中國風(fēng)景攝影的回望與前瞻

林路

三山五岳·黃山北海 曾澤鯤 攝

一、濫觴

中國風(fēng)景攝影40 年宏大交響樂(lè )的第一章，源于香港攝影家的風(fēng)景攝影在內地的驚艷亮相。

1979 年7 月14 日，香港攝影家陳復禮的攝影展在北京中國美術(shù)館展出，以濃郁的畫(huà)意風(fēng)格和大氣的視覺(jué)沖擊吸引了六七萬(wàn)觀(guān)眾的目光，對中國風(fēng)景攝影的發(fā)展起到了不可低估的作用。

陳復禮的攝影興趣廣泛，尤以風(fēng)景攝影見(jiàn)長(cháng)。他早期熱衷于集錦和沙龍攝影，1960 年代提出了“寫(xiě)實(shí)與畫(huà)意結合”的藝術(shù)主張，身體力行，逐步形成了富于詩(shī)情畫(huà)意和中國傳統文化韻味的個(gè)人風(fēng)格。

另一位香港攝影家簡(jiǎn)慶福從1939 年開(kāi)始從影，1951 年拍攝的《黃山云》使其一舉成名，第二年的《水波的旋律》更使他確立了在攝影界的地位。1980 年代初，他的作品同樣以獨特的畫(huà)意色彩為內地同行引領(lǐng)了新的風(fēng)氣。這些香港攝影家的藝術(shù)實(shí)踐為內地風(fēng)景攝影的發(fā)展，構成了一個(gè)可供參照的視覺(jué)文化坐標。

與此同時(shí)，隨著(zhù)國門(mén)的開(kāi)放，一些西方風(fēng)景攝影大師的作品也隨之引入，其中最為有影響的莫過(guò)于美國攝影家安塞爾·亞當斯。1985 年，亞當斯的作品展在北京中國美術(shù)館成功舉辦，從而成了第一個(gè)在中國展出原作的西方大師級的人物。然而亞當斯這一代美國西部攝影人的初衷是想通過(guò)照片更多地保留大自然的、歷史的遺存，讓人們不再有無(wú)處尋根的彷徨。然而這一歷史的原委在整體意義上被誤讀了——亞當斯攝影作品完美到極致的自然光影、精致的后期制作所呈現的影調結構，在中國攝影人無(wú)意識放大下，成為唯一借鑒的空間。從而在忽略了地理文化背景的語(yǔ)義結構中，變成了唯美的風(fēng)景攝影的另一種呈現，進(jìn)而和香港攝影家的風(fēng)景攝影融合成蔚為壯觀(guān)的視覺(jué)洪流。

當然，還有一些國外攝影家身體力行，進(jìn)入了中國風(fēng)景攝影的實(shí)踐，也為這一風(fēng)景攝影的潮流推波助瀾，其中代表人物為日本攝影家久保田博二和美籍華裔攝影家李元。前者拍攝過(guò)大量中國的人文和自然風(fēng)光，以畫(huà)面氣勢宏大出名。1979 至1984 年，久保田博二在中國的拍攝旅途長(cháng)達1000 天，積累下超過(guò)20 萬(wàn)照片，最終在1985 年完成了一本記錄中國的攝影畫(huà)冊——《China》。畫(huà)冊中他用鏡頭記錄下改革開(kāi)放初期中國人的生活、精神面貌、自然景觀(guān)——其中華麗的自然景觀(guān)更是為中國攝影人奉為圭臬。后者如林少忠的文章《理解李元新作》所說(shuō)，李元作為一位物理學(xué)教授，對大自然中光和色的變化特別敏感，使他的作品充滿(mǎn)了大自然中各種可變因素，尤其是他的許多作品是在陰雨、多云或者有霧的天氣里拍攝的，從而形成了和一般風(fēng)光攝影家的不同。李元對大自然、對攝影的激情，在當時(shí)吸引了很多粉絲。

從整體上看，唯美，是這一時(shí)期中國風(fēng)景攝影的獨特旋律。

二、繁榮

20 世紀80 年代，除了社會(huì )紀實(shí)作品和主觀(guān)意識相當強烈的探索性作品之外，風(fēng)景攝影也開(kāi)始成為中國攝影家內心對自然思考的潛在對象，以及借助自然風(fēng)景書(shū)寫(xiě)他們對人生的熱愛(ài)。在厚積薄發(fā)的能量積聚下，形成了火山噴涌之態(tài)勢，呈現出成就卓著(zhù)的風(fēng)景攝影名家有：陳長(cháng)芬、于云天、趙承安、翟東風(fēng)、牛犇東、林晶華等。

陳長(cháng)芬以其1985 年拍攝的《日月》橫空出世，在具象和抽象之間，展開(kāi)了攝影家非凡的想象力，并且一直延續在他后來(lái)的風(fēng)景攝影和人文攝影探索中。于云天則是從《中國民航》雜志轉向了大自然的懷抱。他曾以《美麗的中國》為題，在美國舉辦影展。他愿意把畫(huà)面處理成一種詩(shī)一樣的境界、一種空靈的境界，能使人聯(lián)想到生命與大自然之間的關(guān)系。終生致力于新疆地理地貌攝影的趙承安、長(cháng)期從事與旅游相三山五岳·黃山北海 曾澤鯤 攝 關(guān)的圖片報道并且成果斐然的翟東風(fēng)、出版有《澄凈的大地》《木蘭四季》等攝影作品集的牛犇東，以及以一本《天界窺影》畫(huà)冊圓了風(fēng)景攝影夢(mèng)的林晶華等攝影家，為二十世紀八九十年代的中國風(fēng)景攝影平添了蔚為壯觀(guān)的視覺(jué)長(cháng)廊，也為中國風(fēng)景攝影的世界地位奠定了堅實(shí)的基礎。

與此同時(shí)，群眾性攝影活動(dòng)的普及和開(kāi)展給中國攝影發(fā)展提供了新的契機。一方面，“全國攝影藝術(shù)展覽”從1982年的第12 屆一直到1988 年的第15 屆，以唯美的創(chuàng )作風(fēng)格為主，對推動(dòng)群眾性的攝影創(chuàng )作和加快攝影的普及起到了不可低估的作用。尤其是在風(fēng)景攝影的領(lǐng)域中，形成了一個(gè)參與者眾、影響力廣的攝影群體。另一方面，隨著(zhù)大眾旅游文化的蓬勃發(fā)展，消費攝影趣味一時(shí)間也主導了中國風(fēng)景攝影的審美取向。此外，一代風(fēng)景攝影名家一方面培養出了新一代風(fēng)景攝影人的諸多翹楚，另一方面也讓不少攝影發(fā)燒友誤以為風(fēng)景攝影的門(mén)檻低、獲獎容易，從而蜂擁而上，構成了和“國展”相為呼應的唯美主義大潮，影響了中國風(fēng)景攝影向更深層次發(fā)展的進(jìn)程。

因此，這一時(shí)期的中國風(fēng)景攝影，呈現出了表面繁榮、實(shí)則混雜的格局，這也是一種文化現象的發(fā)生和發(fā)展過(guò)程中不可避免的進(jìn)程。一些獨具個(gè)性的風(fēng)景攝影名家在不斷探索的過(guò)程中，將中國風(fēng)景攝影的青澀逐漸變成了成熟的視覺(jué)文化形態(tài)。但是蜂擁而至的大眾消費影像空間的波瀾壯闊，又是以對名家風(fēng)景攝影誤讀的基礎上“泛濫成災”。后來(lái)，辜東方干脆把風(fēng)光攝影歸入了大眾的娛樂(lè )形式，并提出從功用性來(lái)評價(jià)風(fēng)光攝影。名家實(shí)踐與大眾娛樂(lè )糾纏不清的功過(guò)得失，一時(shí)間分辨不清。

三、突破

回眸中國攝影的歷史，有許多值得關(guān)注和研究的現象，對于中國攝影的知往鑒來(lái)，有著(zhù)重要的作用。尤其是一些曾經(jīng)被忽略的歷史人文環(huán)境和背景下的攝影現象，一旦深入挖掘，會(huì )有令人意想不到的啟迪。20 世紀80 年代末至90 年代初期，從事攝影工作的袁學(xué)軍、王達軍、王建軍（攝影界簡(jiǎn)稱(chēng)“三軍”）所留下的風(fēng)景攝影探索歷程，也許已經(jīng)到了可以重點(diǎn)探討的關(guān)鍵點(diǎn)上。

在1990 年至1991 年一年多的時(shí)間里，“三軍”自駕車(chē)“邊疆萬(wàn)里行”，行程5 萬(wàn)余公里，深入四川、云南、西藏、甘肅、青海、寧夏、新疆、內蒙古、陜西等省區進(jìn)行攝影采訪(fǎng)和藝術(shù)創(chuàng )作，讓中國西部風(fēng)景，成為一道膾炙人口的視覺(jué)大餐，從而獨領(lǐng)風(fēng)騷，在之后的幾年中幾乎包攬了國內各項攝影大獎，間接引發(fā)了國內攝影家奔赴西藏、新疆等地聆聽(tīng)西部天籟的熱潮。中國風(fēng)景攝影的走向，如果在他們的這個(gè)轉折點(diǎn)上稍作停留，你會(huì )發(fā)現一個(gè)早已被人忽略卻又足以令人無(wú)限遐想的天地。

現在看來(lái)，“三軍”當年在西部的創(chuàng )作，自然離不開(kāi)中國攝影和中國文化特定的時(shí)間軸點(diǎn)?！叭姟睆纳形幢蝗怂獣缘闹袊鞑?，首先帶回的是視覺(jué)的震撼，接下來(lái)才是心靈的感動(dòng)。攝影家以其獨特的發(fā)現目光和真實(shí)的視覺(jué)手段，還原了一片人類(lèi)家園原本就應該有的宏大、純凈和迷人的境界。而且在20 世紀90 年代，彩色攝影技術(shù)的成熟，讓他們一下子進(jìn)入了一片更多樣化的探索空間，通過(guò)駕馭色彩的魔力，營(yíng)造出一片屬于他們自身的靈魂世界。是否可以這樣說(shuō)：袁學(xué)軍、王達軍、王建軍的“三軍現象”作為中國西部風(fēng)景攝影的視覺(jué)拓展和人文探索，以壯美和崇高的力量引領(lǐng)了中國西部風(fēng)景攝影熱？

四、反思

當年的“三軍現象”，其宏大敘事背景下的力度，已經(jīng)具有了一種“前衛”的色彩。只不過(guò)他們的努力經(jīng)歷了多年的“風(fēng)霜雨雪”之后，尤其是遭遇了后來(lái)很多攝影發(fā)燒友的簡(jiǎn)單模仿所帶來(lái)的視覺(jué)疲勞之后，許多人都迷失在了一種麻木的狀態(tài)之中，無(wú)法回到當年的境地再一次去切身體驗曾經(jīng)有過(guò)的傳奇?！叭姟憋L(fēng)景攝影的最初指向，是讓人從他們的鏡頭中了解了西部，感受到了西部的神奇。這和后來(lái)攝影發(fā)燒友從表面上模仿這片傳奇的光影形色，斷然是不可同日而語(yǔ)的。所以，一旦離開(kāi)了時(shí)間和空間的參照系數，就有可能造成無(wú)可挽回的誤讀。

2006 年，我在《“清算”——風(fēng)光攝影》一文中寫(xiě)道：“我們并不需要這么多從唯美的意義上對風(fēng)光的描述，面對同一個(gè)風(fēng)景成群結隊的三腳架上的照相機在同一個(gè)角度瘋狂掃射，說(shuō)得嚴重一點(diǎn)，耗費的是整個(gè)民族的精氣，得來(lái)的卻是毫無(wú)現實(shí)價(jià)值的唯美碎片。甚至從某種意義上說(shuō)，還會(huì )因此造成對許許多多原本純凈美麗的自然狀態(tài)的損害，造成無(wú)可挽回的人文與自然的破壞?！蔽以诤髞?lái)的一些文章中也談到：我們太習慣于所謂的唯美主義的風(fēng)光攝影模式，一切以光影色彩為風(fēng)光攝影的衡量標準，從而形成了一種思維定式，局限了對多元化藝術(shù)空間的理解能力。

2006 年，“‘風(fēng)景的觀(guān)看和視覺(jué)的可能高端論壇”，邀請了攝影圈內外的評論家、攝影家進(jìn)行研討：風(fēng)光攝影和藝術(shù)攝影是個(gè)什么樣的關(guān)系？為什么風(fēng)光攝影受到部分攝影人和文化批評者的質(zhì)疑？如何看待世俗大眾與風(fēng)光攝影的這種密切而又廣泛的關(guān)系？如何判斷風(fēng)光攝影的價(jià)值？風(fēng)光攝影與中國山水藝術(shù)傳統是一個(gè)什么樣的關(guān)系？對自然的觀(guān)看在當下的影像實(shí)踐和文化批評中具有哪些新的思路和視角？論壇意在引入中國當代頗具建設性和影響力的高端學(xué)術(shù)資源，將對大眾影響廣泛的這一影像形態(tài)放到一個(gè)更為廣闊的平臺上去觀(guān)看和闡釋?zhuān)ㄟ^(guò)互動(dòng)交流和共同研討，展現以風(fēng)光為題材的影像實(shí)踐的更多可能性，以推動(dòng)中國當代視覺(jué)文化的實(shí)踐和發(fā)展。

五、回歸

從實(shí)踐的角度回顧21 世紀初始的中國風(fēng)景攝影，一些中國攝影人已經(jīng)在思考中國風(fēng)景攝影的出路與走向。其中一個(gè)重要的標志，就是試圖將中國文人氣質(zhì)的禪宗意境融入風(fēng)景攝影的實(shí)踐中，從而形成了一段返璞歸真的內心風(fēng)景之旅。閱讀段岳衡的黑白影像，讓人想到了攝影之外的許多問(wèn)題……攝影家對自然的提煉僅僅是一種手段，他不是為了簡(jiǎn)潔而簡(jiǎn)潔，而是希望在簡(jiǎn)潔的后面孕育更豐富的“秘密”。

以中國傳統文人意趣展現黃山風(fēng)景的汪蕪生，他以大塊面的剪影般的黑與細膩柔美、層次無(wú)窮的白和灰作強烈對比，演繹和發(fā)展了中國傳統藝術(shù)的寫(xiě)意神韻。這一視覺(jué)藝術(shù)形式，把濃縮了東方哲學(xué)和中華文化的水墨山水進(jìn)行攝影詮釋。

邵大浪的攝影成就在對杭州西湖的拍攝中得到了最為集中而有價(jià)值的體現——終日面對一片大湖，面對粼粼碧波，智者樂(lè )水的情懷隨著(zhù)黑白影調的節奏緩緩而來(lái)，這就是邵大浪的西湖攝影給我們帶來(lái)回歸內心的感受。

這里所列舉的也只是回歸內心的風(fēng)景攝影之旅的部分翹楚，其間若無(wú)厚實(shí)的人文精神的積淀，很難達到應有的超越。因為在山水之外，人類(lèi)靈魂的喃喃低語(yǔ)之處，一定會(huì )有這樣的攝影人找到內心的出口，尤其當你沉浸在中國古典文化的浩渺煙波之中。

六、多元

中國風(fēng)景攝影由此走向了多元。2010 年，一個(gè)名為“不一樣的風(fēng)景”的展覽，一時(shí)間在中國攝影界引起了反響。風(fēng)景到底意味著(zhù)什么，什么才是不一樣的風(fēng)景？影展嘗試了多元的攝影語(yǔ)言與美學(xué)展示，在傳統的風(fēng)光攝影之外，尋找更多風(fēng)景攝影的可能性，以期提供一些可供討論的樣本。

2011 年的“風(fēng)景攝影的現狀及突破路徑”研討會(huì )，2014 年的“羅平新風(fēng)景攝影”研討會(huì )，召集了國內外的攝影理論家、評論家、攝影師等參與，梳理紛繁復雜的風(fēng)景攝影現象，厘清風(fēng)景攝影的學(xué)術(shù)概念，探討風(fēng)景攝影在當代的發(fā)展和突破路徑。由此，對于風(fēng)景攝影的認知，也上升到了一個(gè)新的層面。

七、深入

隨著(zhù)各種觀(guān)念形態(tài)進(jìn)入當代攝影，注定了風(fēng)景攝影也有了更為深入的拓展空間。

王巖的地理學(xué)景觀(guān)、張克純的人文地理景觀(guān)以及鄭知淵的城市形態(tài)學(xué)景觀(guān)是對風(fēng)景經(jīng)過(guò)解構和重構后的視覺(jué)“拼貼”。更多的拓展還在展開(kāi)，比如從人類(lèi)文化遺產(chǎn)的角度思考并實(shí)踐，也是當下中國風(fēng)景攝影的一個(gè)亮點(diǎn)。周梅生致力于“世界遺產(chǎn)影像學(xué)”體系的創(chuàng )立，從文化人類(lèi)學(xué)的角度以攝影的方式對世界遺產(chǎn)進(jìn)行了大量的拍攝與研究工作。他以“建立一個(gè)概念、完成一個(gè)體系、尋找一種方法”為學(xué)理基礎，以“文獻性、學(xué)術(shù)性、藝術(shù)性”為評判準則，在“世界遺產(chǎn)影像學(xué)”方面進(jìn)行了開(kāi)創(chuàng )性的工作。

“‘非常西湖——影像西湖藝術(shù)現場(chǎng)”，是由中國美術(shù)學(xué)院與浙江省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì )發(fā)起的實(shí)驗性影像藝術(shù)活動(dòng)，從2016 年開(kāi)始，每隔兩年或三年舉辦一次。該活動(dòng)圍繞實(shí)時(shí)攝影藝術(shù)發(fā)展領(lǐng)域中的核心問(wèn)題，關(guān)注以西湖為文化載體的核心對象，由受邀的藝術(shù)策展人來(lái)策劃主題，選定藝術(shù)家，舉辦藝術(shù)展覽和現場(chǎng)活動(dòng)。幾屆活動(dòng)辦下來(lái)，已取得了相應成果，將影響中國風(fēng)景攝影的走向。

八、展望

回眸中國風(fēng)景攝影發(fā)展經(jīng)歷，我們沒(méi)有理由懷疑當代中國風(fēng)景攝影已經(jīng)有了這樣一些新的走向，尤其是以“首屆集美中國新風(fēng)景攝影十杰”為標志的風(fēng)景攝影探索，預示了中國風(fēng)景攝影開(kāi)始了一輪新的起航。

我們看到攝影人從社會(huì )學(xué)、地理學(xué)、人類(lèi)學(xué)的角度延伸風(fēng)景攝影的視角，從純美的角度轉向深度的觀(guān)察，將風(fēng)景攝影的探索空間和人類(lèi)的生存價(jià)值緊密關(guān)聯(lián)，引發(fā)對自然和社會(huì )的多維思考，創(chuàng )造出氣勢宏大且恒久耐讀的風(fēng)景攝影語(yǔ)言。

我們看到探索者從哲學(xué)、心理學(xué)、宗教與禪宗的內心回歸，借助自然的神奇和神秘色彩，將思辨的層面融入自然符號化的元素，提煉出具有詩(shī)意的極簡(jiǎn)主義畫(huà)面，并且從古典攝影工藝和傳統攝影制作的精華中感悟風(fēng)景攝影的魔力。

當然，更有大膽者從當代藝術(shù)的范疇思考風(fēng)景攝影的可能，將風(fēng)景攝影轉化成當代藝術(shù)的一個(gè)組成部分，從形式多元變異的風(fēng)景攝影中將其成為探索世界、討論問(wèn)題的媒介，從而將風(fēng)景攝影轉化成獨特的時(shí)代、人性、媒介本身的密語(yǔ)。尤其是優(yōu)秀的攝影家總是能夠用這種看上去顯而不露的方式提出問(wèn)題，而不是簡(jiǎn)單地給出答案。

中國風(fēng)景攝影，山高水長(cháng)……但是至少，有擔當的中國風(fēng)景攝影人不再會(huì )回到柏拉圖的洞穴，面對一片唯美的風(fēng)景自?shī)首詷?lè )，顧影自憐。期待第二屆、第三屆中國新風(fēng)景攝影十杰的登臺亮相。