒介等，并逐漸形成自己的體系。這或許，才是作為具體的設計者考查“現代建筑設計中的‘現代主義’”這一命題的真正意義所在。
第二方面，緊承第一方面的論述，并關(guān)照上一部分有關(guān)中國當下的文化語(yǔ)境的相關(guān)討論，在此我還是愿意借用巫鴻先生對“美術(shù)史”研究的態(tài)度——“‘開(kāi)’與‘合’的馳騁”④——開(kāi)放的對待現代建筑設計在今天世界的發(fā)展，及主動(dòng)的去把握其可能發(fā)生改變的方向；
并堅持中國本身的文化本體的精神及其在傳統建筑中應該并需要作為一個(gè)統一的整體予以考慮，在此基礎上聯(lián)系當下的設計思想從（傳統）中去找到能夠以體現新價(jià)值的有益的形式、元素、思想等具體的運用到自己的建筑設計的體系中來(lái)，讓自己的體系更加完善。
最后還需要指出的是，無(wú)論我們采取怎樣的態(tài)度、設計理念和方式，都需要我們真切的身體力行，這也正是“現代主義”及其思想的奠定者在今天的建筑設計中仍然起著(zhù)這樣或那樣的影響的關(guān)鍵所在。
注釋?zhuān)?/p>
①王受之.世界現代設計史.2002年9月第1版.北京：中國青年出版社，2012，14頁(yè).
②巫鴻.美術(shù)史十議.2008年6月第1版.北京：生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店，2008，66頁(yè).
③王受之.世界現代設計史.2002年9月第1版.北京：中國青年出版社，2012，110-124頁(yè).
④巫鴻.美術(shù)史十議.2008年6月第1版.北京：生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店，2008，65-66頁(yè).
參考文獻：
[1]巫鴻.美術(shù)史十議.2008年6月第1版.北京：生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店，2008.
[2]巫鴻.中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀念碑性”.2009年4月第1版.上海：上海人民出版社，2010.
世界建筑史論文范文第4篇
關(guān)鍵詞：文脈；
文脈主義；
符號；
形式與意義
在建筑設計過(guò)程當中，建筑設計人員需要結合自然科學(xué)和人文科學(xué)范圍內多個(gè)領(lǐng)域的知識進(jìn)行考量。設計具有很強的意圖表現性，在從建筑師構思想法形成，到改進(jìn)方案完善，再到設計理念轉變成現實(shí)存在的這整個(gè)建筑設計方案逐漸成型的過(guò)程當中，建筑設計受地域位置、空間限制和現實(shí)要求等多種因素的影響，但文脈始終是建筑師創(chuàng )作過(guò)程中最為主要的影響要素，是建筑師表達設計意圖的關(guān)鍵，這一點(diǎn)不可忽視。
1 文脈的含義
文脈是一個(gè)語(yǔ)言學(xué)范疇內的詞語(yǔ)，它所包含的內容十分豐富，是一個(gè)特定時(shí)空發(fā)展形成的歷史范疇。文脈的概念分為狹義和廣義兩種，從狹義的角度進(jìn)行闡述，文脈可以理解為“一種文化的脈絡(luò )”，人類(lèi)學(xué)家克拉柯亨將“文脈”界定為“歷史上所創(chuàng )造的生存的式樣系統”。作為日常用語(yǔ)的“文脈”，一方面用作語(yǔ)言的概念，在文章所具有的線(xiàn)性特征中產(chǎn)生的相互關(guān)系。另一方面，則不僅限于對象的前后三維關(guān)系，而是加入了由時(shí)間所形成的四維空間的關(guān)系。建筑學(xué)中“文脈主義”的概念，源于語(yǔ)言學(xué)中的文脈一詞，建筑詞典中的解釋如下：
1.1 “以文脈主義的立場(chǎng)為基礎，對整體環(huán)境，或者部分的特征，或者其構造的解讀。具體的說(shuō)，方位、地形、水系、植物、街道模式等空間的基本構造以及從城市整體所見(jiàn)到的建筑位置、建筑樣式、建筑群的特性等所規定的相互關(guān)系?！?/p>
1.2 “關(guān)于那些具有特性的建筑，指它的歷史、文化、地理背景等條件?！辈浑y看出，語(yǔ)言學(xué)中的文脈和建筑學(xué)中的文脈概念有相互對應的關(guān)系。在這個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò )上的“建筑”既作為物質(zhì)實(shí)體，又作為信息交流的媒介而存在。
文脈隨著(zhù)時(shí)代的進(jìn)步而不斷發(fā)展，意義不斷豐富，在新的歷史時(shí)期，回看文脈的整個(gè)發(fā)展過(guò)程，這一問(wèn)題具有十分矛盾的屬性。一方面，文脈中所蘊含的思想和規范流傳已久，這就體現出文脈問(wèn)題比較老的屬性；
但另一方面，文脈作為一種設計理念的基礎在近現代才被應用到建筑設計的世間當中，這就使得這一問(wèn)題呈現出比較新的屬性。而“文脈主義”一詞是由文脈引申而來(lái)，是后現代建筑藝術(shù)風(fēng)格的一種基本設計立場(chǎng)和藝術(shù)傾向。上世紀七八十年代，廣泛流行于歐洲和日本等地區。但是，進(jìn)入新世紀以來(lái)，隨著(zhù)世界多極化的發(fā)展，世界受到多方技術(shù)和文化交融的影響，逐漸向多元化的方向發(fā)展，后現代主義逐漸退出歷史舞臺，文脈主義的大眾認同感逐漸降低，但人們對文脈內涵的認識和對其運用者的尊敬卻依然沒(méi)有改變，目前它已經(jīng)成為建筑設計界的共同認識和默認規范。
建筑與人、城市、環(huán)境、文化之間存在著(zhù)密不可分的聯(lián)系，加大對這些因素的綜合研究力度，處理好各要素之間的關(guān)系可以更好的幫助人們對建筑的復雜性進(jìn)行理解，對文脈的探究可以準確的傳遞信息，明確的向外界傳遞城市和建筑的意義內涵。
2 文脈的符號意義
如果建筑設計是對現實(shí)世界的干預，那么建筑師的作品與現實(shí)世界相遇，彼此并非沒(méi)有因果，文脈就是這個(gè)現實(shí)世界的一部分，并非設計師設計，而是作為一個(gè)現實(shí)去探索。在設計之初，作槲穆鱸靨宓慕ㄖ物并不存在，但經(jīng)由建筑師創(chuàng )作，它被植入現實(shí)世界之中。由此，建筑便變成了真實(shí)世界文脈的一部分。
建筑設計是人類(lèi)進(jìn)行社會(huì )認知活動(dòng)的成果，建筑設計的文脈實(shí)際上就是建筑在文化脈絡(luò )上的銜接。要想理解文脈的含義就一定要提到文化，人是主導文化發(fā)展的主體，同時(shí)又是接受文化的客體。人類(lèi)生活在文化的包圍之中，世界是由人的文化創(chuàng )造組成的整體，建筑、器皿、品德、法規、藝術(shù)及科學(xué)，這些都是人類(lèi)進(jìn)行社會(huì )活動(dòng)所創(chuàng )造出來(lái)的產(chǎn)物，人們通過(guò)人造符號和符號系統對文化進(jìn)行傳遞和交流，并以此形式繼續發(fā)展和創(chuàng )造文化。
符號有“形式”及“意義”兩種特性，運用各種形式來(lái)體現意義是符號的基本特征。文化就是使用符號來(lái)表現人類(lèi)意識行為、傳遞思想的體系，它不單是物質(zhì)世界的構成元素，同樣也是意義世界的搭建要素。建筑設計的文脈同樣也是表達文化意義、傳承文化信息的一個(gè)符號，人類(lèi)對世界的認知能力是其理解文脈的基礎。建筑中文脈的符號功能代表、標志或說(shuō)明著(zhù)外部事物。它在人的認知活動(dòng)過(guò)程中，猶如一座橋梁，將人的內部思維與外部世界連接起來(lái)。通常具有文脈特征的建筑往往易于為“受眾”理解。這是因為，如果來(lái)自外部的刺激愈是含混、陌生與無(wú)體系，主體對這刺激的破譯也愈不確定。而愈有文脈的東西愈體系化，事物間的關(guān)系愈明確，表述也愈豐富，因此也就愈符合經(jīng)驗背景或認知貯存中的“坐標網(wǎng)”，那么也就愈容易被主體理解和接受。所以說(shuō)，對建筑文脈的符號特性的認知，符合人類(lèi)認知的深層心理結構。
3 當代建筑文脈的建構
在建筑設計的過(guò)程當中，建構文脈的形式和途徑多種多樣，大多不是相對單一的線(xiàn)條結構。多種學(xué)科的知識體系和研究結果拓展了建筑師們的思路和眼界，人們通過(guò)實(shí)踐不斷發(fā)展建筑設計的人脈。對于文脈研究，我們可以從建筑符號的形式和意義兩個(gè)角度進(jìn)行研究和討論。
3.1 文脈的形式語(yǔ)言建構
建筑的屋頂、支柱、橫梁等就是建筑文脈的重要構成元素，這些結構的設計和構思感知就是文脈的一種非常重要的表現形式。文脈中的“形式”可以說(shuō)是直接、直觀(guān)的。按照類(lèi)型學(xué)的方法，可以在歷史建筑中提取符號“原型”，在現代建筑中對這種“原型”做出同類(lèi)型的“拓撲變形”，并衍生出多個(gè)類(lèi)型產(chǎn)物。
3.2 文脈的意義建構
建筑設計中表現文脈“形式”的探索是一方面，另外對文脈內在結構與關(guān)系的認知，同樣可激發(fā)創(chuàng )作的靈感。但不管是形式的還是結構的，都可以認為是手段，其最終目的是為了獲得背后所蘊含的意義。擺脫既往的符號形式與結構，以全新的形式結構診釋與發(fā)展需要承接的文脈意義，可以說(shuō)這是建筑師情感表現的方式，需要建立在對文化的深層理解基礎上。
結束語(yǔ)
在世界多極化、文化多元化的今天，建筑創(chuàng )作語(yǔ)言的創(chuàng )新和復雜多樣使文脈的發(fā)展向越來(lái)越復雜多樣的方向進(jìn)行，并繼續向復雜化、多樣化的趨勢發(fā)展和演進(jìn)。在不同的文脈指導下，建筑呈現出各種不同的風(fēng)格和特點(diǎn)，它是我們周?chē)镔|(zhì)世界和環(huán)境發(fā)展的表現，建筑和人與環(huán)境之間有著(zhù)十分密切的關(guān)系。建筑師在進(jìn)行建筑設計時(shí)應該充分注意到每個(gè)項目不同的特性，同時(shí)也要注意不同建筑文脈的梳理，尋找建筑設計的思路和靈感，進(jìn)行充分思考，賦予建筑新的涵義和活力。
參考文獻
[1]吳云鵬.論文脈主義建筑觀(guān)[J].山西建筑，2007（21）.
世界建筑史論文范文第5篇
關(guān)鍵詞：建筑場(chǎng)；
共生；
康德哲學(xué)
中圖分類(lèi)號：TU-021
文獻標識碼：B
文章編號：1008-0422(2007)03-0047-02
收稿日期：2006-11-28
作者簡(jiǎn)介：林煌斌(1981-)，男(漢族)，福建泉州人，碩士研究生。
1 引言
人與環(huán)境處于共生狀態(tài)，人創(chuàng )造了環(huán)境，生態(tài)、和諧的環(huán)境又會(huì )促進(jìn)人的發(fā)展。在人所置身于其中的環(huán)境里，既包括純粹客觀(guān)的物，又承載著(zhù)人類(lèi)思想和文化的物。波普把純粹客觀(guān)的物組成的世界稱(chēng)為世界一，把凝結人的思想和文化的物組成的世界稱(chēng)為世界三，人類(lèi)的主觀(guān)心理活動(dòng)構成了世界二。在波普看來(lái)，世界三對于人的影響更大，它更為直接地作用著(zhù)人的主觀(guān)世界(世界二)。[1]本文認為，雖然波普的學(xué)說(shuō)有片面之嫌，但他無(wú)疑指出了既有主觀(guān)性又有客觀(guān)性的世界對于人類(lèi)自身有著(zhù)不可忽視的涵育功能。波普意義上的世界三包括可以彈奏音樂(lè )的樂(lè )器、凝結人類(lèi)思想的書(shū)籍、體現人類(lèi)設想的建筑等等。然而，本文并不滿(mǎn)足于單純談?wù)撌澜缛龑τ谑澜缍挠绊?，而是試圖把建筑作為研究的核心，探討通過(guò)建筑連綴起三個(gè)世界的整體對于個(gè)人的影響和作用。
基于以上考慮，本文提出建筑場(chǎng)的概念。它既不是純粹的物理場(chǎng)，也不是完全的心理場(chǎng)，更不是二者之間的簡(jiǎn)單結合。建筑場(chǎng)包涵人本身及人相互之間、人與環(huán)境之間、人與建筑之間、精神與物質(zhì)之間、可見(jiàn)與不可見(jiàn)之間的交互作用，并融為一體。建筑場(chǎng)中人和建筑是相互塑造、相互共生的。本文提出的基于建筑場(chǎng)的共生哲學(xué)分析是源于筆者在閱讀伊曼紐?康德哲學(xué)作品時(shí)的聯(lián)想，如果要真正理解偉人的創(chuàng )作和思想時(shí)，是否應該到他生活和工作過(guò)的地方去參觀(guān)，到他所曾經(jīng)歷的生活環(huán)境去體會(huì )，是否應該到與他創(chuàng )作思想共生成長(cháng)的建筑場(chǎng)去體驗?是否應該到康德故居到弗里德希炮臺間的被后人喻為“哲學(xué)大道”的街道去體驗?答案是肯定的。
2 建筑場(chǎng)概念闡述
建筑生態(tài)環(huán)境學(xué)是指人類(lèi)建筑環(huán)境與自然生物共生關(guān)系的生態(tài)學(xué)。[2]建筑場(chǎng)就是人類(lèi)建筑環(huán)境與自然界共生所形成的和諧整體，它包括建筑物、氣候、山水、土地和植被等。在參與塑造生活在該建筑場(chǎng)中每一個(gè)內界(精神)的方面，建筑場(chǎng)的作用不可低估。如果莫扎特是在18世紀非西方的建筑場(chǎng)中成長(cháng)的，他的音樂(lè )語(yǔ)言將是什么模樣?他還會(huì )攀登上西方古典音樂(lè )的頂峰?他還會(huì )有千載獨步的成就?孟子主張：“我善養吾浩然之氣”。這里不僅指周覽四海名山大川，也包括驚嘆宏偉秀麗的建筑。宋朝蘇轍則直接強調“……至京師，仰觀(guān)天子宮闕之壯，……而后知天下之巨麗”，也可見(jiàn)古人對建筑場(chǎng)的理解。
孔子故居面對闕里街，夾于孔廟、孔府之間，是孔廟中最古老的地方，門(mén)內為孔子故居，內有御贊碑亭、禮器庫及詩(shī)禮堂等古跡，如果換成是古希臘建筑，那能和《論語(yǔ)》中的意象和語(yǔ)境對得上號嗎?孔子一生除了住在魯國外，其他時(shí)間都在周游列國。游覽這些建筑場(chǎng)對我們了解孔子生平和學(xué)說(shuō)是會(huì )有幫助的，至少提供給我們想象力的空間。
莫扎特經(jīng)年累月接觸、感知到的建筑，包括教堂、劇院、音樂(lè )廳和普通民居。所有這些環(huán)境結合一起營(yíng)構了一個(gè)建筑場(chǎng)，這樣的建筑場(chǎng)對其音樂(lè )創(chuàng )作產(chǎn)生了潛移默化的作用，尤其是在宗教、音樂(lè )方面，正如流水孤村、寒鴉古木的建筑場(chǎng)塑造中國古代詩(shī)人一樣，這樣宗教建筑場(chǎng)造就了莫扎特的宗教音樂(lè )，建筑場(chǎng)同音樂(lè )是共生的關(guān)系，他們之間的語(yǔ)言是可以相互轉化的。
圣?彼得堡18和19世紀的建筑(含教堂、修道院、火車(chē)站和普通人的住宅)是具有紀念性意義的，因為在這兩百年里，俄羅斯出了不少世界級的文化巨人。從收集的建筑文獻出發(fā)，筆者試圖從這些建筑場(chǎng)中聽(tīng)出、見(jiàn)出文化巨人的文化創(chuàng )作同這環(huán)境建筑場(chǎng)內在、微妙和隱蔽的關(guān)系。如果這些建筑都換成歐洲建筑，那還有柴可夫斯基和他的音樂(lè )?還會(huì )有俄羅斯味十足的旋律嗎?可以肯定的是18世紀俄羅斯的建筑場(chǎng)參與了“甜美憂(yōu)郁”的創(chuàng )造。
建筑場(chǎng)同音樂(lè )、詩(shī)歌、繪畫(huà)和哲學(xué)思維等都有微妙的內在關(guān)聯(lián)，這微妙關(guān)聯(lián)正是共生的哲學(xué)。建筑一舞臺、人生一出戲，建筑場(chǎng)構造了大舞臺，其他文明活動(dòng)在該舞臺上展開(kāi)。
3 析康德哲學(xué)思維形成的建筑場(chǎng)
在閱讀康德著(zhù)作，在研究他的哲學(xué)繼承關(guān)系時(shí)，常局限于哪些思潮對其哲學(xué)體系形成的影響較大，可以列出如牛頓力學(xué)、18世紀的天文學(xué)等等，幾乎所有研究康德的傳記著(zhù)作都忽略分析康德所生活過(guò)的建筑場(chǎng)的分析。柏拉圖說(shuō)過(guò)：幾何學(xué)把靈魂引向真理，產(chǎn)生哲學(xué)精神。建筑場(chǎng)是由無(wú)數個(gè)幾何形體構成，康德的哲學(xué)精神不可避免地在建筑場(chǎng)中醞釀與共生。
3.1城市歷史與“物自體”和“現象”的二分
“物自體”和“現象”的二分是康德哲學(xué)的基石。在康德看來(lái)，我們無(wú)法真正認知物本身，我們所知道的只是主體對物自體給予人刺激的整理。對于康德的這個(gè)思想，我們不僅要從哲學(xué)史進(jìn)行分析，更應該從康德所生活的城市歷史與其理論關(guān)系的角度進(jìn)行探討。歷史上，普魯士曾經(jīng)分為東、西普魯士?jì)蓚€(gè)行政省，東普魯士的首府叫哥尼斯堡。1724年康德就誕生于此，1804年這位哲學(xué)家逝世并長(cháng)眠于此。作為首府的歷史賦予哥尼斯堡一些雄偉壯觀(guān)的標志性建筑。徜徉在這些建筑之間不免讓人浮想聯(lián)翩，追憶那些輝煌的歲月。然而康德在世時(shí)哥尼斯堡已經(jīng)淪落為一個(gè)不起眼的小城市，曾經(jīng)的浮華與眼前的寥落形成了極強的對比。面對此情此景，熟悉歷史的康德很可能會(huì )產(chǎn)生世界如夢(mèng)、歷史變幻的想法，這是否是他把“物自體”與“現象”對立起來(lái)的原因呢?據說(shuō)康德除了曾到幾十英里外的但澤旅游過(guò)外，幾乎沒(méi)有走出哥尼斯堡一步，真正做到了“不出戶(hù)、知天下”，“事有不可知者、有不可不知者、有不可忘者、有不可不忘者”。雖然說(shuō)地理意義的旅游很重要，但是偉大思想的升華卻是孤獨思索的結晶?？档铝晳T了哥尼斯堡，當然也習慣了這個(gè)城市的建筑，也許康德只有在這樣的建筑場(chǎng)里才能做出令后世嘆為觀(guān)止的思考和寫(xiě)作。蘇聯(lián)學(xué)者古留加曾寫(xiě)過(guò)：“按照慣例，我們敘述康德的一生要從敘述他生活的那個(gè)城市開(kāi)始，哲學(xué)家的那些嚴密學(xué)說(shuō)仿佛是用這個(gè)城市的花崗巖石砌筑而成的”[3]。很可能，康德的思想不僅受惠于英國和法國的哲學(xué)家，更受惠于城市的花崗巖和城市的歷史。
3.2崇高感是康德哲學(xué)思想的重要概念
事實(shí)上，康德的哲學(xué)體系本身就宛如由花崗石砌筑而成的中世紀哥特式大教堂，給讀者以崇高的美感。在哥尼斯堡及其周邊的地區并沒(méi)有高山峻嶺，就外部環(huán)境而言，教堂建筑和星空是康德有關(guān)崇高概
念的兩個(gè)刺激源。同時(shí)還有抽象意義上的崇高――數學(xué)和力學(xué)上的崇高。如果把康德哲學(xué)體系比做哥特式大教堂，那么其尖頂便如他的名言：“有兩種東西，我們對它們的思考越是深沉和持久，他們所喚起的那種越來(lái)越大的驚奇和敬畏就會(huì )充溢我們的心靈，這就是我頭頂上繁星密布的蒼穹和我心中的道德律?！绷_伯尼切教堂是康德住宅對面的標志性建筑，偏愛(ài)眺望的康德，同羅伯尼切教堂默默對話(huà)，隨后墮入沉思默想，悲壯沉郁。
3.3道德星空思考是康德哲學(xué)思想的重要組成
哥尼斯堡的建筑場(chǎng)凈化、營(yíng)養和拔高了康德，助他登高臨遠，洞察一切。星空之所以被注意到，與哥尼斯堡挺拔的教堂建筑的指引是分不開(kāi)。建筑引發(fā)人的思考，也激起康德對道德星空的探索，使其越來(lái)越體會(huì )到人性之偉大、人性之美，引發(fā)“人是什么”的思考?？档碌男强张c古希臘的宇宙(cosmos)概念一脈相承，在康德的宇宙中一切都井然有序，并充滿(mǎn)著(zhù)人的意志自由?；蛟S正是這種以教堂為背景的星空，成就了康德“致廣大而盡精微”的思考[4]。
3.4城市建筑與“為自然立法”思想
康德習慣于每天出去散步，在散步的過(guò)程中他會(huì )想起哥尼斯堡這個(gè)名字還與一個(gè)數學(xué)難題聯(lián)系在一起。在哥尼斯堡的萊茵河上有七座橋，將河中的兩個(gè)小島和河岸連接。生于斯、長(cháng)于斯的哥尼斯堡人產(chǎn)生了一個(gè)疑問(wèn)：能否尋找一條路線(xiàn)，經(jīng)過(guò)每一座橋只一次而能回到出發(fā)點(diǎn)。整個(gè)城市沒(méi)有人能解答，歐洲的著(zhù)名數學(xué)家也一籌莫展。后來(lái)數學(xué)家歐拉于1736年成功地解決了這個(gè)問(wèn)題，并為拓撲學(xué)研究提供了一個(gè)初等的例子。如果哥尼斯堡人沒(méi)有提出問(wèn)題，哥尼斯堡七橋問(wèn)題也不會(huì )成為數學(xué)上的著(zhù)名問(wèn)題。這說(shuō)明哥尼斯堡人非常喜歡理性的思辨?？档聭摻?jīng)常在七座橋梁上漫步，橋梁以及七橋問(wèn)題對他那善于思考的氣質(zhì)不能不產(chǎn)生一定的影響。再加上他的前提是“物自體”與“現象”的二分，所以他認為自然本身并無(wú)規律，所謂自然的規律只能是人先天能力賦予的。這就是著(zhù)名的“哥白尼式革命”。這一“革命”后來(lái)被視為古典哲學(xué)與當代哲學(xué)的分水嶺。對于專(zhuān)業(yè)哲學(xué)家來(lái)說(shuō)，哥尼斯堡七橋與康德哲學(xué)是個(gè)“弱”相關(guān)關(guān)系，但又有誰(shuí)能否認它們之間微妙的聯(lián)系呢?
4 結語(yǔ)
在閱讀康德的哲學(xué)著(zhù)作和瀏覽哥尼斯堡城的建筑時(shí)，我們深深感動(dòng)于康德哲學(xué)思想的深邃及與其哲學(xué)思想共生的建筑場(chǎng)的壯麗。建筑場(chǎng)可以使人產(chǎn)生崇敬感、敬畏感、使人興奮、激昂、深沉、傷感、惆悵……建筑場(chǎng)可以容納人類(lèi)所有的情感中。建筑場(chǎng)可以影響人們的深層意識，對人們在形成科學(xué)、人文、歷史、物質(zhì)、生命、環(huán)境、技術(shù)等觀(guān)念的形成都產(chǎn)生巨大的影響，同時(shí)在建筑場(chǎng)理論分析基礎上可以融合建筑設計、景觀(guān)設計、城市規劃設計等方面，使設計可以在更廣闊的范圍內尋找最佳答案。建筑場(chǎng)與意識共生發(fā)展，它不僅是對和諧發(fā)展觀(guān)的補充，也將進(jìn)一步推進(jìn)建筑設計思想的完善與發(fā)展。
參考文獻：
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