由于近現代意義上的中國的音樂(lè )學(xué)學(xué)科建設是在“西學(xué)東漸”的歷史背景下開(kāi)始的，其學(xué)科建設的理念、理論基礎、架構模式、研究方法、研究成果及其分支學(xué)科的設置和建構等都需要從歐美地區的音樂(lè )學(xué)學(xué)科建設中引進(jìn)范式、下面是小編為大家整理的中國美術(shù)簡(jiǎn)史論文【五篇】（2023年）,供大家參考。
中國美術(shù)簡(jiǎn)史論文范文第1篇
一、引遵國外音樂(lè )學(xué)研究的新成果，為中國的音樂(lè )學(xué)學(xué)科建設提供借鑒
由于近現代意義上的中國的音樂(lè )學(xué)學(xué)科建設是在“西學(xué)東漸”的歷史背景下開(kāi)始的，其學(xué)科建設的理念、理論基礎、架構模式、研究方法、研究成果及其分支學(xué)科的設置和建構等都需要從歐美地區的音樂(lè )學(xué)學(xué)科建設中引進(jìn)范式、經(jīng)驗，以資借鑒，所以在上世紀前半葉，中國音樂(lè )界或者是有大量的留學(xué)生赴歐美留學(xué)，學(xué)成歸國，在實(shí)際研究、教學(xué)工作中傳播歐美各國的音樂(lè )學(xué)學(xué)科理論，或者是大量譯介歐美學(xué)者的音樂(lè )學(xué)研究成果，運用在教學(xué)、研究工作之中。人民音樂(lè )出版社于1954年成立以來(lái)，在譯介歐美學(xué)者音樂(lè )學(xué)研究成果方面的貢獻是顯著(zhù)的。
建國初期，在“一邊倒”的政治背景下，人民音樂(lè )出版社主要譯介的是蘇聯(lián)和歐洲社會(huì )主義國家如：波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、東德等國的音樂(lè )學(xué)理論著(zhù)作，如蘇聯(lián)的A.康津斯基等《西洋音樂(lè )通史（第一、二冊）》、IO.凱爾第什《俄羅斯音樂(lè )史》、克列姆療夫《音樂(lè )美學(xué)問(wèn)題概論》、瑪采爾《論旋律》、加拉茨卡婭等《外國音樂(lè )名作（1-4）》、斯波索賓等《和聲學(xué)》、《曲式學(xué)》、斯克勃列科夫《復調音樂(lè )》、瓦西連科《交響配器法》、阿拉波夫《音樂(lè )作品分析》和匈牙利的B.薩波奇《旋律史》、波蘭的麗莎《音樂(lè )美學(xué)問(wèn)題》等。為對西方音樂(lè )史學(xué)、音樂(lè )美學(xué)、作曲技法理論、旋律學(xué)的研究提供了參照系，起到重要的促進(jìn)作用i為音樂(lè )史和作曲技法理論的教學(xué)提供了相關(guān)的課程教材，有利于專(zhuān)業(yè)音樂(lè )學(xué)校和普通學(xué)校音樂(lè )教育教學(xué)質(zhì)量水平的提高。
改革開(kāi)放以來(lái)，隨著(zhù)國際交流的擴大和頻繁，人民音樂(lè )出版社對國外音樂(lè )學(xué)名著(zhù)的譯介不僅地區、國家增多，而且領(lǐng)域、品種也日趨豐富。出版了美國的H.朗格《十九世紀西方音樂(lè )文化》、P.漢森《二十世紀音樂(lè )概論》、E?索森《美國黑人音樂(lè )史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂(lè )》、D.柯克《音樂(lè )語(yǔ)言》、薩姆?摩根斯坦《作曲家論音樂(lè )》、佩爾西凱蒂《二十世紀和聲――音樂(lè )創(chuàng )作的理論與實(shí)踐》、莫?卡納《當代和聲――二十世紀和聲研究》，米蓋等《理解后調性音樂(lè )》、艾倫?帕?梅利亞姆《音樂(lè )人類(lèi)學(xué)》、約翰?布萊金《人的音樂(lè )性》、貝內特?雷然《音樂(lè )教育的哲學(xué)》及《音樂(lè )教育的哲學(xué)：推進(jìn)愿景》，克爾曼《沉思音樂(lè )――挑戰音樂(lè )學(xué)》、格勞特?帕利斯卡《西方音樂(lè )史》（第六版）；
奧地利的E.漢斯立克《論音樂(lè )的美》、E.托赫《旋律學(xué)》；
法國的郎多爾美《西方音樂(lè )史》、R.羅蘭《貝多芬傳》、查?柯克蘭《對位法概要》、TH.杜勃瓦《賦格與對位教程》、維多爾《現代樂(lè )器學(xué)》、科爾托《鋼琴技術(shù)的合理原則》：德國的H.邁耶爾《音樂(lè )美學(xué)若干問(wèn)題》、F.魏因伽特納《論貝多芬交響樂(lè )的演出》；
英國的D.F.托維《交響音樂(lè )分析》、溫奈斯特朗《二十世紀音樂(lè )精萃》、布克《音樂(lè )家心理學(xué)》；
匈牙利的Z.柯達伊《論匈牙利民間音樂(lè )》、魏納?萊奧《器樂(lè )曲式學(xué)》；
日本的岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂(lè )》、星旭《日本音樂(lè )簡(jiǎn)史》、屬啟成《音樂(lè )史話(huà)》、林謙三《東亞樂(lè )器考》；
加納的J.H.克瓦本納?恩凱蒂亞《非洲音樂(lè )》；
朝鮮的文河淵《朝鮮音樂(lè )》；
埃及的哈菲茲《阿拉伯音樂(lè )史》等。這些譯著(zhù)從不同視角介紹了音樂(lè )學(xué)的學(xué)科理論、作曲技法理論、各相關(guān)國家的音樂(lè )發(fā)展歷史，為中國的音樂(lè )學(xué)研究者開(kāi)拓了思路，提供了有益的借鑒。其中，《音樂(lè )人類(lèi)學(xué)》和《音樂(lè )教育的哲學(xué)》的翻譯出版，對中國音樂(lè )學(xué)術(shù)界了解、理解和研究該兩門(mén)學(xué)科及其理論、方法起了重要的促進(jìn)作用，并推動(dòng)了該兩門(mén)學(xué)科在中國的發(fā)展和進(jìn)步：對西方現當代作曲技法理論的譯介，開(kāi)闊了我國音樂(lè )創(chuàng )作界的視野，引起了音樂(lè )界的普遍關(guān)注，有利于音樂(lè )創(chuàng )作界打破思維定勢，追求在繼承傳統基礎上的不斷創(chuàng )新。
二、大量出版高質(zhì)量的中國學(xué)者寫(xiě)作的音樂(lè )學(xué)專(zhuān)著(zhù)，大力支持中國的音樂(lè )學(xué)學(xué)科建設
在中國音樂(lè )學(xué)的學(xué)科建設過(guò)程中，許多有識之士從一開(kāi)始就立足于中華民族音樂(lè )的基礎，借鑒國外的科學(xué)方法，致力于中國人的音樂(lè )學(xué)術(shù)研究工作，已經(jīng)和正在出現一批優(yōu)秀的成果。在這60年來(lái)，人民音樂(lè )出版社對這些成果是十分珍惜、愛(ài)護和支持的。
首先，對有突出貢獻的老一輩音樂(lè )研究家的研究成果高度重視，從保護和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高度來(lái)認識，以出版物的形式對他們的研究成果和研究方法予以繼承，既出版他們自身的研究成果，又出版對他們的研究歷史、研究方法、研究貢獻的研究成果。如：出版韓立文、畢興編的《王光祈年譜》、王光祈《東方民族之音樂(lè )、東西樂(lè )制之研究（二種）》、本社編《中國近現代音樂(lè )家的故事》，陳伯吹、沈家英編著(zhù)《中國古代音樂(lè )家故事》、育輝《劉天華音樂(lè )生涯》、楊蔭瀏《中國古代音樂(lè )史稿》《河北定縣管樂(lè )曲集》，楊蔭瀏、陰法魯《宋?姜白石創(chuàng )作歌曲研究》、廖輔叔《中國古代音樂(lè )簡(jiǎn)史》、查阜西編篡《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》、繆天瑞《律學(xué)》《繆天瑞音樂(lè )文存》、傅惜華編《古典聲樂(lè )論著(zhù)叢編》、邱瓊蓀《白石道人歌曲通考》、呂驥《呂驥文選（上、下）》、李煥之《音樂(lè )創(chuàng )作散論》、李凌《音樂(lè )漫談》、吉聯(lián)抗譯注《古代音樂(lè )論著(zhù)譯注小叢書(shū)――孔子、孟子、荀子、墨子等論音樂(lè )》、李純一《先秦音樂(lè )史》、[明]朱載口撰，馮文慈點(diǎn)注《律學(xué)新說(shuō)?中國古代音樂(lè )文獻叢刊》、中國藝術(shù)研究院音樂(lè )研究所編《中國古代樂(lè )論選輯》、黃翔鵬《傳統是一條河流》《溯流探源――中國傳統音樂(lè )研究》等，對以上這些為我國的音樂(lè )學(xué)學(xué)科建設做出重要貢獻的前輩音樂(lè )家和他們的著(zhù)作進(jìn)行出版具有音樂(lè )文化傳承保存的意義，為后代留下了寶貴的音樂(lè )文化財富，成為我國音樂(lè )學(xué)學(xué)科建設的奠基之作和后人繼續推進(jìn)相關(guān)研究的重要的基礎性經(jīng)典性參照。
第二，及時(shí)關(guān)注各歷史時(shí)期各研究者的優(yōu)秀研究成果，通過(guò)出版給予支持，使之得以傳播、推廣，產(chǎn)生最大的社會(huì )效益。例如：在音樂(lè )美學(xué)、音樂(lè )批評學(xué)、音樂(lè )史學(xué)方面，出版了于潤洋《音樂(lè )美學(xué)史學(xué)論稿》《現代西方音樂(lè )哲學(xué)導論》、何乾三選編《西方哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂(lè )家論音樂(lè )》、張前《音樂(lè )欣賞心理分析》、蔡仲德《中國音樂(lè )美學(xué)史》《中國音樂(lè )美學(xué)史論》、許健《琴史初編》，吳釗、劉東升《中國音樂(lè )史論》、劉再生《中國古代音樂(lè )史簡(jiǎn)述》《中國近代音樂(lè )史簡(jiǎn)述》、明言《20世紀中國音樂(lè )批評導論》、中國音樂(lè )家協(xié)會(huì )《中國交響音樂(lè )博覽》、中國當代音樂(lè )學(xué)課題組《中國當代音樂(lè )學(xué)》、汪毓和《中國近現代音樂(lè )史》《音樂(lè )史學(xué)研究與音樂(lè )史學(xué)批評》，劉東升、袁荃猷《中國音樂(lè )史圖鑒》：在民族音樂(lè )學(xué)和中國傳統音樂(lè )理論方面，出版了中國藝術(shù)研究院音樂(lè )研究所《民族音樂(lè )概論》、伍國棟《民族音樂(lè )學(xué)概論》、杜亞雄《民族音樂(lè )學(xué)》、周青青《中國民間音樂(lè )概論》、曾遂今《中國樂(lè )器志――氣鳴卷》，王同、丁同俊、溫和《漢魏樂(lè )府新考一漢樂(lè )府相和大曲及魏晉清商三調研究》、易存國《中國古琴藝術(shù)》、莊裙華《音樂(lè )文學(xué)概論》、郭樹(shù)群《中國樂(lè )律學(xué)百年文論綜錄》、王耀華《音樂(lè )中的中國人》，王耀華、郭小利《文明古國的歷史回響》，王耀華、王州、劉富琳《中華民族的心聲》等。其中的《音樂(lè )美學(xué)史學(xué)論稿》《現代西方音樂(lè )哲學(xué)導論》《中國音樂(lè )美學(xué)史》等，代表了當代中國音樂(lè )學(xué)相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究的最高水平，起了樹(shù)立研究標桿的樣板作用，無(wú)論是在研究視野或者是研究方法方面都給讀者予以深刻的啟示，引領(lǐng)著(zhù)音樂(lè )學(xué)學(xué)科建設的前進(jìn)方向。
第三，以深邃的歷史、文化眼光，組織編撰多部音樂(lè )學(xué)系列叢書(shū)，進(jìn)行文化積累。其中，比較重要的系列叢書(shū)有：1.祖振聲、袁靜芳、王耀華總主編《20世紀中國音樂(lè )史論研究文獻綜錄系列》，含田青《佛教、基督教、少數民族宗教音樂(lè )》、史新民《道教音樂(lè )》、王耀華《20世紀新興學(xué)科卷（上、下）》、袁靜芳《傳統器樂(lè )與樂(lè )種論著(zhù)》、肖學(xué)俊《傳統器樂(lè )與樂(lè )種論文綜錄（1901-1969）》、吳曉萍《傳統器樂(lè )與樂(lè )種論文綜錄》（1970-1989），張伯瑜、谷雅《傳統器樂(lè )與樂(lè )種論文綜錄》（1990-2000），李詩(shī)原、齊柏平《音樂(lè )表演藝術(shù)與作曲理論》，汪毓和、胡天虹《中國近現代音樂(lè )史（1901-1949）》、梁茂春《中國近現代音樂(lè )史（1950-2000）》、伍國棟《中國少數民族音樂(lè )》、樊祖蔭《中國民間歌曲（上、下）》、姚藝君《中國戲曲音樂(lè )》、楊民康《民間歌舞》，馮光鈺、李明正、周來(lái)達《曲藝音樂(lè )》等，從對中國傳統音樂(lè )的各種體裁形式、各個(gè)歷史時(shí)期音樂(lè )發(fā)展狀況的研究角度，來(lái)總結20世紀中國音樂(lè )史、論研究的成果，留下了一份寶貴的綜合性歷史記錄。2.戲曲音樂(lè )研究叢書(shū)，含：劉吉典《京劇音樂(lè )概論》、武俊達《昆曲唱腔研究》、《京劇唱腔研究》、廣東省戲劇研究室《粵劇唱腔音樂(lè )概論》、武兆鵬《晉北道情音樂(lè )研究》、路應昆《高腔與川劇音樂(lè )》、黎建明《湘劇音樂(lè )概論》，張九、石生潮《湘劇高腔音樂(lè )研究》、王基笑《豫劇唱腔音樂(lè )概論》、時(shí)白林《黃梅戲音樂(lè )概論》，劉榮德、石玉琢《樂(lè )亭影戲音樂(lè )概論》、何為主編《評劇音樂(lè )概論》、高鼎鑄《山東戲曲音樂(lè )概論》、韓溪《唐劇音樂(lè )創(chuàng )論》等，各書(shū)分別對各劇種音樂(lè )、唱腔的淵源、流變、發(fā)展、音樂(lè )結構、旋律特點(diǎn)及其唱腔創(chuàng )腔規律進(jìn)行了比較全面、系統、深入的論述。此外，還有《21世紀中國音樂(lè )學(xué)文庫系列》《音樂(lè )文集、傳記系列》《西方音樂(lè )經(jīng)典譯著(zhù)文庫》、建國10周年紀念《音樂(lè )建設文集（上、下集）》等，均對相關(guān)領(lǐng)域的音樂(lè )文化積累起了重要的推動(dòng)和促進(jìn)作用。
三、創(chuàng )辦和辦好各種音樂(lè )期刊，及時(shí)發(fā)表音樂(lè )學(xué)學(xué)術(shù)研究成果，促進(jìn)音樂(lè )學(xué)術(shù)研究水平的不斷提高
人民音樂(lè )出版社在經(jīng)過(guò)“”的停辦于1977年恢復后，共出版7種由中國音樂(lè )家協(xié)會(huì )主辦的期刊，包括：《人民音樂(lè )》《音樂(lè )研究》《音樂(lè )譯文》《音樂(lè )創(chuàng )作》《歌曲》《兒童音樂(lè )》和1980年創(chuàng )辦的《詞刊》。其中，除《音樂(lè )譯文》于1983年?？?，其余6種期刊一直由人民音樂(lè )出版社出版到1986年底，1987年初轉交中國音樂(lè )家協(xié)會(huì )雜志社出版。至1987年9月，《音樂(lè )研究》又再次由人民音樂(lè )出版社編輯出版，1988年10月人民音樂(lè )出版社創(chuàng )辦了《中國音樂(lè )教育》，1996年2月創(chuàng )辦《鋼琴藝術(shù)》，2011年1月更名為《歌曲藝術(shù)》并于2014年1月改為《歌曲世界》，現在人民音樂(lè )出版社共有四種期刊，分別在綜合性音樂(lè )學(xué)術(shù)研究、音樂(lè )教育研究、鋼琴藝術(shù)研究與聲樂(lè )藝術(shù)研究等方面發(fā)揮著(zhù)重要的推動(dòng)促進(jìn)作用。尤其是《音樂(lè )研究》以其所刊載學(xué)術(shù)論文的高質(zhì)量水平，審稿、編輯、出版的嚴謹規范，社會(huì )影響的深度和廣度，獲得了學(xué)術(shù)界的高度贊譽(yù)和業(yè)界的崇高評價(jià)，現已成為國家社會(huì )科學(xué)基金資助期刊、中國人文社會(huì )科學(xué)核心期刊、CSSCI來(lái)源期刊、中文核心期刊，成為國內外音樂(lè )學(xué)術(shù)期刊的佼佼者，對音樂(lè )學(xué)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展起著(zhù)重要的引領(lǐng)和促進(jìn)作用。
四、重視教材和工具書(shū)的編輯、出版，為學(xué)校音樂(lè )教育和社會(huì )音樂(lè )基礎理論建設作出重要貢獻
人民音樂(lè )出版社從成立開(kāi)始，就重視對音樂(lè )教材的編輯、出版，如：上世紀五六十年代出版的李重光的《簡(jiǎn)譜樂(lè )理知識》《基本樂(lè )理簡(jiǎn)明教程》《五線(xiàn)譜入門(mén)》等樂(lè )理、識譜教材，幾經(jīng)修訂、數10次重印，已經(jīng)被幾代人使用了幾十年，成為一致公認基礎音樂(lè )教材；
吳祖強《曲式與作品分析》、汪毓和《中國近現代音樂(lè )史》、廖輔叔《中國古代音樂(lè )簡(jiǎn)史》、張洪島《歐洲音樂(lè )史》等，已經(jīng)成為專(zhuān)業(yè)音樂(lè )院校的基本教材，在音樂(lè )教育實(shí)踐中發(fā)揮著(zhù)巨大的作用。尤其是中國藝術(shù)研究院音樂(lè )研究所在上世紀60年代集全國民族音樂(lè )教育界之力編撰的《民族音樂(lè )概論》，成為我國音樂(lè )教育中的第一部有關(guān)民族音樂(lè )理論的教材，具有重要的民族音樂(lè )理論學(xué)科建設的開(kāi)拓性意義，幾十年來(lái)，被全國各音樂(lè )學(xué)院、師范院校音樂(lè )系（科）采用為大學(xué)本科、研究生教材，它所創(chuàng )用的中國民族民間音樂(lè )五大類(lèi)分類(lèi)法，至今仍然被民族音樂(lè )界廣泛使用，對民族音樂(lè )理論的學(xué)科建設起了開(kāi)拓促進(jìn)作用。此外，還出版了一系列教學(xué)用書(shū)，如：[蘇]斯波索賓《和聲學(xué)教程》，茅原、莊曜《曲式與作品分析》，姚恒璐《作曲的基礎訓練》、楊儒懷《音樂(lè )的分析與創(chuàng )作》、段平泰《復調音樂(lè )》、陳銘道《復調音樂(lè )寫(xiě)作基礎教程》、施詠康《管弦樂(lè )隊樂(lè )器法》、樊祖蔭《歌曲寫(xiě)作教程》等。另有：《音樂(lè )自學(xué)叢書(shū)》19冊、“音樂(lè )賞析”系列叢書(shū)、《偉大的音樂(lè )》10套、《國韻華章》10套、《羅沃爾特音樂(lè )家傳記叢書(shū)》53冊、《全國普通高等學(xué)校音樂(lè )學(xué)（教師教育）本科專(zhuān)業(yè)教材》20冊等。
人民音樂(lè )出版社對中小學(xué)音樂(lè )教材的重視是從上世紀80年代開(kāi)始的，并且逐漸往數量多、種類(lèi)豐富的方向發(fā)展，至上世紀90年代，已包括：地方性音樂(lè )教材6種、統編的全國通用音樂(lè )教材4種、中小學(xué)音樂(lè )教師用書(shū)12冊，《全日制初級中學(xué)教育小學(xué)五六年級課本?音樂(lè )》（簡(jiǎn)譜、五線(xiàn)譜版）及相關(guān)配套的教師用書(shū)若干冊，以及中小學(xué)音樂(lè )教學(xué)卡片、音樂(lè )教學(xué)掛圖等。進(jìn)入21世紀以來(lái)，人民音樂(lè )出版社組織團隊主持、參與《義務(wù)教育音樂(lè )課程標準》的研制、修訂和《“課標”解讀》的編寫(xiě)，出版《義務(wù)教育音樂(lè )課程標準教材》（簡(jiǎn)譜、五線(xiàn)譜版各18冊），并且以居于前列的編撰、出版質(zhì)量擁有較大的市場(chǎng)占有率，受到廣大師生的歡迎和喜愛(ài)，對提高基礎教育音樂(lè )課程教學(xué)的質(zhì)量水平起著(zhù)重要的促進(jìn)作用。
中國美術(shù)簡(jiǎn)史論文范文第2篇
【關(guān)鍵詞】美術(shù)史；
評論；
薛永年卷
批評家在藝術(shù)史上的作用是毋庸置疑的。在中國美術(shù)的現代進(jìn)程中，活躍在當今藝壇的批評家，關(guān)注著(zhù)當代中國美術(shù)的發(fā)展，發(fā)表批評意見(jiàn)，同時(shí)力求借鑒美術(shù)史的經(jīng)驗和藝術(shù)的普遍原理，從學(xué)術(shù)層面提出問(wèn)題，引起美術(shù)界同行的關(guān)注與討論，對美術(shù)創(chuàng )作的走向產(chǎn)生了積極的影響?！吨袊F代美術(shù)理論批評文叢》集結的10位批評家都是在美術(shù)史和理論領(lǐng)域某個(gè)方面有研究的專(zhuān)家，他們的學(xué)術(shù)出身、理論體系、研究方向、關(guān)注的側重點(diǎn)、采用的方法論均不相同，但是他們共同關(guān)注著(zhù)中國美術(shù)的發(fā)展。這本文叢集中展示批評家們對中國現當代美術(shù)的不同的觀(guān)照與思考，是對中國現當代美術(shù)史從不同角度的梳理與總結，我們可以從中看到中國現當代美術(shù)發(fā)展的清晰脈絡(luò )以及發(fā)展過(guò)程中的爭論、探索與開(kāi)拓。
人民美術(shù)出版社自2006年開(kāi)始，陸續出版《中國現代美術(shù)理論批評文叢》，其中《薛永年卷》于2010年1月出版。邵大箴先生在叢書(shū)總序中指出：“美術(shù)批評和美術(shù)創(chuàng )作一樣，需要有探索精神?！薄堆τ滥昃怼返拿媸?，不僅讓我們窺見(jiàn)到其中寶貴的探索精神，同時(shí)也讓我們更加明晰薛先生美術(shù)理論批評的獨特風(fēng)格。這本文集經(jīng)作者精心篩選排列，內容分為三個(gè)方面：一是對20世紀和新時(shí)期美術(shù)問(wèn)題的綜論、專(zhuān)論與短評，二是對老中青三代書(shū)畫(huà)家的研究與評論，三是美術(shù)史論學(xué)術(shù)與學(xué)術(shù)史的批評，較全面地體現了薛先生的理論批評特點(diǎn)和進(jìn)展。
薛先生從美術(shù)史學(xué)者的角度切入評論，極其生動(dòng)而有效地發(fā)揮了史論專(zhuān)業(yè)的優(yōu)勢，從歷史文化的深度、美術(shù)史發(fā)展的縱向和橫向、藝術(shù)文化的更高處審視被批評的對象與事物，避免了一般美術(shù)批評的套話(huà)與空泛。他青年時(shí)先學(xué)習中國畫(huà)和書(shū)法篆刻，然后在中央美術(shù)學(xué)院攻讀美術(shù)史和美術(shù)理論，畢業(yè)后從事博物館中國書(shū)畫(huà)文物典藏研究多年，再考取母校美術(shù)史碩士研究生，步入中國美術(shù)史教學(xué)、研究的最高殿堂。系統執教中國美術(shù)史、中國畫(huà)論、中國書(shū)法理論、中國書(shū)畫(huà)鑒定基礎、中國文人畫(huà)史、中國美術(shù)史學(xué)史等多門(mén)研究性的課程。正是他具備了非常堅實(shí)的美術(shù)史學(xué)者的學(xué)力和深厚的藝術(shù)文化研究基礎，由此形成他與眾不同――由史入評的理論批評風(fēng)格。
薛先生理論批評第二個(gè)特點(diǎn)――立論的小中見(jiàn)大與批評形態(tài)的小中見(jiàn)大?！堆τ滥昃怼饭卜炙恼拢壕C論、專(zhuān)題、短評；
前輩風(fēng)范探尋；
中青年名家研究；
與史論學(xué)術(shù)論評。從54篇時(shí)空跨度很大的評論中，體現出他做研究認真、翔實(shí)，不圖虛名，真評實(shí)論的學(xué)者風(fēng)范。薛先生認為：“只有以新的視角或新的方法做本專(zhuān)業(yè)的個(gè)案，才能揭示出超越前人的確有一得之見(jiàn)而非泛泛的理論認識?！边@里的“個(gè)案”、“一得之見(jiàn)”都閃爍著(zhù)他立論與評論風(fēng)格的“小中見(jiàn)大”。例如：他在論述齊白石藝術(shù)的當代意義時(shí)，提出“齊白石創(chuàng )作道路的借古開(kāi)今，題材上關(guān)愛(ài)自然、謳歌和平，守望精神家園的高度自覺(jué)”等等，切入點(diǎn)切得小、準、深、精，從而避免了別人那種空中樓閣式的評論。
薛先生的理論批評特點(diǎn)之三，是在一些爭論較大、帶有整體意味的大理論問(wèn)題上能闡發(fā)他獨到的見(jiàn)解。如《薛永年卷》第一章綜論專(zhuān)題之《傳統資源與文化身份》一文，提出“傳統美術(shù)”與“美術(shù)傳統”兩者的區別。他認為“傳統美術(shù)”是過(guò)去美術(shù)創(chuàng )造的遺存，應該從不同歷史與不同時(shí)代的創(chuàng )造過(guò)程中通過(guò)分析批判，分辨不同的傳統；
而“‘美術(shù)傳統’是存在于一切傳統美術(shù)中的穩定因素，依然存在于現實(shí)美術(shù)中”。對這個(gè)看似簡(jiǎn)單而實(shí)際上長(cháng)期困擾理論界的問(wèn)題，用簡(jiǎn)明而深刻的語(yǔ)言揭示出核心。又比如《談寫(xiě)意》和《境象與筆墨》，前者著(zhù)重于“體現中國藝術(shù)精神的一個(gè)重要方面，同時(shí)涉及中國畫(huà)的思維方式與表現方式”；
后者，對吳冠中和張仃兩位先生的“筆墨之爭”，薛先生提出自己的看法，認為“吳、張的筆墨之爭，基本上離開(kāi)了筆墨于境象的關(guān)系”，從學(xué)理的更深層面切入藝術(shù)創(chuàng )造的藝術(shù)語(yǔ)言與藝術(shù)精神關(guān)系的研究，體現了一位著(zhù)名美術(shù)理論學(xué)者寬廣的研究視域。這些較大理論課題的研究，不僅有助于薛先生評論風(fēng)格的形成，而且也使他“小中見(jiàn)大”的評論向大小結合和更深厚的文化意義推進(jìn)。
中國美術(shù)簡(jiǎn)史論文范文第3篇
【關(guān)鍵詞】高等師范院校 美術(shù)史教學(xué)現狀 原因 發(fā)展
目前，我國美術(shù)教師教育專(zhuān)業(yè)得到了巨大的發(fā)展，在這個(gè)眾多院校共同參與的美術(shù)教師教育培養體系中，高等師范院校是主體。為更好地適應基礎教育課程改革與師范類(lèi)美術(shù)院校課程改革的要求，國家教育部于2005年3月出臺了《全國普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)（教師教育）本科專(zhuān)業(yè)課程設置指導方案（試行）》，在方案里明確了中國美術(shù)史、外國美術(shù)史、民間美術(shù)史為必修課，外國現代設計史為選修課。在此基礎上，2009年國家教育部又出臺《全國普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)（教師教育）本科專(zhuān)業(yè)必修課程教學(xué)指導綱要》，對美術(shù)史的課程性質(zhì)、目標、內容、教學(xué)、實(shí)施與評價(jià)都做了詳細的規定，至此，師范類(lèi)美術(shù)院校美術(shù)教育專(zhuān)業(yè)的美術(shù)史教學(xué)有了明確的規章可依。
但是，在一系列政策出臺后，截止到現在，有章可依的師范類(lèi)美術(shù)院校美術(shù)史教學(xué)現狀如何？本文試圖對其做簡(jiǎn)要的介紹分析。
美術(shù)史屬于專(zhuān)業(yè)理論基礎課，在部分師范院校，校方為方便管理把美術(shù)課程進(jìn)行劃分，技法課由學(xué)院自主排課，理論課統一由學(xué)校教務(wù)部門(mén)來(lái)排課、管理。在這個(gè)過(guò)程中，一些不適合美術(shù)史課程特殊性的管理方式導致美術(shù)史教學(xué)無(wú)法開(kāi)展實(shí)地考察、參觀(guān)與實(shí)踐的多樣化教學(xué)方式，這對美術(shù)史課程的學(xué)習是不利的。雖然我們可以借助一些圖片和視頻來(lái)輔助課堂，但這與面對實(shí)物仍有巨大差異?！鞍俾劜蝗缫灰?jiàn)”，直觀(guān)教學(xué)對美術(shù)史的學(xué)習有很大的促進(jìn)作用。筆者曾帶學(xué)生去博物館、美術(shù)館或相關(guān)古跡等實(shí)地考察，在考察過(guò)程中將相關(guān)知識有機結合對學(xué)生作講解，既提高了學(xué)生的鑒賞能力，又使其掌握了美術(shù)史知識，反映頗好。我國自2008年以來(lái)免費開(kāi)放各級博物館、美術(shù)館與紀念館，這給美術(shù)史課程創(chuàng )造了很好的直觀(guān)教學(xué)條件。但目前來(lái)看仍有很多師范類(lèi)院校沒(méi)有充分利用這些有利條件，美術(shù)史的直觀(guān)教學(xué)還需得到進(jìn)一步的重視。
師范類(lèi)美術(shù)史課堂的開(kāi)展除了受學(xué)校管理這個(gè)因素之外，學(xué)院與學(xué)生的態(tài)度也有很大的影響。目前仍有一些師范類(lèi)美術(shù)院校沒(méi)有擺脫走“小美院”的舊專(zhuān)業(yè)教學(xué)模式，忽視了培養學(xué)生的“大美術(shù)”師范觀(guān)念與美術(shù)史學(xué)習的重要性，導致學(xué)生的美術(shù)專(zhuān)業(yè)素養與綜合素質(zhì)有所缺失，影響了今后從事藝術(shù)教育的技能培養；
另一方面，從學(xué)生角度來(lái)說(shuō)，其自身也有重技輕文、忽視美術(shù)史學(xué)習作用的心理。長(cháng)久以來(lái)，美術(shù)專(zhuān)業(yè)高考錄取分值的相對較低使招錄進(jìn)來(lái)的部分學(xué)生文化涵養欠缺，對理論類(lèi)的知識興致不高，再加上現在很多中學(xué)的美術(shù)課被隨意占用，使學(xué)生的美術(shù)常識與大學(xué)美術(shù)史課程的銜接上出現了斷層。這些學(xué)生在進(jìn)入高等院校之后，美術(shù)史還需要從最基礎的知識開(kāi)始學(xué)起，其學(xué)習難度與美術(shù)史教師的授課難度無(wú)疑又增加了一層。
在美術(shù)史的教學(xué)中，很多師范類(lèi)高校由于多方面的條件限制，沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的美術(shù)史教師，多由技法課教師代上；
另一方面，不管是專(zhuān)業(yè)的美術(shù)史教師還是其他兼代美術(shù)史的教師，在美術(shù)史的師范性和美術(shù)史的專(zhuān)業(yè)分寸上很難把握，如何掌握美術(shù)史課程的師范性是擺在高等師范院校美術(shù)史教師面前的一個(gè)難題?？上驳氖请S著(zhù)美術(shù)教育的發(fā)展，越來(lái)越多的師范類(lèi)院校美術(shù)史教師開(kāi)始注重美術(shù)史與中小學(xué)美術(shù)教育之間的關(guān)系，在教書(shū)育人的同時(shí)也越來(lái)越多地從事相關(guān)的教學(xué)科研工作，在授課過(guò)程中有意識地將美術(shù)史的專(zhuān)業(yè)性與師范性相結合，把與美術(shù)史相關(guān)的學(xué)術(shù)界最新研究成果在授課過(guò)程中介紹給學(xué)生，把看似沉寂的美術(shù)史課程變活，將學(xué)生的視野變得開(kāi)闊，這也是我們一直期待看到的一個(gè)變化。
在美術(shù)史課堂教學(xué)中，除了教師的專(zhuān)業(yè)知識能力外，教師的授課方式是一個(gè)影響美術(shù)史教學(xué)的重要因素。顯而易見(jiàn)，傳統的填鴨式已不適合美術(shù)史的課程學(xué)習，怎樣轉變學(xué)生對美術(shù)史學(xué)習的態(tài)度，讓學(xué)生變被動(dòng)為主動(dòng)，激發(fā)其自身的學(xué)習積極性也是教師面臨的另外一個(gè)難題。教學(xué)方式的多樣化、教師個(gè)人專(zhuān)業(yè)能力與教學(xué)能力的不斷提高對于美術(shù)史的課堂會(huì )有一定的促進(jìn)作用。另外，在整個(gè)教學(xué)過(guò)程中，美術(shù)史教材的作用也不可忽視，而如何在紛繁多樣的美術(shù)史教材中選取符合教育部規定又符合當地實(shí)際情況的教材，教師也應做審慎的思考。
除掉上述種種與課堂教學(xué)相關(guān)的因素，現在高等師范院校的美術(shù)史課程考察評定多采取閉卷考試的單一模式。閉卷考試提供給考生的多為簡(jiǎn)短的文字材料或者識記性的問(wèn)題，考試問(wèn)題相對簡(jiǎn)單，大多能從書(shū)本上直接找到答案，這種考試形式雖有利于考查考生的識記、簡(jiǎn)單理解和應用能力，但勢必會(huì )讓學(xué)生死記硬背、以追求及格為最終目的，考察不出學(xué)生的知識應用能力，也不利于其綜合能力的培養，所以我們應該思考該采用什么樣的方式來(lái)評定學(xué)生對美術(shù)史相關(guān)知識的掌握水平。
美術(shù)史教育是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程，對美術(shù)史的學(xué)習不單單是掌握過(guò)往的歷史，而是在看清過(guò)去的同時(shí)更好地展望未來(lái)。師范類(lèi)美術(shù)生將來(lái)大部分是要走向教育崗位的，他們對國民藝術(shù)素質(zhì)的提高與發(fā)展有著(zhù)無(wú)可替代的作用，而他們在師范院校所受到的教育模式勢必會(huì )影響其今后的教學(xué)。所以，師范類(lèi)美術(shù)院校在授課時(shí)應考慮到美術(shù)史課程對我國國民素質(zhì)的發(fā)展所帶來(lái)的重要影響。
總之，雖然目前我國高等師范院校美術(shù)史課程存在著(zhù)一定的問(wèn)題，但隨著(zhù)我國教育事業(yè)的不斷發(fā)展，美術(shù)史的教學(xué)狀況也正在逐步發(fā)展。只要我們堅持不懈的探索與研究適合我國高等師范院校的美術(shù)教育專(zhuān)業(yè)美術(shù)史教學(xué)，就會(huì )達到相應的高度與水平。
參考文獻：
[1]薄松年.中國美術(shù)史教程[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2008.
[2]李春.西方美術(shù)史教程[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2008.
[3]艾迪斯·埃里克森.藝術(shù)史與藝術(shù)教育[M].宋獻春，伍桂紅，譯.成都：四川人民出版社，1998.
[4]教育部.全國普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)（教師教育）本科專(zhuān)業(yè)課程設置指導方案（試行）. 2005.3.
中國美術(shù)簡(jiǎn)史論文范文第4篇
關(guān) 鍵 詞：美術(shù)理論 課程 教學(xué) 改革
美術(shù)理論，顧名思義，是對美術(shù)之理的思考與論述。廣義指美術(shù)史、美術(shù)基礎理論和美術(shù)批評，是研究美術(shù)作品的材料、工具、制作技術(shù)和方法以及美術(shù)理論自身，是對美術(shù)學(xué)科規律的見(jiàn)解和探討，是一個(gè)關(guān)于美術(shù)的知識系統。美術(shù)理論課程通常指“中國美術(shù)史”“外國美術(shù)史”“美術(shù)概論”“藝術(shù)美學(xué)”等，是普通高師美術(shù)教育（美術(shù)學(xué)）專(zhuān)業(yè)的專(zhuān)業(yè)基礎課。
根據國家新頒布的新課程標準，以及目前中小學(xué)美術(shù)教學(xué)需求，單一的技能教學(xué)顯然已不能滿(mǎn)足時(shí)代的需求。長(cháng)期以來(lái)，普通高校的美術(shù)教育教學(xué)中普遍重“技”輕“文”，重“術(shù)”輕“美”。造成這種局面的原因是多方面的，其教學(xué)方面的主要原因是美術(shù)理論課程被“邊緣”化，專(zhuān)業(yè)技能教學(xué)和專(zhuān)業(yè)理論教學(xué)不能平衡發(fā)展，課時(shí)比例失衡，課程安排不盡合理。這將影響了學(xué)生的學(xué)習興趣，學(xué)生在學(xué)習中出現倦怠情緒。
高師美術(shù)教育主要是培養勝任基礎教育的美術(shù)教師，是通過(guò)美術(shù)教學(xué)培養具有創(chuàng )造性思維、高尚情操、完善人格的教學(xué)人才。高師美術(shù)教育如何堅持“寬口徑”地培養出“藝術(shù)型”通才，如何提高學(xué)生的全面綜合素質(zhì)，如何正確處理美術(shù)理論教學(xué)和美術(shù)技法教學(xué)的關(guān)系，已成為目前美術(shù)教學(xué)改革需要解決的問(wèn)題。
一、構建合理的課程體系、教學(xué)目標和內容
美術(shù)理論從屬藝術(shù)理論體系，課程的涵蓋面廣。粗略統計有：“中國美術(shù)史”“外國美術(shù)史”“藝術(shù)概論”“美術(shù)概論”“中國畫(huà)論”“現代美術(shù)史”“美術(shù)批評”等。高師美術(shù)專(zhuān)業(yè)不同于專(zhuān)業(yè)院校的專(zhuān)業(yè)理論課，不可能面面俱到，并在廣度和深度上展開(kāi)，應該考慮師范性特點(diǎn)，結合總課時(shí)的安排，從高師美術(shù)教育的要求和實(shí)際出發(fā)，在遵循美術(shù)教育基本規律的基礎上，以大教育目標要求為標準，更加合理明確地開(kāi)設美術(shù)理論課程，并制定相應的教學(xué)目標和要求。如何體現課程的內在聯(lián)系?筆者認為可以選擇“中國美術(shù)史”“外國美術(shù)史”“美術(shù)概論”“藝術(shù)美學(xué)”為主修課程。在課程安排上宜由淺而深、循序漸進(jìn)，按不同學(xué)期依次開(kāi)設，如“中國美術(shù)史”——“外國美術(shù)史”——“美術(shù)概論”——“藝術(shù)美學(xué)”等。這樣，讓學(xué)生從中外美術(shù)史入手，通過(guò)對不同歷史時(shí)期的美術(shù)流派、代表畫(huà)家、作品等了解掌握去分析美術(shù)的內容及其特殊性個(gè)性，去研究美術(shù)的現象、原理、規律；
去探討、揭示“藝術(shù)美”的發(fā)生、存在、活動(dòng)的規律。這樣才能為學(xué)生進(jìn)入藝術(shù)世界提供多種途徑，從而培養學(xué)生正確的藝術(shù)觀(guān)，提升學(xué)生整體的美術(shù)理論素質(zhì)。
此外，高師美術(shù)教育還要認真選擇配套教材和適宜的教學(xué)內容。由于普通高師美術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的美術(shù)理論基礎參差不齊、起點(diǎn)較低，因此，教材的選擇很關(guān)鍵。目前出版的教材版本繁多，據統計不下十余種，就美術(shù)史而言就有：通史、簡(jiǎn)編、簡(jiǎn)史、史綱等。什么樣的教材才適合呢?筆者認為，教材選擇應關(guān)注教材的起點(diǎn)、廣度，深度要求，除應具備一定權威性外，要能體現師范性和實(shí)用原則。教材內容的綱目、章節條理清晰、內容簡(jiǎn)潔，而且配有大量附圖、參考資料和思考練習題。有了合適的教材，還要考慮合理的教學(xué)內容。在教學(xué)內容上，由于課時(shí)量有限，各門(mén)課程不宜全面鋪開(kāi)，應注意突出重、難點(diǎn)，講授的重點(diǎn)要與學(xué)生未來(lái)的實(shí)際工作相關(guān)，從而做到精煉、精簡(jiǎn)，對于部分內容有交插重復的，只要簡(jiǎn)要概述即可，非重點(diǎn)內容還可以安排學(xué)生自學(xué)……這樣才能讓學(xué)生在有限的時(shí)間內深入學(xué)習和掌握最有價(jià)值的理論知識。在教學(xué)方法上，教師要深入淺出，有緊有弛，留有一定的空間給學(xué)生，讓他們自主學(xué)習，從而有效地調動(dòng)學(xué)生學(xué)習的主動(dòng)性、積極性。比如中國美術(shù)史課程教學(xué)，可以把內容重點(diǎn)放在繪畫(huà)、雕塑和書(shū)法以及各藝術(shù)時(shí)期的主要美術(shù)成就上，建筑和工藝美術(shù)的內容就不必全面接觸，僅僅突出明清建筑、家具和陶瓷即可（因為它與當地及周邊地區建筑、工藝美術(shù)內容、風(fēng)格、年代相近）。其實(shí)美術(shù)史是一門(mén)發(fā)展中的學(xué)科。隨著(zhù)考古的不斷發(fā)現，藝術(shù)研究水平的提高，新的科研成果不斷出現，所以教學(xué)必須還要關(guān)注國內外美術(shù)研究的新動(dòng)向，不斷吸收新成果，搜集整理和補充新內容，使教學(xué)內容體現時(shí)代性、前沿性。
二、重視加強實(shí)踐環(huán)節的教學(xué)
美術(shù)理論課一般是大班課，多是一個(gè)班或兩個(gè)班集中在大教室、多媒體教室。傳統的教學(xué)方式以教師講授為主，教師起著(zhù)主導作用，精力放在“教”上，強調的多是教材的內容。由于教師要忙于完成教學(xué)內容，往往容易忽略學(xué)生藝術(shù)思維和感受力的培養，忽略學(xué)生“學(xué)”的感受。加之教學(xué)的容量過(guò)大，學(xué)生只能一味地接受而缺乏獨立的思考和分析，其結果造成學(xué)生對美術(shù)理論的學(xué)習由不喜歡到厭惡，從而產(chǎn)生抵制心理和情緒。的確，美術(shù)理論課較之技能課而言更抽象，近玄虛，但教師可以通過(guò)一些生動(dòng)的、具體的、直接可感的視覺(jué)形象來(lái)幫助學(xué)生感悟和理解。比如適當融入一些實(shí)踐環(huán)節，改變傳統單一的教學(xué)模式，往往能夠起到調動(dòng)學(xué)生學(xué)習的積極性的作用。實(shí)踐環(huán)節可以是組織學(xué)生參觀(guān)、考察博物館、各類(lèi)美術(shù)文化遺跡，也可以是觀(guān)摩美術(shù)展覽和美術(shù)創(chuàng )作活動(dòng)。這樣在實(shí)踐中進(jìn)行理論教學(xué)就能使學(xué)生更充分感受和理解古今美術(shù)造型形態(tài)特點(diǎn)，了解美術(shù)與生活、生產(chǎn)關(guān)系，了解美術(shù)審美的本質(zhì)等諸多內容。這種“知識——實(shí)踐——學(xué)術(shù)”的美術(shù)理論教學(xué)模式延伸了課堂理論教學(xué)，打通了理論知識與生產(chǎn)實(shí)踐、社會(huì )活動(dòng)、科學(xué)實(shí)驗的通道，把學(xué)生帶回知識的源頭，使知識復歸實(shí)踐，從而促進(jìn)學(xué)科的學(xué)術(shù)思考。
教學(xué)是由“教”和“學(xué)”的師生共同完成的。理論課中穿插適當的實(shí)踐性教學(xué)活動(dòng)，可以搭建起師生共同參與相互交流的平臺，有利于構建平等、和諧、良好的師生關(guān)系，從而充分發(fā)揮教師的主導作用和學(xué)生主體作用。在參觀(guān)、考察和觀(guān)摩活動(dòng)的過(guò)程中，教師可以提出問(wèn)題，讓學(xué)生以自己的視角、眼光去觀(guān)察、判斷、思考、體會(huì )和總結。這樣就促進(jìn)了學(xué)生間的互相交流，既培養了學(xué)生們團結互助的協(xié)作精神，又使學(xué)生避免了學(xué)習上的盲從性。也只有在實(shí)踐中，學(xué)生才能去發(fā)現新的問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力。只有在解決實(shí)際問(wèn)題的實(shí)踐活動(dòng)中，學(xué)生才能產(chǎn)生對知識價(jià)值的認知，從而對學(xué)科知識產(chǎn)生濃厚而持久的興趣。這樣就會(huì )改變學(xué)生學(xué)習的狀態(tài)，變被動(dòng)學(xué)習為主動(dòng)學(xué)習，讓每位學(xué)生都成為發(fā)現者、研究者和探索者，從而提高學(xué)生的自我評價(jià)、自我教育的能力，為他們今后的教學(xué)和研究工作打下良好的基礎。
三、將地方美術(shù)資源納入課程教學(xué)體系
美術(shù)理論的教材編著(zhù)者基本立足于全局，比較宏觀(guān)地序列、類(lèi)此、闡述，其課程教學(xué)也習慣一統論。而基層教學(xué)的習慣往往不能脫離于教材的綱目、章節和內容的要求，對當地的美術(shù)資源、文化漠不關(guān)心。實(shí)際上，我國歷史悠久，美術(shù)文化資源十分豐富，各地的美術(shù)除具有傳統的傳承而存在著(zhù)共同的特性外，還由于受地域、文化的影響而又呈現出不同的區域和地方特色。因此，作為地方普通高師院校在相關(guān)課程教學(xué)中，如不關(guān)注重視地方的美術(shù)資源、不挖掘地方美術(shù)遺產(chǎn)，可以說(shuō)是對地方文化資源的浪費和褻瀆。在當前基礎美術(shù)教育課程中，課程的資源已作為一個(gè)被關(guān)注的熱點(diǎn)。新試行的國家課程、地方課程和學(xué)校課程的三級課程管理體制明確提出，地域素材美術(shù)資源的開(kāi)發(fā)可以彌補單一的國家美術(shù)課程的不足。地方普通高師培養的學(xué)生都將是當地中小學(xué)教師，因此，作為研究和闡述美術(shù)發(fā)展、美術(shù)特征、美術(shù)現象、藝術(shù)本質(zhì)的美術(shù)理論課程都應該納入地方美術(shù)教育資源，去發(fā)揮地方藝術(shù)資源的優(yōu)勢，最大限度地滿(mǎn)足本地區學(xué)生學(xué)習美術(shù)的需求，幫助學(xué)生充分理解多樣性的美術(shù)知識。
就美術(shù)的多樣性而言，全國各地的地方性美術(shù)資源是十分豐富和各有特點(diǎn)的。從福建的地方美術(shù)資源看，工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)就具有典型的區域、地域性特色，其內容十分豐富。比如福州的脫胎漆器、壽山石雕、軟木畫(huà)；
泉州的石雕、木偶雕刻；
閩西北的明清民居、客家土樓以及建安版畫(huà)、四堡版雕等。由于福建三明是客家祖地，這樣就遺存了大量的客家文化和美術(shù)資源。三明屬閩西北區域，當地原居民的先祖自古以來(lái)雖從中原遷徙，帶來(lái)了中原文化，但由于地理、交通的因素和影響，形成了相對封閉而富有地方特色的美術(shù)形式，因此，三明及周邊一帶保留了大量的美術(shù)遺產(chǎn)和資源。如“十八寨古民居”“安貞堡”“尚書(shū)弟”“回窯古瓷窯遺址”。此外，還有考古新發(fā)現的“萬(wàn)壽巖”古人類(lèi)遺址以及在尤溪、將樂(lè )附近新發(fā)掘的宋元古墓中的墓室壁畫(huà)等。所有這些美術(shù)資源，從美術(shù)特征看，除了自身獨具的藝術(shù)特點(diǎn)外，同時(shí)又具有文化的傳承的延續性。它們既是寶貴的美術(shù)文化遺產(chǎn)，又是十分難得而又豐富多彩的教學(xué)資源。因此，將地方美術(shù)資源納入教學(xué)內容體系有其十分重要的意義。其一，這讓學(xué)生了解到當地美術(shù)文化資源，為今后基礎教育中普及和弘揚我國豐富的民族文化藝術(shù)奠定了基礎，同時(shí)又補充了高師美術(shù)理論課程的內容。其二，這為美術(shù)理論課教學(xué)提供了實(shí)踐場(chǎng)所和現實(shí)資料。
四、要關(guān)注實(shí)踐性和當代性，關(guān)注學(xué)科研究前沿的新成果
美術(shù)理論是美術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的科學(xué)總結，是研究與考察美術(shù)活動(dòng)、美術(shù)現象，探求其規律的人文學(xué)科。美術(shù)理論課程如美術(shù)史、美術(shù)概論，都是探討美術(shù)的發(fā)生意義、內容與形式的審美關(guān)系，以分析美術(shù)創(chuàng )作、欣賞、美術(shù)家和作品以及美術(shù)同社會(huì )、生活關(guān)系的。美術(shù)理論是美術(shù)家長(cháng)期藝術(shù)實(shí)踐后的理論成果，同時(shí)又對美術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生一定影響，兩者密不可分。正如著(zhù)名美術(shù)理論家梁江所說(shuō)：“理論和創(chuàng )作關(guān)系，是車(chē)之兩輪、鳥(niǎo)之雙翼，二者有機互動(dòng)，缺一不可……”美術(shù)理論教學(xué)要特別關(guān)注、分析各歷史時(shí)期美術(shù)家的創(chuàng )作實(shí)踐活動(dòng)，這樣才有助于理解各歷史時(shí)期美術(shù)家總結的各種理論學(xué)說(shuō)和觀(guān)點(diǎn)。
美術(shù)理論還要特別關(guān)注當代美術(shù)創(chuàng )作，對美術(shù)作品的分析、理解、認識，不能停留在原來(lái)的創(chuàng )作觀(guān)念、表現技法、形式上。隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，社會(huì )的進(jìn)步，各種科技手段被應用到美術(shù)創(chuàng )作中，如對多媒體藝術(shù)、影像藝術(shù)、材料藝術(shù)、裝置藝術(shù)的借鑒和運用使美術(shù)創(chuàng )作形式更加豐富而多樣；
隨著(zhù)城市建設的日新月異，公共藝術(shù)已成為當代美術(shù)創(chuàng )作的重要門(mén)類(lèi)等。由于受到藝術(shù)觀(guān)念、藝術(shù)思潮的影響，現代藝術(shù)已滲透到生活，藝術(shù)生活化、生活藝術(shù)化；
傳統的技能、技藝開(kāi)始出現危機，人們對中國畫(huà)傳統的認識開(kāi)始出現分歧。由于市場(chǎng)經(jīng)濟的影響，美術(shù)評價(jià)體系也從單一向多元轉型，市場(chǎng)運作下的美術(shù)展覽、美術(shù)批評非?；钴S，這已成為官方美術(shù)活動(dòng)的重要補充。當然還有考古新發(fā)現以及在各種藝術(shù)品拍賣(mài)會(huì )上出現的鮮為人知的美術(shù)作品等。新時(shí)代，美術(shù)理論研究的領(lǐng)域、方法也在不斷拓展變化。作為擔任理論課程教學(xué)的教師不可避免地要去適應形勢的變化，及時(shí)了解美術(shù)的發(fā)展情況，把握美術(shù)理論研究的新動(dòng)向，更新知識結構，以適應教學(xué)需要。
美術(shù)是在一定的歷史背景條件下產(chǎn)生的。美術(shù)理論課程的教學(xué)，無(wú)論是美術(shù)史，還是美術(shù)概論、藝術(shù)美學(xué)，都不能局限于原編著(zhù)者的視野范圍和學(xué)術(shù)觀(guān)點(diǎn)，及時(shí)補充、吸納當代藝術(shù)思想、思維、觀(guān)點(diǎn)。另外，補充新知識，要圍繞不同的歷史時(shí)期，要將美術(shù)放在時(shí)代的背景中，既要立足過(guò)去又要面向當代，讓學(xué)生全面、全方位地了解、分析、認識美術(shù)，培養學(xué)生的藝術(shù)觀(guān)、審美觀(guān)和文化意識。由于美術(shù)實(shí)踐是多元的、多層面的，而且是不斷發(fā)展的，故美術(shù)理論體系同樣是不斷發(fā)展完善的。所以，美術(shù)理論的教學(xué)不應該是獨尊一說(shuō)和凝固不變的，不能采取“本本主義”“按圖索驥”地照本宣科。美術(shù)理論教學(xué)要緊跟時(shí)代，與時(shí)俱進(jìn)。
結語(yǔ)
著(zhù)名美術(shù)批評家、教育家陳傳席先生說(shuō)：“只有技能的學(xué)習，沒(méi)有理論學(xué)科的學(xué)習，不能叫美術(shù)教育，文化才能提高學(xué)生的素質(zhì)，而技能則不能?！彼囆g(shù)學(xué)科課程的基本性質(zhì)是人文性質(zhì)的課程，單純的技術(shù)教育是缺乏人文意識的。由此可見(jiàn)，美術(shù)理論課程在美術(shù)教育中的重要地位。要改變美術(shù)理論課不被重視的狀況，首先要從教學(xué)改革入手， 我們要面對21世紀高等教育改革，不斷更新教育理念、修正教學(xué)目標，改進(jìn)教學(xué)方法，把教學(xué)改革作為思考、探索和努力的方向。
參考文獻：
中國美術(shù)簡(jiǎn)史論文范文第5篇
關(guān)鍵詞：倪瓚；
綜述；
大陸；
海外
一、作家作品簡(jiǎn)介
倪瓚，元代著(zhù)名詩(shī)人、畫(huà)家、隱士。工書(shū)畫(huà)、長(cháng)詩(shī)文、精音律、善琴操、曉美食。其性高潔率真、忠孝節義、才華橫溢，走筆詩(shī)畫(huà)，超逸絕塵之氣油然，世稱(chēng)“倪高士”。畫(huà)風(fēng)蕭疏簡(jiǎn)遠，居逸品，明時(shí)被奉為“元季四大家”之一；
詩(shī)風(fēng)近古，意格自高，與楊維楨并駕元末詩(shī)壇。其為人其詩(shī)文書(shū)畫(huà)皆為后人推崇，留有大量傳世作品。
二、國內外研究現狀
20世紀以前的四百多年中，人們對倪瓚的研究重心偏向繪畫(huà)與書(shū)法。云林畫(huà)風(fēng)對明清文人畫(huà)家影響深遠。董其昌、沈周、文徵明等明代畫(huà)家對云林的畫(huà)學(xué)思想頗多推崇與研究，推動(dòng)了云林在文人畫(huà)史上的崇高地位。當時(shí)甚至有“云林先生戲墨，江東人家以有無(wú)為清俗”。元曲因贏(yíng)得與唐詩(shī)、宋詞鼎足的高度，備受矚目，元詩(shī)卻淡出學(xué)者視野。故倪瓚雖有“詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕”之稱(chēng)，于其生前已然蜚聲的云林詩(shī)歌，后世卻少有問(wèn)津。
（一）20世紀80年代以前
20世紀前頁(yè)西風(fēng)東漸，東西文明、新舊思想空前對撞，學(xué)術(shù)思想伴隨著(zhù)國家政治經(jīng)濟形態(tài)都在經(jīng)歷前所未有的歷史變革。與時(shí)俱進(jìn)，倪瓚研究工作在新材料新方法的突破中取得了顯著(zhù)成績(jì)。
清末學(xué)者沈世良所編《倪高士年譜》是最早的倪氏年譜，連載于當時(shí)權威畫(huà)學(xué)期刊《湖社月刊》第18至93冊。該著(zhù)作廣泛吸收已有成果，全面梳理、簡(jiǎn)要闡釋了倪瓚生平。雖“偽跡充塞，間且據偽定真”，其開(kāi)創(chuàng )性仍具重要文獻價(jià)值。
專(zhuān)文研究介紹倪瓚生平與藝術(shù)的專(zhuān)著(zhù)也逐漸面世。1941年日本學(xué)者堂谷憲勇發(fā)表著(zhù)作《倪云林》。1945年中國學(xué)者溫肇桐著(zhù)《元季四大家》，該書(shū)簡(jiǎn)要介紹倪瓚生平并提煉其“詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕”的藝術(shù)特色，后附云林年表。
容庚的長(cháng)篇學(xué)術(shù)論文《倪瓚畫(huà)之著(zhù)錄及其偽作》于1948年刊登于《嶺南學(xué)報》。他在當時(shí)的困頓條件下盡其所能搜集整理各代及民國時(shí)期涉及倪瓚的書(shū)畫(huà)著(zhù)錄，并結合所見(jiàn)倪畫(huà)真跡或影本48幅，辨偽訂誤，將倪瓚畢生畫(huà)作系統梳理。其史料梳理之貢獻成為后續研究工作的重要參考。
該時(shí)期學(xué)者對倪瓚創(chuàng )作的關(guān)注點(diǎn)仍偏于繪畫(huà)，世紀中葉以后該局面漸趨多元。從地理格局綜觀(guān)，上世紀后半葉都在云林研究上取得了較為豐碩的成果，日本學(xué)者研究陣營(yíng)不斷擴大，美國學(xué)者也投以關(guān)注，豐富了研究視角。
60年代初，國內學(xué)界掀起首度倪瓚研究熱潮。1961年，倪瓚被列為我國古代十大畫(huà)家之一，部分作品于故宮展出兩個(gè)月。期間美術(shù)界專(zhuān)家、學(xué)者召開(kāi)了學(xué)術(shù)座談，當年第3期《美術(shù)》雜志有相關(guān)研究文章作以介紹。但討論集中在云林“逸筆”、“逸氣”、“不求形似”等畫(huà)學(xué)思想的概念問(wèn)題。此前鄭秉珊經(jīng)由上海人民美術(shù)出版社出版的《倪云林》是年再版，更名《倪瓚》。但此后隨著(zhù)國內文化形勢的緊張和“”的禁錮，倪瓚研究工作一度停滯不前。
六七十年代，臺港、日美成為學(xué)者深入倪瓚研究工作的沃土，甚至形成區域間的競爭性氣氛。在臺灣，已故著(zhù)名旅美畫(huà)家、美術(shù)史家、書(shū)畫(huà)鑒定家王季遷先生的長(cháng)篇學(xué)術(shù)論文《倪云林之研究》于1967年發(fā)表在《故宮季刊》第1卷第2、3期。作家根據當時(shí)所見(jiàn)倪瓚繪畫(huà)作品，詳加著(zhù)錄并予以點(diǎn)評，附錄各家集評。其文獻考定之周、資料運用之詳頗具學(xué)術(shù)研究?jì)r(jià)值。
1975年，博物院推出“元四大家展”，時(shí)任該展主持的研究員張光賓先生出版了高水準的研究性圖錄。隨后又推出反映元末文人藝術(shù)家活動(dòng)的“長(cháng)編”式編年著(zhù)作《元四大家》，考訂功夫極深。良好的學(xué)術(shù)氛圍促使研究生將碩士學(xué)位課題指向倪云林，如宋莉環(huán)之《元四大家中倪云林之研究》（中國文化學(xué)院藝術(shù)研究所），臺虞蓮系之《倪云林之詩(shī)畫(huà)研究》（灣師范大學(xué)國文研究所）等。
香港地區倪瓚研究領(lǐng)域的大家當屬港中文大學(xué)的李潤恒教授，早在他1972年所作博士學(xué)位論文《倪瓚生平研究》中就已顯示其深厚學(xué)養?！霸撐膹恼?、疑年、狀貌、家族、世系、生平和行蹤、至交、藝友等多方面著(zhù)眼”，對倪瓚生平做了詳細考辯。另有關(guān)注倪瓚繪畫(huà)的學(xué)者亦頗有著(zhù)述。
日本學(xué)者自六十年代起更加專(zhuān)注文獻資料整理工作。年譜編纂有渡邊明義的《倪云林年譜》，作品于1961年發(fā)表于日本權威美術(shù)雜志《國華》。此外，堂谷憲勇于1970年又《倪云林的畫(huà)境》，以云林元畫(huà)史地位之確立及與吳鎮之比較，深入闡釋了其獨樹(shù)一幟的畫(huà)境。
美國在倪瓚研究的方法和理論上皆有創(chuàng )新。其中較著(zhù)名的學(xué)者有普林斯頓大學(xué)華裔教授方聞和伯克萊加州大學(xué)教授高居翰。他們在倪瓚繪畫(huà)研究方面都運用了圖像學(xué)的理論，視角獨到為中國傳統研究工作提供了新思路。成果有高居翰之《隔江山色：元代繪畫(huà)》，方聞《論中國畫(huà)的研究方法》等。此外，也有學(xué)者秉承傳統研究方法并有一定的影響力，代表學(xué)者納爾遜、張子寧。
（二）20世紀80年代至今
八十年代以來(lái)大陸文化及學(xué)術(shù)環(huán)境日益開(kāi)放，區域、國際間的交流逐漸增多，倪瓚研究工作漸入佳境，相關(guān)的研究者與研究成果越來(lái)越豐富。
史料整理方面，國內倪瓚研究工作者取得了一些新突破。上海人民美術(shù)出版社1980年出版的陳高華《元代畫(huà)家史料》倪瓚研究新資料被提出；
1991年又出版了朱仲岳編著(zhù)的《倪瓚作品編年》，“以倪瓚流傳的有紀年的詩(shī)文書(shū)畫(huà)為主軸，向讀者提供了有關(guān)倪瓚生平、詩(shī)文書(shū)畫(huà)創(chuàng )作、交游等方面資料，書(shū)中附有傳記、圖版101幅，圖版分為有紀年和無(wú)紀年兩個(gè)部分，另外還收入了一部分有疑問(wèn)的數據，以供參考?！睍r(shí)隔四十余年，溫肇桐所編《倪瓚研究資料》終于由人民美術(shù)出版社出版，作品中廣泛搜集了倪瓚所作畫(huà)論、詩(shī)文集著(zhù)錄序跋、諸家論倪瓚畫(huà)、倪瓚事跡、年表、畫(huà)跡著(zhù)錄目、倪瓚研究今人論著(zhù)目錄。其畫(huà)跡歷史著(zhù)錄目錄方面可與容庚先生之《倪瓚畫(huà)之著(zhù)錄及其偽作》相參校。這些都為90年代以后倪瓚研究的繁榮奠定了基礎。
