女性圖像公共閱讀場(chǎng)域的現代性構建：近現代通俗文學(xué)期刊中的“名妓照”研究

王 瑩，何新雨

（浙江傳媒學(xué)院 a.宣傳部；
b.新聞與傳播學(xué)院，浙江 杭州 310018）

在近現代通俗文學(xué)期刊圖像中，“名妓”是在都市中活動(dòng)的公眾人物，她們對中西合璧、傳統與現代雜糅的文化和時(shí)尚十分擁護，她們成為傳統文人在喧囂都市中寄托情思的尤物，也成為了現代城市中身體消費的符碼和現代性的物質(zhì)載體。近現代通俗文學(xué)期刊從“名妓照”開(kāi)啟了一場(chǎng)女性圖像“觀(guān)看”與“被看”的視覺(jué)消費景觀(guān)，從中完成的不僅是通俗文學(xué)的現代化發(fā)展，還構建了市民階層閱讀女性圖像的公共場(chǎng)域，開(kāi)啟了現代性的視覺(jué)建構。

早在19 世紀，攝影和照片制版技術(shù)就已經(jīng)傳入中國，但在報刊上刊出新聞?wù)掌?，則是20 世紀初葉以后的事情，“《新小說(shuō)》是我國第一部刊載照片的文學(xué)期刊”[1]408，刊載的多為外國名人的照片。上海自1843 年開(kāi)埠以來(lái)逐漸成為全國的經(jīng)濟中心，而被稱(chēng)為“十里洋場(chǎng)”的租界則成為“國中之國”，妓業(yè)在租界獨特的社會(huì )、經(jīng)濟和法律環(huán)境中迅速發(fā)展起來(lái)。妓院和妓女有不同的等級，而通俗文學(xué)期刊中的“妓女照”的主角大多是“名妓”。名妓與普通妓女的區別在于，普通妓女只是出賣(mài)肉體，而名妓提供的是文化娛樂(lè )服務(wù)。因此，“名妓照”無(wú)疑也是一種文化產(chǎn)品。從1870 年代開(kāi)始，隨著(zhù)上海出版業(yè)的發(fā)展，名妓作為上海城市文化的一個(gè)符號，開(kāi)始出現在大眾視野中，圖譜、傳記、每日新聞等有關(guān)名妓的印刷產(chǎn)品被大量開(kāi)發(fā)，尤其是到了19 世紀晚期，名妓的形象已經(jīng)無(wú)處不在。

《申報》館作為19 世紀中國第一家出版商，從辦報以來(lái)就有系統地關(guān)注女性在社會(huì )中的處境，且將女性視為主題、作者和讀者。依據海德堡《申報分類(lèi)索引》①Аndrеа Jаnku：Electronic Index to the Early Shenbao 1872—1895，httр://shеnbао.uni-hd.dе/Lаssо/Shеnbао/sеаrсhSimрlе.lаssо。顯示，在1872 年至1895 年間，若以“女”（wоmаn 或wоmеn）為關(guān)鍵詞索引，有218 條記錄。如果再加上49 條“名妓”（соurtеsаn）、35 條“妓女”（рrоstitutе）的相關(guān)記錄，總共有302 條記錄。相較于569 條“貿易”（trаdе）、463 條“教育”（еduсаtiоn）、323 條“稅”（tаx）、224 條“帝國的”（imреriаl，此分類(lèi)包含與北京朝廷最相關(guān)的事件）的記錄，女性可以說(shuō)是《申報》極為重要的一大主題，而“妓女”與“名妓”也是其中不可缺少的主題。

魯迅曾說(shuō)：“近來(lái)許多小說(shuō)和兒童讀物的插畫(huà)中，往往將一切女性畫(huà)成妓女樣，一切孩童都畫(huà)得像一個(gè)小流氓?！盵2]古代文學(xué)中一直有青樓女子的女性主體表達，受近代都市文化滋養而催生的晚清狹邪小說(shuō)和民國倡門(mén)小說(shuō)也是近現代通俗文學(xué)中的重要組成部分。通俗文學(xué)的發(fā)展與繁榮是建立在大眾媒體發(fā)展基礎之上的，通俗文學(xué)期刊無(wú)疑不會(huì )放過(guò)“名妓”這一兼具娛樂(lè )性和商業(yè)性的符號，迅速建立名妓照的圖像模式，在市民階層中掀起了讀圖狂歡，也由此迎來(lái)了名妓照、影樓、期刊三者共贏(yíng)的繁榮景象。無(wú)論是對攝影技術(shù)的接受，還是自古以來(lái)的“深閨女子”傳統，都使妓女成為影樓最早的光顧者之一。赫赫有名的耀華影樓就在《世界繁華報》上廣而告之：名妓光顧本店，一律五折優(yōu)惠。②《東西耀華倌人半價(jià)》，《世界繁華報》1905 年3 月8 日。名妓照片成為了影樓的廣告，吸引著(zhù)市井百姓前來(lái)。20 世紀初，在上海市面上能公開(kāi)見(jiàn)到的女性圖像，主要有青樓名妓肖像和月份牌女子繪像兩種。名妓成為那個(gè)時(shí)代的“公眾女性”，而名妓照則是她們的“商業(yè)名片”，由此，消費價(jià)值成為了名妓照和影樓、期刊之間的紐帶，從某種程度上來(lái)說(shuō)，隨時(shí)印出、任人購買(mǎi)的名妓照也成為了一種新穎的公共文化商品。

范伯群先生稱(chēng)1909—1917 年這段時(shí)期為“中國現代文學(xué)期刊第二波”[3]149，以1909 年9 月《時(shí)報》館出版《小說(shuō)時(shí)報》為開(kāi)端。中國文學(xué)期刊發(fā)展到這個(gè)時(shí)期，出現了一個(gè)強勁發(fā)展的勢頭：從1910 年到1921 年的11 年間，文學(xué)期刊已達52 種，是前面38 年（1872—1909 年）的一倍多。[1]421《小說(shuō)時(shí)報》在上海出版，創(chuàng )辦者為狄葆賢，由陳景韓、包天笑輪流主編，由小說(shuō)時(shí)報社編輯，有正書(shū)局發(fā)行，1917 年11 月?？?，共出33 期，又有增刊1 期。[1]427《小說(shuō)時(shí)報》即以“開(kāi)了大量刊載妓女照片的先河”[1]428而聞名，其刊載的名妓照中，田金花、金鳳和沈媚云等上海名妓多次出現，也有《上海新十美圖》（第4 號，插畫(huà)第1 頁(yè)③即《小說(shuō)時(shí)報》第4 號，插畫(huà)頁(yè)第1 頁(yè)，下文同，不另注。）、《上海第五次十美圖攝影》（第9 號，插畫(huà)第3 頁(yè)）與《上海第六次十美圖》（第11 號，插畫(huà)第5 頁(yè)）的集體攝影，形成了《小說(shuō)時(shí)報》的名妓圖像景觀(guān)?！缎≌f(shuō)時(shí)報》甚至還出了名妓照的單行本，有正書(shū)局出版，銅版紙印裝，錦面裝幀，取名《驚鴻艷影》。[1]429

《小說(shuō)時(shí)報》不僅開(kāi)了期刊大量刊載妓女照片的先河，而且在規模上也是后期很難超越的。照片中的妓女來(lái)自上海、蘇州、南京、北京、天津、廣東等地，甚至還有來(lái)自日本、法國、英國、西班牙、美國、德國、意大利等國的，而且幾乎都標注了名字（有些是藝名），還有諸如《歷史留名之三名妓》（第4 號，插畫(huà)第2 頁(yè)，見(jiàn)圖1）、《民國二年北京花榜攝影》（第21 號，插畫(huà)第5 頁(yè)）、《民國二年四月歡迎菊榜中選各女士大會(huì )紀念留景》（第22 號，插畫(huà)第4 頁(yè)，見(jiàn)圖2）等類(lèi)似“花界榜單”的照片。通俗文學(xué)期刊發(fā)展到《小說(shuō)時(shí)報》，以讀者需求為根本的現代期刊意識已經(jīng)開(kāi)始形成，開(kāi)啟了“觀(guān)看”女性圖像的大眾狂歡體驗，女性圖像被男性觀(guān)看、被女性觀(guān)看，甚至是女性的自賞，女性圖像的公共閱讀場(chǎng)域初步形成。

圖1 歷史留名之三名妓

圖2 民國二年四月歡迎菊榜中選各女士大會(huì )紀念留景

《小說(shuō)時(shí)報》開(kāi)創(chuàng )的名妓照圖像敘事模式，符合通俗文學(xué)期刊娛樂(lè )性、趣味性和消費性的需求，也是市場(chǎng)化的產(chǎn)物，是現代文學(xué)期刊發(fā)展中比較典型的營(yíng)銷(xiāo)策略。這種圖像模式在當時(shí)的期刊媒體中迅速確立，成為一種市場(chǎng)化的敘事策略，在其后的通俗文學(xué)期刊中流行起來(lái)，《小說(shuō)月報》《紅雜志》《紅玫瑰》《禮拜六》《紫羅蘭》等刊物都刊登了名妓照?！蹲狭_蘭》1928 年第3 卷第17 號還特意選取了與刊名同名的名妓“北平名花紫羅蘭”做封面女郎，而且此期的《紫羅蘭畫(huà)集》還做了“南北名妓號”，4 頁(yè)的插畫(huà)全是名妓照，見(jiàn)圖3。

圖3 《紫羅蘭》1928 年第3 卷第17 號封面、插畫(huà)

與此同時(shí)，通俗文學(xué)中的名妓也走出了青樓，走向大眾社會(huì )，成為公眾女性。在清末民初的倡門(mén)小說(shuō)中可以發(fā)現，晚清狹邪小說(shuō)所展示的“大觀(guān)園”式的庭院轉向了城市公共場(chǎng)所，由妓院、戲院、茶樓、跑馬場(chǎng)、洋行等組成的城市休閑空間成為了名妓們的主要活動(dòng)場(chǎng)所。這一變化在通俗文學(xué)期刊圖像中表現得更為直觀(guān)，照片中的名妓不再局限于內景，而是走出了青樓，走進(jìn)了市民大眾的視野中，光是她們出門(mén)乘坐的交通工具就五花八門(mén)，有馬車(chē)、東洋車(chē)、進(jìn)口汽車(chē)等。坐馬車(chē)、吃大菜、上劇院等活動(dòng)已經(jīng)成為當時(shí)上海名妓的日常消遣和營(yíng)生。早在《點(diǎn)石齋畫(huà)報》中就已經(jīng)出現了高級妓女坐馬車(chē)出局或兜風(fēng)的圖片，如《車(chē)中斗口》插圖中兩個(gè)高級妓女在橡皮輪馬車(chē)上公然斗口的畫(huà)面可謂是妓女日常場(chǎng)景圖像呈現的典型。在清末汽車(chē)尚未盛行的時(shí)候，馬車(chē)算是相當豪華的交通工具了，在某種程度上，妓女乘坐的交通工具的檔次也是她們身份的一種象征，所以從青樓走出來(lái)的名妓都會(huì )關(guān)注自己的服裝、首飾和乘坐的交通工具等出門(mén)行頭，她們開(kāi)始有意識地塑造自己的公眾形象，這也是名妓從青樓女子到公眾女性的身份轉變中非常重要的心理變化和精神重構。

通俗文學(xué)期刊中的名妓照開(kāi)啟了閱讀女性圖像的讀圖狂歡，從名妓照可以看到，名妓成為了新事物的風(fēng)向標和傳播者，她們把西方的物質(zhì)器具引入奢侈、休閑和歡愉的上海娛樂(lè )大世界，她們主動(dòng)地、創(chuàng )造性地利用新環(huán)境，沖破傳統妓女的社會(huì )定位和框架，讓自己成為強大、自信的公眾女性，并與上海這座新型現代城市融為一體，在上海的娛樂(lè )文化和現代生活方式中走出青樓，走向大眾，綻放著(zhù)屬于自己的“繁華”，而這種繁華也同樣出現在近現代通俗文學(xué)期刊的圖像中。

晚明時(shí)期，名妓就曾經(jīng)作為時(shí)尚先鋒引領(lǐng)潮流；
到了晚清時(shí)期，名妓又從青樓女子華麗轉身為公眾女性，她們的活動(dòng)空間由閉塞的室內發(fā)展到上海的公共空間，她們對時(shí)尚、潮流以及社會(huì )行為的影響無(wú)處不在，無(wú)意之中成為了現代性的榜樣。胡樸安提出：“婦女衣服，好時(shí)髦者，每追蹤于上海式樣，亦不問(wèn)其式樣大半出于妓女之新花色也?！盵4]。而通俗文學(xué)期刊中的名妓照不僅引領(lǐng)了時(shí)尚，更重要的是它將女性形象引入了城市風(fēng)景，其本身也可謂是一個(gè)突破，由此名妓成為了上海租界文化的標志之一。名妓照是晚清民國城市時(shí)尚文化的一個(gè)窗口，照片中的名妓都是精心打扮過(guò)的，她們的裝扮代表著(zhù)當時(shí)流行的時(shí)尚元素。

從《小說(shuō)時(shí)報》名妓照對時(shí)尚元素的展示中，我們可以重回歷史現場(chǎng)，欣賞到上海當時(shí)流行的時(shí)尚元素?！渡虾Ｖb束變遷》（第2 號，插畫(huà)第1 頁(yè)）展示了“十五年前之裝飾、十年前之裝飾、五年前之裝飾、現時(shí)之裝飾”，亦有《上?，F時(shí)種種裝束之二》（第3 號，插畫(huà)第4 頁(yè)）和《光復后上海之新妝》（第14 號，插畫(huà)第4 頁(yè)）等，從中可以看到上海二十多年的時(shí)尚裝束變遷，見(jiàn)圖4。女性服飾的變化首先開(kāi)始于身體的解放，如廢除纏足陋習，名妓照中的女性已經(jīng)有意識地將腳暴露出來(lái)；
服裝上也開(kāi)始體現女性的身體特征，由平直、寬大的袍服逐漸收身，衣服越來(lái)越緊身，上衣袖子變短，露出了手腕和一點(diǎn)兒手臂，褲子也更合身，以體現女性自然優(yōu)美的身體曲線(xiàn)；
發(fā)型方面去掉了繁雜的頭飾，代之以簡(jiǎn)潔的發(fā)式。

圖4 從左至右分別為上海之裝束變遷、上?，F時(shí)種種裝束、光復后上海之新妝

關(guān)于“發(fā)髻”的時(shí)尚圖像在《小說(shuō)時(shí)報》中可謂是琳瑯滿(mǎn)目，如有《東式髻六種》（第6 號，插畫(huà)第3 頁(yè)）、《西式髻三種》（第6 號，插畫(huà)第4 頁(yè)）、《日本新式髻》（第7 號，插畫(huà)第5 頁(yè)）、《歐洲各國新式云髻》（第17 號，插畫(huà)第8 頁(yè)）等。此外，如《巴黎最新之束腰式及其里衣》（第20 號，插畫(huà)第10 頁(yè)）和《營(yíng)口日本藝妓種子夏季時(shí)裝之攝影》（第23 號，插畫(huà)第7 頁(yè)）也都展示了異域的時(shí)尚風(fēng)采。其實(shí)時(shí)尚本身就具有消費屬性，讀者在閱讀的過(guò)程中，解碼時(shí)尚符號，逐漸形成了無(wú)意識的消費心理，符號解碼化的身體消費景觀(guān)就得以形成，這也在某種程度上完成了一種現代化的視覺(jué)建構。

作為20 世紀中國最重要的城市之一，上?？梢哉f(shuō)是中國現代性進(jìn)程的縮影。名妓對西洋商品的接納，對西方物質(zhì)文化的追逐，從私密空間走進(jìn)了公共空間，同時(shí)也將現代都市的城市品位引入了大眾的生活空間，把西方現代物質(zhì)文明展現給大眾，成為了西方時(shí)尚潮流的代言人，并且成功地將其與中國傳統時(shí)尚相結合，成為當時(shí)上海時(shí)尚、華麗與豪奢、繁華的象征。如名妓照中常見(jiàn)的家具擺設是西式藤藝沙發(fā)、歐式三腳茶幾和皮制扶手椅，墻上有西式大鏡子和各種鐘表、西式窗簾等。小說(shuō)《海上繁華夢(mèng)》中列出了一張上海名妓的家具購物清單：

四潑玲跑托姆沙發(fā)一張，又沙發(fā)一張，疊來(lái)新退勃而一只，狄玲退勃而一只，華頭魯勃一只，開(kāi)痕西鐵欠挨兩只，六根掰拉司一面，華庶司退痕特一只，辨新勃一只，次愛(ài)六把，梯怕哀兩對，及特來(lái)酸等一切器具……[5]

這是一個(gè)上海名妓列出來(lái)讓情定于自己的客人購買(mǎi)物品的清單，而這位客人唯一能看懂的只有清單最后的“五百二十六元四角五分洋錢(qián)”?？腿酥荒苷以谕鈬井斮I(mǎi)辦的朋友來(lái)翻譯，這些西洋家具名稱(chēng)大多音譯而來(lái)，清單里列出來(lái)要購買(mǎi)的就是彈弓交子鐵床、梳妝臺、大餐臺、衣櫥、藤座椅、衣鏡、面湯臺、浴盆、交椅、茶幾和碗碟等。由此可見(jiàn)，在對西洋物品的接納和時(shí)尚潮流的引領(lǐng)方面，名妓顯然是先行者和推行者。

此外，名妓掀起的流行時(shí)尚還有穿男裝。1897 年，《游戲報》報道了一位身著(zhù)男裝的名妓：“前晚九點(diǎn)鐘時(shí)，有某校書(shū)改裝男子，身著(zhù)熟羅接衫、鐵線(xiàn)紗半臂鑲鞋套褲，手執全牙扇，口吸呂宋煙，徜徉于四馬路一帶，東張西望，笑容可掬?！盵6]名妓穿男裝時(shí)，常常擺出一副男人的姿態(tài)，傳達出一種權力感和自由感，從其儀態(tài)舉止中好像可以讀出，在她們的內心中整個(gè)城市都是自己展示繁華的舞臺。長(cháng)衫、馬褂、獵人帽、大衣、西裝、皮鞋等在通俗文學(xué)期刊的名妓照中隨處可見(jiàn)?！缎≌f(shuō)時(shí)報》之《情科首選之花寶寶》（第25 號，插畫(huà)第5 頁(yè)，見(jiàn)圖5）即是“喜作男子裝”的名妓代表，“校書(shū)”是最高級的妓女，多為才藝雙全的女子，此名妓照也是其被推為“情科真品”的宣傳名片，照片的注釋內容儼然是一篇人物小傳：

圖5 情科首選之花寶寶

花寶寶校書(shū)，父為粵東大賈，商業(yè)失利，家貲中落。校書(shū)早孤，母滬產(chǎn)無(wú)以為生，校書(shū)不得已墮入樂(lè )籍，博得床頭金，藉以養母，蓋數年于茲矣。去秋始來(lái)京師，隸于百順道協(xié)心院。校書(shū)風(fēng)流倜儻，不同凡品，行動(dòng)舉止，落落大方，雖久處風(fēng)塵之中，毫無(wú)青樓習氣，喜作男子裝，屏絕釵镮脂粉之屬。居恒御長(cháng)袍，頂瓜皮帽。驟睹豐姿者，幾疑為美男子也。校書(shū)有小名曰“亞男”，后以與留歐某女士同名，遂改為“亞蘭”。緣校書(shū)頗私淑木蘭之為人，初非欲以王者香自命也，其懷抱如此，加以工西樂(lè )、善圍棋，身兼數藝，吐屬雋雅，尤為難得，故自樹(shù)幟以來(lái)，芳名大噪，經(jīng)花城評選會(huì )評定推為“情科真品”。有“譜盡群芳總不如”之嘆。游八埠者，莫不以一識校書(shū)為榮。然校書(shū)性情淡泊，初不以此自驕，待人接物，一本真摯。其妝閣中，琴棋書(shū)畫(huà)，陳設井然。入其中者，令人俗念全消云。鳴呼！以校書(shū)之才情并美，而竟久溷花業(yè)，信乎佳人薄命可慨也。

花史氏曰：混跡青樓，以養老母，其行苦；
巾幗而有須眉氣，其志高；
出污泥而不染，其品清。吾故樂(lè )為表出之，以愧世之不如校書(shū)者。①參見(jiàn)《小說(shuō)時(shí)報》1915 年第25 號，插畫(huà)第5 頁(yè)。

為妓女寫(xiě)傳，且能客觀(guān)地欣賞名妓的才華，這在傳統文學(xué)中并不少見(jiàn)，對妓女的真情贊美本就是中國文學(xué)中的女性想象，《玉春堂落難逢夫》《杜十娘怒沉百寶箱》《賣(mài)油郎獨占花魁》等作品就多角度地塑造重情重義的風(fēng)塵女。除此之外，還有相當多的參與國家公共事務(wù)的名妓，如《禮拜六》中的《青樓中之儲金救國者：愛(ài)月樓》①參見(jiàn)《禮拜六》1915 年第52 期。（見(jiàn)圖6）、《小說(shuō)月報》中的《演劇助賑上海名妓雪印軒之小影》②參見(jiàn)《小說(shuō)月報》1910 年臨時(shí)增刊。等。照片中的名妓愛(ài)月樓穿著(zhù)時(shí)尚摩登，發(fā)型與妝容精致，坐在華麗的敞篷洋車(chē)上，眼神自信而堅定，愛(ài)國主義的情懷使名妓的公眾女性形象更加豐滿(mǎn)。

圖6 青樓中之儲金救國者：愛(ài)月樓

在傳統社會(huì )，名妓是地位卑微的被消費者；
在上海租界中，她們變成了最早的風(fēng)靡全國的明星、娛樂(lè )大眾的公眾女性，并把冶游文化引入了公共空間。有記載稱(chēng)，名妓胡寶玉甚至與胡雪巖、著(zhù)名海派畫(huà)家胡公壽齊名，并稱(chēng)“上海三胡”[7]。通俗文學(xué)期刊中的名妓照在市民大眾的讀圖消費中發(fā)揮了重要作用，而名妓也很快認識到了媒體的威力，開(kāi)始有意識地利用大眾媒體來(lái)宣傳自己，提高自己的身價(jià)和名氣。名妓照在某種程度上也是名妓的名片，因此她們對照相的參與感很強，自己挑選服裝、設計眼神和表情，而攝影師也同樣希望有好的照片來(lái)宣傳自己，所以也會(huì )精心選擇攝影道具等。

這些名妓重視的不再是以前的高雅形式和才藝雙全，而是自身作為“被看”對象的效果，市民大眾公共閱讀場(chǎng)域的消費價(jià)值才是她們的核心競爭力。由此，她們成為了都市女性中的第一批名人，塑造了都市女性的行為風(fēng)格，引領(lǐng)了都市女性的時(shí)尚潮流，也表現了現代女性的獨立風(fēng)格，開(kāi)啟了城市現代女性的視覺(jué)建構。

20 世紀一二十年代的中國，幾乎有一半的文學(xué)雜志是在上海出版的，鴛鴦蝴蝶派的作品在當時(shí)的上海文學(xué)界處于主導地位，報刊登載的大多是這類(lèi)作品。從1909 年至1930 年代，在上海出版的鴛鴦蝴蝶派的報紙、雜志共180 種，僅1914 年就有21 種此類(lèi)雜志在上海創(chuàng )刊。[8]鴛鴦蝴蝶派的繁榮很大程度上是因為通俗文學(xué)作家能夠積極地在傳統與現代的糾纏中尋找出路，將諸如名妓一類(lèi)的符號與上?，F代化的商品性完美地結合起來(lái)，從而實(shí)現通俗文學(xué)的現代發(fā)展。

范伯群先生認為，“中國文學(xué)的現代化進(jìn)程早在19 世紀與20 世紀之交就開(kāi)始了，陳景韓的作品可以為證”[9]，他認為陳景韓發(fā)表在《小說(shuō)時(shí)報》發(fā)刊號上的小說(shuō)《催醒術(shù)》即為1909 年的“狂人日記”③范伯群先生認為：“我覺(jué)得就深刻的程度與藝術(shù)性的高下而言，《催醒術(shù)》與《狂人日記》相比當然是有很大差距的，但陳景韓的構思與魯迅的《狂人日記》以及有關(guān)雜文，也不無(wú)相通之處。鑒于《催醒術(shù)》創(chuàng )作于1909 年，說(shuō)明當時(shí)陳景韓的思想確是站在時(shí)代的前列的?！眳⒁?jiàn)范伯群：《〈催醒術(shù)〉：1909 年發(fā)表的“狂人日記”—兼談“名報人”陳景韓在早期啟蒙時(shí)段的文學(xué)成就》，《江蘇大學(xué)學(xué)報（社會(huì )科學(xué)版）》2004 年第5 期，第1—8 頁(yè)。。但《小說(shuō)時(shí)報》也開(kāi)啟了妓女照的先河，大量的女妓、女優(yōu)圖像一直是被詬病的對象，筆者并不想拔高這類(lèi)圖像的意義，只是希望讀者能客觀(guān)、全面地從這些名妓照中感受到類(lèi)似主編陳景韓這些清末民初知識分子“英雄美人、不一不異”的時(shí)代心態(tài)，感受傳統文人在新的時(shí)代和現代化城市中身份認同的矛盾和無(wú)奈。他們通過(guò)名妓的形象表達著(zhù)自己的矛盾情感，名妓形象也間接反映出他們對自身價(jià)值以及與上海關(guān)系的評價(jià)。

詠妓賞優(yōu)本是古代文人的傳統，而在清末民初，動(dòng)蕩年代里的上海洋場(chǎng)文化也算是晚清文人妓優(yōu)情懷的延續，其中，不乏類(lèi)似《眾寶寶簇擁二爺圖》（第9 號，插畫(huà)第2 頁(yè)）講述的官場(chǎng)達人與名妓的故事。在傳統文化中，即有妓女和文士相知相惜的故事，如趕考的士子遠離家鄉前往都城趕考，在妓院住上幾個(gè)月，因而晚清文人對于青樓女子有著(zhù)說(shuō)不清的復雜感情，“他們都需要在都市的喧囂中保存一點(diǎn)傳統的幻影，給生活增添高雅的趣味和情感上的滿(mǎn)足”[10]，因而無(wú)論是有關(guān)妓女的文字書(shū)寫(xiě)，還是期刊的名妓照，都是通俗文學(xué)作家不可或缺的描寫(xiě)對象，也是傳統文人的消費對象。無(wú)論是《海上花列傳》的暢銷(xiāo)，還是李伯元《游戲報》的“花界榜單”的轟動(dòng)效應①《游戲報》，1897 年每份五文，1899 年漲到了每份七文。每期發(fā)行量大約5000 ～7000 份。而貼著(zhù)花榜前三名照片的《游戲報》特刊一面世，報社外的街道就擠滿(mǎn)了人，當天上午10000 份報紙便銷(xiāo)售一空，后來(lái)幾天，報社和耀華影樓不得不加印了幾千份報紙來(lái)滿(mǎn)足大家的需要。，都可見(jiàn)選取名妓作為期刊女性圖像的主體，對于期刊的銷(xiāo)量和市場(chǎng)占有都是一個(gè)非常有意義的營(yíng)銷(xiāo)策略。

這其實(shí)也和通俗文學(xué)作家本身的生活空間和職業(yè)經(jīng)歷有關(guān)，如《小說(shuō)時(shí)報》的創(chuàng )辦者狄葆賢本人即喜入“花叢”，而且他還是民影照相館的老板，照相館也是他的人際交往場(chǎng)所，而包天笑也是以“天笑好嫖”名聲在外。民影照相館其實(shí)就是當時(shí)上海文化空間的一個(gè)縮影?！缎≌f(shuō)時(shí)報》插圖中的照片大部分都來(lái)自于民影照相館，也有一部分來(lái)自于“寫(xiě)真募集”。在這些照片中，注明“有正書(shū)局”的有8 幅，注明“民影照相館”的有15 幅，期刊中還有一些“有正書(shū)局”和“到民影照相”的整頁(yè)廣告。雖然讀者寄來(lái)的照片只是很小的一部分，但從中可以看出《小說(shuō)時(shí)報》非常注重與讀者之間的互動(dòng)，以讀者的需求為根本，這也是一種“吸粉”的報刊營(yíng)銷(xiāo)策略。

從圖像重回當年的上海歷史文化空間，可以繪制出《小說(shuō)時(shí)報》文學(xué)生產(chǎn)的“地圖”：有正書(shū)局是強有力的印制和營(yíng)銷(xiāo)的后臺，同屬有正書(shū)局的《小說(shuō)時(shí)報》《時(shí)報》以及后來(lái)的《婦女時(shí)報》可以互相刊登廣告，而民影照相館既可以提供大量的優(yōu)質(zhì)照片，也是游戲、消閑的聚會(huì )場(chǎng)所，由此可見(jiàn)期刊、出版社、影樓之間現代化的一體生產(chǎn)模式。在其后的《禮拜六》《小說(shuō)大觀(guān)》《小說(shuō)新報》《小說(shuō)月報》《小說(shuō)畫(huà)報》等一系列鴛鴦蝴蝶派刊物上，這樣的文學(xué)期刊生產(chǎn)模式都能尋找到類(lèi)似的影子，在文學(xué)期刊的發(fā)展史上產(chǎn)生了較深遠的影響。正如陳思和所言：“現代出版與中國士大夫向現代知識分子的轉型是同時(shí)完成的?！盵11]《小說(shuō)時(shí)報》的圖像世界所展現出來(lái)的文學(xué)生產(chǎn)模式，正是通俗文學(xué)報人在那個(gè)年代、在傳統與現代的糾纏中探索出來(lái)的一條出路，這不僅是出版業(yè)現代化的重要表現，也是通俗文學(xué)與現代媒體聯(lián)袂升騰的新起點(diǎn)。

現代通俗文學(xué)期刊的興盛與當時(shí)讀者閱讀市場(chǎng)的火爆是緊密相連的?！队窭婊辍烦霭娌坏絻蓚€(gè)月銷(xiāo)量就達兩萬(wàn)冊，一期《禮拜六》的銷(xiāo)量也在兩萬(wàn)冊以上。因此，通俗文學(xué)期刊的發(fā)展取決于讀者的閱讀需求和閱讀期待，這也決定了其讀者本位的辦刊理念。從1909 年9月《小說(shuō)時(shí)報》創(chuàng )辦開(kāi)始，現代通俗文學(xué)期刊基本偏離了前期期刊的社會(huì )批判意識，轉向以讀者為中心的讀者本位意識，趣味性、娛樂(lè )性、游戲性成為期刊的主要特點(diǎn)。

在民族動(dòng)蕩的時(shí)局中，個(gè)人的“覺(jué)醒”在整個(gè)民族的“沉睡”面前不僅是微不足道的，有時(shí)還是痛苦的，或許《小說(shuō)時(shí)報》的寄情于女性之美也是當時(shí)的一種時(shí)代選擇，這與上海這座城市在歷史戰亂中時(shí)常扮演“一方凈土”也算是不謀而合。聯(lián)想林紓和他的朋友王壽昌等人的現實(shí)經(jīng)歷，他們何嘗不是報國無(wú)門(mén)，但又恪守救國大志至死不渝? 正如選擇“茶花女”作為紓解內心悲怨的對象一樣，林紓和他的“想象的政治共同體”成員能跨越“空洞的時(shí)間”和遙遠的地域連接在一起，共同捍衛他們的群體—民族。[12]于通俗文學(xué)作家們而言，“游戲”與“頹廢”或許不只是一種對過(guò)去的沉湎，在其中慢慢成長(cháng)起來(lái)的對現代性的追求才是真正的自我認同與發(fā)展。

名妓照的期刊圖像模式發(fā)展到《小說(shuō)月報》時(shí)出現了一些變革?！缎≌f(shuō)月報》在起步階段也刊載過(guò)一些妓女照，如1911 年第3 期的《北京之名妓：謝卿卿、李銀蘭》、1911 年第4期的《北京之名妓：撲朔迷離圖》等，但1913 年第11 期刊發(fā)了《本社特別廣告》：

本報自本期起，封面插畫(huà)用美人、名士、風(fēng)景、古跡諸攝影，或東、西男女文豪小影。其妓女照片雖美不錄。內容側重文學(xué)、詩(shī)古文詞，諸體咸備。長(cháng)、短篇小說(shuō)及傳奇新劇諸欄，皆精心撰選，務(wù)使清新雋永，不落恒蹊。間有未安，皆從割?lèi)?ài)。故能雅馴而不艱深，淺顯而不俚俗，可供公暇遣興之需，亦資課余補助之用。[13]

摒棄妓女照之風(fēng)的《本社特別廣告》是惲鐵樵于1912 年接編《小說(shuō)月報》后的首次表態(tài)，他強調刊物“雅馴而不艱深，淺顯而不俚俗，可供公暇遣興之需，亦資課余補助之用”，這其實(shí)就是他的辦刊方針，不僅強調娛樂(lè )消遣性，也強調教育啟蒙性。而此廣告發(fā)布在辛亥革命之后，顯然受到了時(shí)代的影響。辛亥革命推翻了統治中國幾千年的君主專(zhuān)制制度。1912年，神州女界共和協(xié)濟社、女子國民會(huì )、女子共和會(huì )等組織先后成立，上海成了婦女運動(dòng)的中心，婦女運動(dòng)的先驅秋瑾、金天翮等人提出了女子入學(xué)之權利、交友之權利、營(yíng)業(yè)之權利、掌握財產(chǎn)之權利、出入自由之權利、婚姻自由之權利等權利[14]；
1912 年5 月，上海成立了青樓進(jìn)化團。之后，1916 年陳獨秀在《新青年》雜志第5 號《一九一六年》中，提出了女子“勿自居被征服地位，尊重個(gè)人獨立自主之人格，勿為他人之附屬品……恢復獨立自主之人格”的口號①轉引自彥欣：《賣(mài)淫嫖娼與社會(huì )控制》，朝華出版社1992 年出版，第73 頁(yè)。；
1919 年李大釗在4 月27 日的《每周評論》上發(fā)表了《廢娼問(wèn)題》，提出廢娼的理由②轉引自周樂(lè )詩(shī)：《清末小說(shuō)中的女性想象（1902—1911）》，復旦大學(xué)出版社2012 年出版，第153 頁(yè)?！@一系列的女性人格獨立的新思想逐漸被社會(huì )各階層所接受，工部局也迫于社會(huì )輿論的壓力，決定自1920 年起逐步縮減公共租界內公開(kāi)營(yíng)業(yè)的妓院。

《小說(shuō)月報》摒棄妓女照無(wú)疑是對時(shí)代政策的一種正面呼應，摒棄了妓女照，但并沒(méi)有摒棄女性圖像，在女性圖像的主體身份選取上有了別具一格的模式。有意思的是，《小說(shuō)月報》在發(fā)布“妓女照片雖美不錄”的廣告以后，卻分別在1917 年第12 期刊載了《明代名妓馬湘蘭小像》、1919 年第11 期刊載了《陳圓圓小像》、1919 年第12 期刊載了《河東君小像》，此三人皆為明末清初“秦淮八艷”中的名妓，因才藝雙全而入刊。從中我們可以看出主編在名妓照取舍背后的糾結，同樣也反映了通俗文學(xué)作家在傳統文人與現代職業(yè)作家的身份認同與創(chuàng )作發(fā)展道路上的選擇與探索。

惲鐵樵摒棄名妓而選取新女性作為女性圖像主體，除了考慮到特定社會(huì )時(shí)代影響下的教育啟蒙功能，從某種程度上來(lái)說(shuō)，也更具“觀(guān)賞性”?！巴砬寰┏抢镆I(lǐng)時(shí)裝潮流的，竟然不是妓女，而是女學(xué)生，這點(diǎn)與上海大相徑庭”[15]，“好女子”出現在期刊的圖像中，形成了一種別有風(fēng)味的女性圖像公共閱讀盛宴，吸引著(zhù)男性目光，也影響著(zhù)當時(shí)的中國女性，無(wú)疑也是一種辦刊宗旨和營(yíng)銷(xiāo)策略，開(kāi)啟了嶄新的女性圖像敘事模式和圖式衍變，是名妓照開(kāi)啟的女性圖像公共閱讀場(chǎng)域的發(fā)展與延伸。正如樂(lè )正所說(shuō)，“第一股潮流是西方文化的大量傳播，我們稱(chēng)之為異體文化的移入；
第二股潮流是通俗文化的興旺發(fā)達，我們稱(chēng)之為底層文化的崛起”[16]，揮之不去的傳統意識與現代性的糾纏，傳統與現代之間的多重矛盾，一直影響著(zhù)通俗文學(xué)作家。不同于鄉土文學(xué)作家，通俗文學(xué)作家選擇了在城市中“糾纏”，選擇了在傳統與現代之間尋找新的成長(cháng)點(diǎn)，在與大眾讀者的互動(dòng)中尋找市場(chǎng)性、消費性、世俗性、娛樂(lè )性兼備的通俗文學(xué)發(fā)展之路，在這個(gè)過(guò)程中，通俗文學(xué)期刊中的圖像視覺(jué)盛宴也完成了大眾社會(huì )的現代性視覺(jué)建構。

女性圖像是通俗文學(xué)期刊圖像的重要類(lèi)型，而名妓照之所以能成為女性圖像中的重要類(lèi)型，是因為這些照片極大地滿(mǎn)足了當時(shí)讀者的“觀(guān)看”欲望和視覺(jué)快感，在觀(guān)看這些名妓照的時(shí)候，大眾得到了一種狂歡式的快感，感受到一種“從社會(huì )所構造出來(lái)與規訓出來(lái)的主體性中得以逃遁的某種解脫……這是狂歡式的自由瞬間，它與巴特的狂喜觀(guān)念有密切關(guān)聯(lián)”[17]。與此同時(shí)，這些名妓照也帶我們重回歷史現場(chǎng)，感受作家們世紀交替的復雜情懷，在名妓照建構的女性圖像公共閱讀場(chǎng)域中或許能夠讀懂通俗文學(xué)作家寄情于女性的“頹廢”“游戲”中的“清醒”。

湯哲聲教授指出：“從私密性到公共性，《巴黎茶花女遺事》所引發(fā)的關(guān)注實(shí)際上為中國現代公共話(huà)語(yǔ)的構建開(kāi)了一個(gè)頭?！盵18]“根據哈貝馬斯的理論，只有市民階層對私人領(lǐng)域的事務(wù)加以關(guān)注，一種資產(chǎn)階級的公共領(lǐng)域才算形成。①筆者按：哈貝馬斯的理論主要建立在歐洲市民空間的基礎上，它與中國的市民社會(huì )有很大的區別，中國現代意義上的市民階層也只有到了清末民初才真正形成。不過(guò)，他的很多論述還是具有啟發(fā)性，他說(shuō)：“形成這樣一種資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域，其前提是市民社會(huì )對私人領(lǐng)域的公共興趣不僅要受到政府當局的關(guān)注，而且要引起民眾的注意，把它當作是自己的事情?！眳⒁?jiàn)哈貝馬斯著(zhù)、曹衛東等譯：《公共領(lǐng)域的結構轉型》，學(xué)林出版社1999 年出版，第22 頁(yè)。通俗文學(xué)作家作品使他們開(kāi)始接受文學(xué)的思想啟蒙和適應文學(xué)的新的閱讀方式，中國文學(xué)的現代化得以社會(huì )性、大眾性呈現?！盵19]如果說(shuō)，“《巴黎茶花女遺事》的影響和所引發(fā)關(guān)注構建的是公共輿論場(chǎng)域的現代性，是為中國社會(huì )進(jìn)入現代時(shí)期搖旗吶喊”[18]，那么，通俗文學(xué)期刊中的名妓照構建的則是女性圖像的公共閱讀場(chǎng)域的現代性，讀者在閱讀中與圖像達成了協(xié)議，獲得了愉悅的閱讀體驗，從而刺激了通俗文學(xué)期刊的市場(chǎng)繁榮，促進(jìn)了通俗文學(xué)的現代發(fā)展之路，而在市民大眾“驚鴻艷影”的讀圖狂歡中，通俗文學(xué)作家們也完成了中國社會(huì )現代性的女性形象視覺(jué)建構。