隨著(zhù)教育改革的不段深化，藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)受到了空前的重視。很多學(xué)校都開(kāi)設了藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)，使藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)的招生人數大大增加。因此，從教育規模到對藝術(shù)設計觀(guān)念的理解上都發(fā)生了翻天覆地的變化?！八囆g(shù)設計”這一概下面是小編為大家整理的2023年大學(xué)藝術(shù)設計論文【五篇】【精選推薦】,供大家參考。
大學(xué)藝術(shù)設計論文范文第1篇
關(guān)鍵詞：基礎教育藝術(shù)設計
隨著(zhù)教育改革的不段深化，藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)受到了空前的重視。很多學(xué)校都開(kāi)設了藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)，使藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)的招生人數大大增加。因此，從教育規模到對藝術(shù)設計觀(guān)念的理解上都發(fā)生了翻天覆地的變化?！八囆g(shù)設計”這一概念也從最初的“美術(shù)”中分離出來(lái)了。在教學(xué)模式上也有了屬于“藝術(shù)設計”的教學(xué)體系。與此同時(shí)，我們也感覺(jué)到了另一種危機的存在，除了幾所專(zhuān)業(yè)美術(shù)設計院校外，大部分考生美術(shù)基礎較差，學(xué)畫(huà)的時(shí)間不長(cháng)，也有的考生是改考美術(shù)或設計的，在很短的時(shí)間內，稍加美術(shù)訓練就開(kāi)始了藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)的高考之旅。因此，如何對待藝術(shù)設計基礎教育引發(fā)了我們的思考。
一些專(zhuān)家認為，藝術(shù)設計不同于繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)，可以不要求有“超標準”的造型能力，應該減少現有的“基礎課”的學(xué)時(shí)，把更多的時(shí)間用來(lái)研究專(zhuān)業(yè)設計問(wèn)題。然而在綜合院校里的藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)，面對“先天不足”的學(xué)生，基礎教育的縮水，不但不能使學(xué)生“專(zhuān)業(yè)化”，相反使本來(lái)就較弱的造型能力退化。在今天，如果我們還一味地追隨繪畫(huà)的基礎教學(xué)方式肯定是不合時(shí)宜的，這一點(diǎn)我們都十分清楚，但使基礎教學(xué)縮水也不能說(shuō)是正確的舉動(dòng)。那么如何對待設計專(zhuān)業(yè)的基礎教學(xué)呢？這是我們應該全面思考的問(wèn)題。
一、基礎課的概念與功能
在傳統的觀(guān)念上，只要談到基礎課，我們一般首先想到的是“素描”“色彩”，的確，這是最典型的“基礎課”。然而，現代的觀(guān)念告訴我們，基礎課是一個(gè)很寬泛的概念，除了對基本造型能力的培養之外，更重要的是對藝術(shù)素質(zhì)的培養。因此，應該從多方面讓學(xué)生接受良好的藝術(shù)基礎教育。比如素描課可以做多方面的造型訓練，在美國的麻省藝術(shù)學(xué)院和紐約帕森斯設計學(xué)院的素描課程里，除了一般的靜物、肖像、人體之外，還包括元素素描、用素描來(lái)思考、素描的材料與應用、素描與繪畫(huà)、透視制圖、體積素描、用色彩素描、具象與抽象的聯(lián)系、概念素描、結構素描、從再現到表現、隱喻的素描等，這些內容拓展了原有的純藝術(shù)范圍，既訓練了造型方法，也增加了很多訓練視覺(jué)感知和視覺(jué)思維的內容。當然，我們不能全盤(pán)照搬國外的教學(xué)模式，但適當借鑒和參考還是必要的。關(guān)鍵在于如何看待基礎課的問(wèn)題?；A課不僅僅是造型上的訓練，同時(shí)更重要的是對學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的培養，是整個(gè)藝術(shù)設計教學(xué)中不可缺少的一個(gè)重要環(huán)節。
二、基礎教育現狀分析
從廣義上可以這樣定義：創(chuàng )作課之前的課程都可以稱(chēng)為“基礎課”。進(jìn)一步還可以把基礎部分分為繪畫(huà)（造型）基礎和專(zhuān)業(yè)基礎。繪畫(huà)基礎課主要是解決學(xué)生基礎造型能力的課程，是從繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)那里延續過(guò)來(lái)的，其目的是讓學(xué)生通過(guò)靜物、人物、風(fēng)景等造型訓練，掌握基本的造型能力，為接下來(lái)的課程做好準備，循序漸進(jìn)地使學(xué)生走向專(zhuān)業(yè)、走向成熟。專(zhuān)業(yè)基礎課是在學(xué)生掌握了基本的造型能力，進(jìn)入專(zhuān)業(yè)之后與所選擇的專(zhuān)業(yè)相關(guān)的基礎訓練。比如，平面方面的平面構成、色彩構成、圖形設計、圖案設計、計算機操作及設計軟件的使用等。
十幾年來(lái)，由于電腦美術(shù)的引入，解放了手繪設計，很多設計可以直接在電腦上完成。因此，很多學(xué)校將繪畫(huà)基礎課程大量縮減，手繪能力的下降已經(jīng)成為不爭的事實(shí)。在某種情況下，學(xué)生可以不懂基本的造型原理及不具備基本的造型能力就可以直接用計算機來(lái)進(jìn)行“藝術(shù)”設計。為此我們不能不擔憂(yōu)。藝術(shù)設計是個(gè)很邊緣的學(xué)科，它的設計方向和設計任務(wù)都是很寬泛的，要求設計者不僅要在該設計專(zhuān)業(yè)所針對的該學(xué)科上掌握大量的相關(guān)知識，更重要的是要在審美上有較高的造詣。否則也就無(wú)所謂“藝術(shù)設計”了。工業(yè)造型設計、環(huán)境藝術(shù)設計、平面視覺(jué)傳達設計、服裝設計等學(xué)科在大的范疇上應該是屬于“美術(shù)”這個(gè)大的概念之內的。因此，對美的修養和“較高”的審美能力的培養都要靠“基礎”訓練這一點(diǎn)一滴來(lái)獲得。三、建立良好的基礎教育平臺
現在的教育模式和社會(huì )對人才的需求都在發(fā)生著(zhù)變化，同屬于“藝術(shù)設計”這一范疇的設計學(xué)科，在具體的實(shí)踐中都有互相影響的可能，有的還會(huì )因為社會(huì )的需要去跨專(zhuān)業(yè)跨學(xué)科。所以培養復合型人才是發(fā)展的必然趨勢，特別是綜合性大學(xué)里的藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)。在這種情形下，搭建一個(gè)良好的基礎教育平臺是十分必要的。有的大學(xué)已經(jīng)提出了“平臺加模塊”的教學(xué)模式。在一個(gè)良好的基礎上，學(xué)生可以根據自己的需要和專(zhuān)業(yè)需要，選修專(zhuān)業(yè)課程，而“基礎課”的概念也擴展到一個(gè)合理的廣義概念上來(lái)。使學(xué)生能夠在這段“基礎課”學(xué)習中，掌握扎實(shí)的造型基礎或專(zhuān)業(yè)基礎，在具有較強動(dòng)手能力的同時(shí)還要具有較高的藝術(shù)設計的審美能力和專(zhuān)業(yè)修養。這樣的基礎教育平臺對未來(lái)的專(zhuān)業(yè)學(xué)習是非常有好處的。
四、整合設計基礎
藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)的基礎課程，不但要使學(xué)生具有一定的造型能力，還要同時(shí)具有較強的創(chuàng )造能力。這要求我們要對以往的教學(xué)模式和教學(xué)內容做適當合理的調整。把基礎課程廣義地理解為造型基礎、設計思維、專(zhuān)業(yè)基礎這樣三大板塊，使造型、思維和設計基礎有機地聯(lián)系在一起。比如，造型基礎在訓練學(xué)生基礎造型能力的同時(shí)可以加入創(chuàng )造性概念的練習，在訓練造型能力的同時(shí)也注重造型手段和造型元素的訓練和培養。除了設計素描還可以加入帶有創(chuàng )造性意味的概念素描，素描上可以從再現到表現，從具象到抽象，這樣才能從本質(zhì)上達到藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)對造型基礎的要求，訓練學(xué)生始終對藝術(shù)形式有較敏感的感受能力和創(chuàng )造能力。
綜合性大學(xué)里的藝術(shù)設計院校，對待藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)的教學(xué)和人才培養要有自己的定位。要根據具體情況來(lái)安排教學(xué)和研究教學(xué)，形成自己的科學(xué)的教學(xué)模式和教學(xué)規律，不能人云亦云。面對今天的市場(chǎng)要求和現狀，藝術(shù)設計要求更多的是有較強實(shí)踐能力的復合型人才，這要求我們在注重學(xué)生綜合能力培養的同時(shí)更要注重藝術(shù)素質(zhì)的培養。由此看來(lái)注重藝術(shù)設計的基礎教育研究是十分必要的。從造型基礎到專(zhuān)業(yè)的設計基礎教育，都應該面對現狀做科學(xué)的整合、科學(xué)的安排、科學(xué)的計劃。使藝術(shù)設計基礎教育在綜合性大學(xué)的教學(xué)模式上走出自己的路子。
大學(xué)藝術(shù)設計論文范文第2篇
在中西方藝術(shù)教育史上，藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)系始終是個(gè)學(xué)界關(guān)注的理論問(wèn)題。先秦時(shí)期，儒家經(jīng)典《論語(yǔ)•述而》曰:“志于道、據于德、依于仁、游于藝。”對藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行了概括和總結，同時(shí)也對藝術(shù)創(chuàng )作的各項要素作了次序上的安排，即藝術(shù)創(chuàng )作首先是精神上的皈依與堅守，是對形而上精神的客觀(guān)化。“道”可以理解為“客觀(guān)規律”或者永恒不變的“精神實(shí)體”，只有做到領(lǐng)悟與掌握“道”，才能做到自覺(jué)遵守“德”，最終實(shí)現“游于藝”的自由境界，即以完全自由的審美心態(tài)，在“物我兩忘”的意境中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )作。那么，什么是藝術(shù)實(shí)踐中的“道”，就成了一個(gè)相當重要的理論命題。從人類(lèi)藝術(shù)文化發(fā)展歷程來(lái)看，藝術(shù)理論作為對藝術(shù)創(chuàng )作、鑒賞的規律性的總結概括，是藝術(shù)乃至藝術(shù)設計實(shí)踐的核心要素之一，其蘊含的理論價(jià)值是正確理解藝術(shù)理論與藝術(shù)設計實(shí)踐關(guān)系的重要環(huán)節。
一、掌握藝術(shù)理論的必要性
藝術(shù)理論有廣義和狹義之分。廣義的藝術(shù)理論包括藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評;而狹義的藝術(shù)理論則專(zhuān)指藝術(shù)的基本理論范疇和藝術(shù)發(fā)展的內在規律。本文中的藝術(shù)理論主要指廣義上的藝術(shù)理論，其主要探討藝術(shù)創(chuàng )作、鑒賞中的基本規律，藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)，藝術(shù)鑒賞學(xué)，藝術(shù)接受等理論問(wèn)題。學(xué)習藝術(shù)理論，全面掌握藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的歷程，對于藝術(shù)設計學(xué)科的學(xué)生是十分必要的。正如諸葛鎧先生所說(shuō):“對這些觀(guān)念變革規律的總結，并使之指導實(shí)踐，又是一種理論工作。這正是一個(gè)從感性認識到理性認識的循環(huán)過(guò)程……”是否理解藝術(shù)理論以及理解的程度如何，關(guān)系著(zhù)藝術(shù)設計實(shí)踐的精神走向和文化旨趣，影響著(zhù)設計作品的藝術(shù)品位和文化精神的彰顯。因此，藝術(shù)理論在藝術(shù)設計實(shí)踐教學(xué)中占據著(zhù)十分重要的地位。藝術(shù)設計教師作為藝術(shù)設計教學(xué)的實(shí)踐者，只有深刻把握藝術(shù)理論，才能更好地指導教學(xué)實(shí)踐，使藝術(shù)理論與藝術(shù)設計教學(xué)實(shí)踐真正地交融互滲，這也是藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)教師應堅持的教學(xué)原則。
二、藝術(shù)理論對藝術(shù)設計實(shí)踐的影響
從歷史的角度檢視藝術(shù)理論對藝術(shù)設計實(shí)踐的影響，不難發(fā)現中國的思想家們早已關(guān)注到了這個(gè)理論命題并進(jìn)行了大量有益的理論探索和試驗，影響了后世中國藝術(shù)美學(xué)的走向?！墩撜Z(yǔ)》中就記載了基于“克己復禮”的道德理性和社會(huì )理想的藝術(shù)美學(xué)觀(guān)點(diǎn)?？鬃釉?“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂(lè )也，惡利口之覆邦家者。”以“禮樂(lè )”的文化哲學(xué)振聾發(fā)聵地宣告了儒家的色彩觀(guān)。這不僅深深影響了當時(shí)的服飾設計，還極大地豐富了中國藝術(shù)設計文化的精神內涵，拓展了傳統藝術(shù)設計的文化視閾?！墩撜Z(yǔ)》所記載的:“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸。夫子喟然嘆曰:‘吾與點(diǎn)也’。”顯示了儒家美學(xué)極大的文化張力和道德境界的美學(xué)維度，對于后來(lái)中國古典美學(xué)和藝術(shù)設計文化的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。而在我國近代，蔡元培先生首倡“以美育代宗教”，提出了教育的宗旨是“教成健全人格”和“發(fā)展共和的精神”。他從“教育救國”和“美育救國”的立場(chǎng)出發(fā)，批判了我國封建教育對國人思想和自由發(fā)展的桎梏，認為德、智、體、美四育一樣重要，倡導美育與體、智、德育相結合，培養全面發(fā)展的人才。蔡元培倡導美育的思想對我國近現代美術(shù)、藝術(shù)設計文化的影響十分深遠。時(shí)任北京大學(xué)校長(cháng)的蔡元培大力扶持藝術(shù)教育并躬行示范，獎掖后學(xué)。我國第一所國立美術(shù)院校———北京美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，就是在蔡元培先生的極力倡導和支持下成立的。此外，1918年3月由蔡元培發(fā)起的“北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì )”成立并成為探討中國藝術(shù)理論和實(shí)踐改革的重要陣地。蔡元培先生以思想自由、兼容并包的精神對待文化事業(yè)，促成林風(fēng)眠、劉海粟等一批在國內初露崢嶸的優(yōu)秀藝術(shù)家留學(xué)，客觀(guān)上促成了中國與西方藝術(shù)精神的有效對接與交流，對推動(dòng)中國藝術(shù)的近代化進(jìn)程作出了重大貢獻。在西方設計史上，席勒在《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》中劃時(shí)代地提出了許多全新的理論命題，起到了巨大的啟蒙作用。席勒指出藝術(shù)教育的目的就是要塑造“完整的性格”，他在《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》的第六封信中通過(guò)對古代希臘社會(huì )和當時(shí)社會(huì )的文化狀況的對比，明確聲明了他提倡美育的內在根源。
他站在歷史文化的角度上，對法國大革命進(jìn)行了文化精神層面上的反思。席勒認為，法國大革命是失敗的，并沒(méi)有真正實(shí)現人民普遍自由的社會(huì )理想，而要想真正使人民不再“戴著(zhù)鐐銬舞蹈”，政治、經(jīng)濟領(lǐng)域的革命并非一劑良藥，而應該代之以審美教育。他指出，“應當把美的問(wèn)題放在自由問(wèn)題之前”，“因為正是通過(guò)美，人們才可以達到自由”。因此，席勒得出了一個(gè)美學(xué)意義上的結論，即“人應該只同美一起游戲”，“只有人在充分意義上是人的時(shí)候，他才游戲;只有當人游戲的時(shí)候，他才是完整的人”。正是基于對人類(lèi)學(xué)和藝術(shù)史的綜合分析，席勒提出了藝術(shù)與自由關(guān)系的命題。
其理論是德國古典美學(xué)的重要結論，對歐洲19世紀藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生了極大的影響。19世紀中葉，西方設計界氣氛沉悶，從表面上看是設計思維的演進(jìn)跟不上歐洲工業(yè)革命進(jìn)程的節奏，而內在原因則是工業(yè)革命使設計文化發(fā)生了斷裂，藝術(shù)精神讓位于工業(yè)大生產(chǎn)的驚人效率。當時(shí)著(zhù)名的藝術(shù)理論家拉斯金提出了設計風(fēng)格中折中主義的出現是工業(yè)化無(wú)限膨脹的惡果這一論斷。他認為要想實(shí)現設計文明的回歸，就必須找到設計與西方藝術(shù)傳統相溝通的渠道。1851年他參觀(guān)了在英國召開(kāi)的萬(wàn)國工業(yè)博覽會(huì )，對近代工業(yè)革命成果“水晶宮”不僅沒(méi)有感到驚喜，反而是相當厭惡。他認為這座由玻璃和鋼材建造的“巨大溫室”背離了西方設計藝術(shù)的精神。因此，拉斯金提出要引入西方傳統的設計藝術(shù)理論，主張在藝術(shù)設計時(shí)應注重人文關(guān)懷，認為藝術(shù)理論是設計發(fā)展的重要推動(dòng)力。拉斯金的理論在西方藝術(shù)界引起了強烈的反響，帶動(dòng)了一大批青年美術(shù)家投身設計改良運動(dòng)，這當中不乏后來(lái)對西方設計界影響至深的人物，如“西方現代設計之父”威廉•莫里斯，“拉斐爾前派”的旗幟性藝術(shù)家但丁•羅塞蒂等人，由此拉開(kāi)了轟轟烈烈的“藝術(shù)與手工業(yè)運動(dòng)”的帷幕。#p#分頁(yè)標題#e#
三、藝術(shù)理論在藝術(shù)設計實(shí)踐教學(xué)中的作用
藝術(shù)理論對藝術(shù)創(chuàng )作的巨大推動(dòng)力早已經(jīng)是一個(gè)不爭的事實(shí)，而在藝術(shù)設計領(lǐng)域中最早將這一認識運用于教學(xué)實(shí)踐的則是德國的包豪斯設計學(xué)校。該校的首任校長(cháng)格羅佩斯聘請了抽象主義畫(huà)家擔任學(xué)校教員，如康定斯基、約翰•伊頓、保羅•克利、蒙克、費寧格等人，他們將美術(shù)界最新的藝術(shù)理念和藝術(shù)風(fēng)格引入了包豪斯學(xué)校的教學(xué)實(shí)踐中。特別是康定斯基，他不僅是一位抽象主義畫(huà)家，同時(shí)也是位藝術(shù)理論家。1911年他撰寫(xiě)的《藝術(shù)的精神》一文被公認為是現代藝術(shù)的理論經(jīng)典。王受之先生指出:“康定斯基認為，未來(lái)的藝術(shù)一定是多種媒介的綜合，不再是單一媒介的表現。他稱(chēng)之為Gesamtkunstwerk過(guò)程，這個(gè)德文詞可以勉強翻譯成‘藝術(shù)創(chuàng )作的綜合’。這個(gè)術(shù)語(yǔ)并非康定斯基創(chuàng )造的，它其實(shí)是德國音樂(lè )家瓦格納最早開(kāi)始使用的，康定斯基把它首先用于視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng )作與教育上。1921年，當他在表現主義團體‘藍騎士’(BlueRider)時(shí)，他已經(jīng)鼓吹這種設想，從這個(gè)觀(guān)念設想，從這個(gè)觀(guān)念出發(fā)，他自然會(huì )認為所有的技術(shù)應該為設計這個(gè)中心服務(wù)，他對于統一綜合學(xué)科和媒介的主張，使他自然成為格羅佩斯的重要合作者。”在王受之先生看來(lái)，康定斯基對于現代藝術(shù)理念的創(chuàng )造性理解和推動(dòng)，使他在藝術(shù)設計教學(xué)領(lǐng)域獲得了強有力的理論支持。王受之也指出:“格羅佩斯聘用康定斯基的另外一個(gè)原因，他是一個(gè)非常杰出的藝術(shù)理論家。
大學(xué)藝術(shù)設計論文范文第3篇
[關(guān)鍵詞]高校 藝術(shù)理論課 專(zhuān)業(yè)課 教學(xué)
[中圖分類(lèi)號]G642.0 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-5843（2013）05-0159-02
[作者簡(jiǎn)介]李文杰，北華大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師（吉林吉林132013）
目前國內高校藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的課程設置基本分為三部分，一部分是基礎造型課程，一部分是專(zhuān)業(yè)課程，還有一部分是藝術(shù)理論課程。這三部分課程主要是從培養學(xué)生專(zhuān)業(yè)能力出發(fā)設置的，彼此間相輔相成，缺一不可。對藝術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生來(lái)說(shuō)，完成優(yōu)秀的設計作品離不開(kāi)扎實(shí)的造型能力，離不開(kāi)設計專(zhuān)業(yè)知識構架，更離不開(kāi)藝術(shù)史論知識的文化內涵。藝術(shù)理論課程的設置是為了讓藝術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生在創(chuàng )作過(guò)程中以史為鑒，了解、借鑒并會(huì )應用各種傳統文化元素，走出一條屬于我們自己的民族特色設計之路。同時(shí)藝術(shù)理論課程還可以提高學(xué)生的理論素養，開(kāi)闊學(xué)生的藝術(shù)視野，提升藝術(shù)品位，形成自己的創(chuàng )作風(fēng)格。但是，根據筆者多年的教學(xué)經(jīng)驗以及對多所藝術(shù)院校課程設置及其教學(xué)效果的調查研究發(fā)現，很多學(xué)生對開(kāi)設的藝術(shù)理論課程不夠重視，甚至有的學(xué)生只是為了應付考試拿夠學(xué)分才學(xué)習該課程的，致使該課程形同虛設，失去了應有的意義。
一、高校藝術(shù)理論課教學(xué)存在的主要問(wèn)題
1.專(zhuān)業(yè)課與理論課缺少互動(dòng)與銜接
藝術(shù)理論課的教學(xué)目標是與專(zhuān)業(yè)課程互動(dòng)并從整體上提高學(xué)生的專(zhuān)業(yè)能力，但是傳統的專(zhuān)業(yè)課與理論課教學(xué)在形式上是各自分開(kāi)的，在教學(xué)過(guò)程中不注重這類(lèi)課程教學(xué)效果的互動(dòng)與銜接。例如，目前藝術(shù)院校理論課已納入基礎課程體系，課程基本上是專(zhuān)任專(zhuān)教，有的專(zhuān)業(yè)任課教師從沒(méi)教過(guò)理論課，也不知如何建構理論課的教學(xué)內容體系，更不知學(xué)生該掌握哪些基本知識，結果使藝術(shù)理論課教學(xué)不能充分發(fā)揮其應有的作用。設計作品的生命取決于自身的文化積淀，而史論課程的教學(xué)是構建學(xué)生設計作品文化內涵的一個(gè)重要內容。史論課程是藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)教育中的一個(gè)重要環(huán)節，其目的在于提升學(xué)生有關(guān)設計的文化意識，培養學(xué)生設計創(chuàng )造的文化底蘊及文化創(chuàng )意思維能力。藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)史論課程體系不僅包括設計概論、設計史、中外設計鑒賞與藝術(shù)比較研究等理論知識，在教學(xué)內容上還包括相關(guān)學(xué)科的導人，例如文學(xué)、電影、音樂(lè )等。然而，藝術(shù)類(lèi)設計專(zhuān)業(yè)的學(xué)生學(xué)習史論課程多數是為了學(xué)分與考試，沒(méi)有將所學(xué)的知識應用到設計作品中去，理論與實(shí)踐嚴重脫節，從而失去了理論課指導實(shí)踐、導引實(shí)踐的重要意義。
2.理論課教學(xué)效果不佳
目前，全國有近800所院校開(kāi)設了藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)。20世紀90年代，藝術(shù)史論課作為藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)學(xué)生的必修課程陸續在全國各大學(xué)及藝術(shù)類(lèi)院校開(kāi)設。從專(zhuān)業(yè)發(fā)展邏輯看，這些課程本該受到學(xué)生的歡迎和重視，然而，在實(shí)際教育教學(xué)活動(dòng)中，藝術(shù)設計史論的教學(xué)效果與預期教學(xué)目標相差較遠。其主要原因在于，大多數學(xué)生覺(jué)得史論課教學(xué)枯燥、乏味，很難引起大家的學(xué)習興趣。一方面，將所學(xué)史論知識應用到設計實(shí)踐當中以實(shí)現史論知識與設計實(shí)踐的整合，對學(xué)生來(lái)說(shuō)具有很大的困難；
另一方面，教師仍以傳統的授課方式來(lái)傳授理論知識，學(xué)生仍以上課記筆記、下課背筆記的方式來(lái)學(xué)習新知識，師生之間缺少交流與互動(dòng)，難以產(chǎn)生共鳴；
此外，就課程性質(zhì)本身來(lái)說(shuō)，理論中的一些知識點(diǎn)是固定的，如不同時(shí)期的設計流派和風(fēng)格以及相關(guān)的代表性設計師及作品等，發(fā)揮的空間有限，很難講出新意，再加上學(xué)生學(xué)習動(dòng)力不足，也就很難產(chǎn)生良好的教學(xué)效果。
二、破解高校藝術(shù)理論課教學(xué)問(wèn)題的主要思路
雖然高校藝術(shù)類(lèi)理論課教學(xué)效果問(wèn)題已引起藝術(shù)院校有關(guān)教師的重視，也開(kāi)展了一些相關(guān)研究，但目前很少有人從專(zhuān)業(yè)課與理論課教學(xué)效能互動(dòng)并整體構建學(xué)生專(zhuān)業(yè)實(shí)踐能力的角度來(lái)研究解決當下問(wèn)題，而且這個(gè)問(wèn)題也是擺在高校藝術(shù)專(zhuān)業(yè)人才培養面前的一個(gè)重要課題。
1.加強新生專(zhuān)業(yè)課導入教育
由教學(xué)經(jīng)驗和專(zhuān)業(yè)實(shí)踐豐富的專(zhuān)業(yè)課教師以專(zhuān)題講座形式，在新生進(jìn)入正式專(zhuān)業(yè)學(xué)習之前向其介紹未來(lái)四年所要學(xué)習的專(zhuān)業(yè)課程體系，使學(xué)生明了設計專(zhuān)業(yè)課程和藝術(shù)史論課程所包含的主要內容和它們之間的邏輯關(guān)系，以及各門(mén)課程對綜合設計能力的形成所起的關(guān)鍵作用。在此基礎上幫助學(xué)生制訂未來(lái)四年的專(zhuān)業(yè)學(xué)習計劃及每年的學(xué)習計劃，使學(xué)生對專(zhuān)業(yè)課學(xué)習有一個(gè)整體的把握并做好具體安排，使大學(xué)學(xué)習生活有一個(gè)良好的開(kāi)端。為了加深學(xué)生印象，可以引用一些成功的專(zhuān)業(yè)設計案例加以說(shuō)明。例如，有關(guān)2008年北京奧運會(huì )的系列設計，包括會(huì )徽、火炬、獎牌、頒獎禮服乃至開(kāi)幕式設計等等，通過(guò)對這些案例在設計當中傳統文化元素的應用以及各自風(fēng)格及其與整體風(fēng)格的呼應等內涵的形象生動(dòng)的講解，學(xué)生自然會(huì )明了學(xué)習藝術(shù)理論課程的重大意義所在，從而激發(fā)其學(xué)習專(zhuān)業(yè)理論課的積極性和主動(dòng)性。
2.調整專(zhuān)業(yè)課與理論課開(kāi)課順序
打破以往藝術(shù)理論課和專(zhuān)業(yè)課并行授課模式，使藝術(shù)史論課開(kāi)課安排在設計專(zhuān)業(yè)課程之前。藝術(shù)史論課程就像素描、色彩課程一樣，是為正式進(jìn)入專(zhuān)業(yè)設計之前對學(xué)生進(jìn)行基本設計能力的培養。如果素描、色彩課程是為了強化學(xué)生造型和色彩感知整合能力，那么藝術(shù)史論課程就是為了加強學(xué)生對傳統藝術(shù)文化及相關(guān)藝術(shù)理論的認知。在學(xué)習設計專(zhuān)業(yè)課程之前開(kāi)設藝術(shù)史論課程，不但符合學(xué)生學(xué)習的漸進(jìn)規律，還能為學(xué)生以后的更有文化內涵的專(zhuān)業(yè)設計打下堅實(shí)的理論基礎，并起到承上啟下的作用。
3.打破已往“專(zhuān)任專(zhuān)教”的教學(xué)模式
為了推動(dòng)理論與實(shí)踐的有機結合，應打破專(zhuān)業(yè)教學(xué)實(shí)踐以往“專(zhuān)任專(zhuān)教”的教學(xué)模式，藝術(shù)理論課教學(xué)可由專(zhuān)業(yè)課教師承擔，在教學(xué)內容上增設經(jīng)典案例分析等環(huán)節。目前，高校藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)教師的分工越來(lái)越細，從事專(zhuān)業(yè)設計課程教學(xué)的教師很少問(wèn)津藝術(shù)理論課程，而從事藝術(shù)理論課程教學(xué)的教師也大多專(zhuān)攻自己授課領(lǐng)域的研究。這種“專(zhuān)任專(zhuān)教”的教學(xué)模式嚴重阻礙了課程之間的交叉與融合及學(xué)生整體設計能力的提高。為此，只有將這種模式打破，專(zhuān)業(yè)課程教師才能真正地將藝術(shù)史論知識融入到自己及學(xué)生的設計實(shí)踐當中，真正做到所學(xué)理論與實(shí)踐應用的緊密結合。
大學(xué)藝術(shù)設計論文范文第4篇
【關(guān)鍵詞】馬克思文藝理論；
民族化；
藝術(shù)設計；
發(fā)展
【中圖分類(lèi)號】D432.62【文獻標識碼】A【文章編號】1007-4198（2021）02-167-03
【本文著(zhù)錄格式】莊宜君，張俊潔.馬克思文藝理論下藝術(shù)設計的民族化發(fā)展[J].中國民族博覽，2021，01（02）：167-169.
一、馬克思主義文藝理論下的藝術(shù)設計
文藝思想作為馬克思主義理論的重要內容之一，在與中國具體實(shí)踐相結合的過(guò)程中，形成完整獨立的馬克思主義文藝理論，它旨在用馬克思主義的觀(guān)點(diǎn)探究文藝領(lǐng)域發(fā)展的一般規律，是馬克思主義不可或缺的一部分，包含極為豐富的內涵價(jià)值，具有科學(xué)性與實(shí)踐性。
（一）藝術(shù)設計的史學(xué)觀(guān)點(diǎn)
馬克思主義在政治上為中國開(kāi)辟了從民主革命到社會(huì )主義革命與建設的勝利道路，同時(shí)也在文藝領(lǐng)域指明了新的發(fā)展方向，從一種全新的思想藝術(shù)境界對文藝活動(dòng)進(jìn)行指導，建立起具有中國特色的世界觀(guān)、人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)以及文藝觀(guān)，使文藝工作煥發(fā)新的活力。對于馬克思而言，社會(huì )上每一個(gè)人的實(shí)踐活動(dòng)都是在各種復雜關(guān)系中存在的活動(dòng)，通俗來(lái)說(shuō)，就是在具體的自然關(guān)系中、在具體的人際關(guān)系中、在各種特色的文化傳承關(guān)系活動(dòng)中進(jìn)行分析考察。在中國發(fā)展的歷史長(cháng)河中，最早的糧票、郵票、宣傳畫(huà)等都帶有濃厚的時(shí)代特性，都是結合當時(shí)具體的歷史活動(dòng)進(jìn)行創(chuàng )造，用藝術(shù)作品來(lái)記錄當時(shí)的時(shí)代。因此，人們創(chuàng )作藝術(shù)作品的時(shí)候，根據馬克思主義文藝理論中提出的史學(xué)觀(guān)點(diǎn)，就是要與它所處的具體的時(shí)代背景、具體的關(guān)系以及具體的實(shí)踐活動(dòng)相聯(lián)系在一起，要把藝術(shù)設計作品放在人類(lèi)社會(huì )的發(fā)展過(guò)程中，讓作品感受歷史所帶來(lái)的感覺(jué)，從而促使藝術(shù)設計創(chuàng )作成為一種高效的進(jìn)步發(fā)展。[1]
（二）藝術(shù)設計的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)
“藝術(shù)對象創(chuàng )造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾?！敝袊乃囆g(shù)設計一步步由幼稚走向了成熟，是因為馬克思主義文藝理論的指引。而其中對于馬克思主義文藝理論對藝術(shù)設計所提出的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是把一件藝術(shù)設計作品看作是審美活動(dòng)的結果，并不是簡(jiǎn)單的、純粹的哲學(xué)思想活動(dòng)。在藝術(shù)設計中，不同的設計創(chuàng )作代表著(zhù)不同的風(fēng)格，使人們對于審美具有直接的反映，例如，在室內設計中，色彩的不同、材質(zhì)的使用以及功能的展現不同，呈現出不同的審美感覺(jué)，中式風(fēng)格一般在空間上講究層次，采用隔窗、屏風(fēng)來(lái)進(jìn)行劃分，對于家具的陳設，會(huì )用對稱(chēng)的手法，整體設計重視文化意蘊，色調以深色沉穩為主。而現代簡(jiǎn)約風(fēng)格，則大量使用一些純潔質(zhì)地，精細的制造工藝，常常會(huì )選用一些簡(jiǎn)單的工業(yè)作品，多采用直線(xiàn)以及使用玻璃金屬，整體以簡(jiǎn)潔為主。所以，在藝術(shù)設計創(chuàng )作中，要讓其作為一種審美活動(dòng)的產(chǎn)物，被人類(lèi)大眾所接受、所認可，充分考慮它存在的價(jià)值。藝術(shù)作為上層建筑中特殊的藝術(shù)形態(tài)，解放人們保守的思想，促進(jìn)社會(huì )百花齊放，百家爭鳴。
二、馬克思主義文藝理論下藝術(shù)設計民族化
藝術(shù)設計作品需要遵循的重要原則之一就是關(guān)于民族化的概念，列寧對于民族化理論做出的貢獻之一就是提出了民族的差異性和民族文化的階段性概念。在我國，毛主席更是在《延安文藝座談會(huì )上的講話(huà)》提出：“民族的科學(xué)的大眾的文化”，給文藝民族化的發(fā)展指明了一條新的道路，這也是中國馬克思主義文藝理論進(jìn)入成熟階段的重要標志。[2]馬克思主義文藝理論化是由于它自身的研究對象所選定的民族化特征。文藝的民族獨創(chuàng )性，是以一個(gè)民族所特有的生活條件、風(fēng)土習俗、心理素質(zhì)、語(yǔ)言文學(xué)等表現為文藝內容和形式上的各種具體特點(diǎn)的總和。作為民族藝術(shù)成熟的標志，不斷在歷史的長(cháng)河中發(fā)展形成。[3]
（一）藝術(shù)設計民族化的內容
在藝術(shù)設計中，大量的案例告訴我們，民族設計是具有魅力的，世界欣賞帶有民族的作品，民族設計的靈魂和核心則是藝術(shù)設計中的民族化，把民族特有的本質(zhì)和獨有的傳統包含其中。對于藝術(shù)設計的民族化基本涵蓋四個(gè)內容：一是對于本民族優(yōu)秀傳統文化的繼承和發(fā)揚，就是在創(chuàng )作之中設計加入歷史的大量民族元素，促使整體作品帶有民族特色。比如唐宋元明清不同時(shí)期背景、不同的神話(huà)故事、不同時(shí)期的現實(shí)歷史，所創(chuàng )作出來(lái)的作品都具有不同的韻味。近幾年，評分很高的動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》借鑒中國古代神話(huà)傳說(shuō)故事，融入民族特色，整體所展示的人物特色、場(chǎng)景、語(yǔ)言也都帶有濃厚的民族化。二是在創(chuàng )作設計中要從現實(shí)生活的角度出發(fā)，具有鮮明的時(shí)代風(fēng)格。馬克思與恩格斯曾在《德意志意識形態(tài)》中明確提出：“不是意識決定生活，而是生活決定意識?！迸e例來(lái)說(shuō)，羅中立所創(chuàng )作的油畫(huà)《父親》就是一幅典型的鄉土寫(xiě)實(shí)主義作品，作者從在大巴山生活的體驗經(jīng)歷出發(fā)，帶著(zhù)對農民深深的愛(ài)與關(guān)懷，創(chuàng )作作品表現畫(huà)家的鄉土主義情懷，呼吁大家去關(guān)注農民生活，關(guān)注質(zhì)樸的美與勤勞的品格?；谖ㄎ镏髁x觀(guān)點(diǎn)，藝術(shù)設計被劃分為觀(guān)念形態(tài)范疇，反映了社會(huì )存在。因此，社會(huì )生活的經(jīng)歷成為了藝術(shù)設計創(chuàng )作靈感的源泉之一。三是要取其精華，去其糟粕，推陳出新，吸收借鑒其他民族創(chuàng )作的優(yōu)秀作品，加以吸收、消化、分解，對其特征進(jìn)行重組，相互融合，從而豐富和發(fā)展本民族的藝術(shù)內涵，創(chuàng )造出符合當代民族欣賞的藝術(shù)設計。四是“以人民為中心”的文化理念。胡喬木在《當前思想戰線(xiàn)的若干問(wèn)題》一文中指出：“在今天的社會(huì )主義社會(huì )時(shí)代，黨中央提出文藝要為人民服務(wù)，為社會(huì )主義服務(wù)，這是毛澤東同志的文藝思想的社會(huì )主義條件下的運用和發(fā)展?！盵4]文化形態(tài)之所以能夠為人民大眾所接受，真正成為人民大眾自己的文化，以人為本，必須具備必要的文化特征內容。馬克思主義文藝理論一直把廣大人民群眾的利益作為衡量文化意識形態(tài)歷史價(jià)值和審美價(jià)值的前提。藝術(shù)設計創(chuàng )造的關(guān)鍵就是為人民群眾謀福利，這是社會(huì )主義時(shí)代背景下人民當家做主的必要前提。在藝術(shù)設計中，根據馬克思主義文藝理論的指導，要放眼世界，學(xué)習西方優(yōu)秀的文化內容，把握世界性與民族性的辯證統一，創(chuàng )造出與時(shí)俱進(jìn)，具有民族特色的作品。
（二）藝術(shù)設計民族化的應用
文學(xué)藝術(shù)與客觀(guān)世界、意識形態(tài)，以及審美、文藝、心理等具有諸多關(guān)系，它們之間的關(guān)系通過(guò)馬克思主義文藝理論所表現出來(lái)。對于藝術(shù)設計，認同和如何發(fā)展民族文化將成為一個(gè)必然的話(huà)題，而繼承和延續設計民族化是發(fā)展民族傳統審美的重要途徑之一。在平面設計中，民族化對于它來(lái)說(shuō)也是至關(guān)重要的，設計師更多采納和使用具有民族化的創(chuàng )作特色。在服裝設計中，整個(gè)民族的整體面貌通過(guò)服裝審美和形式得到體現，中國傳統的元素常常被一些設計師運用在服飾上，例如龍鳳、青花、黎錦等。服裝融入傳統的色彩后，以重組、提煉的方式進(jìn)行重新設計，讓服裝的整體設計不失時(shí)代感，同時(shí)具有民族化的藝術(shù)氣息。在環(huán)境設計中，其發(fā)展風(fēng)格與文化背景息息相關(guān)，一個(gè)民族的文化精神通過(guò)它的發(fā)展得到體現，例如蘇州園林，運用傳統寫(xiě)意山水的藝術(shù)手法，園林設計處處蘊含濃厚的中國傳統思想和文化內涵，因此享有“江南園林甲天下，蘇州古典園林甲江南”[5]之譽(yù)。對于室內設計的中式設計風(fēng)格，最能將傳統文化的審美意蘊和中式的家居風(fēng)范結合起來(lái)。在中式設計的裝修中運用傳統家具，室內的裝飾品造型多采用對稱(chēng)式，簡(jiǎn)樸優(yōu)美，在裝飾色彩上，多運用黑、紅兩種顏色，表現出濃重而成熟的風(fēng)格。藝術(shù)設計中民族化的應用無(wú)處不在，不但將國家的傳統文化完美演繹與傳承，而且成為傳統與現代文化之間重要的發(fā)展樞紐，為藝術(shù)設計提供了生命力。
（三）藝術(shù)設計民族化的意義
我國的民族文化藝術(shù)經(jīng)過(guò)了漫長(cháng)的歷史積淀，創(chuàng )造出了屬于自己的獨特民族價(jià)值。在經(jīng)歷時(shí)間的推移下有屬于自己的獨特民族價(jià)值，并在馬克思主義文藝理論的指導下，我國的藝術(shù)設計獲得了很大的成就。比如，苗族的蠟染作品，壯族、黎族的紡織作品，瑤族的刺繡作品等，這些都很好地體現出民族化中也具有個(gè)性展示，共性之中體現個(gè)性，可以使大眾藝術(shù)更具獨特魅力。而隨著(zhù)國家經(jīng)濟的不斷發(fā)展，各個(gè)國家的文化不斷融合，一些優(yōu)秀的西方藝術(shù)作品進(jìn)入我們的視野，設計不僅要把握本民族的優(yōu)秀文化，更要去適當吸收其他民族優(yōu)秀的存在?？v觀(guān)藝術(shù)設計的發(fā)展，不同的國家背景不同，所設計創(chuàng )作出來(lái)的民族風(fēng)格也各具特色，舉例來(lái)說(shuō)，我國的民族化更多結合人文以及哲學(xué)的觀(guān)念，整體是一種和諧與樸素的感覺(jué)。藝術(shù)設計的多元化正是由于每個(gè)民族所展示出來(lái)的獨特文化。在當今，人們由于壓力較大，變得浮躁敏感，從而過(guò)多地追求一種簡(jiǎn)單的生活，而民族化巧妙地迎合了這一需求，改變現在社會(huì )的快節奏，做到以人為本，綠色設計，所以民族化也可以讓藝術(shù)設計更加人性化。在藝術(shù)設計中，民族化是不可或缺的，就如同一種力量，能夠促進(jìn)社會(huì )物質(zhì)文明和精神文明的進(jìn)步。
三、馬克思主義文藝理論下藝術(shù)設計民族化的走向
馬克思主義民族化強調獨特的歷史化與當代化，斯大林認為：“民族和其他歷史現象一樣，是受變化法則支配的，他有自己的歷史，有自己的始末?！盵6]馬克思主義文藝理論雖然作為一個(gè)獨立完整的個(gè)體，但是它的發(fā)展應該符合社會(huì )規律，符合時(shí)代要求。文藝理論的民族特色往往帶有鮮明的時(shí)代性與階級性，它在民族的共同生活中形成，又處于不斷地變化發(fā)展之中。
（一）藝術(shù)設計與民族文化的契合與交融
中國的傳統民族文化是中華民族發(fā)展的不竭動(dòng)力。歷史的發(fā)展與社會(huì )的進(jìn)步都是造就藝術(shù)審美提高的營(yíng)養基礎，藝術(shù)設計的民族化不僅帶有深深的社會(huì )歷史感，而且還展現了傳統的人文精神和價(jià)值。中國燦爛的民族文化是由各個(gè)民族文化共同創(chuàng )造的，是其共性與個(gè)性共同發(fā)展的結果。在馬克思主義文藝理論的指引下，可以發(fā)現傳統的民族藝術(shù)是最具有原創(chuàng )力的文化，它們帶有創(chuàng )造者對于自己民族文化的理解和情感。藝術(shù)設計與民族文化兩者相互契合與交融，通過(guò)理論聯(lián)系實(shí)踐，不僅可以彰顯出傳統藝術(shù)的魅力，而且借此發(fā)揚藝術(shù)設計理論的延續性。藝術(shù)設計向民族性、向民族文化借鑒優(yōu)秀內容，是中國藝術(shù)設計贏(yíng)得獨立審美的特征，譜寫(xiě)獨有文化的重要途徑，兩者的有效結合，將會(huì )促進(jìn)中國藝術(shù)設計獲得一個(gè)全新的發(fā)展契機。
（二）藝術(shù)設計與民族文化的傳承與發(fā)展
“時(shí)運交移，質(zhì)文代變”象征著(zhù)藝術(shù)設計發(fā)展的普遍規律。中國藝術(shù)設計的歷史風(fēng)格的演變不僅與中國的歷史巨變相互關(guān)聯(lián)與影響，與馬克思主義文藝理論的指導和作用也是密不可分。[7]傳承與發(fā)展的最終目的就是通過(guò)創(chuàng )新來(lái)表現，如果只是模仿前人現有的方案，不融入自己的理解與感受，所創(chuàng )作的作品是缺少靈魂，沒(méi)有生命力的。古人曾指出“文貴創(chuàng )新”，作為社會(huì )生活的重要規律，對藝術(shù)設計的發(fā)展有著(zhù)不可磨滅的作用。對傳統有無(wú)傳承與發(fā)展，正如毛澤東先生所說(shuō)：“這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分?！瘪R克思主義文藝理論的與時(shí)俱進(jìn)在中國藝術(shù)設計理論的發(fā)展的基礎上迸發(fā)出新的動(dòng)力，從而鼓勵當代馬克思主義文藝理論在其他難題上有更全方位的思考與發(fā)展。例如，作為上層建筑的美學(xué)思想和經(jīng)濟基礎的藝術(shù)關(guān)系，藝術(shù)設計與社會(huì )生活的關(guān)系，藝術(shù)設計與人民的關(guān)系，藝術(shù)設計與政治的聯(lián)系，藝術(shù)設計與傳統的聯(lián)系，藝術(shù)設計與科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，藝術(shù)設計與經(jīng)濟文化產(chǎn)業(yè)的影響等。這些問(wèn)題都圍繞著(zhù)兩個(gè)基本的核心內容：對藝術(shù)設計的本質(zhì)和發(fā)展規律的深刻理解以及對社會(huì )主義藝術(shù)設計生態(tài)健康發(fā)展的推進(jìn)。
在生活中每個(gè)人的具體行為總是要被鑲嵌在一種具體的文化傳統之中，根據馬克思主義文藝理論的指導，中國藝術(shù)設計的未來(lái)趨勢是建立在文化的基礎上，隨時(shí)間的變化而進(jìn)行傳承與發(fā)展。民族化與審美化的設計理念包含在整個(gè)設計流程之中，就如同室內設計中新中式設計風(fēng)格就是藝術(shù)設計與民族化的傳承與發(fā)展的典范，新中式風(fēng)格是將中國傳統文化元素放在現如今社會(huì )的時(shí)代背景下，創(chuàng )作者通過(guò)對中國傳統文化的理解和解讀，進(jìn)行加工設計的過(guò)程，其傳承傳統中式風(fēng)格的精髓。在環(huán)境藝術(shù)設計中，最重要的就是讓人們可以簡(jiǎn)單舒適地居住，享受生活，回歸以人為本，回歸日常，回歸民族化。所以，當今社會(huì )，不僅應該將兩者結合，更重要是在藝術(shù)設計中將民族文化進(jìn)行傳承與發(fā)展，展現民族的魅力。
四、結語(yǔ)
大學(xué)藝術(shù)設計論文范文第5篇
如同所有的理論總是滯后于實(shí)踐一樣，藝術(shù)設計教育也總是落后于現代設計的實(shí)踐。這一點(diǎn)在中國現在的藝術(shù)設計教育中，表現得更為突出。
一方面，迅速崛起的經(jīng)濟建設高潮，一浪高過(guò)一浪，信息時(shí)代的產(chǎn)業(yè)更替幾乎沖擊著(zhù)一切領(lǐng)域。在中國植根的現代藝術(shù)設計，不得不倉促上陣，以非常不成熟的理論與實(shí)踐，迎接著(zhù)信息時(shí)代快節奏產(chǎn)業(yè)革命的挑戰，為中國的產(chǎn)業(yè)化提供著(zhù)力不從心的服務(wù)。
另一方面，信息時(shí)代對現代設計人才需求的高起點(diǎn)，批量化，又逼迫著(zhù)中國的藝術(shù)設計教育，盡快為社會(huì )提供著(zhù)必須的現代設計人才。這一點(diǎn)可以從現階段中國高等院校遍地開(kāi)花式地開(kāi)設藝術(shù)與設計學(xué)科看得真真切切。
再一方面，中國現實(shí)的藝術(shù)設計教育狀況，又十分令人難以滿(mǎn)意，社會(huì )，或者說(shuō)市場(chǎng)不能滿(mǎn)意，業(yè)內不能滿(mǎn)意。社會(huì )不滿(mǎn)意，主要是人才數量和質(zhì)量不能適應市場(chǎng)需要的問(wèn)題。業(yè)內不滿(mǎn)意，最核心的就是沒(méi)有一個(gè)基本可以成為指導思想的設計教育理論，教育的方向還無(wú)法清晰透徹，教學(xué)方法還不能適應設計教學(xué)實(shí)踐的需要。甚至可以說(shuō)，僅僅有二十幾年歷史的中國現代藝術(shù)設計，還拿不出一個(gè)自己滿(mǎn)意，社會(huì )滿(mǎn)意，比較完整的教育體系。反映到教育實(shí)踐中，就是藝術(shù)設計教學(xué)的無(wú)序，師資隊伍的不整，教材取用的隨意，教學(xué)方法的陳舊，招生制度的落后。反映到社會(huì )上，就是學(xué)生因受教學(xué)校的不同，專(zhuān)業(yè)水平、職業(yè)素質(zhì)、工作能力等等，有著(zhù)極大的差異。
高等教育，歷來(lái)就是出人（培養社會(huì )需要人才）、出理論（總結和建立專(zhuān)業(yè)理論體系）的地方，高等藝術(shù)設計教育也不例外?，F代設計的實(shí)踐，要求藝術(shù)與設計教育積極回應社會(huì )的這一要求，盡快建立起，適合中國傳統文化與現代科學(xué)技術(shù)相結合的藝術(shù)設計教育體系。
第一章轉變思維方式
僅從教育著(zhù)眼，我們的教育革命已經(jīng)進(jìn)行了上百年，從20世紀20年代的五四新文化運動(dòng)開(kāi)始，就有魯迅、蔡元培等人發(fā)起的教育革命運動(dòng)，使中國的傳統文化與傳統教育方式，走向了與現代科學(xué)和現代教育相結合的道路。新中國成立后，又有同志發(fā)動(dòng)的教育革命，提出兩個(gè)“必須”，即“教育必須為無(wú)產(chǎn)階級政治服務(wù)，教育必須與生產(chǎn)勞動(dòng)相結合”。改革開(kāi)放以后，我們的教育，又恢復到從前的軌道上，近些年，我們又開(kāi)始大力提倡“素質(zhì)教育”。我們暫且不論過(guò)去進(jìn)行的教育革命的內容，以及取得的成果如何，至少說(shuō)明，在一個(gè)世紀的時(shí)間里，我們從未停止過(guò)對教育的革命。
教育革命最重要的是思維革命
這是葛鵬仁先生積極提倡的教育革命觀(guān)點(diǎn)。葛鵬仁是中國美術(shù)學(xué)院的教授，被稱(chēng)為：當北京的一批知識分子在九十年代漸漸脫胎換骨進(jìn)入當代后，唯有葛先生還執著(zhù)地留在現代。
葛鵬仁自歐洲游歷數年之后，一直在中央美院倡導藝術(shù)教育應引入后現代藝術(shù)內容，而且竭力鼓吹后現代主義。為此，葛鵬仁放棄了第四工作室，辦起了“當代藝術(shù)研修班”。葛鵬仁認為，因為我們的教育和傳統文人封閉的心理模式，中國知識分子有一個(gè)致命的弱點(diǎn)，即缺乏一種大文化觀(guān)。他們看問(wèn)題只是從專(zhuān)業(yè)的、局部的、個(gè)人的、地域的角度，這是非常狹隘的。比如很多畫(huà)家現在所關(guān)注的還是“語(yǔ)言”本身，其實(shí)現在的“第四畫(huà)室”也局限在“語(yǔ)言”里，什么語(yǔ)言的“張揚”了，視覺(jué)的“滿(mǎn)足”了，根本沒(méi)有涉及到文化觀(guān)念和文化信仰問(wèn)題。
葛鵬仁認為，教育革命主要是思維革命。不論是教授者還是被教授者，其思維都要進(jìn)入信息時(shí)代，以全球化的眼光去選擇知識。革命是先進(jìn)的代替落后的，教育革命不但要有新的知識內容，還要有新的知識傳授形式；
具體地說(shuō)，就是從“內容”到“形式”必須體現社會(huì )化、信息化、智慧化、創(chuàng )意化。對于美術(shù)院校的教師和學(xué)生來(lái)說(shuō)需要塑造的不是形式，而是思想。他說(shuō)：進(jìn)入20世紀90年代，西方人明白了一個(gè)問(wèn)題——藝術(shù)變成思想者的新思想，也是人類(lèi)當前所面臨的新問(wèn)題。中國當前的教育和美術(shù)教育存在的問(wèn)題很多，但本質(zhì)是體制問(wèn)題，本質(zhì)的癥結所在就是一種建立在農業(yè)文化基礎上的教學(xué)觀(guān)。從目前美術(shù)界一些現象來(lái)看，那種靠小技巧投機、小技巧賣(mài)畫(huà)的行為泛濫就是一種很強的農民意識的反映——只顧眼前利益，現買(mǎi)現賣(mài)。這與我們目前的教育和美術(shù)教育滯后有直接關(guān)系。從美術(shù)教育的水平來(lái)看，還停留在印象派和后印象派之間。因此，我們總是用過(guò)去的眼光和方式來(lái)解決當前的問(wèn)題。這種教育對于我們民族的長(cháng)遠發(fā)展毫無(wú)益處，尤其是現在進(jìn)入到后工業(yè)時(shí)代了，其危害性我們不能小看，它不僅限制了人的創(chuàng )造思維，削弱人的自信和參與競爭的實(shí)力，甚至會(huì )泯滅人格和人性。這不是危言聳聽(tīng)。為了挽救我們的民族，我們必須實(shí)行“超前教育”。
在如何培養未來(lái)的藝術(shù)家的問(wèn)題上，葛鵬仁認為，在純藝術(shù)教育領(lǐng)域，應側重對舊的知識結構的改變和思維觀(guān)念轉換上。藝術(shù)教育，實(shí)際上包括兩個(gè)方面，即，有形資產(chǎn)和無(wú)形資產(chǎn)。有形資產(chǎn)是可以拿來(lái)的，在教學(xué)中也比較容易實(shí)現，但有形的同時(shí)也是有限的。另一個(gè)是無(wú)形的資產(chǎn)，即人類(lèi)的、民族的文化精神和文化意識。它是無(wú)限的。它包括性格品格、性格品質(zhì)、觀(guān)念產(chǎn)生和實(shí)現過(guò)程的勇氣和能力。有形和無(wú)形看起來(lái)比較虛，但在具體教學(xué)中如果不改變以前的模式，加入這種無(wú)形的東西，我們就只能在形式上改變，而不能從思維觀(guān)念上改變，這不是本質(zhì)意義上的改變。有形資產(chǎn)只能讓你重復，而無(wú)形的資產(chǎn)卻能讓你有新的開(kāi)拓和建樹(shù)。其實(shí)，不只是在藝術(shù)界，就是在科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域這種無(wú)形的資產(chǎn)也有著(zhù)非常重要的作用。應該說(shuō)，前衛精神在各個(gè)領(lǐng)域都是相通的，它有著(zhù)一種警示和啟迪人類(lèi)智慧潛能的作用；
雖然它反映的形式有各種各樣，雖然它有可能有些極端，但很可能是未來(lái)的走向。這種前衛精神即源于這種無(wú)形資產(chǎn)的教育。
葛鵬仁認為，文化人如果沒(méi)有一個(gè)終極信仰、終極目標，那么他只是一具軀殼。海德格爾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)作品的真正意義在于，把真理植入你的作品中，帶回到人間，別人才能從中得到感悟”。哥白尼為真理而犧牲，他有改變信仰的機會(huì )，也有生的希望，但他選擇了真理。我們的知識分子特別缺乏這種東西。有了它，真我才能存在。
葛鵬仁按著(zhù)自己的教育思想，執著(zhù)地進(jìn)行著(zhù)教育改革，實(shí)施著(zhù)被稱(chēng)為“自新教育方式（開(kāi)辦講座）”的教學(xué)。他遵循開(kāi)放性教學(xué)原則，要求學(xué)生創(chuàng )作要面向社會(huì )。使學(xué)生有目標、有驅動(dòng)力，把文化參與落實(shí)到社會(huì )中來(lái)。創(chuàng )作面向社會(huì )，就會(huì )產(chǎn)生意義，產(chǎn)生參與感、責任感，在文化意識上發(fā)生作用，并把個(gè)人和現實(shí)文化聯(lián)系起來(lái)。他要求學(xué)生不要把自己圈在小文化背景里，要多交藝術(shù)專(zhuān)業(yè)以外的朋友，建立起一個(gè)大文化背景。他認為當代藝術(shù)首先要解決的是生活方式問(wèn)題，什么樣的生活方式出現什么樣的作品。
為了共同創(chuàng )造一個(gè)共同研究的氛圍，他甚至允許學(xué)生可以不畫(huà)素描，不做雕塑，而是每星期請學(xué)院內外的藝術(shù)家、批評家和策展人做后現代藝術(shù)講座。他甚至把通縣的流浪藝術(shù)家都請去美院上課。他鼓勵學(xué)生相互之間多交談，談藝術(shù)、談社會(huì )、談人生、談一切感興趣的內容。包括請文學(xué)批評家談社會(huì )問(wèn)題。他認為，現代藝術(shù)產(chǎn)生在沙龍、咖啡館。從印象派開(kāi)始，每次革命都是在咖啡館，包括俄羅斯的強力集團、巡回展覽畫(huà)派。只有不同的文化觀(guān)在一起碰撞，才能產(chǎn)生大社會(huì )文化。他認為教思想，教會(huì )學(xué)生一種思考藝術(shù)的能力，比教技法和傳統歷史更重要。中國藝術(shù)教育體系從不教學(xué)生思想，中國的許多藝術(shù)家就像中國的足球運動(dòng)員，除了搬用西方藝術(shù)形式套用中國題材外，基本上毫無(wú)創(chuàng )意可言。
他提倡直接進(jìn)入創(chuàng )作，通過(guò)創(chuàng )作去綜合運用個(gè)人的能力，找尋適合于自己的感受點(diǎn)，帶動(dòng)其他因素，諸如技巧、材料、載體等。直接進(jìn)入創(chuàng )作的優(yōu)勢在于激活其內因對生活、對社會(huì )反映的敏感力、認知力、藝術(shù)表現力和責任感。他通過(guò)一次次的展覽，推動(dòng)不是載體，而是思想上的變化。
葛鵬仁探索的道路也許還十分艱辛，但我們似乎看到了當年包豪斯藝術(shù)教育改革的影子，也似乎看到了教育思想的某些影子。葛鵬仁教育革命即思維革命的觀(guān)點(diǎn)；
教思想、教思考藝術(shù)能力比教技法和傳統歷史更重要的觀(guān)點(diǎn)；
自新教育方式、開(kāi)放性教學(xué)原則、直接進(jìn)入創(chuàng )作、理論與實(shí)踐相結合的方法，都會(huì )給未來(lái)藝術(shù)與設計教育以極大的啟發(fā)。
新思維成就了包豪斯的教育偉業(yè)
在以前的章節中，我們已經(jīng)就包豪斯的藝術(shù)設計理論與實(shí)踐，進(jìn)行了許多討論，下面我們再從藝術(shù)設計教育的角度，探討一下包豪斯的影響。20世紀以來(lái)，包豪斯幾乎成了現代藝術(shù)設計教育成功的代名詞。包豪斯的實(shí)際影響，以及它所具有的廣泛積極指導意義，早已經(jīng)超出了它本身的工作效果和教育成就。那么是什么使包豪斯能夠取得如此之大的成就呢？簡(jiǎn)而言之，就是思維方式的根本轉變。
弗蘭克·惠特福德（FRANKWHITFORD）在《包豪斯》一書(shū)前言中寫(xiě)道：“在眼下的這個(gè)時(shí)代里，還是會(huì )有人不斷地問(wèn)起那些包豪斯當年曾經(jīng)提出過(guò)的問(wèn)題——進(jìn)行藝術(shù)與工藝的教育時(shí)，應該采取什么樣的方式；
優(yōu)秀設計的本質(zhì)是什么；
建筑對于生活在里面的人們會(huì )造成一些什么樣的影響——同時(shí)，這些問(wèn)題象以往一樣，迫切地需要得到解答。設計我們的生活的那些人，還是繼續從包豪斯的作品當中汲取著(zhù)靈感。而遍布世界各地的許多藝術(shù)院校里，包豪斯的藝術(shù)教育方法依然普遍地影響著(zhù)它們現在的教學(xué)?！?/p>
包豪斯前后經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：
第一階段(1919—1925年)，魏瑪時(shí)期。格羅皮烏斯（WALTERGROPIUS）任校長(cháng)，提出“藝術(shù)與技術(shù)新統一”的崇高理想，肩負起訓練20世紀設計家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術(shù)家與手工匠師授課，形成藝術(shù)教育與手工制作相結合的新型教育制度；
第二階段(1925—1932年)，德紹時(shí)期。包豪斯在德國德紹重建，并進(jìn)行課程改革，實(shí)行了設計與制作教學(xué)一體化的教學(xué)方法，取得了優(yōu)異成果。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長(cháng)職務(wù)，由建筑系主任漢內斯·梅耶（HANNSMEYER）繼任。這位共產(chǎn)黨人出身的建筑師，將包豪斯的藝術(shù)激進(jìn)擴大到政治激進(jìn)，從而使包豪斯面臨著(zhù)越來(lái)越大的政治壓力。最后梅耶本人也不得不于1930年辭職離任，由密斯·凡·德·羅（MIESVANDEROHE）繼任。接任的密斯面對來(lái)自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著(zhù)學(xué)校的運轉，終于在1932年10月納粹黨占據德紹后，被迫關(guān)閉包豪斯；
第三階段(1932—1933年)，柏林時(shí)期。密斯·凡·德·羅將學(xué)校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中，試圖重整旗鼓，由于包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛上臺的納粹政府，密斯終于回天無(wú)力，于該年8月宣布包豪斯永久關(guān)閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結束其14年的發(fā)展歷程。
包豪斯雖然已經(jīng)成為歷史，但是它的兩大特點(diǎn)至今不能被人忘記：一是決心改革藝術(shù)教育，想要創(chuàng )造一種新型的社會(huì )團體；
二是為了這個(gè)理想，不惜做出巨大的犧牲。包豪斯的創(chuàng )辦者兼校長(cháng)格羅皮烏斯（WALTERGROPIUS）親自制定了《包豪斯宣言》和《魏瑪包豪斯教學(xué)大綱》，明確了學(xué)校目標：一要挽救所有那些遺世獨立、孤芳自賞的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，訓練未來(lái)的工匠、畫(huà)家和雕塑家，讓他們聯(lián)合起來(lái)進(jìn)行創(chuàng )造，他們的一切技藝將會(huì )在新作品的創(chuàng )造過(guò)程中結合在一起；
二要提高工藝的地位，讓它能與“美術(shù)”平起平坐。包豪斯聲稱(chēng)，“藝術(shù)家與工匠之間并沒(méi)有什么本質(zhì)上的不同”，“藝術(shù)家就是高級工匠……因此，讓我們來(lái)創(chuàng )辦一個(gè)新型的手工藝人行會(huì )，取消工匠與藝術(shù)家之間的等級差異，再也不要用它樹(shù)起妄自尊大的藩籬”；
三要把包豪斯與社會(huì )生產(chǎn)、市場(chǎng)經(jīng)濟緊密結合起來(lái)，把自己的產(chǎn)品與設計直接出售給大眾和工業(yè)界。包豪斯聲言，他們將“與工匠的帶頭人以及全國工業(yè)界建立起持久的聯(lián)系”。
按照《宣言》和《大綱》，包豪斯建立了自己的藝術(shù)設計教育體系——包豪斯體系。這個(gè)體系的主要特征是：一、設計中強調自由創(chuàng )造，反對模仿因襲，墨守陳規；
二、將手工藝同機器生產(chǎn)結合起來(lái)；
三、強調各類(lèi)藝術(shù)之間的交流融合；
四、學(xué)生既有動(dòng)手能力，又有理論素養；
五、將學(xué)校教育同社會(huì )生產(chǎn)掛鉤。
從以上介紹看，在包豪斯發(fā)展的每一步，都有一個(gè)能夠跟上時(shí)代步伐、符合時(shí)代要求的新思維代表人物，這個(gè)人物就是包豪斯這艘駛向遠方航船的舵手。我們不難想象，如果沒(méi)有政治原因，包豪斯至今仍然會(huì )生活在我們的時(shí)代。包豪斯的創(chuàng )始人格羅皮烏斯，針對工業(yè)革命以來(lái)所出現的大工業(yè)生產(chǎn)“技術(shù)與藝術(shù)相對立”的狀況，提出了“藝術(shù)與技術(shù)新統一”的口號，這一理論逐漸成為包豪斯教育思想的核心。
包豪斯以前的設計學(xué)校，偏重于藝術(shù)技能的傳授，如英國皇家藝術(shù)學(xué)院前身——設計學(xué)校，設有形態(tài)、色彩和裝飾三類(lèi)課程，培養出的大多數是藝術(shù)家而極少數是藝術(shù)型的設計師。包豪斯則十分注重對學(xué)生綜合能力與設計素質(zhì)的培育，為了適應現代社會(huì )對設計師的要求，他們建立了“藝術(shù)與技術(shù)新統一”的現代設計教育體系，開(kāi)創(chuàng )類(lèi)似三大構成的基礎課、工藝技術(shù)課、專(zhuān)業(yè)設計課、理論課及與建筑相關(guān)的工程課等現代設計教育課程，培養出大批既有藝術(shù)修養、又有應用技術(shù)知識的現代設計師。實(shí)用的技藝訓練、靈活的構圖能力、與工業(yè)生產(chǎn)的聯(lián)系，三者的緊密結合，使包豪斯產(chǎn)生了一種新的“藝術(shù)+技術(shù)”的設計風(fēng)格，其主要特點(diǎn)是：注重滿(mǎn)足實(shí)用要求；
發(fā)揮新材料、新技術(shù)、新工藝和美學(xué)性能；
造型簡(jiǎn)潔，構圖靈活多樣。包豪斯藝術(shù)方向和藝術(shù)風(fēng)格使它成了二十世紀歐洲最激進(jìn)的藝術(shù)流派的據點(diǎn)之一。
格羅皮烏斯有一個(gè)很重要的思維方式：從本質(zhì)上講，美術(shù)與工藝并不是兩種截然不同的活動(dòng)，而是同一個(gè)對象的兩種不同分類(lèi)。藝術(shù)家比較注重藝術(shù)理論，容易接受新思維，他們教育學(xué)生，一定能勝過(guò)舊式工匠。這類(lèi)藝術(shù)家可以向學(xué)生強調并解釋一切藝術(shù)活動(dòng)的共通要素，讓學(xué)生了解到美學(xué)的基礎。他們可以利用自身的經(jīng)驗，幫助學(xué)生創(chuàng )造出新的設計語(yǔ)言?；谶@一點(diǎn)，格羅皮烏斯聘任了畫(huà)家約翰·伊頓、里昂耐爾·費寧格（LYONELFEININGER）、雕塑家格哈特·馬克斯（GREHARDMARCKS）、穆希（MUCHE）、施萊默（SCHLEMMER）、克利（KLEE）、施賴(lài)爾（SCHREYER）、康定斯基（KANDINSKY）和莫霍利--納吉（MOHOLY--NAGY），他們在1919年到1924年之間，陸續來(lái)到了魏瑪，這些人極富原創(chuàng )性、同時(shí)也極擅長(cháng)自我表達。他們全都有興趣研究基本問(wèn)題的理論。除開(kāi)這些藝術(shù)家，格羅皮烏斯還聘請了許多作坊大師，他們在各自的工藝類(lèi)別上，都是技藝精湛的人。藝術(shù)家激勵學(xué)生開(kāi)動(dòng)思想，開(kāi)發(fā)創(chuàng )造力，作坊大師教會(huì )學(xué)生手工技巧和技術(shù)知識。
包豪斯的新思維還體現在包豪斯的宣言中：“建筑家、雕刻家和畫(huà)家們，我們都應該轉向應用藝術(shù)……藝術(shù)不是一種專(zhuān)門(mén)職業(yè)。藝術(shù)家和工藝技師之間在根本沒(méi)有任何區別。藝術(shù)家只是一個(gè)得意忘形的工藝技師。在靈感出現并超出個(gè)人意志的珍貴片刻，上蒼的恩賜使他的作品變成為藝術(shù)的花朵。然而，工藝技術(shù)的熟練對于每一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)都是不可缺少的。真正創(chuàng )造想象力的根源即建立在這個(gè)基礎上面……讓我們建立一個(gè)新的設計家組織。在這個(gè)組織里面，絕對沒(méi)有那種足以使工藝技師與藝術(shù)家之間樹(shù)立起自大障壁的職業(yè)階級觀(guān)念。同時(shí)，讓我們創(chuàng )造出一幢將建筑、雕刻和繪畫(huà)結合成三位一體的新的未來(lái)殿堂，并用千百萬(wàn)藝術(shù)工作者的雙手將其矗立在云霄高處，成為一種新信念的鮮明標志?！?/p>
包豪斯在納粹統治時(shí)期，遭到了難以避免的關(guān)閉命運，但是它的教育思想并沒(méi)有停止，逃避納粹壓迫、尋求新發(fā)展的包豪斯教育家格羅皮烏斯在英國居留三年后，又于1937年赴美國任哈佛大學(xué)建筑系主任。密斯·凡·德·羅1937年赴美國，任教于伊利諾工業(yè)技術(shù)學(xué)院，希爾伯西摩和彼得漢斯等也前往該校任教。1937年包豪斯的教師莫霍利--納吉，在芝加哥籌建了“新包豪斯”（THENEWBAUHAUS），繼續弘揚德國時(shí)期的包豪斯精神。后來(lái)更名為“芝加哥設計學(xué)院”（SCHOOLOFDESIGNINCHICAGO）。以后又與伊利諾工學(xué)院合并，成為美國最著(zhù)名的設計學(xué)院（INSTITUTEOFDESIGN）。芝加哥設計學(xué)院一象被認為是包豪斯設計與教育思想在美國的前沿陣地。
1953年被稱(chēng)為戰后包豪斯的德國烏爾姆（ULM）藝術(shù)學(xué)院建立，地點(diǎn)就在物理學(xué)家愛(ài)因斯坦誕生的小城市烏爾姆，平面設計的重要人物馬克斯·比爾（MAXBILL）擔任第一任校長(cháng)。在他和教員的努力下，這個(gè)學(xué)院逐步成為德國功能主義、新理性主義和構成主義設計哲學(xué)的中心，雖然學(xué)院已經(jīng)關(guān)閉多年，但是它所形成的教育體系、教育思想、設計觀(guān)念直到現在，依然是德國設計理論、教學(xué)和設計哲學(xué)的核心組成部分。烏爾姆致力于設計理性主義研究，幾乎全盤(pán)采用包豪斯的辦學(xué)模式，它的最大貢獻是完全把現代設計——包括工業(yè)產(chǎn)品設計、建筑設計、室內設計、平面設計等，從以前似是而非的藝術(shù)、技術(shù)之間的擺動(dòng)立場(chǎng)堅決地、完全地移到科學(xué)技術(shù)的基礎上來(lái)，堅定地從科學(xué)技術(shù)方向來(lái)培養設計人員。
包豪斯的辦學(xué)宗旨是培養一批未來(lái)社會(huì )的建設者。他們既能認清20世紀工業(yè)時(shí)代的潮流和需要，又能充分運用他們的科學(xué)技術(shù)知識，創(chuàng )造一個(gè)具有高度精神文明與物質(zhì)文明的新環(huán)境。正如格羅皮烏斯所說(shuō)：“設計師的第一責任是他的業(yè)主?！庇秩缂{吉所說(shuō)：“設計的目的是人，而不是產(chǎn)品?！彼?，它在藝術(shù)設計教育的諸多方面做出了難以磨滅的貢獻：一，打破了將“純粹藝術(shù)”與“實(shí)用藝術(shù)”截然分割的陳腐落后的教育觀(guān)念，進(jìn)而提出“集體創(chuàng )作”的新教育理想；
二，完成了在“藝術(shù)”與“工業(yè)”的鴻溝之間的架橋工作，使藝術(shù)與技術(shù)獲得新的統一；
三，接受了機械作為藝術(shù)家和設計師的創(chuàng )造工具，并研究出大量生產(chǎn)的方法；
四，認清了“技術(shù)知識”可以傳授，而“創(chuàng )作能力”只能啟發(fā)的事實(shí)，為現代設計教育建立了良好的規范；
五，發(fā)展了現代設計風(fēng)格，為現代設計指示出正確方向；
六，包豪斯堅決反對把風(fēng)格變成僵死的教條，只承認設計必須跟上時(shí)代變化的步伐。
包豪斯的教育思想也影響了中國的藝術(shù)設計教育。1942年成立的圣約翰大學(xué)建筑系，一開(kāi)始就引進(jìn)包豪斯的現代設計教育體系，強調實(shí)用、技術(shù)、經(jīng)濟和現代美學(xué)思想，成為中國現代主義建筑的搖籃，開(kāi)創(chuàng )了中國全面推行現代主義建筑教育的先河。它的影響不僅反映在圣約翰大學(xué)建筑系的人才培養上，也反映在一系列建筑作品，包括大上海都市計劃的制定。1951年，圣約翰大學(xué)解散，各系并入有關(guān)院校，包豪斯的教育思想和設計理論在同濟大學(xué)得到延續。后來(lái)包豪斯的教育思想和設計理論被當成西方資本主義的東西遭到批判，包豪斯的設計與教育思想在中國逐漸被淡化。
對工藝美術(shù)的影響，則反映在田自秉的《工藝美術(shù)概論》一書(shū)中，田自秉在書(shū)中寫(xiě)道：“20世紀初的包豪斯工藝思想體系……主張藝術(shù)與工業(yè)結合。認為在工業(yè)十分發(fā)達的時(shí)代，應當利用科學(xué)成果，在工業(yè)技術(shù)的基礎上，創(chuàng )造合乎功能的新的工藝美。機器產(chǎn)品雖然單調枯燥，但是機器只是工具，我們應當解決機器生產(chǎn)與藝術(shù)表現的矛盾，使設計、生產(chǎn)、經(jīng)濟得到有機的統一。包豪斯的工藝思想，重視現代材料、現代技術(shù)、現代結構的應用，并由現代工業(yè)直接創(chuàng )造美學(xué)價(jià)值，這對工藝美術(shù)創(chuàng )造，適應時(shí)展，結合生活需要，工藝美術(shù)新領(lǐng)域的開(kāi)拓，工藝思維的啟迪，具有重要的價(jià)值。但是，包豪斯工藝思想強調工藝美是體現功能和運用結構的必然結果，并認為傳統是阻礙機器產(chǎn)品設計的因素，因而認為功能就是美，并忽視民族文化傳統的作用?！?/p>
從上面兩個(gè)例子看，中國的現代設計雖然起步很晚，但是也曾經(jīng)受到包豪斯的影響。不過(guò)，中國在接受包豪斯的設計與教育理論的時(shí)候，比較注意了與中國傳統文化與藝術(shù)的結合，并沒(méi)有完全照抄照搬。事實(shí)上，中國藝術(shù)設計很容易接受包豪斯的思想，其中有一個(gè)很重要的文化背景原因。我們在前面已經(jīng)提到，包豪斯的教育思想，在很大程度上，受到中國傳統文化，即易學(xué)文化、老莊道家哲學(xué)思想和孔孟儒家哲學(xué)思想的深刻影響。譬如，格羅皮烏斯“把人作為尺度”，“平衡的全面發(fā)展”的觀(guān)點(diǎn)；
約翰·伊頓把老莊的道家哲學(xué)思想與西方的科學(xué)技術(shù)相結合，直接用于教學(xué)實(shí)踐當中等等，就是中國傳統文化中，“天地人為貴”、“有之以為利，無(wú)之以為用”和“有教無(wú)類(lèi)”、“因材施教”等等哲學(xué)思想的具體體現。
包豪斯的出現，是現代工業(yè)與藝術(shù)走向結合的必然結果，它是現代建筑史、工業(yè)設計史和藝術(shù)史、藝術(shù)設計教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功為我們提供了許多值得學(xué)習和借鑒的經(jīng)驗，其中最重要的一條就是：緊隨社會(huì )進(jìn)步，不斷更新觀(guān)念，積極創(chuàng )立新思維。
創(chuàng )立新思維比藝術(shù)設計教育本身更重要
任何改革，當然也包括教育改革在內，都是對不適應新形勢的舊體制的改造，從而建立適應新形勢的新體制。改造舊體制，建立新體制，首先就需要思維方式的轉變，沒(méi)有這個(gè)思維方式的根本性轉變，就不可能建立起與新形勢相適應的新體制。中國的現代藝術(shù)設計，剛剛從傳統的美術(shù)中分離出來(lái)，一切都還不健全，所以更需要我們轉變傳統的思維方式，盡快適應新形勢下社會(huì )對現代藝術(shù)設計的要求。
首先，冷靜分析我們的傳統文化與藝術(shù)。我們現在有一種怪現象，一談起中華民族的文化與藝術(shù)，抽象時(shí)，滿(mǎn)口的大話(huà)、空話(huà)，又是博大精深，又是五千年文明，可是一到具體時(shí)，就連篇的丑陋中國人，老祖宗的劣根性，沒(méi)有一點(diǎn)可愛(ài)的地方，“博大精深”、“五千年文明”，都成了口誅筆伐的對象。這種歷史文化的沙文主義和歷史文化的虛無(wú)主義，同樣都是要不得的。
近二十多年，由于在學(xué)術(shù)上恢復了正常的秩序，我們在對待傳統民族文化與藝術(shù)問(wèn)題上，提倡辨證唯物主義和歷史唯物主義，對過(guò)去的傳統文化與藝術(shù)，采取了比較科學(xué)的客觀(guān)態(tài)度。譬如對易學(xué)文化，對孔孟的儒學(xué)、老莊的道學(xué)、中國化的佛學(xué)的研究，對巫術(shù)、風(fēng)水術(shù)，或者叫卜筮文化的研究等等，已經(jīng)形成了一個(gè)比較寬松的、民主的學(xué)術(shù)討論空氣。這正是同志一貫提倡的“百花齊放，百家爭鳴”的學(xué)術(shù)討論的觀(guān)點(diǎn)。對此做過(guò)詳細的解釋?zhuān)f(shuō)：“藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭論。利用行政力量，強制推行一種風(fēng)格，一種學(xué)派，禁止另一種風(fēng)格，另一種學(xué)派，我們認為會(huì )有害于藝術(shù)和科學(xué)的發(fā)展。藝術(shù)和科學(xué)中的是非問(wèn)題，應當通過(guò)藝術(shù)界科學(xué)界的自由討論去解決，而不應當采取簡(jiǎn)單的方法去解決。為了判斷正確的東西和錯誤的東西，常常需要有考驗的時(shí)間。歷史上新的正確的東西，在開(kāi)始的時(shí)候常常得不到多數人承認，只能在斗爭中曲折地發(fā)展?！?/p>
在對待歷史文化與藝術(shù)傳統上，我們也不能采取實(shí)用主義的斷章取義的態(tài)度。關(guān)于傳統文化與藝術(shù)的研究，我們在前面的章節里已經(jīng)多有討論，這里僅從學(xué)術(shù)角度上舉藝術(shù)的個(gè)案，對思維方式的轉變加以簡(jiǎn)略的討論。
從20世紀90年代以來(lái)，“洋插隊”的熱回國，國內馬上做出了積極影響，而且一浪高過(guò)一浪，掀起了不小的波瀾。這當中有謀求商機的商人；
有暴富后的收藏家；
有懷舊的有閑階層；
有為學(xué)術(shù)探索的學(xué)者，等等，不一而足。新加坡的收藏家、心理醫生楊新發(fā)在新加坡HOUSEOFMAO（毛家餐廳）搞了一個(gè)最具轟動(dòng)效應的展覽。他將這次展出的二百件收藏品，歸納為十三個(gè)主題。在“數風(fēng)流人物還看今朝”主題下，展出的塑像和瓷板畫(huà)；
在“會(huì )捉老鼠的貓就是好貓”主題下，展出以貓為主題的作品。其他主題還包括：兒童是國家未來(lái)的主人翁、英雄人物、、革命樣板戲、救死扶傷等。
藝術(shù)界對藝術(shù)的研究，則是出于藝術(shù)家對歷史的責任感。藝術(shù)家鄭騰天與溫哥華不列顛哥倫比亞大學(xué)（UBL）貝爾金美術(shù)館館長(cháng)史華生教授（SCOTTWATSON）、深圳畫(huà)院美術(shù)史學(xué)家嚴善淳三人，在溫哥華不列顛哥倫比亞大學(xué)舉辦藝術(shù)展，目的是為了“追尋中國現代美術(shù)史上被遺漏的篇章”。鄭騰天在后來(lái)的文章中說(shuō)：“在中國、學(xué)在國外，這是許多中國學(xué)者不無(wú)感慨的政治現實(shí)。近年來(lái)，國際上越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始關(guān)注20世紀中國的文化藝術(shù)，包括不同時(shí)期的大眾文化。越來(lái)越多的海外華人批評家和歷史學(xué)者也在運用新的方法探討時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)?！?/p>
研究美術(shù)史，更是一件十分艱難的工作。藝術(shù)史學(xué)家王明賢和嚴善淳耗時(shí)近十年，完成了《新中國美術(shù)圖史：1966—1976》，為讀者提供了一幅完整的時(shí)代畫(huà)卷。正如作者在后記中所說(shuō)，“在‘史無(wú)前例’的中產(chǎn)生的美術(shù)作品，也是非常奇特的藝術(shù)”，“美術(shù)家關(guān)注‘’美術(shù)史”，“在于其中蘊含著(zhù)的史學(xué)價(jià)值及它與整個(gè)20世紀美術(shù)史的聯(lián)系”。
批評家認為，該書(shū)是一本具有很強學(xué)術(shù)意義的著(zhù)作。重新審視歷史，從學(xué)術(shù)上、藝術(shù)上、史學(xué)上對美術(shù)史進(jìn)行研究是十分必要的。
生活在美國的中國畫(huà)家高名潞，也在研究美術(shù)史，高在《論的大眾藝術(shù)模式》中，對大眾藝術(shù)進(jìn)行了探討，文章說(shuō)：“的大眾藝術(shù)并不是一個(gè)獨特的現象，它可以納入20世紀藝術(shù)發(fā)展的整體潮流之中?！备甙汛蟊娝囆g(shù)分為三個(gè)發(fā)展階段。1942年至1949年延安時(shí)期的稚拙時(shí)期；
1949年至1966年“蘇化”時(shí)期；
1966至1976年的成熟期。高認為，自1942年發(fā)表《在延安文藝座談會(huì )上的講話(huà)》后，大眾藝術(shù)就成為此后半個(gè)世紀中國藝術(shù)的標準。大眾藝術(shù)無(wú)疑擁有最大的優(yōu)勢。中，《去安源》一次發(fā)行9億張，并在全國掀起了一個(gè)全民請寶畫(huà)的熱潮，這種現象可堪稱(chēng)世界流行藝術(shù)之最。
從以上這些有一定代表性的案例中，我們可以看到，不論基于什么樣的出發(fā)點(diǎn)，藝術(shù)家正在用比較客觀(guān)的思維方式，對待中國不同歷史時(shí)期的文化與藝術(shù)。我們姑且不論他們的立場(chǎng)、觀(guān)點(diǎn)、方法是否正確，理論是否成熟，研究是否成功，這只能留給實(shí)踐證明。但是，至少可以說(shuō)明，他們還沒(méi)有把我們的歷史、文化、藝術(shù)，虛無(wú)到零的程度，還能夠在急劇變化的信息時(shí)代，及時(shí)調整思維方式，重新審視我們的藝術(shù)。僅此一點(diǎn)，就是非?？扇〉?。
其次，要正確對待國外的藝術(shù)與設計。在我們的文化傳統中，有一種非常有害的，但又是根深蒂固的壞東西，這就是“上有好之，下必興焉”。表現在社會(huì )上，就是大眾的“起哄”心理，一種潮流來(lái)了，大家都跟著(zhù)起哄，雖然他們的出發(fā)點(diǎn)和目的不同，但是推波助瀾造成的后果卻是十分惡劣的。表現在學(xué)術(shù)上，就是專(zhuān)家的“盲從”心理，一種潮流來(lái)了，大家都跟著(zhù)追逐，實(shí)踐上緊跟照辦，理論上狗尾續貂。20世紀50年代，我們提倡向蘇聯(lián)學(xué)習，于是，“蘇化體制模式”、“蘇化經(jīng)濟模式”、“蘇化文化模式”、“蘇化藝術(shù)模式”、“蘇化教育模式”……蘇化模式遍地開(kāi)花，甚至那個(gè)時(shí)代出生的孩子，也要起一個(gè)蘇化模式的名字。后來(lái)中蘇關(guān)系惡化，唇槍舌戰，互相攻擊，我們又全盤(pán)否定蘇化模式，把蘇化模式批得體無(wú)完膚。人人“談蘇色變”，沾上點(diǎn)“蘇”字邊的統統被斥為“修正主義”，連學(xué)俄羅斯語(yǔ)言的也自愧形陋。如今蘇聯(lián)解體，社會(huì )主義蘇聯(lián)的光輝已經(jīng)成了“昨日黃花”，蘇聯(lián)人都成了“亂離人不如太平犬”，我們對蘇聯(lián)的東西，從“諱莫如深”，轉到“不屑一顧”，或者干脆“嗤之以鼻”。假使我們冷靜一下，用辨證唯物論和歷史唯物論的思維方式仔細分析一下，蘇聯(lián)的那塊“他山之石”，也還是有許多“可以攻玉”的東西。
改革開(kāi)放以來(lái)，我們提倡向發(fā)達國家學(xué)習，有些人又走極端，一切都是西方先進(jìn)，中國落后。不分青紅皂白，什么都以西方為美，以美國為美，到處都重復著(zhù)當年狂熱追逐“蘇化模式”的故事。西化之風(fēng)，比之當年的蘇化之風(fēng)，更甚，更烈。假使我們仍然冷靜一下，再用辨證唯物論和歷史唯物論的思維方式仔細分析一下，西方的那塊“他山之玉”，也并不都是白碧無(wú)暇。至少，叫人一味欣賞性器官的“花花公子”、充斥的敗德“新視覺(jué)”……就未必是我們必須要去攻的文化藝術(shù)之“玉”；
巴爾扎克、莎士比亞、羅丹筆下的資本主義的種種丑惡，也決不是我們今天必須效仿的文學(xué)與藝術(shù)。
在對待外來(lái)文化與藝術(shù)，也包括教育，所采取的正確態(tài)度，應該是一種積極分析的、批判吸收的、揚棄選擇的思維方式，全盤(pán)否定不是馬克思主義的觀(guān)點(diǎn)，全面看齊也不是辨證唯物論和歷史唯物論的思維方式。同理，如果追求上述的極端態(tài)度，也不是一個(gè)學(xué)者，或者專(zhuān)家、藝術(shù)家、教育家應該采取的科學(xué)態(tài)度。如果是那樣的話(huà)，我們的文化、科學(xué)和藝術(shù)，也將無(wú)從談起。魯迅先生曾經(jīng)提倡“拿來(lái)主義”，那是指對我有用的“拿來(lái)”；
提倡“古為今用，洋為中用；
去粗取精，去偽存真”，也是一種非?？茖W(xué)的揚棄選擇。事實(shí)上，西方人在對待東方文化與藝術(shù)，從來(lái)不是“劉姥姥大觀(guān)園，撿到筐里都是菜”。西方有先進(jìn)的科學(xué)，也有落后的文化；
有美的藝術(shù)，也有丑的設計……一句話(huà)，西方有真善美，東方也不凈是假丑惡。
第三，對藝術(shù)與設計教育而言，轉變思維方式，更是刻不容緩。這是上面講到的藝術(shù)設計的實(shí)踐需要，或者說(shuō)是市場(chǎng)的需要，也就是說(shuō)，客觀(guān)形勢逼迫藝術(shù)設計教育必須轉變思維方式。當然，這里有一個(gè)怎樣轉變的問(wèn)題。
我們的藝術(shù)設計，是隨著(zhù)市場(chǎng)經(jīng)濟在中國的興起而興起的，是為了適應市場(chǎng)經(jīng)濟的需要而產(chǎn)生的。應該說(shuō)，在中國，藝術(shù)設計從誕生的那天起，就與市場(chǎng)經(jīng)濟發(fā)生了割不斷的聯(lián)系。我們搞市場(chǎng)經(jīng)濟，原本就是“摸著(zhù)石頭過(guò)河”，所以，藝術(shù)設計更是摸著(zhù)石頭過(guò)河，作為滯后于藝術(shù)設計的藝術(shù)設計教育來(lái)說(shuō)，就更是盲人摸象，難以掌握要領(lǐng)。但是，經(jīng)過(guò)二十幾年的摸索，即使沒(méi)有經(jīng)驗，也會(huì )有許多教訓。所以，現在是我們應該冷靜下來(lái)的時(shí)候，認真回顧一下這二十幾年的實(shí)踐，找出一些經(jīng)驗教訓，總結一些可以作為指導思想的東西，這是十分必要的。
同時(shí)，對已經(jīng)搞了上百年的西方藝術(shù)設計教育，要加以分析，一個(gè)是分析他們的成功經(jīng)驗，一個(gè)是分析他們的失敗教訓，從中找尋一些適合我們的東西，采取魯迅先生的“拿來(lái)主義”方法，大膽引進(jìn)，大膽消化，使它變成中國化的東西。歷史上，舶來(lái)品的佛教，由印度傳入中國，經(jīng)過(guò)長(cháng)期的經(jīng)典傳譯、講習、融化，與中國傳統文化相結合，形成具有中華民族特點(diǎn)的、各種學(xué)派和宗派并存的中國佛教。大家知道，傳到朝鮮、日本和越南的是中國佛教，而不是印度的佛教。
在建立新思維上，我們可以借鑒包豪斯。如果包豪斯沒(méi)有一批銳意改革的教育家，就不會(huì )有后來(lái)成為世界藝術(shù)設計教育楷模的包豪斯。包豪斯的教育改革，是建立在國家和人民，乃至整個(gè)社會(huì )的要求基礎之上的。從19世紀末葉開(kāi)始，德國人一直在努力尋找一種新的教育方式，想要用它來(lái)取代原有的學(xué)院體系，并且把工藝與美術(shù)緊密結合起來(lái)。德國人認為，藝術(shù)教育的改革問(wèn)題，是關(guān)系到德國經(jīng)濟生死存亡的大事。德國比不得美國和英國，它不是一個(gè)資源豐富的國家，因此，它必須依靠熟練工人和工業(yè)，生產(chǎn)出復雜細致的優(yōu)秀產(chǎn)品用于出口。社會(huì )對設計師的需求與日俱增，要想滿(mǎn)足這種需求，必須在藝術(shù)教育中采用全新的方法。教授們得出一個(gè)驚人的結論，認為進(jìn)行教育改革是符合自己利益的。把美術(shù)學(xué)院與工藝學(xué)校合并起來(lái)的教育改革，不是政府官僚提出的，而是教授提出的。他們認為，不應該由自己的人，即美術(shù)家來(lái)掌管新創(chuàng )辦的學(xué)校，而應該把它交到一位建筑師的手里。于是，格羅皮烏斯就成了包豪斯的掌舵人。
如果說(shuō)包豪斯能夠給我們提供的最重要的啟示，那就是，教育改革，首先是，而且應該是教育家的責任，教育家應該主動(dòng)挑起這副重擔。如果我們今天還沒(méi)有這樣的認識，那我們的藝術(shù)設計教育將無(wú)法設想。當今的世界，是正在走向全球化的世界，與世界同步也好，與國際接軌也好，如果沒(méi)有思維方式的根本轉變，中國的藝術(shù)設計教育將面臨重大危機。這不是危言聳聽(tīng)，我們應該有這種“生于憂(yōu)患，死于安樂(lè )”的憂(yōu)患意識。
重新定位藝術(shù)設計教育
在現行的教育體系中，藝術(shù)設計教育基本上按照兩種模式進(jìn)行。一種是在綜合性大學(xué)、專(zhuān)業(yè)美術(shù)院校和師范院校；
另一種是在各種工科院校，如建筑、機械、輕工、紡織等。前者偏重美術(shù)理論和美術(shù)基礎訓練，后者偏重不同專(zhuān)業(yè)的工藝與專(zhuān)業(yè)技術(shù)訓練。這一點(diǎn)可以從他們開(kāi)設的不同的課程上明顯看出來(lái)。這兩種教育模式本來(lái)可以互相借鑒，互相補充，但因為現存的教育管理體制，如綜合性大學(xué)隸屬教育部門(mén)；
專(zhuān)業(yè)美術(shù)院校隸屬文化部門(mén)；
工科院校隸屬各產(chǎn)業(yè)主管部門(mén)，它們之間常?！半u犬之聲相聞，老死不相往來(lái)”。這種“不相往來(lái)”，是天生就決定了的。我們知道，中國的高校招生，歷來(lái)分文理兩大類(lèi)，演變到今天，這種體制已經(jīng)波及到基礎教育的中學(xué)分科問(wèn)題。而藝術(shù)設計學(xué)科，也因為這個(gè)招生體制，被人為地割裂開(kāi)來(lái)。所以，以文科考試進(jìn)入美術(shù)院校的學(xué)生，得不到良好的工藝與技術(shù)訓練，以理工科考試進(jìn)入工科院校的學(xué)生，得不到良好的美術(shù)理論和美術(shù)基礎訓練。這個(gè)問(wèn)題早已經(jīng)在我們的社會(huì )上，即學(xué)生就業(yè)的工作崗位上反映出來(lái)。又有近二十幾年的商品化大潮的沖擊，各地各校，不分是否具備條件，一窩蜂地上藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)，更使藝術(shù)設計學(xué)科的教育模糊不清。不僅學(xué)科教育本身模糊不清，也使藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)在社會(huì )上產(chǎn)生許多混淆不清。
在這個(gè)問(wèn)題上，我們可否轉變一下思維方式，打破文理科界限，把藝術(shù)設計教育統一起來(lái)，不論其設在什么學(xué)校，工科也好，文科也好，都用一個(gè)標準確定教育對象和教學(xué)方法。這樣既能避免學(xué)生接受知識上的偏差，也能衡定各類(lèi)學(xué)校的師資和教學(xué)水平，同時(shí)，也使學(xué)生來(lái)源得到合理配置。譬如，工科院校招生，強調理工科成績(jì)，所以使一些不具備藝術(shù)素質(zhì)的學(xué)生進(jìn)入建筑設計、產(chǎn)品設計等專(zhuān)業(yè)。而一些藝術(shù)院校的學(xué)生，又對文化課程，特別是數理化課程望而卻步?，F在，由于實(shí)行“三加X(jué)”考試，這一點(diǎn)在招生上基本上沒(méi)有障礙，主要是思想再解放一點(diǎn)，把這種選擇學(xué)生的方式再向前推進(jìn)一步，就可以達到這一目的。
在具體教學(xué)課程的設置上，也應該打破現行的畫(huà)地為牢的方法，藝術(shù)院校的設計專(zhuān)業(yè)要開(kāi)設相關(guān)的工藝課程，工科院校的設計專(zhuān)業(yè)也要開(kāi)設更多的美術(shù)基礎課程。專(zhuān)業(yè)之間要有更多的融通性，不要把落在不同學(xué)校的相通專(zhuān)業(yè)，搞成針插不進(jìn)，水潑不進(jìn)的“獨立王國”。
在師資方面，我們完全可以借鑒，或者仿效包豪斯的作法，走藝術(shù)家和設計師結合的道路，不要搞孤芳自傲，專(zhuān)業(yè)上的“沙文主義”。有一點(diǎn)需要指出，自從我們開(kāi)始把藝術(shù)設計獨立出美術(shù)（THEBEAUTIFULARTS）以來(lái)，由于藝術(shù)設計自身的諸多原因，美術(shù)師對設計師總是不屑一顧；
工程師對設計師也多有譏諷。這是十分有害的，也是十分要不得的。我們不能把“大師”與“工匠”對立起來(lái)，大師與工匠之間，并沒(méi)有不可逾越的天然鴻溝。
加強基礎教育，為專(zhuān)業(yè)藝術(shù)教育提供人才保證
本書(shū)雖然討論的是藝術(shù)設計的高等教育問(wèn)題，但是，從中國的現實(shí)情況看，這個(gè)問(wèn)題又不能不聯(lián)系到藝術(shù)的基礎教育。所以有必要簡(jiǎn)略地討論一下藝術(shù)的基礎教育問(wèn)題。
在中國，對藝術(shù)和藝術(shù)教育的認識，還遠沒(méi)有達到相應的程度，更不要說(shuō)與國際接軌的問(wèn)題。這一點(diǎn)從我們的初級教育就體現得非常明顯，從幼教到高中，幾乎是把藝術(shù)教育置于從屬的、可有可無(wú)的地步。近些年雖然有所改變，但也只是理論上的變化，實(shí)踐上并沒(méi)有根本性的改變。在這方面，我們還有很長(cháng)的路要走。但是，為了盡快實(shí)現藝術(shù)教育的根本轉變，以盡可能短的時(shí)間走完這段路，我們可以借鑒國外的比較成熟的經(jīng)驗。
許多國家都有專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)教育標準，用法律的形式強化藝術(shù)教育。從許多國家的標準和實(shí)踐看，能夠為我們所借鑒的，大致有如下幾點(diǎn)。一是藝術(shù)教育對象的普及化。把藝術(shù)教育作為義務(wù)教育中一項必不可少的內容，納入教育計劃；
二是藝術(shù)教育目標的整體化。從提高學(xué)生整體素質(zhì)的高度，提出藝術(shù)教育“真正重要的是要喚起創(chuàng )造的熱忱，幫助人們提高到一個(gè)更高的生活水平”；
三是藝術(shù)教育的多元化。實(shí)施藝術(shù)教育多渠道、多層次，主要有藝術(shù)學(xué)科教學(xué)、滲透性藝術(shù)教育，即在語(yǔ)文、數學(xué)等學(xué)科教學(xué)中滲透藝術(shù)教育、課外藝術(shù)教育活動(dòng)等；
四是藝術(shù)教育的個(gè)性化。所謂個(gè)性化，就是重視學(xué)生的個(gè)體差異，注重因材施教，充分開(kāi)發(fā)學(xué)生藝術(shù)創(chuàng )造潛能；
五是藝術(shù)師資的專(zhuān)業(yè)化。藝術(shù)師資都要經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)培養，取得高等藝術(shù)教育資格。
美國在1994年制訂的《藝術(shù)教育國家標準》，就是一部非常完善的藝術(shù)基礎教育的法規，不僅為美國的藝術(shù)教育提供了法律依據，還為高等藝術(shù)教育夯實(shí)了預備人才基礎?！端囆g(shù)教育國家標準》從幼兒園至十二年級，對每個(gè)學(xué)生提出了四門(mén)藝術(shù)學(xué)科（音樂(lè )、舞蹈、戲劇和視覺(jué)藝術(shù)）教育標準。
《標準》提出：藝術(shù)教育是為全體學(xué)生的，不論其背景、天賦或殘疾，都有權享受藝術(shù)教育。藝術(shù)有助于學(xué)生理解和辨別充滿(mǎn)形象與符號世界?！稑藴省芬竺總€(gè)學(xué)生了解什么是藝術(shù)？藝術(shù)家如何工作，他們運用什么工具？傳統的、通俗的和古典的藝術(shù)形式是怎樣互相影響？藝術(shù)對自己、對社會(huì )的重要性何在？在尋找這些答案的過(guò)程中，學(xué)生要逐步理解每門(mén)藝術(shù)學(xué)科的本質(zhì)，以及賦予每門(mén)藝術(shù)學(xué)科生命力的知識和技能?！稑藴省愤€對我們當前討論熱烈的藝術(shù)與科學(xué)問(wèn)題，給予了極大的關(guān)注。它認為，藝術(shù)的心智方法與科學(xué)發(fā)現、技術(shù)開(kāi)發(fā)的思維過(guò)程相仿；
科技不僅是改造經(jīng)濟的力量，還是推動(dòng)藝術(shù)的動(dòng)力；
藝術(shù)能夠啟發(fā)學(xué)生認識和運用科技手段與達到理想目之間的關(guān)系。
《標準》對視覺(jué)藝術(shù)的規定，涵蓋了素描、繪畫(huà)、雕塑、設計、建筑、電影、電視和民間藝術(shù)。視覺(jué)藝術(shù)可以作為創(chuàng )造活動(dòng)、歷史和文化的探究或分析的基礎。學(xué)生必須學(xué)習視覺(jué)藝術(shù)中與各類(lèi)作品相聯(lián)系的語(yǔ)匯和概念，必須能夠運用視覺(jué)、口頭和書(shū)寫(xiě)形式展示自己的能力。幫助學(xué)生通過(guò)廣泛的材料、符號、形象和視覺(jué)表現，學(xué)習視覺(jué)藝術(shù)的各種特性，反映他們的觀(guān)念、感受和情緒，評價(jià)他們的藝術(shù)學(xué)習成果。對不同年級的學(xué)生，《標準》又提出了步步深化的具體要求。
美國的《藝術(shù)教育國家標準》是根據《2000年目標：美國教育法》的要求制定的，其根本宗旨：一，建立全面、透徹、堅實(shí)的知識和技能體系；
二，明確藝術(shù)教育對學(xué)生全面發(fā)展和建設文明社會(huì )的作用；
三，強調學(xué)科的合理聯(lián)系，力求實(shí)現整體教育；
四，把藝術(shù)產(chǎn)生的歷史、文化、民族背景作為藝術(shù)課程的基礎，強調藝術(shù)教育的文化多樣性；
五，強調現代科學(xué)技術(shù)的有效運用，準確理解技術(shù)手段、藝術(shù)技法和藝術(shù)追求之間關(guān)系；
六，為藝術(shù)教育的實(shí)施及評估提供嚴肅的學(xué)術(shù)準繩和成就衡量尺度。
從以上介紹可以看出，美國政府把藝術(shù)確定為基礎教育的核心學(xué)科，享有與其他七門(mén)核心學(xué)科同等地位的作法，應該引起我們的注意。這種在基礎教育中強化藝術(shù)教育的作法，提高了全體中小學(xué)生的藝術(shù)修養，不但保證了高等藝術(shù)教育的學(xué)生質(zhì)量，而且減輕了高等藝術(shù)教育中的基礎知識教育壓力，對早出人才、快出人才，十分有力。這種早期抓普及的教育方法，實(shí)質(zhì)上就是同志曾經(jīng)倡導的普及與提高的教育方法。
《在延安文藝座談會(huì )上的講話(huà)》中詳盡地論述了普及與提高的問(wèn)題，他說(shuō)：“普及工作和提高工作是不能截然分開(kāi)的”，“我們的提高，是在普及基礎上的提高；
我們的普及，是在提高指導下的普及?！本退囆g(shù)設計而言，普及教育不是高等藝術(shù)院校的工作，而是中小學(xué)和幼兒園的工作。但是，提高高等藝術(shù)設計教育，則有賴(lài)于基礎藝術(shù)教育的普及。
第二章走中國化現代設計教育道路
現代藝術(shù)設計在中國，只有短短的二十幾年歷史，而這二十幾年，恰恰又是中國各個(gè)領(lǐng)域大分化、大改組最為激烈的時(shí)期，商品化以從來(lái)未有的攻勢，在中國各個(gè)領(lǐng)域占著(zhù)上風(fēng)。也正是這個(gè)原因，一開(kāi)始就與市場(chǎng)經(jīng)濟結下不解之緣的現代藝術(shù)設計，從來(lái)就無(wú)暇冷靜下來(lái)，審視自己的理論，研究自己的教育。二十幾年一貫制，藝術(shù)家和設計師們，急匆匆追趕著(zhù)商品經(jīng)濟的末班車(chē)，即使不叫人疲勞，也會(huì )令人枯燥、厭倦。如果說(shuō)中國現代藝術(shù)設計的第一代（也就是二十幾年前從美術(shù)中分離出來(lái)，扯起現代藝術(shù)設計大旗的藝術(shù)家和設計師），為完成了開(kāi)天辟地的使命，那么，發(fā)展到今天的現代設計，則需要我們新生代藝術(shù)家和設計師，探索和建立中國現代藝術(shù)設計理論和教育。
教育思想是建立現代設計教育體系的指導思想
我們在包豪斯的教育理論和實(shí)踐中，很容易發(fā)現許多教育思想的影子。教育思想，簡(jiǎn)而言之，就是人民教育的思想。
新中國成立之初，同志就提出“恢復和發(fā)展人民教育是當前重要任務(wù)之一”。（《人民教育》創(chuàng )刊號1950年5月1日）非常重視教育與生產(chǎn)勞動(dòng)相結合，認為在資本主義社會(huì )里，這是改造社會(huì )的最強有力的手段之一，在無(wú)產(chǎn)階級取得政權以后，這是培養理論與實(shí)踐結合，學(xué)用一致，全面發(fā)展的新人的根本途徑，是逐步消滅腦力勞動(dòng)與體力勞動(dòng)差別的重要措施。早在1934年在論述蘇維埃文化教育的總方針時(shí)就提出：“使教育與勞動(dòng)聯(lián)系起來(lái)?！保ㄍ菊摻逃ぷ魅嗣窠逃霭嫔?，1992年8月）在《關(guān)于正確處理人民內部矛盾的問(wèn)題》一文中，提出：“我們的教育方針，應該使受教育者在德育、智育、體育幾方面都得到發(fā)展，成為有社會(huì )主義覺(jué)悟的有文化的勞動(dòng)者?！币院笤谥醒肱D的高等教育六十條、中等教育五十條、小學(xué)教育四十條等條例中，又明確提出“教育必須為無(wú)產(chǎn)階級服務(wù)，教育必須與生產(chǎn)勞動(dòng)相結合。勞動(dòng)人民要知識化，知識分子要勞動(dòng)化?！?/p>
“教育與生產(chǎn)勞動(dòng)相結合”是馬克思主義教育思想的一條基本原理，繼承和發(fā)展了這種思想。早在一百多年前，馬克思針對資本主義舊式分工造成人的片面畸形發(fā)展的弊端，基于現代大工業(yè)生產(chǎn)對人的要求，提出人的全面發(fā)展，其方法就是教育和生產(chǎn)勞動(dòng)相結合，“生產(chǎn)勞動(dòng)和教育的早期結合是改造現代化社會(huì )的最強有力的手段之一”，（《馬克思恩格斯全集》第3卷，第24頁(yè)）“未來(lái)的教育對所有已滿(mǎn)一定年齡的兒童來(lái)說(shuō)，就是生產(chǎn)勞動(dòng)同智育和體育相結合，它不僅是提高社會(huì )生產(chǎn)的一種方法，而且是造就全面發(fā)展的人的唯一方法?！保ā恶R克思恩格斯全集》第23卷，第530頁(yè)）列寧也曾經(jīng)指出：沒(méi)有年輕一代的教育和生產(chǎn)勞動(dòng)的結合，未來(lái)社會(huì )的理想是不能想象的，無(wú)論是脫離生產(chǎn)勞動(dòng)的教學(xué)和教育，或是沒(méi)有同時(shí)進(jìn)行教學(xué)和教育的生產(chǎn)勞動(dòng)，都不能達到現代技術(shù)水平和教學(xué)知識現狀所要求的高度。
對教育思想有過(guò)非常準確的解釋?zhuān)f(shuō)：“德育、智育、體育這三方面是相互聯(lián)系，相互結合的，而不是相互對立或互不相關(guān)的”，“我們向社會(huì )主義，共產(chǎn)主義社會(huì )前進(jìn)，每個(gè)人要在德、智、體、美等方面的均衡發(fā)展，不均衡發(fā)展，一定會(huì )有缺陷，不僅影響個(gè)人能力的發(fā)揮，對國家也不利。均衡發(fā)展是要思想和身體健康。思想健康和身體健康是相互影響的?！币虼?，他要求學(xué)生“好好學(xué)習，加強勞動(dòng)觀(guān)點(diǎn)，熱愛(ài)祖國，提高政治思想覺(jué)悟，樹(shù)立艱苦樸素作風(fēng)，為準備做一個(gè)有文化有技術(shù)的工人和農民，做一個(gè)體力勞動(dòng)和腦力勞動(dòng)相結合的知識分子而努力”。
改革開(kāi)放以后，鄧小平在新的歷史條件下，對教育思想又有新的發(fā)展。他說(shuō)：“我們的學(xué)校是為社會(huì )主義建設培養人才的地方。培養人才有沒(méi)有質(zhì)量標準呢？有的。這就是說(shuō)的，應該使受教育者在德育、智育、體育幾方面都得到發(fā)展，成為有社會(huì )主義覺(jué)悟的有文化的勞動(dòng)者?！彼诳偨Y歷史經(jīng)驗的基礎上提出：“為了培養社會(huì )主義建設需要的合格人才，我們必須認真研究在新的條件下，如何更好地貫徹教育與生產(chǎn)勞動(dòng)相結合的方針”?！艾F代經(jīng)濟和科技的迅速發(fā)展，要求教育的質(zhì)量和教育效率的迅速提高，要求我們在教育與生產(chǎn)勞動(dòng)相結合的內容上、方法上不斷有新的發(fā)展?！编囆∑綇娬{指出：“更重要的是整個(gè)教育事業(yè)必須同國民經(jīng)濟發(fā)展的要求相適應。不然，學(xué)生學(xué)的和將來(lái)要從事的職業(yè)不相適應，學(xué)非所用，用非所學(xué)，豈不是從根本上破壞了教育與勞動(dòng)相結合的方針?”后來(lái)，根據形勢的發(fā)展，鄧小平進(jìn)一步提出：“教育要面向現代化，面向世界，面向未來(lái)?！边@一戰略指導思想，充分反映了時(shí)代精神、時(shí)代要求。
從上面的論述中，我們可以看到，教育思想與馬克思列寧主義教育思想，是一脈相承的。具體地解釋了這個(gè)思想，鄧小平在新的歷史條件下，發(fā)展了這個(gè)思想。包豪斯是工業(yè)革命初期的產(chǎn)物，從它成功的教育實(shí)踐活動(dòng)中，我們也可以看出，馬克思主義教育思想的正確。那么，在新的歷史條件下，我們可不可以把教育思想應用到現代藝術(shù)設計教育的實(shí)踐中來(lái)，用以指導我們的現代藝術(shù)設計教育改革，建立新的藝術(shù)設計教育體系呢？回答是肯定的。教育思想講“實(shí)事求是”；
講“理論與實(shí)踐相結合”；
講“實(shí)踐是檢驗真理的唯一標準”；
講“教育與生產(chǎn)勞動(dòng)相結合”等等，都可以作為我們建立中國現代設計教育體系的指導思想。
理論聯(lián)系實(shí)際，這既是馬克思主義思想的精華，也是教育與生產(chǎn)勞動(dòng)相結合的必然要求。認為“讀書(shū)是學(xué)習，使用也是學(xué)習，而且是更重要的學(xué)習?！保ā吨?zhù)作選讀》，上冊，第100頁(yè)。）要把書(shū)本上學(xué)到的理論運用到實(shí)際工作生活中去，解決實(shí)際問(wèn)題，理論要和實(shí)際聯(lián)系，學(xué)習的目的是為了解決問(wèn)題，增長(cháng)才干，而不是為了讀書(shū)而讀書(shū)。他說(shuō)：“任何思想如果不和客觀(guān)的實(shí)際的事物相聯(lián)系，如果沒(méi)有客觀(guān)存在的需要，如果不為人民群眾所掌握，即使是最好的東西，即使是馬克思列寧主義，也是不起作用的?！保ā哆x集》第4卷，第1515頁(yè)。）1964年8月，他在接見(jiàn)尼泊爾教育代表團時(shí)談到：“清華大學(xué)有工廠(chǎng)。它是一所理工科學(xué)校，學(xué)生如果只有書(shū)本知識而不做工，那是不行的?！痹诮虒W(xué)方法上，早在1929年同志提出的紅軍大學(xué)十大教授法，其中重要一條就是倡導啟發(fā)式、廢止注入式。提出，教師教育學(xué)生要充分注意學(xué)生的情況，要把精力集中在培養學(xué)生分析問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力上。
同志提出：紅與專(zhuān)，政治與業(yè)務(wù)的關(guān)系是兩個(gè)對立物的統一，一方面要反對空頭政治家，另一方面又要反對迷失方向的實(shí)際家。在新的歷史條件下，鄧小平繼承和發(fā)揚同志這一光輝思想說(shuō)：“我們要掌握和發(fā)展科學(xué)文化知識和各行各業(yè)的新技術(shù)、新工業(yè)，創(chuàng )造比資本主義更高的勞動(dòng)生產(chǎn)率，把我國建設成為現代化的社會(huì )主義強國，并且在上層建筑領(lǐng)域最終戰勝資產(chǎn)階級的影響，就必須培養具有高度科學(xué)文化水平的勞動(dòng)者，必須造就宏大的又紅又專(zhuān)的工人階級知識分子隊伍?！?/p>
在如何對待古代文化和外國文化上，說(shuō)：“中國的長(cháng)期封建社會(huì )中，創(chuàng )造了燦爛的古代文化，清理古代文化的發(fā)展過(guò)程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發(fā)展民族新文化提高民族自信心的必要條件?！薄爸袊F實(shí)的新政治、新經(jīng)濟是從古代的舊政治、舊經(jīng)濟發(fā)展而來(lái)的，中國現代的新文化也是從古代的舊文化發(fā)展而來(lái)的；
因此，我們必須尊重自己的歷史，決不割斷歷史?！彼€說(shuō)，我們要批判地繼承從孔夫子到孫中山以來(lái)的一切優(yōu)秀文化成果。對外國文化，認為，“采取排斥主義的方針是錯誤的，應當盡量吸收一切進(jìn)步的外國文化，作為發(fā)展中國文化的借鑒”。但是“盲目搬運的方針也是錯誤的，應當以中國人民的實(shí)際需要為基礎，批判地吸收外國文化”，“中國應當大量地吸收外國的進(jìn)步文化作為自己文化食糧的原料?！编囆∑綄υ谛滦蝿菹掳l(fā)揚了“古為今用、洋為中用”的光輝思想。他在1992年視察南方的重要談話(huà)中，提出“社會(huì )主義要贏(yíng)得與資本主義相對比較的優(yōu)勢，就必須大膽吸收和借鑒人類(lèi)社會(huì )創(chuàng )造的一切文明成果，吸收和借鑒當今世界各國包括資本主義發(fā)達國家的一切反映現代社會(huì )化生產(chǎn)規律的先進(jìn)經(jīng)營(yíng)方式、管理方法?！?/p>
同志非常重視普及教育，強調知識分子勞動(dòng)化，勞動(dòng)人民知識化。他在《新民主主義論》一文中提出新民主主義的文化是民族的，科學(xué)的，大眾的文化。它應當為全民族中百分之九十以上的工農勞苦群眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化。在《論聯(lián)合政府》一文中說(shuō)到“農民——這是現階段中國文化運動(dòng)的主要對象。所謂掃除文盲，所謂普及教育，所謂大眾文藝，所謂國民衛生，離開(kāi)三億六千萬(wàn)農民，豈非大半成了空話(huà)?我這樣說(shuō)，當然不是忽視其他約占人口九千萬(wàn)的人民在政治上經(jīng)濟上文化上的重要性，尤其不是忽視在政治上最覺(jué)悟，因而具有領(lǐng)導整個(gè)革命運動(dòng)資格的工人階級，這是不應該發(fā)生誤會(huì )的”。
教育思想和鄧小平教育理論，同屬于馬克思主義教育思想體系；
都是理論與實(shí)踐相結合的產(chǎn)物；
都著(zhù)力于全民族文化素質(zhì)的提高；
堅持社會(huì )主義辦學(xué)方向，培養德智體諸方面全面發(fā)展的人才。教育與生產(chǎn)勞動(dòng)相結合，是教育思想的精髓?？平膛d國教育為本，尊重知識，尊重人才，把教育擺在優(yōu)先發(fā)展的戰略地位，堅持教育的“三個(gè)面向”和培養“四有新人”，探索有中國特色的社會(huì )主義教育體系，是鄧小平教育理論的精髓，既繼承了教育思想的精華，又抓住了時(shí)代特征，體現了現代教育改革開(kāi)放的精神風(fēng)貌。
綜上所述，教育思想，是指導我們建立現代藝術(shù)設計教育的正確思想，它不僅為我們提供了正確的理論，也提供了正確的方法。這一點(diǎn)不但從中國的教育實(shí)踐中得出結論，從包豪斯的教育實(shí)踐中，也完全可以得到證明。我們在建立現代設計教育體系中，可以有許多不同的作法，不同的形式，但最本質(zhì)的一條不能動(dòng)搖，那就是必須走理論與實(shí)踐相結合的唯一正確的道路。
建立教學(xué)、研究、創(chuàng )造三位一體的教育模式
從上面的討論中可以看出，如果說(shuō)教育思想（這其中也包括、鄧小平的發(fā)展）具有普遍的指導意義，那么，從包豪斯的教育實(shí)踐中，我們仍然可以總結出對我們今天有啟發(fā)性的東西。這就是教學(xué)、研究、創(chuàng )造（生產(chǎn)）三位一體的現代設計教育模式。在完成正常的教學(xué)任務(wù)的同時(shí)，教學(xué)為研究和創(chuàng )造服務(wù)；
研究為教學(xué)和創(chuàng )造提供理論指導；
創(chuàng )造為教學(xué)和研究提供實(shí)驗基地，同時(shí)也為現代設計教育提供可能的經(jīng)濟支持。這種良性循環(huán)的教育體系，自包豪斯開(kāi)始，幾乎無(wú)一例外地被西方國家的現代設計教育所采納。新中國成立后的相當一個(gè)時(shí)期，我們一直采取這樣的教學(xué)方式，只是到了，在極左思潮的影響下，整個(gè)國家教育走上了停頓狀態(tài)，這種教育體系也被破壞了，后來(lái)學(xué)校雖然逐漸恢復教學(xué)，但是，極左思潮卻把“生產(chǎn)勞動(dòng)”推上了極至。以至于在極左思潮統治之后，我們對這種曾經(jīng)取得很大成績(jì)，積累很多經(jīng)驗的“三位一體”的教育模式諱莫如深。近些年，我們學(xué)習國外的先進(jìn)教育經(jīng)驗，提倡素質(zhì)教育，才開(kāi)始回顧這種教育體系對于素質(zhì)教育的重要性。
教學(xué)、研究、創(chuàng )造三位一體的教育模式，對于我們今天大力提倡的素質(zhì)教育，是非常必要的。我們今天的學(xué)生來(lái)源，基本都是“獨生子女一代”，他們從家門(mén)走進(jìn)學(xué)校門(mén)（有小學(xué)經(jīng)中學(xué)而大學(xué)校門(mén)），從未接觸過(guò)社會(huì )，與包豪斯的學(xué)生有很大不同。包豪斯的學(xué)生，有點(diǎn)象我們后期的工農兵大學(xué)生。弗蘭克·惠特福德（FURANKWHITFORD）在《包豪斯》一書(shū)里這樣描繪當時(shí)的學(xué)生：“最早到魏瑪包豪斯來(lái)上學(xué)的那些學(xué)生們，彼此之間并沒(méi)有多少共同之處。其中有一些人已經(jīng)是條成熟的大漢，早就被兵役打磨得粗礪起來(lái)了，有些人有炮彈震蕩后遺癥，有些人已經(jīng)成為殘疾。另外一些人還是孩子，已經(jīng)開(kāi)始在美術(shù)學(xué)院里學(xué)著(zhù)繪畫(huà)或者雕塑，或者已經(jīng)在工藝美術(shù)學(xué)校里學(xué)著(zhù)一門(mén)工藝技術(shù)，他們只是在兩校合并的時(shí)候，箭簡(jiǎn)單單地隨著(zhù)老師轉到了這里；
有一些學(xué)生是跟著(zhù)伊頓從維也納來(lái)的；
有些人在此之前已經(jīng)是合格的藝術(shù)家和教師，因為包豪斯前所未有的教育方向而興奮不已?！?/p>
面對我們今天的學(xué)生群體，實(shí)行三位一體的模式，不僅是必要的，而且也更能培養出社會(huì )和市場(chǎng)上急需的合格人才。在這種教育模式下，學(xué)生不但可以學(xué)到更多的專(zhuān)業(yè)知識，而且可以具有相當深厚的理論素養，還可以掌握比較熟練的實(shí)際操作能力。這樣，他們可以在社會(huì )上具有較強的競爭實(shí)力。事實(shí)上，今天的社會(huì )和市場(chǎng)，需要的不是書(shū)呆子型的學(xué)生，而是具有較強綜合能力的復合型人才。我們在社會(huì )上，或者市場(chǎng)中，常?？吹竭@樣一種情景，一些知名的大企業(yè)，一些經(jīng)濟發(fā)達城市，對剛剛畢業(yè)的學(xué)生，甚至清華、北大這樣一流學(xué)校的畢業(yè)生，也表現得相當冷漠，而對在中小企業(yè)取得二至三年工作經(jīng)驗的學(xué)生，表現了極大的興趣。這說(shuō)明，我們的學(xué)校教育并沒(méi)有達到社會(huì )，或者市場(chǎng)需求的標準，后一部分理應學(xué)校完成的教育，事實(shí)上是由大量的中小企業(yè)代替學(xué)校完成了。調查中我們發(fā)現，這些中小企業(yè)叫苦不迭，認為自己成了大企業(yè)的員工培訓基地和人才儲備庫。但是，市場(chǎng)經(jīng)濟的游戲規則，又使這些中小企業(yè)無(wú)可奈何。這種現象的長(cháng)期存在，而且在持續升溫，折射出我們學(xué)校教育的嚴重缺陷。
誠然，我們今天已經(jīng)步入信息時(shí)代，與包豪斯不可同日而語(yǔ)，譬如，包豪斯由學(xué)校作坊進(jìn)行的教學(xué)活動(dòng)，我們今天可以通過(guò)與相應企業(yè)的聯(lián)合進(jìn)行。大量高新技術(shù)的出現，也可以使我們直接采取高新技術(shù)進(jìn)行實(shí)踐教學(xué)活動(dòng)。前面提到的美國《藝術(shù)教育國家標準》，雖然是針對初級和中級教育而言，但也十分明確地提出學(xué)生必須掌握新媒體技術(shù)的要求。僅就這一點(diǎn)，也足可以給我們很大的啟發(fā)。有些人認為，現代主義已經(jīng)走向死亡，作為現代主義據點(diǎn)的包豪斯的理論和經(jīng)驗也已經(jīng)過(guò)時(shí)，不能再老抱著(zhù)舊東西不放。這種觀(guān)點(diǎn)有些片面，當年德國古典哲學(xué)、英國古典政治經(jīng)濟學(xué)、法國空想社會(huì )主義，都相繼退出歷史舞臺，但它們當中那些科學(xué)的東西，卻被馬克思主義批判地接受過(guò)來(lái)，成了馬克思主義的三個(gè)來(lái)源?，F代主義雖然在逐漸被更新的理論所代替，但它所具有的科學(xué)合理的部分，卻也以另外的形式，被取代它的新理論所吸納。所以，就個(gè)別意義上說(shuō)，也許包豪斯的理論與實(shí)踐有過(guò)時(shí)的問(wèn)題，但是，如果我們從包豪斯的理論和實(shí)踐中，總結出一般的、可以借鑒的規律性東西，那么，包豪斯的理論與實(shí)踐經(jīng)驗，仍然可以為我們提供一些有指導意義的東西。正如我們上面提到的教育思想，以及上溯到馬克思主義的教育原理那樣。
馬克思主義教育原理，是在資本主義工業(yè)革命高潮時(shí)提出來(lái)的，它正是看到了未來(lái)社會(huì )的發(fā)展前景，以及未來(lái)社會(huì )對勞動(dòng)大軍的需求，才產(chǎn)生了那樣的思想理論。今天，我們在教育改革中，以適應時(shí)代需要為方向，逐步建立起教學(xué)、研究、創(chuàng )造三位一體的教育模式，這既符合信息時(shí)代對人才培養的客觀(guān)需要，又充分體現了馬克思主義教育原理。
建立專(zhuān)科、本科、研究生三點(diǎn)結合教育體系
當前，在我們的教育認識上有一個(gè)很大的誤區，認為必須強化本科教育，后來(lái)又開(kāi)始強化研究生教育。事實(shí)上，這是一種違背實(shí)事求是原則，不顧客觀(guān)需要的，帶有理想主義色彩的教育思想。這種理想主義色彩的教育思想的直接結果，就是導致了全國不顧條件具備與否，不顧教學(xué)質(zhì)量，一律辦大而全的高等院校的風(fēng)潮；
導致了學(xué)校不顧條件具備與否，一律搞大而全的學(xué)科教育。這種風(fēng)潮產(chǎn)生的惡果，是使我們的高等教育有數量而沒(méi)有質(zhì)量。
通過(guò)社會(huì )調查，我們會(huì )發(fā)現，第一，社會(huì )對人才的需求，總是在梯次結構上進(jìn)行，從來(lái)就沒(méi)有單一需求的狀況，社會(huì )或者市場(chǎng)，需要“陽(yáng)春白雪”，同時(shí)也需要“下里巴人”；
第二，本科畢業(yè)生素質(zhì)個(gè)體差異越來(lái)越大，甚至出現研究生不如本科生，本科生不如專(zhuān)科生受歡迎的局面；
第三，在近幾年的人才交流會(huì )上，我們發(fā)現，上海、北京、廣東等一些經(jīng)濟發(fā)達，高科技產(chǎn)業(yè)密集的地方，許多知名度很高的行業(yè)和企業(yè)，專(zhuān)門(mén)聘用專(zhuān)科學(xué)生，甚至連清華、北大的研究生也不屑一顧。他們說(shuō)，我們第一線(xiàn)急需要高級、熟練的技師，而本科生和研究生，大都眼高手低，難以適應生產(chǎn)需要。這說(shuō)明社會(huì )對人才的需求總是高、中、底按梯次結構進(jìn)行的；
第四，就我們國家當前，或者今后一個(gè)相當時(shí)期的實(shí)際情況看，不可能，也辦不到普及大學(xué)本科或者研究生教育。如果勉強的人為普及，那也是以犧牲中國長(cháng)遠教育利益，甚或是國家利益為代價(jià)的。如果中國的大學(xué)生、研究生，甚或博士、博士后，連國外的技術(shù)學(xué)院畢業(yè)生都不如，那么，我們還談什么與國際接軌，有什么能力與國際競爭！
有鑒于此，我們在現代設計教育上，應該按著(zhù)市場(chǎng)化的運作方式，把培養人才的教育目標與市場(chǎng)需求結合起來(lái)，按專(zhuān)科、本科、研究生梯次分開(kāi)。它們之間的比例關(guān)系，可以隨時(shí)根據市場(chǎng)需求進(jìn)行調整。在課程設置上，也要有所區別。譬如，專(zhuān)科教育，以實(shí)際操作能力為主；
本科教育，必須具有扎實(shí)的理論功底，并且要有較強的實(shí)踐指導能力；
研究生教育則可以完全理論研究化。此種體系的建立，有利于中國藝術(shù)設計人才的培養，同時(shí)，因為目標明確，線(xiàn)條清晰，也可以避免現實(shí)中的學(xué)生素質(zhì)事實(shí)上的參差不齊，濫竽充數。
從實(shí)際情況看，社會(huì )或者市場(chǎng)需要更多的是能夠在第一線(xiàn)從事實(shí)際工作專(zhuān)業(yè)技術(shù)人才，并不總是需要碩士、博士、博士后，特別是那些圖有虛名的研究生。所以，我們不能因為強調教育產(chǎn)業(yè)化，就把學(xué)校搞成以追求最大經(jīng)濟利潤的企業(yè)，抓住社會(huì )上人人都想上大學(xué)的從眾心里，盲目擴大招生，人為拔高教育身價(jià)。事實(shí)上，我們許多世界著(zhù)名的藝術(shù)家和設計師，常常不都總是有著(zhù)博士頭銜的人。第二次世界大戰之后崛起的美國藝術(shù)設計界，它的眾多從業(yè)的藝術(shù)家和設計師，并沒(méi)有象他們歐洲的同行那樣，有著(zhù)一整套的哲學(xué)理論，但是，他們卻成為領(lǐng)導當今世界藝術(shù)設計新潮流的群體。中國香港的靳埭強，是世界著(zhù)名設計大師，但他并沒(méi)有十分耀眼的博士頭銜。記得一位哲人說(shuō)過(guò)：世界上第一個(gè)大學(xué)生是由小學(xué)生培養出來(lái)的。美國工業(yè)設計的重要奠基人雷蒙·羅維（RAYMONDLOEWAY），創(chuàng )建了20世紀世界上最大的設計公司，他宣揚現代設計最重要的不是設計哲學(xué)、設計概念，而是設計的經(jīng)濟效益問(wèn)題，他說(shuō)：“對我來(lái)說(shuō)，最美麗的曲線(xiàn)是銷(xiāo)售上升的曲線(xiàn)?！北M管這種說(shuō)法有些失之偏頗，但是從中也可以感覺(jué)到市場(chǎng)經(jīng)濟對人才需求的實(shí)用性、目的性。
為了使中國的現代藝術(shù)設計，在激烈的國際市場(chǎng)競爭中站有一席之地，我們必須對專(zhuān)科、本科、研究生三點(diǎn)結合的教育體系，進(jìn)行深入的研究，盡快使它成為我們藝術(shù)設計教育的主導體系。
第三章整合現代藝術(shù)設計教學(xué)體系
就藝術(shù)設計學(xué)科當前的教育情況看，整合藝術(shù)設計教學(xué)體系，是藝術(shù)設計教育改革中很重要的一個(gè)環(huán)節。這個(gè)問(wèn)題涉及到教學(xué)內容、課程設置、教學(xué)方法、教學(xué)評定、教師配置等等諸多問(wèn)題，需要統籌解決。在中國，雖然搞了幾十年的工藝美術(shù)教育，又搞了二十幾年的現代設計教育，但是，到目前為止，上述問(wèn)題并沒(méi)有得到很好解決。譬如，我們目前的現代設計教學(xué)，還沒(méi)有統一規范的教學(xué)內容和相應的課程設置，也沒(méi)有一套成熟的教學(xué)方法和相應的教學(xué)評定標準，教師資源配置也不盡合理。尤其是新興的、科技含量比較高的一些學(xué)科，如電子藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等，必須得更為突出。這些問(wèn)題直接造成現代設計教育的混亂和學(xué)生獲取知識的不平衡，同時(shí)也是導致學(xué)生能力參差不齊的重要原因之一。
充實(shí)教學(xué)內容，整合課程設置
充實(shí)教學(xué)內容，整合課程設置，主要體現在教材的改革上。我們目前尚無(wú)統一的藝術(shù)設計教材，各個(gè)高校藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)采取的教學(xué)方法也不盡相同。但是，基本上大同小異，都在“摸著(zhù)石頭過(guò)河”。我們下面以一些學(xué)校的本科教育課程設置為例，具體比較分析各自的特點(diǎn)。
第一，香港中文大學(xué)藝術(shù)系
必修科目：素描基礎、書(shū)法基礎、油畫(huà)基礎、國畫(huà)基礎、見(jiàn)微知著(zhù)──藝術(shù)導論、中國藝術(shù)傳統、西方藝術(shù)傳統、畢業(yè)創(chuàng )作、畢業(yè)論文。
術(shù)科專(zhuān)業(yè)科目：人體素描、實(shí)驗素描、創(chuàng )意水彩畫(huà)、設計、攝影基礎、凹凸版畫(huà)制作、立體設計基礎、混合媒介、陶藝基本技法、行草、楷隸、篆書(shū)與篆刻、山水初階、花鳥(niǎo)初階、人物初階、現代水墨初階、書(shū)法專(zhuān)修、絲網(wǎng)與平版版畫(huà)制作、西畫(huà)進(jìn)階、空間與裝置藝術(shù)、陶塑藝術(shù)、雕塑─造型與物料、攝影進(jìn)階、山水進(jìn)階、花鳥(niǎo)進(jìn)階、人物進(jìn)階、現代水墨進(jìn)階、繪畫(huà)創(chuàng )作室、當代繪畫(huà)創(chuàng )作室、國畫(huà)創(chuàng )作室、書(shū)法創(chuàng )作室。
學(xué)科專(zhuān)業(yè)科目：中國宮廷繪畫(huà)、傳統與變化──中國文人畫(huà)、考古與入門(mén)、港澳考古、東亞宗教藝術(shù)──印度、南亞、中國、韓國、日本、中國古典書(shū)法傳統、士人的藝術(shù)──宋至清書(shū)法、西方現代藝術(shù)──現代主義與理想世界的追求、新時(shí)代的挑戰──二十世紀中國繪畫(huà)、當代西方藝術(shù)──后現代時(shí)期的藝術(shù)取向、藝術(shù)游觀(guān)、后啟蒙運動(dòng)、革命時(shí)代到現代世界──1750至1860的歐洲藝術(shù)、三城記──意大利文藝復興時(shí)期的佛羅倫斯、威尼斯與羅馬的藝術(shù)、東西相遇──香港的藝術(shù)、中國佩玉和葬玉、中國陶瓷──歷代名窯擷英、吉金──中國古代青銅禮器、中國藝術(shù)史專(zhuān)題研究、瓷都景德鎮──晚期中國陶瓷史。
第二，臺灣大葉大學(xué)造型藝術(shù)系
課程設計
造形藝術(shù)的三大領(lǐng)域為：
(一)繪畫(huà)組：包括油畫(huà)、水彩畫(huà)、水墨畫(huà)、膠彩畫(huà)、粉彩畫(huà)以及插畫(huà)、版畫(huà)等課程。以此基礎，可向“應用繪畫(huà)”發(fā)展；
(二)雕塑組：包括雕刻（含石雕、木雕）、塑造二類(lèi)立體造形以及裝置藝術(shù)等課程內容；
將來(lái)除了當雕塑藝術(shù)家之外，并可向各類(lèi)工藝及產(chǎn)品造形方面發(fā)展；
(三)工藝組：包括有陶藝、金工、編織、漆藝等工房。在應用上，可向相關(guān)產(chǎn)品創(chuàng )作上發(fā)展。
課程安排
校定必修：國文及應用文、英文、英語(yǔ)聽(tīng)力、生活英語(yǔ)、本國歷史、立國精神與憲法與立國精神、通識、法學(xué)素養、心理學(xué)、計算機概論I、軍訓、體育。
院定必修：英語(yǔ)文能力檢定、計算機概論Ⅱ、工廠(chǎng)實(shí)習I、Ⅱ、藝術(shù)概論、素描I、色彩學(xué)I、造形原理、造形基礎I、攝影學(xué)、藝術(shù)史I、設計概論。
系定必修：素描Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、造形基礎Ⅱ、綜合素材I、Ⅱ、西洋藝術(shù)史、本國藝術(shù)史、當代藝術(shù)史、美學(xué)概論、藝術(shù)哲學(xué)概論、專(zhuān)題研究I、Ⅱ、畢業(yè)制作I、Ⅱ
專(zhuān)長(cháng)分攻(任選一組)：繪畫(huà)組：繪畫(huà)I、Ⅱ、繪畫(huà)材料學(xué)I、Ⅱ。雕塑組：雕塑I、Ⅱ、雕塑材料學(xué)I、Ⅱ。工藝組：工藝I、Ⅱ、工藝材料學(xué)I、Ⅱ。
共同學(xué)修：圖學(xué)、藝用解剖學(xué)、進(jìn)階藝用解剖學(xué)、工藝概論、金工工藝I、Ⅱ、纖維藝術(shù)I、Ⅱ、染色、陶瓷工藝I、Ⅱ、漆工藝I、Ⅱ、水墨畫(huà)I、Ⅱ、版畫(huà)I、Ⅱ、油畫(huà)I、Ⅱ、水彩畫(huà)、粉彩畫(huà)、膠彩畫(huà)、書(shū)法、插畫(huà)、石材藝術(shù)I、Ⅱ、木屬藝術(shù)I、Ⅱ、塑造I、Ⅱ、裝置藝術(shù)I、Ⅱ、民俗學(xué)、裝飾圖案、光影藝術(shù)I、Ⅱ、玻璃工藝I、Ⅱ、臺灣藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)、素描研究I、Ⅱ、雕塑結構研究I、Ⅱ、西洋雕塑史、中國雕塑史、傳統漆工藝研究、漆畫(huà)創(chuàng )作、油畫(huà)研究、繪畫(huà)創(chuàng )作研究I、Ⅱ、浮雕創(chuàng )作、環(huán)境藝術(shù)、噴砂藝術(shù)、鑄造、雕塑與環(huán)境研究I、Ⅱ、藝術(shù)評論、藝術(shù)管理、文化人類(lèi)學(xué)、研究方法學(xué)、特別講座I、Ⅱ、電腦藝術(shù)I、Ⅱ、、音樂(lè )鑒賞。
第三，東華大學(xué)美術(shù)學(xué)院
裝璜藝術(shù)設計主要課程：一、平面設計：設計概論、構成設計、圖形設計、色彩設計、字體設計、廣告設計、包裝設計、書(shū)籍設計、標志設計、插圖設計、攝影技法、計算機輔助設計、企業(yè)和機構視覺(jué)形象設計、銷(xiāo)售環(huán)境設計；
二、廣告設計：綜合造型基礎、綜合設計基礎、廣告概論、廣告文案與創(chuàng )意、市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)、媒體研究、廣告攝影、計算機圖形設計、平面廣告設計、立體廣告設計、平面設計等。三、攝影專(zhuān)業(yè)：攝影史、攝影機械、感光材料、攝影技術(shù)技法、暗房工藝、構成原理、平面設計、人像攝影、廣告攝影、產(chǎn)品攝影、攝影藝術(shù)創(chuàng )作、計算機圖形設計；
動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)：綜合造型基礎、綜合設計基礎、透視學(xué)、影像表現編排設計、字體設計、圖形設計、動(dòng)畫(huà)美術(shù)設計、原動(dòng)畫(huà)技法、影視廣告、漫畫(huà)、計算機輔助設計、電影、動(dòng)畫(huà)賞析等。
工業(yè)設計主要課程：美術(shù)史論、設計史論、設計美學(xué)與設計文化、設計思維、綜合設計表達、綜合造型基礎、設計概論、材料及成型原理、計算機輔助設計、人機工程學(xué)應用、設計程序與方法、創(chuàng )新性產(chǎn)品設計、改良性產(chǎn)品設計、網(wǎng)絡(luò )設計、虛擬現實(shí)設計、多媒體藝術(shù)設計、三維動(dòng)畫(huà)設計、展示概論設計、展示環(huán)境與空間設計、博覽策劃與設計、汽車(chē)設計程序、空氣動(dòng)力學(xué)、汽車(chē)造型設計、非機動(dòng)交通工具設計。
環(huán)境藝術(shù)設計主要課程：環(huán)境藝術(shù)設計概論、環(huán)境行為心理學(xué)、中外建筑史、建筑設計基礎、人體工程學(xué)、設計方法與程序、設計標準與預算、室內設計、裝修構造設計、陳設藝術(shù)設計、家具設計、景觀(guān)設計、廣場(chǎng)設計、園林設計、專(zhuān)業(yè)調研與實(shí)習、工程項目實(shí)踐。
第四，清華大學(xué)
工業(yè)造型設計主要課程：馬克思主義哲學(xué)原理、當代世界政治與經(jīng)濟、馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)原理、思想概論、鄧小平理論概論、法律基礎、經(jīng)濟管理基礎、體育、大學(xué)英語(yǔ)、計算機基礎、計算機軟件技術(shù)基礎、計算機組成及網(wǎng)絡(luò )、3D-STUDIO、素描、色彩畫(huà)、基礎圖案、平面構成、色彩構成、立體構成、攝影、中國工藝美術(shù)史、設計基礎、雕塑、畫(huà)法幾何、模型技法、設計制圖、設計與消費心理、人體工程學(xué)、材料與加工、設計概論、設計思維與方法、專(zhuān)業(yè)史論、工業(yè)設計史、平面設計史、中外建筑及室內設計史、專(zhuān)業(yè)課程、材料表面與裝飾工藝、視覺(jué)設計、三維電腦設計、環(huán)境設施設計、日用器具設計、工作機具設計、改良性產(chǎn)品設計、開(kāi)發(fā)性產(chǎn)品設計、展示設計、裝飾造型、實(shí)習課程、畢業(yè)展覽、畢業(yè)設計(論文)
第五，吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
藝術(shù)設計主要課程：馬克思哲學(xué)原理、馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)原理、思想、鄧小平理論、法學(xué)基礎理論、體育Ⅰ、體育Ⅱ、體育Ⅲ、素描Ⅰ、素描Ⅱ、計算機應用、色彩Ⅰ、色彩Ⅱ、繪畫(huà)透視、藝術(shù)概論、英語(yǔ)Ⅰ、英語(yǔ)Ⅱ、平面構成、美學(xué)原理、裝飾繪畫(huà)、中國畫(huà)（人物、花鳥(niǎo)、山水）、設計概論、文字設計、立體構成、攝影Ⅰ、攝影Ⅱ、色彩構成、黑白畫(huà)、實(shí)用工藝美術(shù)設計與民間藝術(shù)、圖形符號設計、數據庫原理與應用、室內外裝飾與裝修、包裝設計、絲網(wǎng)印刷工藝、廣告設計、攝影、色彩寫(xiě)生、電腦美術(shù)平面設計、容器造型與紙結構設計說(shuō)明、書(shū)籍裝幀、平面廣告設計、銷(xiāo)售心理學(xué)、電腦創(chuàng )意、印刷工藝、學(xué)年論文Ⅰ、學(xué)年論文Ⅱ、畢業(yè)設計、畢業(yè)論文
上述五個(gè)學(xué)校，橫跨，雖然不能代表所有藝術(shù)設計學(xué)科，但是也很說(shuō)明問(wèn)題。第一，藝術(shù)設計學(xué)科交叉廣泛，加大了各地各校在課程設置上的隨意性。除清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院嚴格劃分專(zhuān)業(yè)界限外，全體學(xué)校都是以某一專(zhuān)業(yè)為主，向其它專(zhuān)業(yè)延伸，延伸的深度和廣度則視自己的情況而定，這一點(diǎn)在吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和上海東華大學(xué)表現得最為明顯。第二，對專(zhuān)業(yè)實(shí)行三級細劃，嚴格界定專(zhuān)業(yè)，各自形成獨立的教學(xué)系統，互不介入。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院是原中央工藝美術(shù)學(xué)院，長(cháng)期的工藝美術(shù)教學(xué)，使它們形成了這種模式，所以，在它們身上就表現得十分突出。第三，極為重視政治理論教育，除香港中文大學(xué)外，都在這方面顯示了非常突出的特征。清華大學(xué)沒(méi)有列出這方面的課程，但也決不會(huì )少，雖然這種教學(xué)常常流于形式，但是學(xué)校卻從來(lái)沒(méi)有放松。第四，忽視傳統文化教育。這一點(diǎn)在內地的學(xué)校中表現最為明顯。譬如對藝術(shù)設計都能產(chǎn)生巨大影響的易學(xué)文化、儒、道哲學(xué)，以及中國傳統文學(xué)中的詩(shī)辭歌賦。第五，對藝術(shù)設計的媒體，或者說(shuō)使用的技術(shù)手段，表現了十分明顯的傳統觀(guān)念，對影響藝術(shù)設計的科學(xué)技術(shù)，幾乎被所有學(xué)校忽視。而這一點(diǎn)在美國等發(fā)達國家的藝術(shù)基礎教育中，都已經(jīng)給予了高度的重視。
通過(guò)上面的概略分析，我們是否可以整理出下面這樣的思路：
第一，承認藝術(shù)設計學(xué)科的相通性，加大共同性專(zhuān)業(yè)課程設置和教學(xué)內容。產(chǎn)品設計（包括建筑、工業(yè)等等）、平面設計、環(huán)境設計、裝置設計等等，在藝術(shù)設計這個(gè)大概念下，大范疇里，它們之間的總體共同性，遠遠大于個(gè)體差異性，從理論上講，它們之間的個(gè)體差異性，更多的體現在它們各自的不同工藝上，而這又是它們各自學(xué)科研究和解決的問(wèn)題。所以，加大共同性課程的設置，是十分必要的，也是培養高素質(zhì)藝術(shù)設計人才必須的。這種加大，不但要有廣度，而必須要有相當的深度。香港中文大學(xué)和臺灣大葉大學(xué)基本上是按著(zhù)這個(gè)思路進(jìn)行教學(xué)內容設計，從他們的課程設置上，我們可以看得出來(lái)，共同性專(zhuān)業(yè)課程的比例，遠遠大于個(gè)體性專(zhuān)業(yè)課程。這種模式，可以使學(xué)生在學(xué)校受到更加完整的藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)教育，同時(shí)也能夠大大提高學(xué)生的綜合專(zhuān)業(yè)素質(zhì)。表現了明顯的市場(chǎng)取向意識。
第二，在共同專(zhuān)業(yè)教育的基礎上，允許學(xué)生自由選擇各自深化的專(zhuān)業(yè)。香港中文大學(xué)和臺灣大葉大學(xué)在這方面顯示了更多的靈活性。在接受比較全面、完整的藝術(shù)設計學(xué)科教育基礎上，由學(xué)生自己根據各自的喜好選擇不同的專(zhuān)業(yè)課程，進(jìn)行更深入的學(xué)習。不必事先劃定更細的專(zhuān)業(yè)界限，譬如清華美術(shù)學(xué)院對專(zhuān)業(yè)的三次劃分。此種方法，有利于學(xué)生全面掌握藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)總體知識，也有利于學(xué)生走向社會(huì )后的就業(yè)選擇。這里所說(shuō)的就業(yè)選擇，并不是指學(xué)生對工作崗位的選擇，也包括社會(huì )崗位對學(xué)生的選擇。這里有一個(gè)現實(shí)的個(gè)案，某內地重點(diǎn)大學(xué)的一位藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)學(xué)生，去某用人單位應聘，在試講課時(shí)，這位學(xué)生講CI設計，這是當前很受社會(huì )重視的一門(mén)課程，講的很好，在現場(chǎng)聽(tīng)講的用人單位的領(lǐng)導、教授、學(xué)生，都非常贊賞，表示了幾乎一致的滿(mǎn)意和接受。但是，后來(lái)有領(lǐng)導說(shuō)，這位學(xué)生的確比幾個(gè)工業(yè)設計專(zhuān)業(yè)的學(xué)生講的都好，但我們這次招聘的崗位是工業(yè)設計教師，而他是藝術(shù)設計畢業(yè)生，于是就出現了用人上的以細劃專(zhuān)業(yè)畫(huà)地為牢的局面。通過(guò)這個(gè)案例，我們可以看出一次、二次、三次細劃專(zhuān)業(yè)，并不一定很科學(xué)，這種思路既不符合綜合素質(zhì)教育的思想，也不利于人才市場(chǎng)上的雙向選擇。從根本上講，就是于有意無(wú)意之間，制約了人才的最佳配置。所以要改變一下目前專(zhuān)業(yè)劃分上的誤區，使整個(gè)藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)的學(xué)習更具有融通性。
第三，增加中國傳統文化、古典文學(xué)與藝術(shù)教學(xué)內容。中國傳統文化、古典文學(xué)與藝術(shù)，應該說(shuō)，在某種意義上，是保證設計師創(chuàng )造力的必不可少的功底，我們應該在現代設計教育上有所充分的體現，增設這方面的課程，加大這方面的教學(xué)力度。具體教學(xué)方法上，可以采取專(zhuān)題講座、沙龍式研論和傳統授課等不同形式。這方面，不但要講技法，如中國書(shū)畫(huà)的技法。更要把重點(diǎn)放在研究它們的思想上，它們所體現和展示的深邃意境上。譬如晉代的著(zhù)名畫(huà)家顧愷之，可以從曹植的《洛神賦》、張華的《女史箴》等文章中激發(fā)出流傳千古的名畫(huà)；
唐代的著(zhù)名詩(shī)人、畫(huà)家王維，寫(xiě)出了美妙的輞川詩(shī)歌，創(chuàng )造了著(zhù)名的輞川園林藝術(shù)，作出了絕倫的輞川山水畫(huà)，這是為什么？所以，要使學(xué)生在學(xué)習中國傳統文化和古典文學(xué)和藝術(shù)時(shí)，在“博大精深”、“融會(huì )貫通”八個(gè)字上下功夫。
第四，在學(xué)習和掌握傳統藝術(shù)設計知識的同時(shí)，應該提高對新媒體這個(gè)藝術(shù)設計載體的認識。這就是說(shuō)，要積極學(xué)習和掌握新的科學(xué)技術(shù)，能夠使學(xué)生熟練運用高新技術(shù)工具和表現手法。比如我們現在還把爬圖板的手工繪圖，當成產(chǎn)品設計的必不可少的手段，豈不是太滑稽了嗎？現在我們到處都在宣傳藝術(shù)與科學(xué)的結合問(wèn)題，科學(xué)家講，藝術(shù)家也講，設計師更講，但體現在現代設計教育上，卻還是各走各的老路，這就有點(diǎn)“葉公好龍”的味道。我們的藝術(shù)設計與市場(chǎng)結合的那么緊，與工業(yè)化結合的那么緊，這本身就要求我們的現代設計教育，把最新的科技成果直接應用于教學(xué)實(shí)踐中來(lái)。這方面，一要提高認識，二要加大投入，三要全面推廣。
第五，加大材料科學(xué)的教學(xué)力度。對于現代設計來(lái)說(shuō)，材料的掌握和熟練運用，是必不可少的。這一點(diǎn)在產(chǎn)品設計上表現得更為突出。譬如建筑設計，沒(méi)有對新材料的認識和熟練運用，就不可能設計出集藝術(shù)與科學(xué)一體的優(yōu)秀作品來(lái)。信息時(shí)代，材料科學(xué)發(fā)展很快，一個(gè)面向未來(lái)的設計師，必須及時(shí)的掌握他的變化，熟練運用它的優(yōu)越性能。當前材料科學(xué)正沿著(zhù)兩個(gè)方向發(fā)展，一個(gè)是高科技含量的新材料，一個(gè)是可持續發(fā)展的生態(tài)材料，必須讓學(xué)生掌握這些材料科學(xué)的發(fā)展趨勢，在設計中熟練的運用它們。
第六，加大實(shí)踐課程的內容、方式和課時(shí)?，F在我們過(guò)于強調“學(xué)院化”教學(xué)，在教學(xué)實(shí)際中，常常把實(shí)踐，或者叫實(shí)習，當成兒戲，流于形式化。教的不認真，學(xué)的很馬虎，根本起不到提高學(xué)生實(shí)際操作能力和增強理論教學(xué)知識的效果，這幾乎成了中國內地學(xué)校的通病。事實(shí)上，這種必要的實(shí)踐課程，對藝術(shù)設計這門(mén)具有較強應用性質(zhì)的學(xué)科，是非常必要的。前面已經(jīng)討論過(guò)，這種實(shí)踐課程，今后可以走與企業(yè)和社會(huì )聯(lián)合的路子，使學(xué)生有針對性的做，而且做出的東西就叫它成為產(chǎn)品，進(jìn)而成為市場(chǎng)上的商品。這是一種主動(dòng)的實(shí)踐教學(xué)方式，可以從根本上改變過(guò)去被動(dòng)實(shí)踐教學(xué)帶來(lái)的不良因果。
如果把上面的思路整理一下，我們可以這樣表述教學(xué)內容的整合，一，思想理論教育，包括馬克思主義和思想、鄧小平理論，更包括東西方藝術(shù)與科學(xué)、設計與技術(shù)思想理論等；
二，傳統文化、古典文學(xué)藝術(shù)教育，包括東西方傳統文化的交融、易學(xué)文化、老莊學(xué)說(shuō)、中國古典文學(xué)藝術(shù)（含有詩(shī)辭曲賦）等；
三，專(zhuān)業(yè)技能教育，包括基礎知識、專(zhuān)業(yè)技能、創(chuàng )造能力、操作水平、科技運用等。三者之間，前兩者是學(xué)生的軟件，后者是學(xué)生的硬件，互相依存，互為因果如同一臺計算機，軟件、硬件缺一不可。按著(zhù)這個(gè)思路設置課程，不是在舊基礎上的課程表的簡(jiǎn)單增刪，而是在新思維下的總體整合。
中國傳統文化、古典文學(xué)與藝術(shù)應該成為教學(xué)的重要內容
藝術(shù)設計，歸根到底是通過(guò)藝術(shù)與科學(xué)共同的合成手段，創(chuàng )造著(zhù)人們的全新生活，在這全新生活里，體現的就是一種文化。所以，一個(gè)對中國傳統文化，對中國古典文化與藝術(shù)，知之甚少，或者根本就一無(wú)所知的藝術(shù)家和設計師，就不可能有什么優(yōu)秀的創(chuàng )意。世界著(zhù)名建筑設計大師貝聿銘，因為有著(zhù)深厚的中華民族文化的底蘊，所以才能在世界上取得今天的的藝術(shù)設計成果；
靳埭強、韓美林等人，如果沒(méi)有中國傳統文化的功底，也決不可在申奧會(huì )徽的竟標中，一舉奪魁。
在以前的章節中，我們已經(jīng)比較詳盡地討論了中國傳統文化、中國傳統藝術(shù)，在現代設計的巨大影響，這是傳統文化與藝術(shù)在現代設計實(shí)踐中的體現。那么，作為為社會(huì )培養設計人才的教育，也應該理所當然地把傳統文化與藝術(shù)，作為教學(xué)的重要內容。但是，中國傳統文化博大精深，中國古典文學(xué)與藝術(shù)浩如煙海，從何而教？從何而學(xué)？誠然，我們不是歷史專(zhuān)業(yè)，也不是哲學(xué)專(zhuān)業(yè)，更不是文學(xué)專(zhuān)業(yè)，我們不可能叫學(xué)生作為專(zhuān)業(yè)學(xué)者去研究它們，我們只能學(xué)思想，學(xué)方法。特別是易學(xué)文化思想、老莊哲學(xué)思想，以及中國古典文學(xué)與藝術(shù)中包含的意境美、語(yǔ)言美、形式美。這些都可以為我們今天的學(xué)生，明天的藝術(shù)家和設計師，打下堅實(shí)的創(chuàng )造基礎。我們許多著(zhù)名的藝術(shù)家和設計師，甚至科學(xué)家，都曾經(jīng)從我們民族文化與藝術(shù)中，引發(fā)出創(chuàng )造的靈感，從而完成了自己的不朽之作，成就了自己的一世英名。前面已經(jīng)多有討論，這里不再贅述。
那么，究竟應該采取什么樣的教學(xué)方法，使學(xué)生在接受完整的藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)教育的同時(shí)，得到良好的傳統文化、古典文學(xué)與藝術(shù)的熏陶呢？這里提出三種可資借鑒的方法，供大家討論。一是專(zhuān)題講座；
二是學(xué)術(shù)報告；
三是沙龍式討論。
第一種方法，可以在每學(xué)期，規定出若干的專(zhuān)題講座，系統地、概論式地對易學(xué)文化、老莊哲學(xué)思想、中國古典文學(xué)中的詩(shī)、詞、曲、賦等，進(jìn)行專(zhuān)題講座。這種專(zhuān)題講座，要有知識性、趣味性、針對性。所謂知識性，就是使學(xué)生獲得比之以往的泛泛學(xué)習，掌握更多的有關(guān)傳統文化、古典文學(xué)與藝術(shù)的信息；
所謂趣味性，就是使學(xué)生在專(zhuān)業(yè)學(xué)習之外，有更濃厚興趣、更自覺(jué)的意識去探討中國的傳統文化、古典文學(xué)與藝術(shù)的相關(guān)問(wèn)題；
所謂針對性，就是使學(xué)生能夠把中國傳統文化、古典文學(xué)與藝術(shù)，與自己的專(zhuān)業(yè)知識聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)相互之間的比較、介入，使學(xué)生在盡可能短的時(shí)間里，獲得綜合性的創(chuàng )造能力。
第二種方法，可以不定期舉行學(xué)術(shù)報告會(huì )，就某一課題，或者某一方面內容，進(jìn)行學(xué)術(shù)討論?？梢杂袑?zhuān)人講演，也可以大家都發(fā)表自己的學(xué)術(shù)報告。這種學(xué)術(shù)報告會(huì )，必須具有較強的實(shí)際針對性，理論與實(shí)踐結合的緊密性。前者要求把傳統文化，或者古典文學(xué)與藝術(shù)，有針對性地運用于自己的專(zhuān)業(yè)；
后者則要求兩者之間的互動(dòng)作用。
第三種方法，可以由任課教師，在學(xué)習的不同階段，根據實(shí)際情況，召集學(xué)生進(jìn)行討論，使學(xué)生在接受一種新知識后，有機會(huì )反芻消化，并且有機會(huì )通過(guò)討論，產(chǎn)生一些新奇的藝術(shù)或設計靈感。大文學(xué)家坡有詩(shī)云“舊書(shū)不厭百回讀，熟讀深思子自知”，常讀常新，這是大家都能在學(xué)習中經(jīng)常體驗得到的。
當然，上述三種學(xué)習方法，也不是絕對的，也可以有更多樣化的形式，譬如專(zhuān)題講座與沙龍討論的結合，與學(xué)術(shù)報告的結合，與學(xué)生作品展示的結合，甚至可以多種方法交替進(jìn)行，穿行等等。目的只有一個(gè)，就是通過(guò)不間斷地、持續地教與學(xué)的互動(dòng)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習熱情，增強學(xué)生的自學(xué)能力，從而提高教與學(xué)的質(zhì)量。
科技成果應該反映和促進(jìn)藝術(shù)設計教育水平的提高
現代藝術(shù)設計在西方已經(jīng)有一百多年的歷史，其間已經(jīng)形成了一整套的理論，在實(shí)踐中也取得了顯著(zhù)成果。盡管這種理論和實(shí)踐成果，仍然伴隨著(zhù)人類(lèi)的不斷文明，社會(huì )的不斷進(jìn)步，經(jīng)濟的不斷發(fā)展，更新著(zhù)，變化著(zhù)。但是，有一點(diǎn)是可以肯定的，那就是必須緊跟時(shí)代的發(fā)展，隨時(shí)把科技成果反映、或者應用到現代藝術(shù)設計上來(lái)?，F代設計藝術(shù)是一種實(shí)用藝術(shù)（THEUSEFULARTS），或者是應用藝術(shù)（APPLIEDARTS），它與“純粹藝術(shù)”或者美的藝術(shù)（THEBEAUTIFULARTS）不同，設計，原本就是美的藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的結合體和兩者的載體。所以，現代藝術(shù)設計教育，理所當然應該把兩者緊密結合起來(lái)，緊緊追蹤現代科技的發(fā)展方向，及時(shí)把高新技術(shù)成果引入現代藝術(shù)設計教育之中。我們不能，也不應該總是用舊的知識、舊的方法，教育未來(lái)的藝術(shù)家和設計師，使他們背負著(zhù)舊的知識走向新時(shí)代。信息時(shí)代，知識更新速度已經(jīng)由過(guò)去的上百年、幾十年，發(fā)展到三至五年，所以，必須用不斷更新的知識武裝未來(lái)的藝術(shù)家和設計師。
信息社會(huì )，高新技術(shù)在層出不窮的涌現，譬如電子藝術(shù)、新媒體藝術(shù)的發(fā)展，正在沖擊著(zhù)傳統藝術(shù)的載體；
材料科學(xué)的進(jìn)步，納米技術(shù)的廣泛應用，正在促使產(chǎn)品的加速更新?lián)Q代；
建筑科技的發(fā)展，也正在使智能建筑、生態(tài)建筑走人們的生活，等等這些，逼得我們應顧不暇。站在時(shí)代前沿的教育，不可能、也不應該再去傳授手工藝時(shí)代的技法。在前面的章節中，我們已經(jīng)討論許多有關(guān)藝術(shù)與科學(xué)的互相介入、互相結合，即藝術(shù)與科學(xué)的互動(dòng)問(wèn)題，這里不再展開(kāi)討論，只是強調現代藝術(shù)設計教育，沒(méi)有理由不加快觀(guān)念的更新，把藝術(shù)與科學(xué)緊密地結合起來(lái)，把高新技術(shù)直接應用到教學(xué)實(shí)踐中去。至于那些已經(jīng)變成歷史知識科技成果，我們可以把它們放到藝術(shù)史，或者設計史里面去講，也可以作為常識性知識講授，但不必作為學(xué)生必須掌握的重點(diǎn)。信息時(shí)代的交通工具正在飛速發(fā)展，我們再去講授馬車(chē)的美學(xué)原理、馬車(chē)的造型藝術(shù)，不是天大的笑話(huà)嗎？如果是那樣的話(huà)，我們的現代藝術(shù)設計教育，不可能把學(xué)生引向高新技術(shù)時(shí)新日異的信息時(shí)代。
知識經(jīng)濟時(shí)代，知識成為第一生產(chǎn)要素，科學(xué)技術(shù)成為第一生產(chǎn)力，從而引起了產(chǎn)業(yè)結構、勞動(dòng)力結構及科技與教育地位的深刻變化。產(chǎn)業(yè)結構的變化必然使教育面臨大幅度的、根本性的、結構性的調整。辦學(xué)體制、招生制度、專(zhuān)業(yè)設置、培養目標、培養模式、課程體系、教學(xué)內容和教學(xué)方法等都將根據社會(huì )需要，發(fā)生革命性的變化。勞動(dòng)力結構的變化使直接從事生產(chǎn)的工人比例大幅度減少，而從事知識生產(chǎn)、傳播和應用的人員比例大幅度增加，社會(huì )對人們受教育程度的要求越來(lái)越高。不斷開(kāi)發(fā)人的潛能，提高人的素質(zhì)，建立終身學(xué)習制度，已成為時(shí)代的要求。知識經(jīng)濟的核心是科技，關(guān)鍵是人才，基礎是教育。在知識經(jīng)濟時(shí)代，科技與教育不再僅僅是服務(wù)的、從屬的，科技與教育已從社會(huì )的邊緣走向社會(huì )的中心，并在工業(yè)經(jīng)濟向知識經(jīng)濟轉變的時(shí)期起著(zhù)重要的作用。:
