類(lèi)型趨勢、沖突模式和情動(dòng)機制——從《大山的女兒》看電視劇主題創(chuàng )作

張富堅

文藝創(chuàng )作方法最根本、最牢靠的還是扎根生活，在創(chuàng )作方法上不斷更新，唯有如此，才能飽含對人民的深情，打破創(chuàng )作的套路，塑造真實(shí)鮮活的人物形象，講好中國故事，讓作品浸潤泥土芳香又意趣盎然。電視劇主題創(chuàng )作方法的升級，正在通過(guò)類(lèi)型化的持續落地，不斷贏(yíng)得收視率和口碑的雙重成功。

脫貧攻堅劇是電視劇主題創(chuàng )作的重要類(lèi)型，2020年以來(lái)呈現井噴勢頭。脫貧攻堅劇的特點(diǎn)是覆蓋地域廣，全景式展現了我國近年來(lái)尤其是黨的十八大以來(lái)實(shí)施精準扶貧、精準脫貧基本方略取得的巨大成就?！渡胶Ｇ椤贰洞笊降呐畠骸返茸髌?，宛如一塊塊色彩斑斕的拼圖，構建了脫貧攻堅戰的恢宏畫(huà)卷。但從技術(shù)角度分析，脫貧攻堅劇精品不多、模式化嚴重，為何？究其原因，一方面是創(chuàng )作者的思維還停留在城鄉二元對立階段，沒(méi)有真正深入農村生活、扎根人民，與廣大群眾心連心、同呼吸、共命運。事實(shí)上，有沒(méi)有感情、對誰(shuí)有感情，決定著(zhù)文藝創(chuàng )作的命運。另一方面，電視劇主題創(chuàng )作確實(shí)是艱難的，難度在于主題與情節被限定，對編創(chuàng )者來(lái)說(shuō)無(wú)異于戴著(zhù)鐐銬跳舞，可供發(fā)揮的余地小。在這樣的條件下，如何讓劇情感人、人物傳神，有不同的解決方案，也考驗編創(chuàng )者的藝術(shù)功力。近年來(lái)的電視劇主題創(chuàng )作實(shí)踐時(shí)有得失，評論界屢有“類(lèi)型化”“模式化”等苛責之聲，但脫貧攻堅題材作品《大山的女兒》卻給出了一種有新意、有成效的創(chuàng )作思路，在贏(yíng)得極高收視率的同時(shí)也為同類(lèi)型作品提供了借鑒。

我們看到，在《大山的女兒》里不存在絕對的反派角色，人物之間的矛盾沖突建基在脫貧路上的一個(gè)個(gè)難關(guān)與挑戰之上，卻能高潮頻出、引人入勝。應該說(shuō)，這樣的劇本設定本該在弱戲劇性或規定動(dòng)作的窠臼里兜圈子，能體現創(chuàng )作的完整性就已經(jīng)難能可貴了。但是《大山的女兒》既尊重戲劇本質(zhì)又有創(chuàng )新表達，借鑒了類(lèi)型創(chuàng )作的技法，以強烈的戲劇沖突設計為導向，并將其上升到首要位置，在性格沖突、職能沖突、觀(guān)念沖突、利益沖突等方面發(fā)掘出感人至深的情感因素，有力地達成劇集的情動(dòng)效果，最終深深打動(dòng)觀(guān)眾。簡(jiǎn)言之，《大山的女兒》是近年來(lái)中國電視劇主題創(chuàng )作的一個(gè)成功案例，在主題價(jià)值之外更有藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)光暈，其創(chuàng )作方法值得深探。

在我國，電視劇主題創(chuàng )作是一類(lèi)以社會(huì )主義核心價(jià)值觀(guān)為基底、以典型人物和典型事件為素材的創(chuàng )作形態(tài)，關(guān)注的是中國故事、中國精神、中國格局。主題創(chuàng )作具有政治高度的題材指向，符合黨和國家方針政策的作品主旨，體現時(shí)代精神和反映人民群眾根本愿望的立意基調，這些宏偉的表達，構成了主旋律的全新意涵。優(yōu)秀的主題創(chuàng )作，編導應胸懷國之大者，與時(shí)代同頻共振，筆墨緊隨時(shí)代，提煉時(shí)代生活，在大的時(shí)代要求中塑造具有獨特價(jià)值的藝術(shù)形象。近兩年，伴隨脫貧攻堅取得重大歷史性成就、建黨百年等重大事件，主題創(chuàng )作迎來(lái)新一輪高潮，作品數量多、題材廣，而在創(chuàng )作繁榮背后，一種類(lèi)型化的創(chuàng )作趨勢正在形成。

在過(guò)往的主題創(chuàng )作類(lèi)型劇中，較為成功的是反腐涉案題材劇和獻禮劇，《人民的名義》《巡回檢查組》《理想照耀中國》《功勛》等經(jīng)過(guò)市場(chǎng)檢驗，借鑒了商業(yè)類(lèi)型片節奏快、沖突強、人物對比鮮明等特點(diǎn)，展現出百花齊放的表達形態(tài)。而涉及到脫貧攻堅題材，要么陷入苦情，要么淪為說(shuō)教，創(chuàng )作乏力，鮮有收視和口碑受到雙重認可的精品佳作。究其原因，受制于業(yè)界對主題創(chuàng )作的認知水平，脫貧攻堅題材誕生之初，就基本被定義為非娛樂(lè )性的，甚至是反娛樂(lè )的。這是一種唯政治站位的機械創(chuàng )作方式，忽視了電視劇藝術(shù)的本體屬性，它無(wú)法把大眾趣味納入視野，有明顯的精英主義傾向，也就無(wú)從找到創(chuàng )作突破口并爭取最為廣泛的觀(guān)眾群體。但隨著(zhù)《山海情》《大山的女兒》等作品的出現，創(chuàng )作的枷鎖終于被悄然打開(kāi)，煥發(fā)出類(lèi)型化創(chuàng )作的動(dòng)力和優(yōu)勢，取得良好的示范效應。

從歷史縱深處回望，隨著(zhù)觀(guān)眾整體年齡結構的持續更替更新，以及在互聯(lián)網(wǎng)等新媒介的強烈沖擊下，電視劇創(chuàng )作類(lèi)型化所發(fā)生深刻的變遷，這些都是《大山的女兒》創(chuàng )作所依靠的背景。以真情實(shí)感、腳踏實(shí)地的創(chuàng )作理念講述脫貧攻堅過(guò)程中百坭村群眾生活的變化、社會(huì )的變遷，以全景視角和感人情節，多維度、藝術(shù)性地展現中國扶貧事業(yè)取得的歷史性成就，致敬“上下同心、盡銳出戰、精準務(wù)實(shí)、開(kāi)拓創(chuàng )新、攻堅克難、不負人民”的偉大脫貧攻堅精神。不同于以往平鋪直敘、娓娓道來(lái)的英模劇，《大山的女兒》節奏緊張、懸念頻出、表達新奇，在實(shí)現主題的基礎上，充分發(fā)揮了電視劇應有的復調敘事手段?！洞笊降呐畠骸氛沁@樣一部有典范意義的作品，該劇由中央電視臺、廣西壯族自治區黨委宣傳部、北京師范大學(xué)、廣西廣播電視臺等單位聯(lián)合出品，根據2019年因公殉職的廣西壯族自治區百色市樂(lè )業(yè)縣新化鎮百坭村駐村第一書(shū)記黃文秀的事跡創(chuàng )作，講述了北師大研究生黃文秀放棄大城市工作機會(huì )、到貧困村駐村工作的奮斗歷程。該劇把黃文秀置于新時(shí)代、新發(fā)展、新格局、新理念的背景下，表明了人物對行進(jìn)當中的這個(gè)時(shí)代主題的敏感以及責任心和使命感，也讓先鋒人物的特質(zhì)得以彰顯。

類(lèi)型化是觀(guān)眾在電視劇欣賞與審美過(guò)程中長(cháng)期形成的一種心理認同。相較于已經(jīng)固化的公式化情節、定型化人物和圖解式視覺(jué)影像，脫貧攻堅題材電視劇在類(lèi)型化發(fā)展上，還有待成熟。而《大山的女兒》恰恰順應了創(chuàng )作類(lèi)型化的若干原則，在有限的空間里盡可能地融入多條沖突線(xiàn)索、賦予人物矛盾的性格，使沖突與人物在既定的模式之外又有特殊性，是主題創(chuàng )作向類(lèi)型化發(fā)展的有力實(shí)踐。在劇中，編導充分運用電視劇創(chuàng )作的類(lèi)型化技巧，在主角黃文秀書(shū)記之外設置了多個(gè)對立的人物、多種矛盾的觀(guān)念、多組復合的沖突，緊跟日新月異的電視劇審美趣味。這些人物、觀(guān)念和沖突類(lèi)型模式不斷地影響著(zhù)大眾文化的情感譜系，標識出了來(lái)自不同年齡段、不同地域的不同觀(guān)眾群體的豐富多彩的情感坐標?！洞笊降呐畠骸分兴宫F的類(lèi)型融合趨勢和對觀(guān)眾審美心理的反映尤為值得關(guān)注，該劇呼應了脫貧攻堅和振興鄉村的時(shí)代議題，有層次地呈現著(zhù)鄉村。劇中，村干部蒙昌龍在私利與公義之間反復糾結，并最終獲得成長(cháng)與升華，與鄉村治理和現代文明的進(jìn)步息息相關(guān)；
村支部書(shū)記農戰山因循守舊，卻因黃文秀帶來(lái)的新風(fēng)激發(fā)了奮斗精神；
班小班通過(guò)直播宣傳借助電商直播平臺銷(xiāo)售當地特產(chǎn)，揭示了“互聯(lián)網(wǎng)+鄉村”的發(fā)展趨勢……這些人物的設置與塑造無(wú)一不有類(lèi)型化的影子卻又有編導獨特的定位。

從《大山的女兒》可以看出，主題創(chuàng )作的類(lèi)型化背后所折射出的恰恰是我國電視劇文化產(chǎn)業(yè)開(kāi)始走向成熟的標志。既能弘揚主旋律，又能傳播正能量，也就是同時(shí)處理好主流價(jià)值、藝術(shù)表達和受眾趣味的多重平衡，這樣的作品能否持續涌現，不僅深刻地考驗著(zhù)我國電視劇工業(yè)的綜合能力，對于凝聚社會(huì )共識，維護社會(huì )主流價(jià)值，同樣有著(zhù)不容忽視的文化戰略?xún)r(jià)值。

《大山的女兒》播出之后，在沒(méi)有流量演員、沒(méi)有鋪天蓋地宣傳的情況下，豆瓣評分達到9.3—這當然是由該劇品質(zhì)決定的，而品質(zhì)的關(guān)鍵在于多元的戲劇沖突設置，并讓沖突接地氣、有根基。在類(lèi)型化的創(chuàng )作原則下，《大山的女兒》充分調動(dòng)了豐富的敘事手段，并預設多元沖突模式，以提升劇情信息密度。該劇兼采用復調敘事的方式，避免注水情節，讓30集的容量里情節飽滿(mǎn)，一氣呵成。如該劇開(kāi)場(chǎng)以倒敘手法將觀(guān)眾的情緒迅速拉到頂點(diǎn)：暴雨之夜，黃文秀獨自駕車(chē)行駛在崎嶇山路上，年邁父母擔憂(yōu)返程的女兒，百坭村同事不停打電話(huà)發(fā)微信預警山洪即將到來(lái)，讓她不要回村，可惜一切都來(lái)不及了……開(kāi)篇即用急促緊張的鏡頭真實(shí)再現黃文秀生命的最后時(shí)刻，令人揪心之余也讓?xiě)夷畹?，是?lèi)型化作品常用的手段。

在沖突的安排上，編劇給我們展示了百坭村好幾個(gè)矛盾重重的家庭，這幾個(gè)家庭各不相同。第一個(gè)是蒙昌龍家庭，描寫(xiě)了兩次吵架：一次是連續大雨，蒙昌龍心情很不好，擔心枇杷要爛在地里，向媳婦岑福愛(ài)發(fā)脾氣，橫豎都是媳婦的毛??；
另一次是蒙昌龍告發(fā)了馬萬(wàn)里，以為岑福愛(ài)要和自己離婚，岑福愛(ài)和他大吵大鬧。第二個(gè)是支書(shū)龍占山家庭，龍占山與妻子岑福玉兩人幾次就還蒙昌龍錢(qián)、成立釀酒合作社小吵小鬧小拌嘴，岑福玉還因為支書(shū)太聽(tīng)文秀書(shū)記的話(huà)而大大吃醋。第三個(gè)是羅姐家庭，他們因為幫龔福洋離家出走的事吵架頗有戲劇特色。第四個(gè)是龔福洋家庭，他家雖然窮，但是不放棄有理想，龔福洋雖然要低保時(shí)略有無(wú)賴(lài)形象，但是對待老婆很尊重，沖突在于保守思想與脫貧致富理念的矛盾。第五個(gè)是韋平雨這對殘疾人家庭，他們沒(méi)有吵過(guò)架，有的是貧賤夫妻百世哀的困頓。第六個(gè)是蒙昌盛家庭，只有他曾經(jīng)因為懷疑水泥的來(lái)歷，打過(guò)妻子岑麗玲兩下……這幾個(gè)家庭，只有家庭瑣事和小麻煩，沒(méi)有轟轟烈烈的愛(ài)情，但沖突不拘一格，各有意趣，建立了豐富的沖突模式。隨著(zhù)劇情一步步發(fā)展，枇杷搶救出來(lái)了，蒙昌龍家庭獲救了；
釀酒合作社成立了，支書(shū)家不缺錢(qián)了；
羅姐夫成了種煙的致富帶頭人，羅姐好滿(mǎn)足；
龔福洋家的煙長(cháng)勢很好，當年脫貧了；
韋平雨一家經(jīng)營(yíng)著(zhù)文秀書(shū)記策劃的快遞店，也攢下錢(qián)了，還想讓孩子大了后去北京上學(xué)；
蒙昌盛看到了掙錢(qián)致富的希望，要和老婆一塊養豬……村民都實(shí)現了自我價(jià)值。

毫無(wú)疑問(wèn)，《大山的女兒》的沖突手段是豐富多元且接地氣的，這里面有趙本山農村喜劇的影子，更有對當代農村生活的藝術(shù)提煉。以往的若干脫貧攻堅題材作品中，人物刻畫(huà)和矛盾沖突設計不夠真實(shí)，反倒是讓觀(guān)眾覺(jué)得劇情懸浮，戕害了主題創(chuàng )作的力度，起到了反效果。所以，如何讓自己的劇情內容真實(shí)，如何讓人物活在真實(shí)的農村世界當中，是所有脫貧攻堅題材都要面對的問(wèn)題。在《大山的女兒》里面，我們看到了精雕細琢，看到了逼真還原，看到了畫(huà)龍點(diǎn)睛，看到了對話(huà)行為符合人物性格，看到了一種久違的真實(shí)體驗。

脫貧攻堅劇以扶貧干部為表現對象,試圖將脫貧攻堅大業(yè)中人與人、人與社會(huì )、人與環(huán)境之間的多重維度關(guān)系整合到一個(gè)集體共存的建構體系之中,并借助這種派生關(guān)系對現存空間進(jìn)行有效的精神傳遞與情感表達，最終實(shí)現完整的情動(dòng)機制表達。一段時(shí)間以來(lái)，扶貧劇在講述中國故事、凝聚民族情感方面起到了重要作用，但是也有個(gè)別作品表現出套路化、模式化的傾向，尤其體現在扶貧手段雷同化、簡(jiǎn)單化等問(wèn)題上，有時(shí)對最關(guān)鍵、最困難的扶貧過(guò)程輕輕一筆帶過(guò)，也偶有服化道失真、浮華等現象，未能建立起立得住、經(jīng)得品的審美共情，影響了主題創(chuàng )作的情感感染力構成?！洞笊降呐畠骸返膭?chuàng )作卻有效地規避了以上弊端，真正找到了一種有力的情感表達體系，在劇情結構上將主流價(jià)值表達和類(lèi)型敘事相結合，以多元的沖突模式潤物細無(wú)聲地讓觀(guān)眾產(chǎn)生情感生成和價(jià)值認同達到了電視劇應有的“情動(dòng)”效果。

黃文秀因公殉職之后， 2020年5月被評為“感動(dòng)中國2019年度人物” ，2021年2月被授予“全國脫貧攻堅楷?！狈Q(chēng)號，2021年6月中共中央授予黃文秀“七一勛章”……其事跡舉國皆知，所以《大山的女兒》是一部未看便已知結局的劇。然而，《大山的女兒》依然是一部情感充沛、可以讓觀(guān)眾淚流不止的劇，充分發(fā)揮了電視劇的情動(dòng)機制?，F實(shí)中，雖然黃文秀倒在了扶貧路上，但是扶貧并沒(méi)有結束，其他人接過(guò)黃文秀的接力棒，努力使百坭村實(shí)現了全村脫貧，如今黃文秀為百坭村設計的愿景也一一實(shí)現，一個(gè)幸福的百坭村逐漸呈現在世人眼前。雖然有“百色的大山，你是最美的朝霞，脫貧的戰場(chǎng)，你是醒目的黃花”的先設，黃文秀事跡的素材豐富，但在進(jìn)行創(chuàng )作時(shí)，編導卻抓住了黃文秀的心理內驅力的動(dòng)因，舍棄了與之無(wú)關(guān)的素材，結合事件的展開(kāi)進(jìn)行劇集情感系統的深度構造。

劇中反復強調黃文秀內心的缺口在于她的家鄉情和親情。她是從廣西百色農村走出來(lái)的，家里很艱苦，上學(xué)都是國家資助，她希望能通過(guò)自己的微薄之力將國家給她的溫暖傳遞給更多的人，為家鄉作更多貢獻，來(lái)表示她內心中對國家、家庭的感恩之情。當每實(shí)現看得見(jiàn)的成績(jì)，她內心都會(huì )十分欣慰，為了事業(yè)她會(huì )想盡辦法，竭盡全力。但主創(chuàng )將要把這個(gè)真實(shí)的故事拍出來(lái)，就要讓主題創(chuàng )作回到地面，扎進(jìn)鄉土里，拍出那股內心涌動(dòng)的力量，使之足夠真實(shí)、足夠有力、足夠動(dòng)人。那些黃文秀現實(shí)經(jīng)歷過(guò)的困難，構成了全劇主要情感邏輯的基礎，隨著(zhù)劇情的鋪陳不斷引導觀(guān)眾的情感走向。作為一部主題創(chuàng )作的作品，電視劇《大山的女兒》的創(chuàng )作實(shí)踐給出了一種積極的范式，整部劇都在為真實(shí)服務(wù)：人物不扁平，立體生動(dòng)；
故事不套路，豐富精彩。電視劇主題創(chuàng )作行至今日，單純實(shí)現作品的宣教意義已經(jīng)不能滿(mǎn)足電視劇藝術(shù)家對藝術(shù)價(jià)值的探索和對藝術(shù)高度的追求。對有志向和追求的創(chuàng )作者而言，主題創(chuàng )作已然成為一種兼具宣傳與審美的傳遞媒介。

以《大山的女兒》為代表的主題創(chuàng )作電視劇作品，題材開(kāi)拓與模式創(chuàng )新并舉，口碑反響和藝術(shù)品質(zhì)比肩，呈現出電視劇創(chuàng )作的新格局、新面貌?！洞笊降呐畠骸返膭?chuàng )作經(jīng)驗提示我們，脫貧攻堅題材劇拍得好，也一樣可以成為爆款，將觀(guān)眾吸引到熒屏前，其關(guān)鍵是要找對創(chuàng )作方法。文藝創(chuàng )作方法有最根本、最牢靠的還是扎根生活，在創(chuàng )作方法上不斷更新，唯有如此，才能飽含對人民的深情，打破創(chuàng )作的套路，塑造真實(shí)鮮活的人物形象，講好中國故事，讓作品浸潤泥土芳香又意趣盎然。電視劇主題創(chuàng )作方法的升級，正在通過(guò)類(lèi)型化的持續落地，不斷贏(yíng)得收視率和口碑的雙重成功。無(wú)疑，國產(chǎn)電視劇創(chuàng )作正踩在這一歷史節點(diǎn)上，也將迎來(lái)更為廣闊的施展天地。