使用和造景，觀(guān)賞和被觀(guān)賞的雙重性，園林建筑既要滿(mǎn)足各種園林活動(dòng)和使用上的要求，又是園林景物之一；既是物質(zhì)產(chǎn)品，也是藝術(shù)作品。但園林建筑給人精神上的感受更多。因此，藝術(shù)性要求更高，除要求具有觀(guān)賞價(jià)值外，下面是小編為大家整理的2023年古典建筑論文【五篇】,供大家參考。
古典建筑論文范文第1篇
關(guān)鍵字：建筑特點(diǎn)建筑形式建筑風(fēng)格文化
前言
使用和造景，觀(guān)賞和被觀(guān)賞的雙重性，園林建筑既要滿(mǎn)足各種園林活動(dòng)和使用上的要求，又是園林景物之一；
既是物質(zhì)產(chǎn)品，也是藝術(shù)作品。但園林建筑給人精神上的感受更多。因此，藝術(shù)性要求更高，除要求具有觀(guān)賞價(jià)值外，還要求富有詩(shī)情畫(huà)意。
園林建筑是與園林環(huán)境及自然景致充分結合的建筑，它可以最大限度地利用自然地形及環(huán)境的有利條件。任何建筑設計時(shí)都應考慮環(huán)境，而園林建筑更甚，建筑在環(huán)境中的比重及分量應按環(huán)境構圖要求權衡確定，環(huán)境是建筑創(chuàng )作的出發(fā)點(diǎn)。
我國古典園林一般以自然山水作為景觀(guān)構圖的主題，建筑只為觀(guān)賞風(fēng)景和點(diǎn)綴風(fēng)景而設置。園林建筑是人工因素，它與自然因素之間似有對立的一面，但如果處理得當，也可統一起來(lái)，可以在自然環(huán)境中增添情趣，增添生活氣息。園林建筑只是整體環(huán)境中的一個(gè)協(xié)調、有機的組成部分，它的責任只能是突出自然的美，增添自然環(huán)境的美。這種自然美和人工美的高度統一，正是中國人在園林藝術(shù)上不斷追求的境界。
東西方園林之中，建筑都是重要的組成部分，因為他是滿(mǎn)足人們生活享受和觀(guān)賞風(fēng)景所必須的。西方園林中，如法國的古典主意園林，意大利的莊園、府邸和宮殿往往集中式布置，層數一般兩到三層，可以居高臨下俯瞰全國景色。在中國園林中為滿(mǎn)足可行、可觀(guān)、可居、可游的要求，需配置相應的廊、亭、堂、榭、閣等建筑。從我國發(fā)展史來(lái)看，園林中建筑密度越來(lái)越高，生活居住氣息越來(lái)越濃。當然建筑也不純粹作為居游的生活需要來(lái)設置，它本身也是供人欣賞的景物之組成部分，融合在園林的自然景色中。自然景色若有人工建筑做適當的點(diǎn)綴，可現出神采而富有魅力，為景觀(guān)添色。
一、古典園林建筑的特點(diǎn)
建筑與環(huán)境的結合首先是要因地制宜，力求與基址的地形、地勢、地貌結合，作到總體布局上依形就勢，并充分利用自然地形、地貌。
其次是建筑體體量是寧小勿大。因為自然山水中，山水為主，建筑是從。與大自然相比，建筑物的相對體量和絕對尺度以及景物構成上所占的比重都是很小的。
另一要求是園林建筑在平面布局與空間處理上都力求活潑，富于變化。設計中推敲園林建筑的空間序列和組織好觀(guān)景路線(xiàn)格外突出。建筑的內外空間交匯地帶，常常是最能吸引人的地方，也常是人感情轉移的地方。虛與實(shí)、明與暗、人工與自然的相互轉移都常在這個(gè)部位展開(kāi)。依次過(guò)度空間就顯得非常重要。中國園林建筑常用落地長(cháng)窗、空廊、敞軒的形式作為這種交融的紐帶。這種半室內、半室外的空間過(guò)渡都是漸變的，是自然和諧的變化，是柔和的、交融的。
為解決與自然環(huán)境相結合的問(wèn)題，中國園林建筑還應考慮自然氣候、季節的因素。因此中國南北園林各有特點(diǎn)。比如江南園林中有一種鴛鴦廳是結合自然氣候、季節最好的離子，其建筑一分為二，一面向北，一面向南，分別適應冬夏兩季活動(dòng)。
總之，園林建筑設計要把建筑作為一種風(fēng)景要素來(lái)考慮，使之和周?chē)纳剿?、巖石、樹(shù)木等融為一體，共同構成優(yōu)美景色。而且風(fēng)景是主體，建筑是其中一部分。
二、中國古典園林建筑的形式
廊有覆蓋的通道稱(chēng)廊。廊的特點(diǎn)狹長(cháng)而通暢，彎曲而空透，用來(lái)連結景區和景點(diǎn)，它是一種既“引”且“觀(guān)”的建筑。狹長(cháng)而通暢能促人生發(fā)某種期待與尋求的情緒，可達到“引人入勝”的目的；
彎曲而空透可觀(guān)賞到千變萬(wàn)化的景色，因為由可以步移景異。此外，廊柱還具有框景的作用。
亭子是園林中最常見(jiàn)的建筑物。主要供人休息觀(guān)景，兼做景點(diǎn)。無(wú)論山嶺際，路邊橋頭都可建亭。亭子的形式千變萬(wàn)化，若按平面的形狀分，常見(jiàn)的有三角亭、方亭、圓亭、矩形亭和八角亭；
按屋頂的形式有掂尖亭、歇山亭；
按所處位置有橋亭、路亭、井亭、廊亭?？傊梢匀螒{造園者的想象力和創(chuàng )造力，去豐富它的造型，同時(shí)為園林增添美景。
堂往往成封閉院落布局，只是正面開(kāi)設門(mén)窗，它是園主人起居之所。一般來(lái)說(shuō)，不同的堂具有不同的功能，有用作會(huì )客之用，有用作宴請、觀(guān)戲之用，有的則是書(shū)房。因此各堂的功能按具體情況而定，相互間不盡相同。
廳堂是私家園林中最主要的建筑物。常為全園的布局中心，是全園精華之地，眾景匯聚之所。廳堂依慣例總是坐南朝北。從堂向北望，是全山最主要的景觀(guān)面，通常是水池和池北疊山所組成的山水景觀(guān)。觀(guān)賞面朝南，使主景處在陽(yáng)光之下，光影多變，景色明朗。廳堂與疊山分居水池之南北，搖搖相對，一邊人工，一邊天然，既是絕妙的對比。廳的功能多作聚會(huì )、宴請、賞景之用，其多種功能集于一體。因此廳的特點(diǎn)：造型高大、空間寬敞、裝修精美、陳設富麗，一般前后或四周都開(kāi)設門(mén)窗，可以在廳中靜觀(guān)園外美景。廳又有四面廳、鴛鴦廳之分，主要廳堂多采用四面廳，為了便于觀(guān)景，四周往往不作封閉的墻體，而設大面積隔扇、落地長(cháng)窗，并四周繞以回廊。鴛鴦廳是用屏風(fēng)或罩將內部一分為二，分成前后兩部分，前后的裝修、陳設也各具特色。鴛鴦廳的優(yōu)點(diǎn)是一廳同時(shí)可作兩用，如前作慶典后作待客之用，或隨季節變化，選擇恰當位置待客、起坐。另外，賞荷的花廳和觀(guān)魚(yú)的廳堂多臨水而建，一般前有平臺，供觀(guān)賞者在平臺上自由選擇目標，盡情游賞。
榭常在水面和花畔建造，藉以成景。榭都是小巧玲瓏、精致開(kāi)敞的建筑，室內裝飾簡(jiǎn)潔雅致，近可觀(guān)魚(yú)或品評花木，遠可極目眺望，是游覽線(xiàn)中最佳的景點(diǎn)，也是構成景點(diǎn)最動(dòng)人的建筑形式之一。
閣是私家園林中最高的建筑物，供游人休息品茗，登高觀(guān)景。閣一般有兩層以上的屋頂，形體比樓更空透，可以四面觀(guān)景。
舫為水邊或水中的船形建筑，前后分作三段，前艙較高，中艙略低，后艙建二層樓房，供登高遠眺。前端有平?與岸相連，模仿登船之跳板。由于防不能動(dòng)又稱(chēng)不系舟。防在水中，使人更接近于水，身臨其中，使人有蕩漾于水中之感，是園林中供人休息、游賞、飲宴的場(chǎng)所。但是舫這種建筑，在中國園林藝術(shù)的意境創(chuàng )造中具有特殊的意義，我們知道，船是古代江南的主要交通工具，但自莊子說(shuō)了“無(wú)能者無(wú)所求，飽食而邀游，泛著(zhù)不系之舟”之后，舫就成了古代文人隱逸江湖的象征，表示園主隱逸江湖，再不問(wèn)政治。所以它常是園主人寄托情思的建筑，合適世隱居之意。因為古代有相當部分的士人仕途失意，對現實(shí)生活不滿(mǎn)，常想遁世隱逸，耽樂(lè )于山水之間，而他們的逍遙伏游，多半是買(mǎi)舟而往，一日千里，泛舟山水之間，豈不樂(lè )哉。所以防在園林中往往含有隱居之意，但是舫在不同場(chǎng)合也有不同的含意，如蘇州獅子林，本是佛寺的后花園，所以其中之舫含有普度眾生之意。而頤和園之石舫，按唐魏征之說(shuō)：“水可載舟，亦可覆舟”，由于石舫永覆不了，所以含有江山永固之意。
三、中國古典園林建筑的風(fēng)格
1、表現含蓄
含蓄效果就是中國古典園林重要的建筑風(fēng)格之一。追求含蓄乃與我國詩(shī)畫(huà)藝術(shù)追求含蓄有關(guān)，在繪畫(huà)中強調“意貴乎遠，境貴乎深”的藝術(shù)境界；
在園林中強調曲折多變，含蓄莫測。這種含蓄可以從兩方面去理解：其一，其意境是含蓄的；
其二，從園林布局來(lái)講，中國園林往往不是開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，而是曲折多姿，含蓄莫測。往往巧妙地通過(guò)風(fēng)景形象的虛實(shí)、藏露、曲直的對比來(lái)取得含蓄的效果。如首先在門(mén)外以美麗的荷花池、橋等景物把游人的心緊緊吸引住，但是圍墻高筑，僅露出園內一些屋頂、樹(shù)木和圓內較高的建筑，看不到里面全景，這就會(huì )使人引起暇想，并引起了解園林景色的興趣。北京頤和園既是如此，頤和園入口處利用大殿，起掩園主景（萬(wàn)壽山、昆明湖）之作用，通過(guò)大殿，才豁然開(kāi)朗，見(jiàn)到萬(wàn)壽山和昆明湖，那山光水色倍覺(jué)美不勝收。江南園林中，漏窗往往成為含蓄的手段，窗外景觀(guān)通過(guò)漏窗，隱隱約約，這就比一覽無(wú)余地看有生趣得多。如蘇州留園東區以建筑庭園為主，其東南角環(huán)以走廊，臨池面置有各種式樣的漏窗、敞窗，使園景隱露于窗洞中，當游人在此游覽時(shí)，使人左右逢源，目不暇接，妙趣橫生。而今天有許多好心腸的人，唯恐游者不了解，水池中裝了人工大魚(yú)，熊貓館前站著(zhù)泥塑熊貓，如做著(zhù)大廣告，與含蓄兩字背道而馳，失去了中國園林的精神所在，真太煞風(fēng)景。魚(yú)要隱現方妙，熊貓館以竹林引勝，漸入佳境，游者反多增趣味。
2、強調意境
中國古典園林追求的“意境“二字，多以自然山水式園林為主一般來(lái)說(shuō)，園中應以自然山水為主體，這些自然山水雖是人作，但是要有自然天成之美，有自然天成之理，有自然天成之趣。在園林中，即使有密集的建筑，也必須要有自然的趣味。為了使園林有可望、可行、可游、可居之地，園林中必須建筑各種相應的建筑，但是園林中的建筑不能壓倒或破壞主體，而應突出山水這個(gè)主體，與山水自然融合在一起，力求達到自然與建筑有機的融合，并升華成一件藝術(shù)作品。這中間建筑對意境的表現手法如：承德避暑山莊的煙雨樓，乃仿浙江嘉興煙雨樓之意境而筑，這座古樸秀雅的高樓，每當風(fēng)雨來(lái)臨時(shí)，即可形成一幅淡雅素凈的“山色空蒙雨亦奇”的詩(shī)情畫(huà)意圖，見(jiàn)之令人身心陶醉。
園林意境的創(chuàng )作方法有中國自己的特色和深遠的文化根源。融情入境的創(chuàng )作方法，大體可歸納為三個(gè)方面：
“體物”的過(guò)程。即園林意境創(chuàng )作必須在調查研究過(guò)程中，對特定環(huán)境與景物所適宜表達的情意作詳細的體察。事物形象各自具有表達個(gè)性與情意的特點(diǎn)，這是客觀(guān)存在的現象。如人們常以柳絲比女性、比柔情；
以花朵比兒童或美人；
以古柏比將軍、比堅貞。比、興不當，就不能表達事物寄情的特點(diǎn)。不僅如比，還要體察入微，善于發(fā)現。如以石塊象征堅定性格，則卵石、花石不如黃石、盤(pán)石，因其不僅在質(zhì)，亦且在形。在這樣的體察過(guò)程中，心有所得，才開(kāi)始立意設計。
“意匠經(jīng)營(yíng)”的過(guò)程。在體物的基礎上立意，意境才有表達的可能。然后根據立意來(lái)規劃布局，剪裁景物。園林意境的豐富，必須根據條件進(jìn)行“因借”。計成《園冶》中的“借景”一章所說(shuō)“取景在借”，講的不只是構圖上的借景，而且是為了豐富意境的“因借”。凡是晚鐘、曉月、樵唱、漁歌等無(wú)不可借，計成認為“觸情俱是”。
“比”與“興”。是中國先秦時(shí)代審美意識的表現手段?！段男牡颀垺穼Ρ?、興的釋義是：“比者附也；
興者起也?！薄氨仁墙杷锉却宋铩?，如“蘭生幽谷，不為無(wú)人而不芳”是一個(gè)自然現象，可以比喻人的高尚品德?！芭d”是借助景物以直抒情意，如“野塘春水浸，花塢夕陽(yáng)遲”景中怡悅之情，油然而生?！氨取迸c“興”有時(shí)很難絕然劃分，經(jīng)常連用，都是通過(guò)外物與景象來(lái)抒發(fā)、寄托、表現、傳達情意的方法。
3、突出宗教迷信和封建禮教
中國古典建筑與神仙崇拜和封建禮教有密切關(guān)系，在園林建筑上也多有體現。漢代是園林中多有“樓觀(guān)”，就是因為當時(shí)人們都認為神仙喜愛(ài)住在高處。另外還有一種重要的體現，皇家建筑的雕塑裝飾物上才能看到的吻獸。吻獸既是人們對龍的崇拜，創(chuàng )造的多種神獸的總稱(chēng)。龍是中華民族發(fā)祥和文化開(kāi)端的象征；
炎黃子孫崇拜的圖騰；
龍所具有的那種威武奮發(fā)、勇往直前和所向披靡、無(wú)所畏懼的精神，正是中華民族理想的象征和化身。龍文化是中華燦爛文化的重要組成部分。時(shí)至今日，人們仍可見(jiàn)到“龍文化”在新建的仿古建筑上展示，如今的龍文化（裝飾）不僅僅是為了“避邪”；
而且成了中華民族的象征（在海內外，凡飾有“龍避邪”的，一定是華人宅府），凝聚了民族的魂之所在。吻獸排列有著(zhù)嚴格的規定,按照建筑等級的高低而有數量的不同,最多的是故宮太和殿上的裝飾。這在中國宮殿建筑史上是獨一無(wú)二的，顯示了至高無(wú)上的重要地位。在其它古建筑上一般最多使用九個(gè)走獸。這里有嚴格的等級界限，只有金鑾寶殿(太和殿)才能十樣齊全。中和殿、保和殿都是九個(gè)。其它殿上的小獸按級遞減。天安門(mén)上也是九個(gè)小獸。北京故宮的金鑾寶殿“太和殿”，是封建帝王的朝廷，故小獸最多。金鑾殿是“廡殿”式建筑，有1條正脊，8條垂脊，4條圍脊，總共有13條殿脊。吻獸坐落在殿脊之上，在正脊兩端有正吻2只，因它口銜正脊，又俗稱(chēng)吞脊獸。在大殿的每條垂脊上，各施垂獸1只，8條脊就有8只。在垂獸前面是1行跑獸，從前到后，最前面的領(lǐng)隊是一個(gè)騎風(fēng)仙人，然后依次為：龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊、押魚(yú)、獬豸、斗牛、行什，共計10只。8條垂脊就有80只。此外，在每條圍脊的兩端還各有合角吻獸2只，4條圍脊共8只。這樣加起來(lái)，就有大小吻獸106只了。如果再把每個(gè)殿角角梁上面的套獸算進(jìn)去，那就共有114只吻獸了。而皇帝居住和處理日常政務(wù)的乾清宮，地位僅次于太和殿，檐角的小獸為9個(gè)。坤寧宮原是皇后的寢宮，小獸為7個(gè)。妃嬪居住的東西六宮，小獸又減為5個(gè)。有些配殿，僅有1個(gè)。古代的宮殿多為木質(zhì)結構，易燃。傳說(shuō)這些小獸能避火。由于神化動(dòng)物的裝飾，使帝王的宮殿成為一座仙閣神宮。
因此吻獸是中國古典建筑中一種特有的雕塑裝飾物。因為吻獸是皇家特有的，所以也是一種區分私家和皇家園林及建筑的一種方法。
4、平面布局簡(jiǎn)明有規律
中國古代建筑在平面布局方面有一種簡(jiǎn)明的組織規律，這就是每一處住宅、宮殿、官衙、寺廟等建筑，都是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻之類(lèi)環(huán)繞成一個(gè)個(gè)庭院而組成的。一般地說(shuō)，多數庭院都是前后串連起來(lái)，通過(guò)前院到達后院，這是中國封建社會(huì )“長(cháng)幼有序，內外有別”的思想意識的產(chǎn)物。家中主要人物，或者應和外界隔絕的人物（如貴族家庭的少女），就往往生活在離外門(mén)很遠的庭院里，這就形成一院又一院層層深入的空間組織。同時(shí)，這種庭院式的組群與布局，一般都是采用均衡對稱(chēng)的方式，沿著(zhù)縱軸線(xiàn)（也稱(chēng)前后軸線(xiàn)）與橫軸線(xiàn)進(jìn)行設計。比較重要的建筑都安置在縱軸線(xiàn)上，次要房屋安置在它左右兩側的橫軸線(xiàn)上，北京故宮的組群布局和北方的四合院是最能體現這一組群布局原則的典型實(shí)例。這種布局是和中國封建社會(huì )的宗法和禮教制度密切相關(guān)的。它最便于根據封建的宗法和等級觀(guān)念，使尊卑、長(cháng)幼、男女、主仆之間在住房上也體現出明顯的差別。這是封建禮教在園林建筑布局上的體現。
5、地域文化不同園林建筑風(fēng)格有異
洛陽(yáng)自古以牡丹聞名，園林中多種植花卉竹木，尤以牡丹、芍藥為盛，對比之下，亭臺樓閣等建筑的設計疏散。甚至有些園林只在花期是搭建臨時(shí)的建筑，稱(chēng)“幕屋”、“市肆”?；ㄆ谝贿^(guò)，幕屋、市肆皆被拆除，基本上沒(méi)有固定的建筑。
而揚州園林，建筑裝飾精美，表現細膩。這是因為，揚州園林的建造時(shí)期多以清朝乾隆年間為主，建造者許多都是當時(shí)巨商和當地官員所建。目的是炫耀自己的財富、粉飾太平，因此帶有鮮明的功利性。揚州園林在審美情趣上，更重視形式美的表現。這也與一般的江南私家園林風(fēng)格不同，江南園林自唐宋以來(lái)追求的都是淡泊、深邃含蓄的造圓風(fēng)格。
四．結論
古典建筑論文范文第2篇
關(guān)鍵詞：中國古典建筑；
設計手法；
當代建筑
我國的古典建筑設計手法在建筑設計領(lǐng)域占據著(zhù)至關(guān)重要的位置，其建筑靈感主要來(lái)源于我國所特有的文化和歷史，獨特的東方特色也在這個(gè)過(guò)程中得以形成。如何在當代的建筑設計中更好地融入古典的建筑設計手法，一直是建筑設計師們努力的目標。接下來(lái)筆者就對古典建筑設計手法在當代建筑中的應用情況進(jìn)行簡(jiǎn)單地介紹，希望能夠給相關(guān)的工作人員提供一定的借鑒。
1、中國古典建筑的發(fā)展
我國的古典建筑設計手法具有悠久的歷史，在古代的建筑設計中，人們比較推崇天人合一的設計理念。早在魏晉南北朝的時(shí)候就將園林的設計理念和建筑設計相結合，隨著(zhù)社會(huì )的不斷發(fā)展，到明清時(shí)期，這兩種藝術(shù)得到了空前的發(fā)展，在此過(guò)程中，古典建筑設計手法得到了定型，形成了較為完整的建筑設計體系。古典的建筑設計手法一直受到人們的推崇，這和其建筑特點(diǎn)是分不開(kāi)的。
2、中國古典建筑設計的特點(diǎn)
我國古典的建筑設計不僅完美地展現出其自身的美觀(guān)性，更體現出建筑設計的實(shí)用性。對于古典的建筑設計來(lái)說(shuō)，其特點(diǎn)應該體現在如下的三個(gè)方面：首先，寧靜、簡(jiǎn)潔。寧靜和簡(jiǎn)潔是人們一直追求的目標，所以在建筑中也會(huì )有所體現。古典建筑的這一特性使得建筑即使立于鬧市也不失寧靜之感。其次，設計的獨特性。古典的設計元素在建筑中的廣泛應用使得古典建筑在設計方面有其獨特性，建筑輪廓有著(zhù)多樣的變化。再次，建筑與自然相融。在古典的建筑中，對于自然環(huán)境的重視程度較強，設計師們認為建筑設計與自然環(huán)境本身就是相互融合的一個(gè)整體，而不是用自然環(huán)境來(lái)對建筑環(huán)境進(jìn)行修飾。這種相互融合的特點(diǎn)也給建筑設計賦予了一定的意義。
3、中國古典建筑設計手法在當代建筑中的應用
要正確地理解和運用傳統建筑精神，不但要認真地研究傳統建筑，而且更要切實(shí)地將它們與現代西方建筑及其理論聯(lián)系起來(lái)，借鑒其中的精華，在當代的建筑設計實(shí)踐和理論研究中體現中國特色。建筑設計手法作為建筑的語(yǔ)言，是設計理論和設計思想的外顯，是我們理解某一設計理論，究其設計思想的有效工具。設計手法是將設計思想這個(gè)無(wú)形的“空”轉化為建筑形態(tài)這個(gè)有形的“實(shí)”的直接手段。對于設計手法的分析研究，可以透析設計理論的實(shí)質(zhì)，設計手法是衡量設計理論和設計思想的參考坐標系。因此要研究傳統建筑思想，就要研究其傳統建筑設計手法。
古典的建筑設計手法有著(zhù)一定的特殊性，因此也同樣受到現代人們的關(guān)注。努力在現代的建筑中融入古典的建筑設計手法是目前設計者們的努力方向。
3.1對設計思想的應用
對于建筑設計來(lái)說(shuō)，設計思想是整個(gè)設計過(guò)程的主導。對于古典建筑設計思想的應用能夠有效地對現當代的建筑設計提供一定的思路。而這些古典建筑的設計思想，主要通過(guò)設計者的設計作品體現出來(lái)，人們通過(guò)自己的感官對其形成一定的思維意識，將這種設計思維應用到現如今的建筑設計中。這一過(guò)程是對設計者的設計思維進(jìn)行品讀的過(guò)程。
3.2對布局形式的應用
上文已經(jīng)介紹了古典建筑設計者在進(jìn)行建筑設計時(shí)，往往將大自然的景觀(guān)融入到建筑設計之中。因此，建筑的布局形式要備受人們的關(guān)注。對于建筑物的高低，應用的色彩都符合建筑的自身特點(diǎn)，符合當時(shí)的社會(huì )大背景和人們的生活水平等等。所以，在對建筑的布局形式進(jìn)行應用的時(shí)候要對建筑形式的核心有著(zhù)明確的掌握，在總結古典建筑布局形式的基礎上，將其應用在現代的建筑中。
3.3對景觀(guān)設計得應用
中國古典建筑造景常用手法有借景、對景、框景、漏景、障景等，園林造景如撰文畫(huà)畫(huà)，有法而無(wú)定式，同一景觀(guān)可用不同構思設計。造景有獨特的立意，做到“雖有人作，宛自天開(kāi)”的意境就可稱(chēng)為佳作。造景不可忽視動(dòng)觀(guān)和靜觀(guān)的景色，通常狹小的庭園以靜觀(guān)為主，動(dòng)觀(guān)為輔。遵循“小中見(jiàn)大”的原理，創(chuàng )造出“有限中見(jiàn)無(wú)限”的美景，重視障景、框景、借景等手法的應用。在相對較大的園林中，以動(dòng)觀(guān)為主，靜觀(guān)為輔，注重空間分割，通過(guò)對景、夾景、添景等形式，造成或開(kāi)郎、或收斂、或幽深、或明暢的空間，使景色更為豐富。
3.4對裝飾手法的應用
在古典的建筑設計中，裝飾物可以作為建筑的點(diǎn)綴，起到一定得修飾作用，同時(shí)也可以單獨形成一種景觀(guān)。因此，對于建筑的裝飾手法要嚴格地要求。在對建筑進(jìn)行裝飾的時(shí)候要充分考慮到建筑物的特點(diǎn)和用途，裝飾物要符合其特點(diǎn)。對于這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，我國的古典建筑裝飾手法做得比較完美。因此，在現代的建筑中，也要對這一特點(diǎn)充分應用。
3.5深入認識傳統建筑技術(shù)與藝術(shù)的融合，促進(jìn)現代建筑藝術(shù)和科技的結合。建筑是人類(lèi)物質(zhì)文明和精神文明的產(chǎn)品，它包含有功能、科學(xué)技術(shù)、藝術(shù)等多方面的內容。法國作家雨果曾經(jīng)滿(mǎn)懷深情地贊頌巴黎圣母院說(shuō)：“這個(gè)可敬的建筑物的每一個(gè)面，每一塊磚頭，都不僅是我們國家歷史的一頁(yè)，并且也是科學(xué)史和藝術(shù)史的一頁(yè)”，此語(yǔ)明確地說(shuō)明了建筑中科學(xué)和藝術(shù)的綜合性；
至于科學(xué)與藝術(shù)相結合的道路，法國作家福樓拜曾這樣說(shuō)過(guò)：“越往前進(jìn)，藝術(shù)越要科學(xué)化，同時(shí)科學(xué)也要藝術(shù)化，兩者從基底分手，回頭又在塔尖結合”。21世紀，人們都期望建筑創(chuàng )作質(zhì)量的提高，創(chuàng )造出富于時(shí)代氣息的、屬于我們自己的建筑，這就需要同時(shí)提高建筑師的科技和藝術(shù)水平，使兩者在建筑、建筑群、園林景觀(guān)以至城市等等的“塔尖”處結合。本文研究傳統建筑手法的目的之一是分析傳統優(yōu)秀建筑中技術(shù)和藝術(shù)的融合，以及歷代建筑風(fēng)格、建筑設計手法隨技術(shù)條件的進(jìn)步而變化的過(guò)程。知己知彼，溫故知新，我國建筑師擁有了中國傳統文化的功底，基于中國文脈的創(chuàng )造力自然會(huì )在不自覺(jué)中表現出來(lái)。這便是研究中國傳統建筑手法的最大意義。
4、總結
綜上所述，我國的古典建筑，不僅是人們集體智慧的結晶，而且也體現了當時(shí)的歷史文化和時(shí)代背景。在現如今的建筑中，由于其重要的應用價(jià)值，受到了當今設計師的重視，并在建筑設計中有所應用。要對古典的設計思想、設計的形式和布局以及景觀(guān)設計等方面進(jìn)行一定的應用。這樣才能打造出具有中國特色的、不失古典特色的現代建筑?！?/p>
參考文獻
[1] 白建國.中國傳統建筑在現代設計的應用[J].山西建筑. 2013（24）
古典建筑論文范文第3篇
文藝復興建筑最明顯的特征是揚棄了中世紀時(shí)期的哥特式建筑風(fēng)格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時(shí)期的柱式構圖要素。
文藝復興時(shí)期的建筑師和藝術(shù)家們認為，哥特式建筑是基督教神權統治的象征，而古代希臘和羅馬的建筑是非基督教的。他們認為這種古典建筑，特別是古典柱式構圖體觀(guān)著(zhù)和諧與理性，并同人體美有相通之處，這些正符合文藝復興運動(dòng)的人文主義觀(guān)念。
但是意大利文藝復興時(shí)代的建筑師絕不是食古不化的人。雖然有人(如帕拉第奧和維尼奧拉)在著(zhù)作中為古典柱式制定出嚴格的規范 。不過(guò)當時(shí)的建筑師，包括帕拉第奧和維尼奧拉本人在內并沒(méi)有受規范的束縛。
他們一方面采用古典柱式，一方面又靈活變通，大膽創(chuàng )新，甚至將各個(gè)地區的建筑風(fēng)格同古典柱式融合一起。他們還將文藝復興時(shí)期的許多科學(xué)技術(shù)上的成果，如力學(xué)上的成就、繪畫(huà)中的透視規律、新的施工機具等等，運用到建筑創(chuàng )作實(shí)踐中去。
在文藝復興時(shí)期，建筑類(lèi)型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑師在創(chuàng )作中既體現統一的時(shí)代風(fēng)格，又十分重視表現自己的藝術(shù)個(gè)性?？傊?，文藝復興建筑，特別是意大利文藝復興建筑，呈現空前繁榮的景象，是世界建筑史上一個(gè)大發(fā)展和大提高的時(shí)期。
一般認為，十五世紀佛羅倫薩大教堂的建成，標志著(zhù)文藝復興建筑的開(kāi)端。而關(guān)于文藝復興建筑何時(shí)結束的問(wèn)題，建筑史界尚存在著(zhù)不同的看法。有一些學(xué)者認為一直到 十八世紀末，有將近四百年的時(shí)間屬于文藝復興建筑時(shí)期。另一種看法是意大利文藝復興建筑到十七世紀初就結束了，此后轉為巴洛克建筑風(fēng)格。
意大利以外地區的文藝復興建筑的形成和延續呈現著(zhù)復雜、曲折和參差不一的狀況。建筑史學(xué)界對其它各國文藝復興建筑的性質(zhì)和延續時(shí)間并無(wú)一致的見(jiàn)解。盡管如此，建筑史學(xué)界仍然公認 ，以意大利為中心的文藝復興建筑，對以后幾百年的歐洲及其他許多地區的建筑風(fēng)格都產(chǎn)生了廣泛持久的影響。
建筑簡(jiǎn)介
文藝復興建筑是15－19世紀流行于歐洲的建筑風(fēng)格，有時(shí)也包括巴洛克建筑和古典主義建筑，起源于意大利佛羅倫薩。在理論上以文藝復興思潮為基礎，在造型上排斥象征神權至上的哥特建筑風(fēng)格，提倡復興古羅馬時(shí)期的建筑形式，特別是古典柱式比例，半圓形拱券，以穹隆為中心的建筑形體等。例如，意大利佛羅倫薩美第奇府邸，維琴察圓廳別墅和法國楓丹白露宮等。
歷史背景
當時(shí)歐洲人的冒險事業(yè)已經(jīng)擴展到了亞洲和美洲，包括原有的地中海貿易中世紀后期的繁榮迅速造就了環(huán)地中海的一些富裕貿易城市。
在這些貿易城市中，商業(yè)資本的龐大力量使得羅馬帝國以后世俗力量和宗教力量的對比首次向世俗方向傾斜，市政廳，或者交易所，以至于為商業(yè)貴族營(yíng)造的別墅等世俗建筑大量出現，而新興貴族因為本身的立場(chǎng)而對于人文藝術(shù)的投資也是從前的宗教和封建勢力所不能比擬的。
這種相對富裕和活躍的氣氛最終導致了文藝復興時(shí)代文化的大發(fā)展。而反映在建筑上就是社會(huì )中真正的出現了建筑師這個(gè)行業(yè)。文藝復興真正奠定了建筑師這個(gè)名詞的意義，將這種新的行業(yè)加入了整個(gè)社會(huì )的經(jīng)濟呼吸之中。過(guò)去，并不存在建筑師這個(gè)工作，有的只是工程師、木匠或者石匠。但隨著(zhù)建筑的興盛，對專(zhuān)業(yè)人才的需求亦越來(lái)越大，出現了“建筑師”這個(gè)名詞。他們不僅僅只將建筑作為一種營(yíng)造的經(jīng)驗型行為，而是賦予建筑一個(gè)理論的和文化上的基石，正如建筑師在羅馬帝國所扮演的角色一樣。他們來(lái)自雕刻師、繪圖師、畫(huà)家、工程師和細木工等。建筑師的出現，也為當時(shí)社會(huì )的思潮和文化進(jìn)入建筑找到了一個(gè)切入點(diǎn)。
如果說(shuō)以前（從羅馬帝國沒(méi)落到文藝復興開(kāi)始）的建筑和文化的聯(lián)系多半處于一種半自然的自發(fā)性行為，那么文藝復興后的建筑思想和人文思想的結構緊密結合就肯定是一種非偶發(fā)的人為的行為，這種對于建筑的理解一直影響到了后世的各種流派。
并且由于環(huán)地中海的貿易繁榮，使得意大利的貿易城市的學(xué)者很容易就接受到古希臘羅馬在Byzantine和伊斯蘭國家所保存下來(lái)的文明成果。其中林林總總的文化思潮，比如人文主義的興起等對于建筑的影響非常巨大。而單就建筑造型而言，建筑師從古代數學(xué)家對于完美的數學(xué)模型中得到了啟示，他們認為世界是由完美的數學(xué)模型構成的，而大自然和人類(lèi)的美皆出于數學(xué)模型的完美?；诖碎_(kāi)始了文藝復興時(shí)代建筑師對于完美建筑比例的追求。
另一個(gè)引發(fā)的重點(diǎn)就是柱式，在羅馬帝國之后，文藝復興的建筑師重新繼承了一整套古典的柱式，并且依此為基準奠定了直到現代建筑誕生的經(jīng)典建筑營(yíng)造模式。
發(fā)展過(guò)程
大致可分為以佛羅倫薩的建筑為代表的文藝復興早期（15世紀），以羅馬的建筑為代表的文藝復興盛期（15世紀末至16世紀上半葉）和文藝復興晚期（16世紀中葉和末葉）。
意大利文藝復興早期建筑 著(zhù)名實(shí)例有：佛羅倫薩大教堂中央穹窿頂(1420～1434)，設計人是F.勃魯涅列斯基,大穹窿頂首次采用古典建筑形式,打破中世紀天主教教堂的構圖手法；
佛羅倫薩的育嬰院(1421～1424)也是勃魯涅列斯基設計的;佛羅倫薩的美第奇府邸(1444～1460),設計人是米開(kāi)羅佐;佛羅倫薩的魯奇蘭府邸(1446～1451)，設計人是L.B.阿爾伯蒂。
（佛羅倫薩的育嬰院）
意大利文藝復興盛期建筑 著(zhù)名實(shí)例有：羅馬的坦比哀多神堂(1502～1510)，設計人D.布拉曼特；
羅馬圣彼得大教堂(1506～1626);羅馬的法爾尼斯府邸(1515～1546)，設計人小桑迦洛等。
（羅馬圣彼得大教堂）
意大利文藝復興晚期建筑 典型實(shí)例有維琴察的巴西利卡(1549)和圓廳別墅(1552)，兩座建筑設計人都是A.帕拉第奧。
（維琴察的巴西利卡）
建筑理論
這時(shí)期出現了不少建筑理論著(zhù)作，大抵是以維特魯威的《建筑十書(shū)》為基礎發(fā)展而成的。這些著(zhù)作淵源于古典建筑理論。特點(diǎn)之一是強調人體美，把柱式構圖同人體進(jìn)行比擬，反映了當時(shí)的人文主義思想。特點(diǎn)之二是用數學(xué)和幾何學(xué)關(guān)系如黃金分割(1.618∶1)、正方形等來(lái)確定美的比例和協(xié)調的關(guān)系，這是受中世紀關(guān)于數字有神秘象征說(shuō)法的影響。意大利15世紀著(zhù)名建筑理論家和建筑師阿爾伯蒂所寫(xiě)的《論建筑》(又稱(chēng)《建筑十篇》),最能體現上述特點(diǎn)。文藝復興晚期的建筑理論使古典形式變?yōu)榻┗墓ぞ?，定了許多清規戒律和嚴格的柱式規范,成為17世紀法國古典主義建筑的張本。晚期著(zhù)名的建筑理論著(zhù)作有帕拉第奧的《建筑四論》(1570)和G.B.da維尼奧拉的《五種柱式規范》(1562)。
主要成就
意大利文藝復興時(shí)期世俗建筑類(lèi)型增加，在設計方面有許多創(chuàng )新。世俗建筑一般圍繞院子布置，有整齊莊嚴的臨街立面。外部造型在古典建筑的基礎上，發(fā)展出靈活多樣的處理方法，如立面分層，粗石與細石墻面的處理，疊柱的應用，券柱式、雙柱、拱廊、粉刷、隅石、裝飾、山花的變化等，使文藝復興建筑呈現出嶄新的面貌。世俗建筑的成就集中表現在府邸建筑上。
教堂建筑
利用了世俗建筑的成就，并發(fā)展了古典傳統，造型更加富麗堂皇。不過(guò)，往往由于設計上局限于宗教要求，或是追求過(guò)分的夸張，而失去應有的真實(shí)性和尺度感。
建筑技術(shù)
梁柱系統與拱券結構混合應用；
大型建筑外墻用石材，內部用磚，或者下層用石、上層用磚砌筑；
在方形平面上加鼓形座和圓頂；
穹窿頂采用內外殼和肋骨；
這些，都反映出結構和施工技術(shù)達到了新的水平。
城市和廣場(chǎng)
城市的改建往往追求莊嚴對稱(chēng)。典型的例子如佛羅倫薩、威尼斯、羅馬等。文藝復興晚期出現一些理想城市的方案，最有代表性的是V.斯卡莫齊的理想城。廣場(chǎng)在文藝復興時(shí)期得到很大的發(fā)展。按性質(zhì)可分為集市活動(dòng)廣場(chǎng)、紀念性廣場(chǎng)、裝飾性廣場(chǎng)、交通性廣場(chǎng)。按形式分，有長(cháng)方形廣場(chǎng)、圓形或橢圓形廣場(chǎng)，以及不規則形廣場(chǎng)、復合式廣場(chǎng)等。廣場(chǎng)一般都有一個(gè)主題，四周有附屬建筑陪襯。早期廣場(chǎng)周?chē)贾帽容^自由，空間多封閉，雕像常在廣場(chǎng)一側；
后期廣場(chǎng)較嚴整，周?chē)Ｓ弥?，空間較開(kāi)敞，雕像往往放在廣場(chǎng)中央。
園林
從14世紀起，修建園林成了一時(shí)的風(fēng)尚。15世紀時(shí)，貴族富商的園林別墅差不多遍布佛羅倫薩和意大利北部各城市。16世紀時(shí),園林藝術(shù)發(fā)展到了高峰。
風(fēng)格特點(diǎn)
文藝復興建筑最明顯的特征是揚棄了中世紀時(shí)期的哥特式建筑風(fēng)格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時(shí)期的柱式構圖要素。
文藝復興時(shí)期的建筑師和藝術(shù)家們認為，哥特式建筑是基督教神權統治的象征，而古代希臘和羅馬的建筑是非基督教的。他們認為這種古典建筑，特別是古典柱式構圖體觀(guān)著(zhù)和諧與理性，并同人體美有相通之處，這些正符合文藝復興運動(dòng)的人文主義觀(guān)念。
但是意大利文藝復興時(shí)代的建筑師絕不是食古不化的人。雖然有人(如帕拉第奧和維尼奧拉)在著(zhù)作中為古典柱式制定出嚴格的規范。不過(guò)當時(shí)的建筑師，包括帕拉第奧和維尼奧拉本人在內并沒(méi)有受規范的束縛。
他們一方面采用古典柱式，一方面又靈活變通，大膽創(chuàng )新，甚至將各個(gè)地區的建筑風(fēng)格同古典柱式融合一起。他們還將文藝復興時(shí)期的許多科學(xué)技術(shù)上的成果，如力學(xué)上的成就、繪畫(huà)中的透視規律、新的施工機具等等，運用到建筑創(chuàng )作實(shí)踐中去。
代表人物
伯魯乃列斯基（Fillipo Brunelleschi）
從時(shí)間和地點(diǎn)上來(lái)看，意大利的佛羅倫斯算是作為文藝復興的開(kāi)端了。建筑師伯魯乃列斯基（Fillipo Brunelleschi）在意大利佛羅倫斯所建的大教堂就沒(méi)有采用哥特形式，而是看起來(lái)很像拜占庭的圣母大教堂，可是卻沒(méi)有采用三角帆拱，而是直接將尖拱放在了一個(gè)八角形的墻上。而最后看起來(lái)很危險的在頂上面的一個(gè)小亭子卻起了連接拱的幾個(gè)部分并且用自重將他們壓在一起的作用。另外，這個(gè)拱頂是一個(gè)木結構的頂，而不是羅馬的石或混凝土頂。
而他在Santa Sroce的Franciscan Friary的Closter中，為Pazzi Family所建立的Chapel真正用上了三角帆拱，這次下部的平面是一個(gè)正方形，而上是一個(gè)三角帆拱加圓拱，失傳幾個(gè)世紀的工藝終于復活。從此這種圓頂加上巴西利卡的平面成為了后來(lái)幾個(gè)世紀內的標準。
萊昂?巴蒂斯塔?阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）
伯魯乃列斯基兼具了一個(gè)傳統中世紀工匠的角色，真正作為復興時(shí)期建筑師代表的，并且真正將文藝復興建筑的營(yíng)造提高到理論高度的是萊昂?巴蒂斯塔?阿爾伯蒂，他的《論建筑》于1485年出版。（這里值得一提的是Gutenberg發(fā)明了印刷術(shù)，使得文化的交流變得更加快速。這是文化傳播的一個(gè)重要因素。）他在這本書(shū)里面體現了從文藝復興人文主義者地角度討論了建筑的可能性。他提出應該根據歐幾里德的數學(xué)原理，在圓形，方形等基本集合體制上進(jìn)行合乎比例的重新組合以找到建筑中美的黃金分割。他在建設Palazzo Rucellai的過(guò)程中 使用了各種柱式，而這些柱子都擁有經(jīng)過(guò)精心推敲的比例。而宮殿的頂部也是獨創(chuàng )的深出檐，甚至遮住了屋頂，使得建筑的外觀(guān)保持完整的方形。
伯拉孟特（Donato Bramante）
伯拉孟特是將這種唯理主義古代精神推向極致的人，他竭盡所能的推敲每一個(gè)建筑比例，從他的坦比哀多（Tempietto of San Pietro）中你可以看到這種被推敲到近乎完美的比例 。而往后的很多公共，宗教建筑，比如圣彼得教堂，巴黎萬(wàn)神廟，甚至白宮都有布拉芒特的影子。
文藝復興時(shí)期規模最宏大的作品可以說(shuō)是圣彼得教堂，這個(gè)教堂的修建歷史超過(guò)了一個(gè)世紀。而建筑師的名單列出來(lái)如同一個(gè)文藝復興的名人錄。而這個(gè)開(kāi)端或者說(shuō)骨架，則是由布拉芒特來(lái)完成的。而后陸陸續續有Raphael、Peruzzi、Sangallo the Younger、米開(kāi)朗基羅、Vignola、Della Porta、Fontana和Maderna。
米開(kāi)朗基羅（Michelangelo）
米開(kāi)朗基羅并不是一個(gè)專(zhuān)業(yè)的建筑師，而是一個(gè)偉大的雕塑家。而正因為這一點(diǎn)是他避免的他的同代人過(guò)分糾纏于比例之中的弊端而從一個(gè)雕塑家獨特的三維視角來(lái)提煉建筑。他利用各種手法，比如破壞均衡，或者是利用狹長(cháng)的走道或者柱廊，來(lái)達到一種感動(dòng)人心的建筑效果，而對于是否符合嚴格的古典比例卻不是很在意。其中用于圣彼得大教堂的巨柱式便是他將普通柱式拔高幾倍而得到的。而這種對于古典母題的創(chuàng )造性應用將文藝復興引入了后期的手法主義。
帕拉第奧（Palladio）
在維琴察的領(lǐng)袖人物是帕拉第奧。他是一個(gè)嚴肅的古典主義者，對于古典主義的蒸餾使得這位大師的作品總是帶有鉆石般的純粹。體現了文藝復興建筑的數學(xué)美感的精確性和那種對于集中式平面的控制力。而進(jìn)一步看則可以看見(jiàn)在這種嚴格的美學(xué)體系下，作為建筑的主體已經(jīng)被擠入一個(gè)很邊緣的角落，建筑在他的手中徹底變成了一個(gè)概念的載體。
傳播北歐
文藝復興進(jìn)一步向著(zhù)Alpen的北方傳播。這種傳播卻并不是很順利，北方的歐洲文明并沒(méi)有能夠直接接觸到古代文明的遺跡，比如雅典衛城或者是羅馬城遺跡，而雖然當時(shí)印刷術(shù)已經(jīng)發(fā)明，可是印刷品始終只是對于建筑的貳維再現，他不可能讓建筑師獲得臨場(chǎng)的建筑感受，而且當時(shí)很多的大師都是由外行轉入的，比如米開(kāi)朗基羅。而他們對于建筑的描述很多是純感受性質(zhì)的，很難用印刷品來(lái)表達。北方的建筑師最多只能依照圖解對于當時(shí)流行樣式來(lái)一個(gè)照樣翻制，至于對于這種文化的理解，又或者對于這種新風(fēng)格怎么和當地風(fēng)格進(jìn)行妥善的協(xié)調，除了一些天才建筑師以外就很少能達到了。
另外一個(gè)重要原因也影響了文藝復興時(shí)期的南方建筑進(jìn)入北方。那就是同時(shí)進(jìn)行的宗教改革。這次改革造成某種程度上的歐洲分裂。不同的教宗之間時(shí)有戰爭，而不同的宗教信仰也造成了不同的文化理解。有時(shí)候對于南方教廷的反對甚至可以影響到對于南方文化的排斥。
遠離古典文化中心和民族自身文脈的產(chǎn)生導致了北方建筑在文藝復興時(shí)期的特點(diǎn)，他們通常都不是純粹的文藝復興式樣的，而且也很難找到如同帕拉第奧的那種異常嚴格的比例和對稱(chēng)關(guān)系。不過(guò)卻由于北方國家的新教特征導致世俗建筑中多樣化的風(fēng)格。而一旦這些風(fēng)格穩定下來(lái)以后又重新成為了歷史文脈中的新的母題。這樣北方建筑相對南方建筑在文藝復興的風(fēng)格演進(jìn)中便缺少了明確的斷代史。
風(fēng)行歐洲
意大利文藝復興建筑的影響深遠，在16～18世紀風(fēng)行歐洲，大多與其本國的建筑風(fēng)格結合起來(lái)。
對法國的影響
16世紀，在意大利文藝復興建筑的影響下形成法國文藝復興建筑。從那時(shí)起,法國的建筑風(fēng)格由哥特式向文藝復興式過(guò)渡，往往把文藝復興建筑的細部裝飾應用在哥特式建筑上。當時(shí)主要是建造宮殿、府邸和市民房屋等世俗建筑。代表作品有:尚堡府邸(1519～1547)、楓丹白露離宮(1528～1540)。尚堡府邸原為法國國王法蘭西斯一世的獵莊和離宮，建筑平面布局和造型保持中世紀的傳統手法，有角樓、護壕和吊橋；
外形的水平劃分和細部線(xiàn)腳處理則是文藝復興式的，屋頂高低參差。17世紀和18世紀上半葉在法國建筑中占統治地位的則是古典主義建筑風(fēng)格。
對英國的影響
16世紀中葉，文藝復興建筑在英國逐漸確立,建筑物出現過(guò)渡性風(fēng)格,既繼承哥特式建筑的都鐸傳統，又采用意大利文藝復興建筑的細部。中世紀的英國熱衷于建造壯麗的教堂，16世紀下半葉開(kāi)始注意世俗建筑。富商、權貴、紳士們的大型豪華府邸多建在鄉村,有塔樓、山墻、檐部、女兒墻、欄桿和煙囪,墻壁上常常開(kāi)許多凸窗，窗額是方形。文藝復興建筑風(fēng)格的細部也應用到室內裝飾和家具陳設上。府邸周?chē)话悴贾眯螤钜巹t的大花園，其中有前庭、平臺、水池、噴泉、花壇和灌木綠籬，與府邸組成完整和諧的環(huán)境。典型例子有哈德威克府邸(1590～1597)、阿許貝大廈(1572)等。
17世紀初，英國為了顯示王權的威嚴，王室在倫敦設計建造龐大的白廳宮，但只建成了大宴會(huì )廳（1619～1622）。英國建筑師I.瓊斯在設計這座建筑物時(shí)，采用意大利文藝復興時(shí)期建筑師帕拉第奧嚴格的古典建筑手法，擺脫了英國中世紀建筑的影響。這時(shí)期的建筑仍然以居住建筑占主要地位，古典柱式和規則的建筑立面漸漸代替了伊麗莎白時(shí)期自由的過(guò)渡性風(fēng)格。
1640年開(kāi)始的英國資產(chǎn)階級革命削弱了王室的專(zhuān)制統治，但在君主立憲的斯圖亞特王朝時(shí)，古典建筑手法在英國仍占主導地位，以倫敦圣保羅大教堂為代表作。
18世紀初，為英國新貴族和一部分富商建造府邸成了建筑活動(dòng)的中心。這些新府邸規模宏大，應用嚴格的古典手法，追求森嚴傲岸的風(fēng)格。比較有代表性的實(shí)例是牛津郡的勃侖罕姆府邸(1704～1720)、約克郡的霍華德府邸(1699～1712)和凱德?tīng)査诡D府邸(1757～1770)。府邸的平面布局多半是正中為主樓，樓內有大廳、沙龍、臥室、餐廳、起居室等。主樓前是一個(gè)寬敞的三合院。它的兩側又各有一個(gè)很大的院子，一個(gè)是馬廄，另一個(gè)有廚房和其他服務(wù)用房。這種布局方式意在表現新貴族和巨商們的氣派和財富。
對德國的影響
在意大利文藝復興建筑的影響下，德國在16世紀下半葉出現文藝復興建筑。開(kāi)始,主要是在哥特式建筑上安置一些文藝復興建筑風(fēng)格的構件，或者增添一些這種風(fēng)格的建筑裝飾。典型實(shí)例如規模巨大的海得堡宮(1531～1612)和海爾布隆市政廳(1535～1596)。1560年，巴伐利亞公爵阿爾伯蒂五世在慕尼黑重建府邸，有意采用古典風(fēng)格，其中的文物陳列廳是德國文藝復興建筑中的精美作品。
從17世紀開(kāi)始，意大利建筑師陸續從意大利北部把文藝復興建筑藝術(shù)帶到德國。而德國建筑師也開(kāi)始真正接受文藝復興建筑，并創(chuàng )造了具有本民族特點(diǎn)的手法。不來(lái)梅市政廳1612年改造后的立面可稱(chēng)代表作。
對西班牙的影響
從15世紀末葉開(kāi)始，意大利文藝復興建筑影響了西班牙建筑。那時(shí)起，西班牙建筑的顯著(zhù)特點(diǎn)是把文藝復興建筑的細部用在哥特式建筑上，同時(shí)還帶有中世紀統治西班牙的摩爾人的藝術(shù)印記。建筑造型變化很多，裝飾豐富細膩，幾乎可同銀飾媲美，因而稱(chēng)為“銀匠式”風(fēng)格。比較有代表性的實(shí)例是薩拉曼卡的貝殼府邸(1512～1514)和阿爾卡拉?埃納雷斯大學(xué)(1537～1553)等。
從16世紀中葉起，西班牙的一些建筑師和雕刻家曾到弗蘭德?tīng)柡鸵獯罄疾?深受古典藝術(shù)影響。當時(shí)最著(zhù)名的作品是馬德里郊區的埃斯庫里阿爾宮。從17世紀中葉起，巴洛克建筑在西班牙興起。
歷史評價(jià)
在文藝復興時(shí)期，建筑類(lèi)型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑師在創(chuàng )作中既體現統一的時(shí)代風(fēng)格，又十分重視表現自己的藝術(shù)個(gè)性?？傊?，文藝復興建筑，特別是意大利文藝復興建筑，呈現空前繁榮的景象，是世界建筑史上一個(gè)大發(fā)展和大提高的時(shí)期。
古典建筑論文范文第4篇
發(fā)展趨勢。
關(guān)鍵詞：古典建筑精神；
古典形式；
古典形式美原則；
數字時(shí)代
Abstract: this paper introduced the classical spirit of architecture and classical forms as well as the development in every times, classical architectural spirit and classical beauty of form principle was widely expounded, and discusses the development trend the spirit of classical architecture and the classical form in the digital era.
Key words: classical architectural spirit; the classical form of classical beauty of form; principle; digital era
中圖分類(lèi)號：K879.1 文獻標識碼：
A 文章編號：
問(wèn)題的提出：
古典建筑最高的成就是探尋一種普遍永恒的美學(xué)法則，也正因為如此，古典建筑的生命力是如此的頑強，正如他的“永恒”一樣。不是說(shuō)古典建筑還是作為一種式樣或者法式存在，如果說(shuō)是這樣的話(huà)，那也在浮于表面了，但這絕對不可能再成為一種主流。而是一種古典精神的再現，就像密斯的建筑，沒(méi)有線(xiàn)腳，柱頭，三角山花，但是他的精神性確實(shí)是古典的，并且古典的那么純凈，那么絕對，那么至高無(wú)上。
而現實(shí)存在的狀況是當技術(shù)足夠的發(fā)達，當社會(huì )發(fā)展得足夠的數字化，功能問(wèn)題是可以很好的解決，人們的美學(xué)觀(guān)念就慢慢改變了。這種形式美背后的精神性在數字時(shí)代是否會(huì )像工業(yè)時(shí)代那樣同樣煥發(fā)一種永恒的光芒？古典形式美的原則的未來(lái)或者在數字時(shí)代是什么樣的一種地位。是被徹底顛覆，還是有新的契機？
關(guān)于形式的各時(shí)代研究：
1．古典時(shí)期：
古典時(shí)期的兩大主題是人文主義和理性主義。古希臘數學(xué)家歐幾里德確立的歐氏幾何空間，第一次科學(xué)的解釋了空間，人們可對空間進(jìn)行測量、和定位。由此才能實(shí)現比例、對稱(chēng)。古典哲學(xué)奠定了整個(gè)西方民族的理性傳統和人文傳統，區別于東方藝術(shù)。古希臘時(shí)期建筑講究的是人性和神性，古典時(shí)期之所以在三千年后還具有生命力，就是因為他探討的是人的基本問(wèn)題，一是精神層面精神性的，人的一種精神歸屬，一是物質(zhì)層面物質(zhì)性的，與人的生活息息相關(guān)的。帕提農神廟是要表達一種神性和人性，人把神人化，將神的住所神廟按人的住所修建，神廟的室內是不予人進(jìn)入的，他是忽視內部空間的，這也是很多建筑師認為古典建筑不稱(chēng)其為建筑的原因，因為他沒(méi)有室內空間，而沒(méi)有這點(diǎn)就和雕塑品被欣賞一樣沒(méi)什么兩樣。而表達他的神性的形式語(yǔ)言只存在其“表皮”，
2．哥特時(shí)期
某種意義上哥特對于古典的反叛是明顯的，除了材料都是石頭外，柱廊幾乎是哥特教堂與希臘神廟唯一的共同之處。哥特教堂的藝術(shù)形式不是和這種精神內容分離脫節，反而是很好的表達了這種向往天國的宗教理想，而且表達得很極致，很純粹。這樣看來(lái)，哥特的精神內容變了，結構形式，各種基本成分均是一反古典建筑形式，但是用形式美來(lái)表達他的精神性的古典建筑主題依然沒(méi)變，比例，對稱(chēng)，均衡等形式美的原則依然在哥特建筑中存在中，絲毫沒(méi)有減弱，反而在西立面種形成一種橫三段縱三段的完美比例模式。
3．文藝復興時(shí)期
文藝復興時(shí)期最偉大的成就不是復制模仿，而是在于三方面：其一是對古典語(yǔ)法的重組，把古典建筑的各個(gè)構件進(jìn)行組合，形成兩個(gè)典范式的樣式，帕拉迪奧母體和凱旋門(mén)式。其二是比例的更加理性化的控制，也將古典美學(xué)法則真正用于了平面――對稱(chēng)、均衡、具有向心性。其三是更加關(guān)注了柱距對于一個(gè)建筑節奏的控制。他達到了文藝復興時(shí)期對古典語(yǔ)法的豐富，重組后，各部分之間完美協(xié)調、統一性最高的建筑形制。
4、工業(yè)時(shí)代
工業(yè)時(shí)代是建筑歷史上比起之前的任何一個(gè)時(shí)代最具革命性的時(shí)代，伴隨而來(lái)的新技術(shù)，新材料，新結構形式的出現，古典建筑形式狀況如何呢？
當發(fā)展到20世紀20年代，真正意義上的現代建筑倡導技術(shù)至上，功能主義，相比起之前任何一個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)，它的意義在于：
解放了墻體――弱化了立面設計，沒(méi)有了正面性，轉向平面設計。多米諾體系徹底完成了哥特建筑墻體的不徹底解放到徹底解放的任務(wù)
解放了材料――石材，適應于新材料，新技術(shù)，新結構的發(fā)展
解放了裝飾――這個(gè)時(shí)代采取對待裝飾的態(tài)度是，簡(jiǎn)化了裝飾，用最簡(jiǎn)潔的、必要的裝飾服務(wù)于建筑精神性的表達。并區別于雕塑的堆砌，傾向于用最簡(jiǎn)潔形式的表達復雜的內容，如果裝飾在內容的表達上沒(méi)有任何積極意義的話(huà)，他們將被徹底的去掉。
解放了重力因素――這一點(diǎn)可以用圖底關(guān)系理論來(lái)解釋?zhuān)椎母拍钜形譅柗蛄痔岢?，他認為“無(wú)形”是一種必需被克服的事物的重要意志力，而形式力成了克服無(wú)形的一種力量，古典建筑美學(xué)中的和諧、比例、對稱(chēng)等普遍原則都是緣于這種思想，古典建筑被認為是一種抵抗地面和基礎的支撐物，因此重力是古典建筑中非常重要的問(wèn)題。
6、信息時(shí)代
信息時(shí)代數字技術(shù)已經(jīng)廣泛地用于了建筑設計領(lǐng)域，包括建筑形態(tài)的設計、表現、建造，虛擬環(huán)境的模擬創(chuàng )造，專(zhuān)業(yè)設計信息的整合，事務(wù)所的一些數字技術(shù)實(shí)踐，其主要方式有：
1. 建構：肯?弗蘭姆普敦在《建構文化研究》中系統提出了建筑應該回歸其本質(zhì)問(wèn)題――建造，是關(guān)于如何建筑如何組織建造的問(wèn)題。是對被遺忘了的建構問(wèn)題的呼吁和宣言，技術(shù)發(fā)明與形式創(chuàng )造的完全的相互相承。
2. 圖解：構建以中不斷產(chǎn)生新事物的途徑，實(shí)現建筑的一種組織，建筑圖的作用更多的是分析，而不是表現，不是最終建成效果的再現。
艾森曼的一個(gè)形式生成過(guò)程：圖解更多的是用來(lái)分析，而不是表現。
3. 變形：扎哈?哈迪德――是當前擅長(cháng)于異型建筑，數字技術(shù)的一個(gè)建筑師，很多建筑理論家將其歸類(lèi)于結構主義派，是因為其前期的作品消防站之類(lèi)體與體之間的連接是體現了解構的手法的――體于體之間相撞產(chǎn)生碎片和裂縫，這是屬于一種沖突變形模式。
這些“變形”建筑幾乎不能用古典形式美原則來(lái)解釋
平滑“變形”特征：柔性組合，平滑的組合，體量間各自保持矢量特征。
扎哈?哈迪德的異型建筑。
4. 柔性建筑：第一種傾向是物質(zhì)空間的物理現象模式研究：相對靜止建筑形態(tài)研究：最終藝術(shù)形態(tài)的研究。第二種傾向是建筑處理過(guò)程中的流動(dòng)性，以至于可以通過(guò)不同系統的流動(dòng)或循環(huán)以及內部空間的安排來(lái)間接體驗到形態(tài)的柔性，就想格雷格．林的形式研究。第三種傾向是荷蘭建筑師拉斯．斯普布羅伊克提出了“軟建筑”概念，強調建筑是易變的，同時(shí)應該對使用者做出相應的反應，就是說(shuō)建筑的形式在開(kāi)始便被看成動(dòng)態(tài)的事物，最終產(chǎn)生什么結果卻不能被完全預知。
五、關(guān)于古典形式美的原則的內容。
1．統一：建筑學(xué)中最簡(jiǎn)單最主要的一類(lèi)統一，叫做簡(jiǎn)單幾何形狀的統一，埃及金字塔之所以具有震撼人的威力，是因為這個(gè)幾何原理。但是，建筑的體量總是復雜的，要做到統一,可以通過(guò)兩種手法：其一，通過(guò)次要部分對主要部分的從屬關(guān)系，主次分明，突出建筑物主體支配地位。其二，通過(guò)構成一座建筑物所有部分細部和形狀的協(xié)調。
2．均衡：在視覺(jué)藝術(shù)中，均衡詩(shī)人和觀(guān)賞對象中都存在的特性，均衡中心兩邊的視覺(jué)趣味中心，分量相當。最簡(jiǎn)單的一類(lèi)均衡，就是對稱(chēng)。建筑物對稱(chēng)軸線(xiàn)的兩邊是完全一樣的只要把均衡中心以某種微妙的手法加以強調立刻就有穩定的均衡感。均衡感是視覺(jué)上的一種平衡感，因而當不規則的平衡感出現，只要保持美學(xué)上的某種等同之處，這種平衡感就出現了。
3．比例：建筑上整體的美觀(guān)來(lái)自絕對的、簡(jiǎn)單的、可以認識的數字上的比例。優(yōu)美的比例是純理性的，而不是直覺(jué)的產(chǎn)物，每一個(gè)建筑的整體與部分和各部分之間都是具有這某種比例關(guān)系，這個(gè)關(guān)系是合乎邏輯的，同時(shí)又滿(mǎn)足理性和視覺(jué)要求。
4．尺度：尺度和建筑的功能內容息息相關(guān)，有兩種尺度的表示方式，一種是與人體的比例關(guān)系；
另一種是建筑與環(huán)境的尺度關(guān)系。通過(guò)建筑的尺度可以表達一種建筑性格，親切的尺度表達得肯能使住宅，超人的尺度表現的可能是紀念物。
5．韻律：韻律建筑物各部分重復形成的一種節奏感。韻律分為三種，一種是形狀的重復，如門(mén)窗，柱子等，一種是尺寸的重復，像柱間距，一種是不規則重復，比如漸進(jìn)式的尺寸變化。韻律可以由結束的重復單元形狀或者尺寸的變化結束。
6．……
結論
古典建筑論文范文第5篇
關(guān)鍵詞：傳統建筑；
建筑結構；
裝飾
中國建筑與世界其它主要以石或磚結構為主的建筑體系不同，是唯一的以木結構為主的體系，獨具風(fēng)姿。西安（位于中國中西部）半坡村的房屋遺址表明，中國早在新石器時(shí)代就已出現木結構房屋。相比之下，穿斗式木構架用料小，整體性強，但柱子排列密，只有當室內空間尺度不大時(shí)（如居室、雜屋）才能使用。而西方石結構建筑則更加強調豎向的延伸和單體形象的突兀變化，這些，都是中西建筑藝術(shù)的重大差別。另外，中國的樓閣式塔建筑也以木結構為多，也有磚石的，或磚心木檐，不論哪種材料，形象都模仿木結構樓閣。但由于木材不容易保存，中國現存唐以前木樓閣塔已無(wú)一幸存，而在日本保存尚多。建筑特征總是在一定的環(huán)境和社會(huì )條件的影響和支配下形成的，從南到北，從東到西，在不同的地理和氣候條件下，中國建筑有著(zhù)豐富多彩的不同類(lèi)型的建筑形式。在20世紀之前的“古典”世界中，世界上的建筑基本都是磚石結構的，除了我們已經(jīng)熟悉的西方建筑，印度和伊斯蘭大型建筑主要是磚石結構的（只有少數民居是木結構的，還有些是磚石承重，木梁架的），只有以中國為代表的東方（還包括日本，朝鮮，越南等受影響的國家）建筑，千百年來(lái)一直是以木結構為主，把木材的性能發(fā)揮得淋漓盡致。在各類(lèi)建筑中，除了最高等級一類(lèi)的殿堂建筑需要表現莊嚴華麗的氣氛，柱子等全部木構架部件直接顯現出來(lái)，這種暴露正好展示了中國建筑的結構美。
1.中國傳統文化與建筑
中國文化是世界三大文化體系之一，在上古時(shí)代歷史發(fā)憤中主要是獨立發(fā)展的，形成人類(lèi)文化的一個(gè)獨立典型。中國文化有兩個(gè)基本精神，具有高度的理論價(jià)值，一是“以人為本”、一是“以和為貴”。中國哲學(xué)特別重視和諧，強調“以和為貴”。春秋時(shí)期的史伯說(shuō)“和實(shí)生物”，“以他平他謂之和”。所謂“和”是創(chuàng )新的源泉，指多樣性的統一。傳統居住環(huán)境作為古典文學(xué)的一項重要表現內容，卻始終沒(méi)有改變。繪畫(huà)中的花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)，在中國給畫(huà)史上占有極其重要的地位，它們的發(fā)展源遠流長(cháng)，與傳統居住環(huán)境亦有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。古典文化對傳統居住環(huán)境的表現，可以剖析為三個(gè)層面：在基本層面上，自然的居住環(huán)境激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng )作靈感，直接成為刻畫(huà)表現的對象；
在中級層面上，藝術(shù)家借助于特定的居住環(huán)境的描摹，達到綜合反映社會(huì )經(jīng)濟、生活習俗及情趣品位的目的；
在更高層面上，藝術(shù)家所處的生活環(huán)境跟他所取得的成就密不可分，個(gè)性化的居住環(huán)境成就了藝術(shù)家作品的標志與特征；
住宅作為最重要的生活資料、最貴重的不動(dòng)產(chǎn)，顯然可以成為社會(huì )經(jīng)濟地位的的外在象征，不同階層的人們很自然地在居住環(huán)境上分出貧富尊卑。
2.中國古典建筑及結構
中國古典建筑的平面布局，具有簡(jiǎn)明的規律性。先以間為單位，構成單座建筑，再以單座建筑構成庭院，進(jìn)而以庭院為單位，層層相接的組成規模宏大的建筑群。
中國的古典建筑通常以長(cháng)向為正面，大門(mén)位于正間中央，為了避免中心線(xiàn)落在柱上，除少數例外，建筑間數均采用單數。各間面闊一般是明間較寬或中央數間相同等，而梢間、盡間較窄。這樣安排使建筑物顯得主次分明，整齊而有變化。單座建筑的平面布置，主要取決于屋主的地位、經(jīng)濟狀況和需求三個(gè)方面。
如果說(shuō)宮廷建筑記載了中國的建筑史，那么園林則是其中最為精妙的一筆。中國園林的歷史，最早可以上溯到殷商時(shí)期，它起初的名稱(chēng)叫圃。隨著(zhù)漢朝經(jīng)濟的發(fā)展，除帝王外，私人也逐漸有能力興建清新別致的園林。
中國古典建筑的代表除了宮廷、園林之外，宗教建筑也是不可忽視的。寺院作為活動(dòng)場(chǎng)所，它同宗教的產(chǎn)生和興衰，宗教事件，宗教名僧有關(guān)；
寺院作為建筑，它反映了各個(gè)時(shí)代的建筑水平和藝術(shù)風(fēng)格；
寺院作為文化區域，它對中國文化的發(fā)展、傳播，中外文化交流作出了不可磨滅的貢獻；
寺院作為旅游名勝，它又是旅游文化的寶貴資源。
中國古代建筑源遠流長(cháng)，所傳承的建筑文化更是豐富多采，彪炳青史?？傊?，宮殿、園林和寺院建筑代表了中國古典建筑的最高成就和水平，是中國建筑史上的三支奇耙。
3.中國古典建筑裝飾及其結構的關(guān)系
建筑特征總是在一定的自然環(huán)境和社會(huì )條件的影響和支配下形成的。中國的建筑不論屋內屋外，全都布滿(mǎn)了鮮艷的顏色，連―寸空隙也不留下。中國人對于建筑的色彩，決非隨意為之，相反，中國古典建筑對于在何處使用何種顏色，是有著(zhù)嚴格的規定的。
中國人不但對色彩的純度十分敏感，而且對于色彩明度的搭配也很講究。舉一個(gè)例子，故宮的建筑很多采用重檐式屋頂，龐大的屋頂仿佛要把屋身壓塌，如何解決屋頂對屋身造成的視覺(jué)壓迫就成了首要問(wèn)題。建筑家們運用明度高的顏色顯得輕飄的特點(diǎn)，使用了金黃色的琉璃瓦蓋頂。整座宮殿立刻變得穩如泰山，這就巧妙地解決了上述難題。所以可以說(shuō)，中國古典建筑是沒(méi)有獨立的立面設計的，也就是說(shuō)建筑物的外觀(guān)必須和它的平面、結構同時(shí)考慮。宮廷建筑，園林建筑，寺院建筑無(wú)疑是中國古典建筑史中的三支奇耙，它們代表了中國古典建筑的最高成就和水平，我們從中國傳統文化與建筑、古典建筑裝飾及其結構的關(guān)系中不難看出：中國古典建筑是數千年中國傳統文化底蘊與地域建筑相結合的產(chǎn)物，其裝飾的豪華、大氣、美觀(guān)，結構的完美、堅固、耐用是其它許多建筑無(wú)法與之媲美的。但我們同時(shí)也應該看到它的一些不足之處，比如防火性能差、造價(jià)高，建筑周期較長(cháng)等。我們應該抱著(zhù)傳承發(fā)揚的風(fēng)格，取其精華，棄其槽粕，使古為今用，古今結合，從而建造出不朽的杰作。
