論文摘要：漆畫(huà)藝術(shù)是一個(gè)新生的畫(huà)種，其發(fā)展必須從中國優(yōu)秀傳統文化中吸收養分。培育漆畫(huà)藝術(shù)的民族獨特性，必須在中西藝術(shù)體驗與詮釋中創(chuàng )新，必須伴隨著(zhù)馬克思主義美學(xué)共同發(fā)展。只有這樣，漆畫(huà)藝術(shù)才能立足于民族下面是小編為大家整理的傳統漆藝論文【五篇】,供大家參考。
傳統漆藝論文范文第1篇
論文摘要：漆畫(huà)藝術(shù)是一個(gè)新生的畫(huà)種，其發(fā)展必須從中國優(yōu)秀傳統文化中吸收養分。培育漆畫(huà)藝術(shù)的民族獨特性，必須在中西藝術(shù)體驗與詮釋中創(chuàng )新，必須伴隨著(zhù)馬克思主義美學(xué)共同發(fā)展。只有這樣，漆畫(huà)藝術(shù)才能立足于民族繪畫(huà)的新形式，取得創(chuàng )新。
中國古代的漆畫(huà)，依附于瑟、奩、盤(pán)、棺、案、屏風(fēng)等之上?！安](méi)有出現繪畫(huà)意義上的漆畫(huà)，或者說(shuō)漆畫(huà)仍然依附于漆器，并沒(méi)有獨立?！敝袊岙?huà)的獨立崛起于20世紀下半葉有其必然性: 一方面因為我國有著(zhù)幾千年傳統漆藝的文化積淀; 另一方面受?chē)饫L畫(huà)形式、思想觀(guān)念的影響。正如漆畫(huà)家喬十光所說(shuō): “開(kāi)漆畫(huà)獨立之先河的是越南。中國漆畫(huà)的獨立便是在越南磨漆畫(huà)的刺激下，在現代藝術(shù)觀(guān)念的啟發(fā)下，在當代中國漆畫(huà)家創(chuàng )造性勞動(dòng)中完成的?！?/p>
中國漆畫(huà)的獨立與發(fā)展，伴隨著(zhù)西方現代主義、后現代主義在中國的批判浪潮，在一片歷史文化的否定與肯定的矛盾中逐步成長(cháng)起來(lái)。從漆畫(huà)被社會(huì )肯定的那一刻起，漆畫(huà)藝術(shù)就肩負著(zhù)歷史的、社會(huì )的、民族的責任。怎樣把我國悠久的漆藝傳統發(fā)揚光大，漆畫(huà)藝術(shù)怎樣適合時(shí)展的需要，怎樣保持漆畫(huà)藝術(shù)的民族獨特性而立于世界畫(huà)壇，成為漆畫(huà)藝術(shù)的艱巨使命。不但如此，漆畫(huà)藝術(shù)還要面對當代知識結構的深入化，哲學(xué)美學(xué)重新定位，美學(xué)的價(jià)值判斷、含義、范疇等方面的挑戰。例如，維特根斯坦的分析美學(xué)認為“美是什么的簡(jiǎn)明回答是：美是很多不同的事物，但還沒(méi)有很好地了解，就把‘美’這個(gè)名詞用在它們身上了”。分析美學(xué)詞語(yǔ)的多義性、隱語(yǔ)性、含混性沖擊著(zhù)傳統意義上的美學(xué)。并正在引起傳統美學(xué)向人類(lèi)學(xué)本體論美學(xué)的變革。美學(xué)家李澤厚先生肯定了人類(lèi)學(xué)本體論美學(xué)的價(jià)值，指出美學(xué)的多元化 ：“真理是一個(gè)由許多方面構成的整體，因而，可以從不同的角度、不同的途徑、不同的問(wèn)題、不同的要求去接近它”。另外，心理分析學(xué)的無(wú)意識理論、格式塔心理學(xué)的感知理論、新批評派和結構主義對藝術(shù)作品的客觀(guān)分析等，都在沖擊著(zhù)傳統美學(xué)，當然也沖擊著(zhù)原有的馬克思主義美學(xué) ：“人們已不滿(mǎn)足于外在地解說(shuō)藝術(shù)與生活的關(guān)系，不滿(mǎn)足藝術(shù)是革命武器的規定”。
漆畫(huà)藝術(shù)怎樣隨著(zhù)時(shí)代而發(fā)展，怎樣面對傳統和現代、東方文化與西方文化的問(wèn)題，其研究工作是巨大而艱難的。也許要靠幾代人不斷地努力才能完成，這也是每一位漆畫(huà)藝術(shù)工作者的使命。
一、從中國優(yōu)秀傳統文化中吸收養分，培育漆畫(huà)藝術(shù)的民族獨特性
中國用漆的歷史悠久，漆工藝的發(fā)展是隨著(zhù)技法的創(chuàng )新而不斷前進(jìn)的。中國漆畫(huà)從一開(kāi)始便與材料、技法緊密地聯(lián)系在一起，本身的制作過(guò)程、技巧技法和國畫(huà)、油畫(huà)有著(zhù)本質(zhì)的不同。漆畫(huà)的語(yǔ)言特征，離不開(kāi)“漆”的特性，它是構成漆畫(huà)語(yǔ)言的物質(zhì)基礎。喬十光說(shuō): “在漆海中立定精神?！逼岬耐该髋c半透明，蘊藉含蓄、渾厚透澤，本身具有天然之美。漆畫(huà)藝術(shù)的磨與畫(huà)、平與亮、漆性和繪畫(huà)性，都是漆畫(huà)語(yǔ)言的重要組成部分?！捌嵝院屠L畫(huà)性的統一便成為衡量漆畫(huà)好壞的標準?！蓖瑫r(shí)，漆性與繪畫(huà)性又要分兩方面來(lái)看，“因為技藝的精湛代替不了精神的創(chuàng )造……不諳漆的特性，離開(kāi)漆材料和技法，用漆的材料去模仿其它畫(huà)種，也創(chuàng )作不出好的漆畫(huà)”。漆畫(huà)的獨特性在于漆的獨特性，也在于材料、技法和漆的特殊語(yǔ)言，如“堆雕”、“罩染”、“變涂”、“研磨”、“鑲嵌”等。綜合來(lái)講，漆畫(huà)藝術(shù)是“漆（漆性）”、“畫(huà)（繪畫(huà)性）”、“藝（藝術(shù)性）”、“術(shù)（技術(shù)性）”四個(gè)方面的高度統一。這也是漆畫(huà)藝術(shù)區別于其它畫(huà)種的主要特點(diǎn)，有別于中國畫(huà)的“筆墨”。
漆畫(huà)藝術(shù)在純粹審美意義上的獨立相對于國畫(huà)要晚許多年，自身的審美學(xué)也顯滯后。但是幾千年的漆藝歷史給我們留下了豐富而寶貴的遺產(chǎn)，幾千年的歷史文化思想可以作為我們研究漆畫(huà)藝術(shù)的立足點(diǎn)，我們可以從中國表現性文藝與傳統文化方面一脈相承的關(guān)系上來(lái)認識漆畫(huà)藝術(shù)的審美意識。中國的文化傳統，無(wú)論是政治、經(jīng)濟、文藝，還是人生觀(guān)、世界觀(guān)都受儒家、道家、禪宗的影響。在以它們?yōu)楦镜恼軐W(xué)范疇中，又包含了審美的眾多觀(guān)念，因此，繪畫(huà)、工藝品、文學(xué)、書(shū)法的一些美學(xué)原理無(wú)不根源于這個(gè)歷史傳統。民族繪畫(huà)新形式——漆畫(huà)藝術(shù)的審美意識，也可以以此為基石展開(kāi)探討。
中國的藝術(shù)既非單純的表現，也非單純的再現。美學(xué)家李澤厚的觀(guān)點(diǎn)恰到好處 ：“我們可說(shuō)中國藝術(shù)是‘再現’的，但它‘再現’的不是個(gè)別有限的場(chǎng)景、事物、現象，而是追求‘再現’宇宙自然的普遍規律、邏輯和秩序。同時(shí)又可說(shuō)‘表現的’，但它表現的并非個(gè)體的主觀(guān)的情感、個(gè)性而必須是能客觀(guān)地‘與天地同和’的普遍性情感?！?這有別于西方現代藝術(shù)的那種帶有非理性或反理性?xún)A向的，對內心情感乃至無(wú)意識的本能的表現。二是辯證法則的自覺(jué)運用，如“一陰一陽(yáng)之謂道”。在中國先秦時(shí)代的哲學(xué)中，最富于辯證思想的是老莊哲學(xué)，另一個(gè)就是《周易》哲學(xué)?！爸袊糯囆g(shù)創(chuàng )作中所運用的各種辯證法則，從根本上來(lái)說(shuō)是以《周易》哲學(xué)的陰陽(yáng)、剛柔等對立面的統一的思想為依據的”。
“中國繪畫(huà)對這些問(wèn)題的解決，則以哲學(xué)的方式，通過(guò)對遠近、大小、高低、虛實(shí)、疏密、主次、深淺、濃淡等關(guān)系的辯證處理去完成的?！?/p>
道家的哲學(xué)、美學(xué)主張人的自然化， “在中國傳統文化中，道不僅是道家、道教的最高信仰，也是全體中國人心目中最高真理的代稱(chēng)”。道家的這種“樸真為自然”、“人心通天心”的人格理想也影響到中國傳統的表現性文藝。
此后的禪宗對繪畫(huà)藝術(shù)的影響，正如方立天在《中國佛學(xué)心論》一文中所講的那樣，它重視心的頓悟，以?xún)仍诘捏w悟為審美活動(dòng)的基礎。禪須悟，畫(huà)也須悟，達到萬(wàn)法在我，我即萬(wàn)法，也即心物一體的最高境界。禪宗追求恬淡空寂的意境，擅長(cháng)蕭疏簡(jiǎn)淡的畫(huà)法，推動(dòng)著(zhù)繪畫(huà)風(fēng)格的轉變。
漆畫(huà)藝術(shù)要在優(yōu)秀傳統文化中尋根覓源，充分吸收傳統文化的精髓部分，以發(fā)展漆畫(huà)藝術(shù)的民族獨特性。這也是一項艱巨而且意義深遠的課題。
二、漆畫(huà)藝術(shù)借鑒融會(huì )中西方文化創(chuàng )新的可能性
漆畫(huà)藝術(shù)創(chuàng )新有幾個(gè)條件: 一是對傳統漆藝的研究，對傳統文化觀(guān)念有選擇地吸收。新生的中國漆畫(huà)藝術(shù)，從傳統中脫胎而來(lái)，便先天地具有東方文化風(fēng)采。但我們不能原封不動(dòng)地繼承傳統，而是要根據現代的知識、觀(guān)念使傳統更加深入化 ；
二是要具有現代意識，即所說(shuō)的時(shí)代性、時(shí)代意義。漆畫(huà)藝術(shù)從獨立的時(shí)期來(lái)看，它更善于接受新思想、新觀(guān)念的影響 ；
三是要具有開(kāi)放性。東西方兩種不同的文化體系，相互借鑒已是時(shí)展的需要。西方現代主義，便是接受東方（如日本的浮世繪）與非洲藝術(shù)的影響，而取得發(fā)展的?！暗墙梃b外來(lái)文學(xué)藝術(shù)絕不能脫離民族文化傳統，民族審美意識，去做毫無(wú)創(chuàng )造的模仿?！?/p>
在此，讓我們從中西藝術(shù)體驗與詮釋的過(guò)程中去發(fā)掘漆畫(huà)藝術(shù)觀(guān)念創(chuàng )新的可能性。
從中西方審美標準來(lái)看，在西方美學(xué)史上，美通常被劃分為優(yōu)美和崇高兩大類(lèi)。
而在中國美學(xué)史上，美則通常被劃分為陰柔之美（優(yōu)美）和陽(yáng)剛之美（壯美）兩大類(lèi)。西方的崇高論來(lái)源于康德的“外在的星空與存在我內心的道德法則”。美學(xué)家沈清松在《中西美學(xué)的比較與會(huì )通——以莊子為中心的探討》一文中說(shuō)，“康德認為崇高是感性與概念的差距，是人面對無(wú)限而自覺(jué)渺小與敬畏”?！罢驗橛钪娉鲆磺锌沙尸F的限制之外，所以包容一切，這就是崇高的定義?！标幦嶂朗且环N包容廣大的、內斂的、柔順的、靜態(tài)的美。陽(yáng)剛之美則是一種“大”美和“剛健”之美，是自然生命生生不息、堅不可摧的力量。
一個(gè)慣常的結論是：中國藝術(shù)是傳神的，重寫(xiě)意；
西方藝術(shù)是科學(xué)的，重寫(xiě)實(shí)?！皞魃?，這是我們民族藝術(shù)美學(xué)的一個(gè)很高的境界?！蔽鞣降乃囆g(shù)以科學(xué)的眼光來(lái)面對、分析藝術(shù)，重視“法規”、“數”、“比例”這樣的觀(guān)念，這一點(diǎn)與中國的藝術(shù)有著(zhù)本質(zhì)的區別。但是，中西方兩種藝術(shù)形式又有某些相同之處，如“精神方面的特質(zhì)”。
作為中西藝術(shù)標準的比較與會(huì )通，我們一方面要認識到兩種文化體系的區別和聯(lián)系，一方面還需要拿出兼收并蓄的寬容。漆畫(huà)藝術(shù)的傳統與現代結合，借鑒融會(huì )中西方文化，將是歷史發(fā)展的趨勢。藝術(shù)審美學(xué)理論的借鑒與吸收，必須要經(jīng)過(guò)本民族的“消化”以后，才能為本民族的藝術(shù)形式服務(wù)。
三、漆畫(huà)藝術(shù)伴隨著(zhù)馬克思主義美學(xué)共同發(fā)展的必然性
我們從唯物主義發(fā)展經(jīng)歷的三個(gè)基本形態(tài)來(lái)看，唯物主義理論體系也是在不斷發(fā)展與完善的：從最初的古代樸素唯物主義，把水、火、氣作為世界的本原，到形而上學(xué)唯物主義（近代唯物主義）把基本粒子的構成、物質(zhì)的結構作為世界的本原，再到辯證唯物主義和歷史唯物主義，便是一種科學(xué)的、完備的唯物主義形態(tài)。
馬克思主義美學(xué)，就是在其哲學(xué)的范疇內，通過(guò)理論與實(shí)踐的結合提出來(lái)的。藝術(shù)與社會(huì )的密切關(guān)系，可以說(shuō)是馬克思主義美學(xué)的一個(gè)顯著(zhù)特點(diǎn)。20世紀下半葉中國漆畫(huà)的發(fā)展，正是伴隨馬克思主義美學(xué)，并以它為指導的。如喬十光的漆畫(huà)作品《青藏高原》，美術(shù)評論家夏碩琦有評語(yǔ): “掌握了多種工藝技法的基礎上，對當代現實(shí)生活作詩(shī)化認知和藝術(shù)創(chuàng )作實(shí)踐的過(guò)程中，創(chuàng )作出他的藝術(shù)語(yǔ)言的?！边@個(gè)現實(shí)生活，就是那一時(shí)期的人們對改革以來(lái)的祖國繁榮景象、美好山河、各民族風(fēng)情風(fēng)韻的一種詩(shī)化。對新生活、新社會(huì )的一種美好理想的表達。
隨著(zhù)社會(huì )政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展，隨著(zhù)改革開(kāi)放，原有的馬克思主義美學(xué)，解決不了目前藝術(shù)實(shí)際中存在的許多問(wèn)題。當代繪畫(huà)作品中已經(jīng)有許多超出了馬克思主義美學(xué)的“社會(huì )效應”范圍之外，不再強調藝術(shù)的社會(huì )功利性，而轉向人內在的精神狀態(tài)、生存狀態(tài)的表述與表達上，或標新立異，展示個(gè)人的主觀(guān)觀(guān)念。藝術(shù)形式和風(fēng)格多種多樣，主題不再是單一的社會(huì )效應，藝術(shù)形式走向多元化。他們或者吸收傳統，或者借鑒西方現代美學(xué)主要從心理講藝術(shù)的觀(guān)念。
面對這樣的新形勢，我們一方面要學(xué)會(huì )“理解”，一方面要用發(fā)展的眼光來(lái)看待馬克思主義美學(xué)。馬克思主義美學(xué)的發(fā)展將是一種必然，它必須能夠涵蓋現時(shí)代的特點(diǎn)——高度信息化、經(jīng)濟全球化、價(jià)值取向多元化的知識經(jīng)濟時(shí)代，使社會(huì )文化進(jìn)入一個(gè)嶄新的階段。
21世紀是一個(gè)加速發(fā)展的時(shí)期，漆畫(huà)藝術(shù)將博古通今，伴隨著(zhù)馬克思主義美學(xué)共同發(fā)展。
參考文獻：
①喬十光：《漆畫(huà)技法與藝術(shù)表現》，湖南美術(shù)出版社，長(cháng)沙，1996。
②李澤厚：《美學(xué)四講》，天津社會(huì )科學(xué)院出版社，2001。
③ 劉綱紀、范明華：《易學(xué)與美學(xué)》，沈陽(yáng)出版社，1997。
傳統漆藝論文范文第2篇
大漆是中國所特有的傳統漆藝媒材，至今已有七千多年的發(fā)展歷史。經(jīng)過(guò)了最近半個(gè)世紀的嘗試與摸索，這一傳統媒材業(yè)已衍生出一個(gè)引人矚目的當代畫(huà)種——漆畫(huà)，而且在許多高等藝術(shù)院校中成為一個(gè)專(zhuān)業(yè)學(xué)科方向，充分顯示出其異于其它畫(huà)種獨特魅力。然而從目前的發(fā)展情況看，由于漆畫(huà)家和漆藝教育工作者對大漆材料性能的認識和掌握程度不一，再加上許多專(zhuān)業(yè)工作者對如何探索和發(fā)掘漆畫(huà)獨立的藝術(shù)語(yǔ)言缺乏信心，因而常常為是否堅持漆畫(huà)材料的純粹性爭論不休，有的甚至以藝術(shù)的名義主張繞過(guò)大漆。大漆在中國當代漆畫(huà)創(chuàng )作領(lǐng)域的失語(yǔ)，很大程度上歸因于以大漆為媒材的漆藝教育在高等藝術(shù)院校中的缺失。具體說(shuō)，國內雖有少數院校一直在堅持大漆教學(xué)，而近些年來(lái)為數更多的藝術(shù)院校則以大漆技術(shù)難、工藝復雜、乃至容易引起過(guò)敏反應等理由回避使用大漆，從而導致了漸漸疏離這一重要傳統材料的總體趨勢。面對這樣一種局面，雖有不少漆藝專(zhuān)家在感到憂(yōu)慮的同時(shí)，竭力從民族文化傳承的角度呼吁多用大漆、少用腰果漆和混合漆，但終因沒(méi)有從學(xué)理層面對使用大漆的意義做出具體的闡述，所以仍然沒(méi)有引起漆畫(huà)創(chuàng )作界和教學(xué)領(lǐng)域的廣泛注意。本文即從大漆這一傳統漆藝媒介的文化屬性及其所能提供的技術(shù)語(yǔ)匯入手，探討如何確立漆畫(huà)藝術(shù)的獨立面目與創(chuàng )作方向問(wèn)題。希望能有助于漆畫(huà)畫(huà)種的學(xué)理建設。
二、漆畫(huà)需要文化的語(yǔ)境
天然大漆是我國本土古老而悠久的髹涂材料，故又名國漆。其主要成分有高分子漆酚、漆酶、樹(shù)膠質(zhì)及水分等，由于擁有絕緣、防潮、防腐蝕、耐酸、耐堿、耐高溫等優(yōu)良性能，至今在全球范圍內享有“涂料之王”的美譽(yù)。更令中華民族感到驕傲的是，正是在這一傳統髹涂的材料上，世代相襲、前赴后繼的能工巧匠們，演繹出博大精深的中國髹漆技藝，積淀成擁有數千年輝煌歷史的中國漆藝文化。如今，作為一種業(yè)已進(jìn)入藝術(shù)高等學(xué)府的專(zhuān)業(yè)門(mén)類(lèi)——漆畫(huà)，它在本質(zhì)上是傳統大漆工藝和大漆文化在當代的發(fā)展與延續。
但是，如前所述，當今的漆畫(huà)教學(xué)領(lǐng)域，明顯出現了以各種人工漆料代替天然大漆的傾向。本文以為，這種傾向必將帶來(lái)兩個(gè)直接的后果：一是導致當代漆畫(huà)與傳統漆工藝的割裂，使漆畫(huà)最終脫離漆文化的傳統語(yǔ)境；
一是導致漆畫(huà)最終失去獨立的審美價(jià)值，成為徘徊在國畫(huà)、油畫(huà)和版畫(huà)之間的一個(gè)尷尬畫(huà)種。有鑒于此，我們實(shí)有必要首先從學(xué)理層面思考究竟應該如何給漆畫(huà)做出一個(gè)清晰的界定，以便廓清這一畫(huà)種的基本范疇和前后語(yǔ)境。
關(guān)于漆畫(huà)，李硯祖教授曾給出過(guò)這樣的定義：“漆畫(huà)乃廣義繪畫(huà)之一種，是采取了漆為材料、因而借助漆工藝來(lái)實(shí)現的繪畫(huà)?！保?］ 這一界定，一頭兒抓住了它的繪畫(huà)性特征，一頭兒抓住了它的漆工藝特質(zhì)，本可以說(shuō)是比較概括而明了的?？刹粺o(wú)遺憾的是，在當下漆畫(huà)創(chuàng )作界乃至漆畫(huà)教學(xué)領(lǐng)域很多人的概念里，漆畫(huà)卻被更簡(jiǎn)單、籠統地理解為一種以漆性材料繪制的畫(huà)作。換句話(huà)說(shuō)，漆畫(huà)不在于使用傳統大漆還是人工化學(xué)漆，它的關(guān)鍵只在于如何去“畫(huà)”。這就從根本上消解了漆畫(huà)的傳統漆工藝與漆文化屬性。
漆畫(huà)并不是一個(gè)全新的畫(huà)種，它是傳統大漆工藝和大漆文化在當代的發(fā)展與延續。西漢馬王堆漆棺彩畫(huà)、北魏司馬金龍墓彩漆屏風(fēng)畫(huà)等，皆是富于濃郁傳統漆工藝特色的優(yōu)秀古代漆畫(huà)作品。不可否認，導致消解漆畫(huà)之傳統漆工藝與漆文化屬性的一個(gè)重要原因，來(lái)自于當今廣大漆畫(huà)創(chuàng )作界普遍關(guān)注的“現代性”訴求。但對“現代性”的訴求，并不意味著(zhù)我們需要將這門(mén)藝術(shù)與其傳統割裂開(kāi)來(lái)，相反，正如杭間教授所指出：“對于漆藝這樣一門(mén)具有傳統手藝特征的藝術(shù)門(mén)類(lèi)來(lái)說(shuō)……因為它的技術(shù)和材料特性與古代的本質(zhì)關(guān)系沒(méi)有改變，傳統技藝幾千年來(lái)所形成的技道結合的文化內涵是與整個(gè)中國傳統文化的精神內核相適應的，不會(huì )輕易動(dòng)搖，因此回到古代是一種傳統精神的必要恪守?！?［2］
很顯然，作為漆畫(huà)藝術(shù)之有機組成部分的傳統大漆，并不能被簡(jiǎn)單看作一種可以隨機拿來(lái)、任意使用的繪畫(huà)材料與工具，相反，它應該被看作漆畫(huà)這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)所特有的一種語(yǔ)言形式。因為，經(jīng)過(guò)了漫長(cháng)的歷史沉淀，從大漆材料的物質(zhì)屬性衍生出來(lái)的漆藝技術(shù)已經(jīng)延伸為文化品性，成為一種飽含著(zhù)我們民族精神和審美情趣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。當我們運用這種傳統媒材創(chuàng )作時(shí)，我們便會(huì )自然而然地切入到數千年漆藝文化的歷史隧道，去感悟和體驗東方藝術(shù)的獨特價(jià)值與人文情懷。這一點(diǎn)，正是大漆以外的任何其它人工合成漆料所無(wú)法與之倫比的?？梢哉f(shuō)，強調漆畫(huà)與傳統漆工藝之間的前后文脈關(guān)系，堅守大漆材料與大漆技藝的純正語(yǔ)言，不僅能夠幫助我們在一個(gè)相對弱小的畫(huà)種上樹(shù)立起東方文化的身份感和自信心，更有利于漆畫(huà)藝術(shù)在其他各種繪畫(huà)門(mén)類(lèi)中間確立其獨立的品質(zhì)與尊嚴。所以，要走出以往的觀(guān)念誤區，我們實(shí)有必要首先修正和補充我們對漆畫(huà)概念的固有認識，以使其與傳統漆工藝與漆文化相連接，成為一種文化層面的界定，而不僅僅是一種材料和工具手段層面的界定。只有如此，漆畫(huà)藝術(shù)才能找到自己的源頭活水，才能擁有自己的歷史文脈與未來(lái)向度。
三、傳統大漆的技術(shù)語(yǔ)匯
與當代漆畫(huà)的形式語(yǔ)法“漆畫(huà)姓漆”的觀(guān)點(diǎn)早有學(xué)者已經(jīng)提出。［3］這一觀(guān)點(diǎn)重在強調漆畫(huà)的“漆性”，重在強調漆的語(yǔ)言特色；
也就是說(shuō)，離開(kāi)了大漆材料所特有的語(yǔ)言與技法，漆畫(huà)也就不再具有獨立的意義?？墒欠从吃诋斀衿岙?huà)界的一個(gè)明顯傾向是，許多漆畫(huà)家卻在實(shí)際創(chuàng )作乃至教學(xué)領(lǐng)域，總是抱持著(zhù)“繪畫(huà)至上”的理念，強調漆畫(huà)的關(guān)鍵在“畫(huà)”不在“漆”；
甚至完全視傳統大漆材料的特色技法于不顧，認為大漆的工藝與技法傳統只屬于工藝美術(shù)的傳統，這一傳統與當代人意識與情感的現代性表達齟齬不合，是藝術(shù)創(chuàng )新的羈絆和障礙，所以應該予以打破、揚棄。事實(shí)證明，受此觀(guān)念意識驅動(dòng)而產(chǎn)生的形形漆畫(huà)作品，卻往往只能是更多地套用或綜合國畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)等畫(huà)種的現成表現技法，使漆畫(huà)實(shí)際上變成了上述畫(huà)種的附庸，全然消解了“漆”的意味。事實(shí)上，本文之所以要首先強調漆畫(huà)的傳統語(yǔ)境，絕不僅僅是出于確立一個(gè)畫(huà)種的文化價(jià)值和尊嚴地位的需要，同時(shí)更是出于確保這門(mén)藝術(shù)在新的時(shí)代環(huán)境下別開(kāi)生面、又自成體系地完成其現代性轉換的當下需要。
首先，在我們古老的大漆工藝傳統中，已經(jīng)有著(zhù)堪稱(chēng)豐富的表現手段和材料技法。［4］這些原本屬于“漆工藝”的“舊”手段和“舊”技法，正有待我們不斷將其吸收、轉化為當代漆畫(huà)藝術(shù)的新語(yǔ)匯。以漆刮、漆刷等為工具，以漆液、色料、金屬箔粉、螺鈿、蛋殼等為材料，在描繪之外配以嵌、貼、撒、罩、磨、揩清等傳統漆藝手段，可以達成或樸素的、璀璨的、清雅的、渾厚的、朦朧的、晶瑩透明的、閃閃發(fā)光的等各種各樣的藝術(shù)表情。這一切，正有利于造成為漆畫(huà)藝術(shù)所特有的表現語(yǔ)匯。喬十光先生即在掌握傳統漆工藝的技術(shù)語(yǔ)言方面下過(guò)很大的功夫；
他的漆畫(huà)作品，堪稱(chēng)充分發(fā)揮傳統漆工藝語(yǔ)言、將漆與畫(huà)完美結合的一個(gè)范例。
其次，大漆材料及其工藝技術(shù)本身，也還有其豐富的可塑性和表現潛質(zhì)，有待開(kāi)發(fā)出漆畫(huà)藝術(shù)的新的語(yǔ)匯。我們通常以為，漆畫(huà)所能達成的主要畫(huà)面效果，就是“平、光、亮”，因而在漆畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)匯層面的思考上，常常會(huì )受到這種思維定勢的局限。事實(shí)上，“平、光、亮”作為傳統漆工藝通常所追求的一種綜合性特色，是通過(guò)漆板制作、髹漆、打磨、推光、揩清等多種工藝手段和前后多種工序來(lái)實(shí)現的，不是制作過(guò)程中任何一道工序所能達成的目標或結果。要能有力度、有成效地拓展漆畫(huà)藝術(shù)的語(yǔ)匯空間，就特別需要倡導一種逆向思維，即充分注意每一道工序當中所能產(chǎn)生的視覺(jué)語(yǔ)言效果，將它們凝練、提取為漆畫(huà)藝術(shù)表現所需要的語(yǔ)匯。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是將部分的“過(guò)程”，也當作我們需要的“結果”。在這方面，唐明修先生就做出了頗富啟示意義的探索和嘗試，其系列作品《斷紋》等，即是基于對“過(guò)程”的豐富體驗，最終才實(shí)現了對漆藝材料本體語(yǔ)言與畫(huà)家自我精神表達的雙重釋放。
一言以蔽之，只有在一種創(chuàng )造性的學(xué)習和實(shí)踐過(guò)程中，我們才能更有效地了解和掌握大漆材料的習性，發(fā)現其中豐富多彩的語(yǔ)匯和表情。至于如何合理運用這些語(yǔ)匯和表情來(lái)從事漆畫(huà)創(chuàng )作，則是漆畫(huà)這門(mén)藝術(shù)的“語(yǔ)法”規則或本體語(yǔ)言層面的問(wèn)題。
所謂漆畫(huà)的“語(yǔ)法”， 說(shuō)到底，是要討論這一特殊畫(huà)種的特殊范疇和特殊規則問(wèn)題，也就是漆畫(huà)究竟應該怎樣“畫(huà)”的問(wèn)題。這一問(wèn)題牽涉復雜，實(shí)際有待長(cháng)期討論。故，本文于此謹述筆者個(gè)人的數點(diǎn)見(jiàn)解。
其一，漆畫(huà)不僅在形態(tài)上屬于一種平面的藝術(shù)，而且由于其表現手法多為嵌、貼、撒、罩、磨等，因而更加適合于二維平面的表達?；仡櫸覈岙?huà)藝術(shù)半個(gè)世紀的發(fā)展里程我們清楚地看到：早期漆畫(huà)由于剛剛脫胎于漆工藝，因而在表現題材和表現方式上明顯帶著(zhù)工藝小品的裝飾性，基本上不能與其他畫(huà)種相提并論；
直到70年代末至80年代初，漆畫(huà)才開(kāi)始在表現大題材和寫(xiě)實(shí)性層面獲得了長(cháng)足的進(jìn)步，從而在眾畫(huà)種中漸漸居有一席之地。不可否認，多年以來(lái)漆畫(huà)向油畫(huà)、國畫(huà)和版畫(huà)方向的種種探索，大大拓展和提高了這門(mén)藝術(shù)的表現力。但是我們同時(shí)又不能不看到，這門(mén)藝術(shù)在寫(xiě)實(shí)層面不僅不比其他畫(huà)種見(jiàn)長(cháng)，相反卻明顯相形見(jiàn)絀。很顯然，由于漆畫(huà)的特定材料與技法語(yǔ)匯的客觀(guān)限定，它更適合于二維平面的表達而不是三維立體的表達。
其二，漆畫(huà)材料的根本特性，在于它以大漆為主要媒介、兼雜其他綜合性材料所能產(chǎn)生的肌理美。雖說(shuō)漆畫(huà)在具象藝術(shù)的表現領(lǐng)域業(yè)已發(fā)揮出明顯的潛力，但是我們還必須承認，由于漆畫(huà)的制作必然涉及到描繪、鑲嵌、變涂、罩漆、研磨、推光等前后工序，其所能造成的，不是一個(gè)簡(jiǎn)單地平面效果，而是一個(gè)可以擁有許多層次的平面效果，因而具有一種完全不同于其他畫(huà)種的肌理美感，尤其是物象經(jīng)過(guò)層層髹涂研磨后所造成的那種層次感和肌理美。在許多情況下，當我們順應著(zhù)漆的特性，并不強行駕馭它來(lái)表現某種客觀(guān)物象或題材內容時(shí)，我們常常會(huì )發(fā)現：這種由漆畫(huà)特定材料之交互碰撞與融合所帶來(lái)的那種既富于層次又充斥著(zhù)流動(dòng)感的肌理之美，本身即能形成許多令我們意想不到，卻又令我們感到與天地同契、與造化默然神會(huì )的意象表達形式。與其說(shuō)這種形式更適合于表現具體的物象，不如說(shuō)它更適合于表達抽象的意念。這一點(diǎn)，正可說(shuō)明漆畫(huà)在當代藝術(shù)領(lǐng)域還有更大施展空間。
傳統漆藝論文范文第3篇
論文摘要：漆藝的開(kāi)始是作為一種實(shí)用器物出現，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗發(fā)展到現在，在世界上創(chuàng )造了燦爛輝煌的漆藝歷史。漆器的出現，不僅給人類(lèi)的生活帶來(lái)方便，同時(shí)愉悅我們的精神，是人類(lèi)文明史上的重大進(jìn)步?，F代漆藝進(jìn)入現代空間就需要我們利用傳統的技法，結合新的設計觀(guān)念。我們既要使漆藝創(chuàng )作符合當代藝術(shù)的特征，使漆藝代藝術(shù)格局中的一員，又要保持自己的獨立品格，否則就會(huì )喪失漆藝在當代文化格局中的必要性。
漆藝的開(kāi)始是作為一種實(shí)用器物出現，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗發(fā)展到現在，在世界上創(chuàng )造了燦爛輝煌的漆藝歷史。本文中"漆"的所指為天然生漆，是漆樹(shù)分泌出的樹(shù)脂，它不僅抗潮、防腐、耐酸、耐熱，又有誘人的光澤。它不僅可以保護器物，還可以使器物產(chǎn)生美麗多彩的光澤。天然生漆是漆藝的主要材料，它與木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金屬、角骨、纖維等結合便形成了不同的漆器。從漆被運用的第一天起，其美麗的光澤就同時(shí)賦予特它實(shí)用與審美的雙重功能，使漆藝具有既是物質(zhì)文化又是精神文化的雙重價(jià)值。實(shí)用與審美的統一，也使漆藝具有了更加廣闊的生存空間，使漆藝向實(shí)用與欣賞兩個(gè)方面發(fā)展。
[1]
漆器的出現，不僅給人類(lèi)的生活帶來(lái)方便，同時(shí)愉悅我們的精神，是人類(lèi)文明史上的重大進(jìn)步。而中華民族是世界上最早發(fā)現和使用漆液的民族。從新石器時(shí)代的朱漆木碗，經(jīng)歷了楚漢漆文化的繁榮、明清漆文化的盛事。著(zhù)迷的魅力已經(jīng)經(jīng)歷了幾千年而不衰。如今已引起環(huán)球的注目于重視，世界漆文化會(huì )議議長(cháng)大西長(cháng)利先生說(shuō)："漆器有它自身獨具的深沉、穩重寬和、優(yōu)美的情韻。她的令人陶醉、著(zhù)迷的魅力經(jīng)歷了幾千年而不衰。如今已引起環(huán)球的注目與重視，譽(yù)為’東方的神秘’"。[2]從部族的祭祀用器，到王公貴族的專(zhuān)屬用品、文人騷客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用雜品。中國的漆藝歷經(jīng)七千多年的燦爛輝煌的歷史，漆器在中國人的生活中一直占有著(zhù)一定的位置?？墒欠治銎饋?lái)，現代以前的漆藝大都是藝術(shù)設計層面上的手工藝。只有到了現代，漆藝這個(gè)誕生在古老的東方大地上的傳統工藝在經(jīng)歷了種種歷史變遷之后才被看作是一種藝術(shù)的表達形式?，F代漆藝已經(jīng)由一種實(shí)用的工藝美術(shù)形式發(fā)展成一門(mén)獨立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。這里的漆藝則包含了兩層含義即"漆工藝"和"漆的藝術(shù)"。其中的藝術(shù)性得到了前所未有的強化。漆器的實(shí)用功能向著(zhù)審美功能不斷的演化。在這個(gè)過(guò)渡階段我們很難截然的區別漆的實(shí)用和審美功能。通過(guò)對這個(gè)既古老又年輕的領(lǐng)域的研究，可以使我們對這種經(jīng)歷了西方工業(yè)革命洗禮后的傳統的東方的手工藝的現狀和發(fā)展作一透視。我們面臨的問(wèn)題就是在現代的歷史文化條件下，如何繼續傳延傳統的文脈，同時(shí)又有一個(gè)新的發(fā)展，我們如何找到漆藝的生存方式和增長(cháng)點(diǎn)。
我國傳統漆藝中的人文精神可說(shuō)是隨處可見(jiàn)。如：我國湖南、湖北等地的大量考古發(fā)現中，出土了大量的戰國、秦漢漆器中，不論造型、裝飾還是工藝都體現出當時(shí)的楚文化的印記，幻想與現實(shí)交織，充滿(mǎn)著(zhù)迷離神幻的意境。楚人的意識形態(tài)彌漫著(zhù)奇異的想象和炙熱的感情，"他們認為天與地之間，神鬼與人之間，都有著(zhù)某種易感而難解的奇特的聯(lián)系，認為萬(wàn)物都同自己一樣有生命、有感情、人死歸天后其靈魂仍在另一個(gè)世界衣食作息，監視著(zhù)他們的行為…"①在戰國早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射圖》木衣箱，衣箱的蓋面繪有兩幅弋射圖，表現后羿射日的情景。在弋射形象邊緣還有兩條雙首人面蛇，反向互相纏繞，可能就是傳說(shuō)中的伏羲女?huà)z。箱面有蘑菇狀云的一角，漆書(shū)20字："民祀唯房 日晨于維 興歲之駟 所尚若陳 琴瑟常和" 意思說(shuō)民間祭祀房宿，也就是祭祀興歲之時(shí)（即立春前后）的天駟星，人們希望通過(guò)祭祀房星而心想事成，風(fēng)調雨順。衣箱通體髹黑漆，以朱漆繪飾紋樣， 形象夸張、線(xiàn)條舒展、漆色艷麗。原始的活力、狂放的意緒、無(wú)羈的想象在這里表現得淋漓盡致。
而在人文文化氛圍濃重的宋代，儒、釋、道合流的趨勢更為明顯，并形成了以"審美與功能的統一"的儒家美學(xué)為主體、"頓悟"和"梵我合一"的釋家禪宗審美觀(guān)念和以"清靜無(wú)為"的道家思想并存為特色的審美思想體系。宋代疏簡(jiǎn)素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生動(dòng)地反映在宋代實(shí)用漆器的設計當中。造型簡(jiǎn)潔、含蓄、線(xiàn)條曲直微妙、質(zhì)地純粹、做工精良、色彩淡雅和諧、極少紋飾。體現了一種淡雅的韻味。這種理性審美正是漢文化精髓的體現。
漆器藝術(shù)，由新石器時(shí)期的樸素單純經(jīng)歷了夏商周的神秘、莊嚴與獰厲，發(fā)展到戰國秦漢的浪漫激情、絢爛艷麗的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的裝飾審美意象。真正的傳統是不斷前進(jìn)的產(chǎn)物，它的本質(zhì)是運動(dòng)的，不是靜止的，傳統應該推動(dòng)人們不斷前進(jìn)"。[3]中國傳統漆藝的每一個(gè)發(fā)展階段，都和當時(shí)的物質(zhì)文化和精神文化緊密地聯(lián)系在一起。漆藝發(fā)展到現代，審美功能成為現代漆藝創(chuàng )作的重心。傳統的漆藝經(jīng)典之作給與我們以啟示，在現代漆器設計中，漆藝家如何借助漆藝材質(zhì)，用漆的特有的語(yǔ)言來(lái)表達作者與人、社會(huì )、自然的思想情感。通過(guò)漆器的造型、更多地掌握人文修養和對歷史文脈地把握，從而使設計實(shí)踐融入更多的人文內涵，裝飾等因素構成的形象，來(lái)反映當代人的精神風(fēng)貌，體現人文精神，使漆藝與當代人建立更加緊密地聯(lián)系，反映新的時(shí)代特征。
我國是發(fā)明漆器的國家，漆器的制造歷史已有七千多年。在這七千多年里，歷代的能工巧匠留下了數以萬(wàn)計的漆器精品，同時(shí)積累了豐富的經(jīng)驗，口傳身授，到了明代著(zhù)名漆藝家黃成對唐宋以來(lái)的漆工藝進(jìn)行總結著(zhù)成《髹飾錄》，可以說(shuō)是中華六千多年髹漆工藝的總結?！恩埏椾洝酚星?、坤兩集，十八章，186條。從漆器的原材料、工具、設備的準備制造，論及漆器制造的總的方法原則和禁忌，并對漆器具體分類(lèi)加以描寫(xiě)工藝過(guò)程。共總結了十四門(mén)，共479種表現技法。如：純素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷絲蓓蕾者有纖細奇妙之美；
罩色濃金者有淳樸光瑩之美；
描金畫(huà)漆者有燦然殊雅之美；
填嵌彰髹者有華彩繽然、璀璨選目之美陽(yáng)識堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；
雕鏤款彩者有圓滑精細、絢艷悅目之美…[4]中國漆器制作的技術(shù)難度是其他工藝之首，雖按不同的漆藝品中對漆藝家的技術(shù)要求又難易之別，但都學(xué)要他們運用漆材的特性和熟練的技術(shù)，已達到取勝的目的。
大漆之美，必須通過(guò)把握漆性，運用適當的操作技術(shù)表達出來(lái)。技術(shù)難度越高，就越加富有挑戰性，越富有審美觀(guān)賞價(jià)值。大漆價(jià)格昂貴、工藝復雜、對皮膚的致敏給我們帶來(lái)許多不便，入漆的顏色有限制，這都是漆藝創(chuàng )作的局限性，但是局限沒(méi)有了，漆的靈魂也就隨之消散，漆的美感也就看不到了，漆藝的價(jià)值就在于它的不可替代性。漆器創(chuàng )作"先要服從漆的規律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的腳鐐，又要勇于跳起舞來(lái)。"[5]
現代漆藝進(jìn)入現代空間就需要我們利用傳統的技法，結合新的設計觀(guān)念?，F代的漆藝與傳統漆藝由于觀(guān)念的變化，在審美標準和制作工藝上就存在了一定的差異。傳統漆起比較注重造型的工整、嚴謹、對稱(chēng)，追求造型的完美，注重實(shí)用性，并且進(jìn)行大量的裝飾。而現代漆器創(chuàng )作，更強調漆器的審美價(jià)值，現代漆器作品中器形與裝飾要融會(huì )貫通，不可分離，注重裝飾形式與工藝制作的完美結合，打破繪畫(huà)與工藝的界限，設計中吸收現代的設計理念，重視材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，將各種工藝技法有機的組合在一起，表現漆所特有的魅力。黑格爾曾經(jīng)講過(guò)："意蘊總是比直接顯現的形象更為深遠的一種東西。藝術(shù)作品應該具有意蘊。"我們要創(chuàng )作出具有時(shí)代感的漆器作品，同時(shí)又能夠使獨特的東方韻味保存下來(lái)。在優(yōu)雅靜穆的氣息和東方古韻的基礎上進(jìn)行創(chuàng )新和拓展，才能更符合漆本身的審美特征和發(fā)展路徑。
審美文化的客觀(guān)標準，要為不同時(shí)代、不同民族、不同階級的社會(huì )實(shí)踐的具體歷史內容所制定和制約?，F代漆藝的地域性也就是地方的代表性，不同國家、地區由于歷史、文化、工藝的積淀，所出產(chǎn)的漆器便會(huì )反映出不同的特色。
我國幅員遼闊，漆產(chǎn)地遍布我國許多地區，同時(shí)不同地域的文化風(fēng)俗等差異使不同地區的漆器呈現出不同的面貌，比如：福建的脫胎漆器、漆線(xiàn)雕；
揚州的點(diǎn)螺工藝、北京的雕漆、山西平遙的推光漆器等，無(wú)論是技法、裝飾風(fēng)格等方面都極具各自的特色。
傳統漆藝論文范文第4篇
關(guān)鍵詞：傳統漆藝 大漆 高端市場(chǎng) 當代設計
檢 索：.cn
Abstract ：The Chinese traditional lacquer craft is faced with many difficulties. In this paper， the author puts forward three suggestions to solve this problem. First， we must strictly distinguish from the media on the "oriental Lacquer" and the modern paint and avoid non-lacquer products disrupt people"s awareness of the real traditional crafts. Secondly， we must cultivate high-end lacquer market and effort to make traditional lacquer into our health， fashion， high quality， high-grade contemporary life. Therefore， the effective way is to make traditional skills into the contemporary design of open space， and accept contemporary design ideas. Only in this way， Chinese traditional lacquer process innovation goals can be achieved.
Keywords ：Traditional Lacquer， Chinese Lacquer， High-end Market， Contemporary Design
Internet ：.cn
為中國傳統漆工藝尋求發(fā)展路徑，已經(jīng)成為了持續討論的話(huà)題，但是，很多問(wèn)題并沒(méi)有得到很好地解決，首先便是傳統漆工藝的概念和身份沒(méi)有完全廓清，其次是對傳統漆藝的市場(chǎng)認知不清，導致品質(zhì)的良莠不齊，此外傳統工藝傳承的圈子封閉，創(chuàng )新不足，與當代設計理念脫節等等問(wèn)題。本文試圖就此談?wù)効捶ā?/p>
一、傳統漆工藝應該建立“大漆”與“非大漆”的行業(yè)規則
“大漆”與“非大漆”這一問(wèn)題在前工業(yè)時(shí)期根本就不是問(wèn)題，問(wèn)題產(chǎn)生的緣起是化學(xué)漆和機器生產(chǎn)的引入。其實(shí)，就藝術(shù)本身而言，無(wú)所謂材料和技法，反而更應該打破材料和技法的局限進(jìn)行創(chuàng )新。但是中國傳統漆工藝有不一樣的境遇?？梢韵仍嚳磧蓚€(gè)事例。
早在20世紀80年代，市場(chǎng)上出現了一種外表與北京雕漆十分相似的“漆工藝”產(chǎn)品，很長(cháng)時(shí)間以后，人們方才知道它叫做“注漆”，這是一種利用現代“注塑”生產(chǎn)工藝翻模澆鑄而成的人工合成樹(shù)脂工藝制成品。如今我們可以全國幾乎所有的旅游商品、紀念品市場(chǎng)、古玩市場(chǎng)、甚至地攤上可以見(jiàn)到這種中國的“雕漆”產(chǎn)品。以至于在雕漆的故鄉北京，這種“注漆”已經(jīng)占領(lǐng)了北京雕漆市場(chǎng)的大半壁江山。難怪叢玲玲以“‘北京雕漆’之痛”來(lái)描述之。[1]叢文進(jìn)而提出如下追問(wèn)：傳統工藝改良和創(chuàng )新的底線(xiàn)到底是什么？我們有沒(méi)有能力守住祖先留下來(lái)的珍貴的工藝文化遺產(chǎn)？
另外一例，重慶某漆器生產(chǎn)企業(yè)與當地一家大型餐飲企業(yè)成功達成協(xié)議，制作一批高檔餐具，但是最終流產(chǎn)，企業(yè)最終也難以為繼。其中最重要的原因就是因為在大漆的使用上，添加了化學(xué)漆。我們知道大漆餐具對身體是有益而無(wú)害的，而化學(xué)漆是根本不能夠用作餐具的。
以上兩個(gè)事例表明了一個(gè)事實(shí)，就是傳統漆工藝的身份和界限問(wèn)題。到底怎樣的東西或者何種生產(chǎn)流程和制作過(guò)程應該被稱(chēng)為“傳統漆藝”，這一問(wèn)題其實(shí)不應該回避，但是恰恰在這么多年來(lái)一直沒(méi)有能夠廓清。因為正是在這一點(diǎn)上，很多的“非大漆”產(chǎn)品，打著(zhù)“傳統大漆工藝”的旗號而大肆招搖過(guò)市，很多的漆藝藝人為了短期的利益和成本等原因也樂(lè )意失語(yǔ)。既然要進(jìn)入“傳統漆工藝”這一領(lǐng)域，至少不能把“非大漆”叫做“傳統漆工藝”。其實(shí)，工藝、技法的創(chuàng )新本身并沒(méi)有問(wèn)題，技藝大漆的改性和創(chuàng )新也是必須展開(kāi)的，但是“大漆”這一基礎材質(zhì)和藝術(shù)基因卻是萬(wàn)萬(wàn)不能夠丟掉的?！笆卣齽?chuàng )新”才弘揚民族工藝、傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的正道。小到一件小小的工藝產(chǎn)品，大到批量化的生活用品莫不如此。曾經(jīng)被熱賣(mài)的美的“紫砂鍋”之所以被市場(chǎng)唾棄就是材料的造假。當看到全國各地的地攤上都在賣(mài)所謂的“北京雕漆”的時(shí)候，當大眾都以為中國漆藝僅僅是這些“地攤貨”的時(shí)候，北京雕漆作為重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意義還有多少，中國漆文化還有多深厚實(shí)在很難講。
因此，呂品田先生認為，應該認真對待這種借“逼真”的外觀(guān)而與傳統產(chǎn)品發(fā)生混淆的問(wèn)題?！耙驗榻⒃凇沈_’基礎上的‘偽作’，會(huì )對傳統遺產(chǎn)構成嚴重影響。也會(huì )對整體的產(chǎn)業(yè)結構構成長(cháng)遠傷害?！盵2]當然，任何一種產(chǎn)品，只要不欺騙消費者，都有其市場(chǎng)的機會(huì )，哪怕是在低端市場(chǎng)。但是，對于漆文化的普及以及對大漆產(chǎn)品本身的界定、保護的不到位，為那些“偽作”留下來(lái)很到的“鉆空子”的機會(huì )。因此，處于保護真正意義上的傳統漆工藝，處于對行業(yè)和產(chǎn)業(yè)的保護的需要，應該加強相關(guān)的術(shù)語(yǔ)界定甚至制定法律法規，在當代語(yǔ)境中，甚至應該明確提出“大漆漆器”這一概念以廓清大漆與非大漆的界限，分出個(gè)彼此來(lái)。
二、培育和打造高端市場(chǎng)引領(lǐng)對漆工藝的認知
僅僅從旅游產(chǎn)品、旅游紀念品的角度，僅僅滿(mǎn)足一般消費者購買(mǎi)需求是無(wú)力傳承和發(fā)展有著(zhù)精湛傳統技藝、深厚民族文化內涵、耗時(shí)費力的優(yōu)秀民族工藝的。中國工藝美術(shù)發(fā)展的歷程證明，只有高端的市場(chǎng)需求才是推動(dòng)優(yōu)秀傳統工藝傳承和精進(jìn)的真正力量。舉凡中國傳統文化中的優(yōu)秀傳統工藝，如陶瓷器、漆木漆、文房四寶、金銀器、玉器等，其背后莫不有皇家、貴族、文人士大夫的大力支持，甚至直接參與設計、制作、記錄、推廣。他們與傳統藝人一起成就了優(yōu)秀的傳統工藝的傳承創(chuàng )新。也就是說(shuō)，統治集團的意志、好尚、文人的參與才成就中國傳統工藝美術(shù)的精致、優(yōu)雅含蓄，這就是工藝美術(shù)品的高端需求。文震亨所謂的“長(cháng)物”，在筆者看來(lái)，其實(shí)就是高級工藝品在生活中的消遣、消費行為，拿今天的話(huà)講就是一種“小資”、甚至超越小資的生活方式。這可以從他的好友沈春澤為其寫(xiě)的序言中可見(jiàn)出，序言開(kāi)篇：
夫標榜林壑，品題酒茗，收藏位置圖史、杯鐺之屬，于世為閑事，于身為長(cháng)物，而品人者，于此觀(guān)韻焉，才與情焉。何也？挹古今清華美妙之氣于耳、目之前，供我呼吸，羅天地瑣雜碎細之物于幾席之上，聽(tīng)我指揮，挾日用寒不可衣、饑不可食之器，尊瑜拱璧， 享輕千金，以寄我慷慨不平，非有真韻、真才以勝之，其調弗同也。（[明]文震亨《長(cháng)物志》）
牛津大學(xué)克雷格?克魯納斯（Craig Clunas）教授潛心研究以文震亨的《長(cháng)物志》并得出結論說(shuō)：“面對社會(huì )中下層民眾的品味模仿以及商賈富人的仕途沖擊，傳統士大夫的身份與地位面臨嚴重的危機，他們不得不積極地（或者說(shuō)刻意地）去創(chuàng )造新的時(shí)尚與鑒賞品味來(lái)重塑自己的身份與地位，這種危機感和焦慮意識也體現在 《長(cháng)物志》的文本中?！盵3]克雷格教授的觀(guān)點(diǎn)其實(shí)是一種當代消費社會(huì )的文化邏輯，在當代消費社會(huì )中，就是把物品視為某種身份與地位的象征符號。對于那些器物、陳設、家家居環(huán)境就是一種象征特殊“身份與地位”的消費符號。在文震亨的《長(cháng)物志》中常常用“雅”、“俗”來(lái)區分對工藝品的品鑒，當代社會(huì )何嘗不是如此？生活中的雅、俗是直接關(guān)系到自己的個(gè)人的形象、身份和定位的。對于當代人而言，把自己塑造成為一個(gè)有懂得時(shí)尚設計、有獨特審美品位、有文化內涵的形象至關(guān)重要。沒(méi)有人愿意被視為“俗人”。他們更樂(lè )意“去創(chuàng )造新的時(shí)尚與鑒賞品味”，而優(yōu)秀的民族工藝品其實(shí)是一種有效的載體。
當前很多人幾乎都不知道大漆工藝，不知道大漆的好處，甚至幾乎沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)“大漆”這個(gè)東西的情況下，要讓漆工藝產(chǎn)品走進(jìn)日常生活，實(shí)在是比較困難。因此，我們應該在討論自己的材料、技法的同時(shí)，應該從總體語(yǔ)境上去刻意構建和宣傳，沒(méi)有形成一種“漆工藝品”消費的環(huán)境，讓大多數人知道“漆工藝”到底是什么，知道大漆產(chǎn)品到底好在哪里，從而形成正確的認知和評價(jià)。因此，培育這樣一個(gè)市場(chǎng)和一個(gè)消費群體，通過(guò)高端消費者的引領(lǐng)，發(fā)揮他們作為“意見(jiàn)領(lǐng)袖”的作用，情況也許就會(huì )大不一樣，而這一工作目前開(kāi)展得十分有限。
三、引入當代設計理念提高創(chuàng )新能力
所謂當代設計理念，就是基于市場(chǎng)和需求的創(chuàng )新設計理念，就是認識到差異化的需求以及整體的市場(chǎng)產(chǎn)業(yè)鏈的共在。在當代人對健康、時(shí)尚、高品質(zhì)、高品位生活普遍重視的時(shí)代背景下，傳統工藝面臨的最大的困難就是跟不上時(shí)代對個(gè)性化和差異性的創(chuàng )新需求。這里有兩個(gè)方面原因，一是對傳統工藝本身的認知面貌難以改變，先入之見(jiàn)地認為傳統工藝的本來(lái)的面目就是老樣子，沒(méi)有提出對傳統工藝的新要求。另一方面則是傳統工藝本身創(chuàng )新不夠，難以以新面目出現在人們的面前，何談“創(chuàng )造新的時(shí)尚與鑒賞品味”。
在我國，長(cháng)期以來(lái)形成了與“藝術(shù)”系統游離的兩個(gè)體系，而傳統工藝屬于“非遺”傳承的系統，往往被視為“民間技藝”，非遺傳承人被視為“民間藝人”，因此主流藝術(shù)院校很少開(kāi)設相關(guān)課程，專(zhuān)業(yè)院校的畢業(yè)生也不愿意學(xué)習傳統技藝，雙方常常是“井水不犯河水”，老死不相往來(lái)的狀態(tài)，而工藝美術(shù)大師難以招收到有較高藝術(shù)素質(zhì)的傳承人。此外，工藝美術(shù)大師的評選更看重的是“技藝的傳承”而對于“創(chuàng )新”的要求并不高。我們的很多的“工藝美術(shù)大師”一方面因為自身的地位和影響力已經(jīng)穩固，而且就是靠著(zhù)已有的傳統技藝建立起來(lái)的，很看重自己的成熟技藝并死守技藝，而缺乏創(chuàng )新的能力和勇氣；
另一方面其地位和實(shí)力也似乎很認可他們的作品，因此在創(chuàng )新方面往往邁不開(kāi)腳步，缺乏動(dòng)力。更重要的是，傳統技藝的傳承事實(shí)上是一個(gè)相對封閉的環(huán)境，很多人不愿意或者是沒(méi)有機會(huì )接觸到當代設計理念、當代市場(chǎng)運作機制，創(chuàng )新意識和能力不強。尚剛先生就談到：“學(xué)界以前總是曲解古代工藝美術(shù)，夸大民間的地位和作用。民間是創(chuàng )造的重要源泉，但不是唯一源泉?！盵4]根據他的研究，認為中國古代傳統工藝的創(chuàng )新能力都是有商人、文人、士大夫、貴族甚至皇家的參與的。民間藝人在創(chuàng )新能力方面并不如想象的大。因此，傳統技藝的傳承要主動(dòng)走出去，接觸當代設計、接觸當代設計、藝術(shù)教育，引入當代設計理念，在技藝和工藝應用范圍方面進(jìn)行擴展和創(chuàng )新，而專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院校有義務(wù)和責任為傳統技藝出傳承培養藝術(shù)創(chuàng )新人才。如果兩者能夠參與到彼此之中，打破壁壘定會(huì )出現傳統技藝傳承創(chuàng )新的新局面。
這一點(diǎn)韓國、日本做得相對比較好?！稉P州漆藝旅游商品開(kāi)發(fā)現狀》一文就多次提及“日本的現代漆藝，無(wú)論是在設計的定位上還是在表現的內容和手法上，都體現出了與時(shí)代步伐相一致的步調。在設計的定位上，日本漆藝產(chǎn)品力求貼近市場(chǎng)和大眾生活，漆藝被廣泛地應用到與人們生活密切相關(guān)的各個(gè)領(lǐng)域?！盵5]比如手機、電腦等時(shí)尚電子產(chǎn)品的表面處理就有傳統漆工藝的介入。甚至“日本漆藝在醫療保健領(lǐng)域已經(jīng)有所突破，已開(kāi)發(fā)出具有殺菌、保有所突破，已開(kāi)發(fā)出具有殺菌、保溫功能的漆器制品?！盵6]可見(jiàn)，漆藝的創(chuàng )新空間是非常大的，而且并不局限于技法、藝術(shù)領(lǐng)域。甚至科技領(lǐng)域都有參與?！绊n國當代漆藝最突出的特點(diǎn)是漆藝作品呈現強烈的個(gè)性化。作品的風(fēng)格主要分為現代和傳統兩派，但這種派別的劃分并不是絕對的?，F代派是吸收了傳統精髓的現代派，傳統派又是在形式和內容上具有一定現代感的傳統派?！缺Ａ袅藗鹘y文化，滿(mǎn)足了部分當代人的懷舊心理，又結合了現代生活，成為傳統和現代成功結合的典范?！盵7]這種向時(shí)尚生活、向個(gè)性化方向延伸的傳統漆藝進(jìn)路，都是我們應該學(xué)習和借鑒的。當然，近年來(lái)我國在這一方面的進(jìn)展也是非常明顯的，尤其是一些新生代的漆藝工作者，在創(chuàng )新設計方面著(zhù)力頗多，但是并沒(méi)有成為一種共識。尤其是當代設計介入傳統工藝的傳承創(chuàng )新還有很長(cháng)的路要走。
總之，如果說(shuō)傳統大漆工藝應該堅守住大漆之一材質(zhì)底線(xiàn)的話(huà)，那么在工藝技法和造型設計方面應該大膽突破，勇于創(chuàng )新。但是，這一點(diǎn)往往被忽略，很多人擔心當代設計造型的進(jìn)入，似乎打破了傳統漆器的面貌，失去了傳統漆器的外在形式。其實(shí)這一點(diǎn)其實(shí)不必擔心，事實(shí)上，技法和造型的創(chuàng )新不會(huì )危急到大漆工藝的發(fā)展，相反會(huì )使得大漆工藝與時(shí)俱進(jìn)。在當代關(guān)注時(shí)尚、健康，注重生活的高品位、高品質(zhì)的生活的時(shí)代，傳統樣式的生存空間非常的狹小，盡管可以為特定人群服務(wù)，但是造成越來(lái)越脫離現實(shí)需求，越來(lái)越遠離人們生活的工藝技術(shù)只能成為“受保護”受保護的對象，只能輸血，不能造血。而中國傳統工藝之所以難以走出來(lái)的原因恰恰在于缺乏創(chuàng )新，缺乏具有時(shí)代意義的創(chuàng )新設計。這就需要傳統工藝的傳承主動(dòng)出擊，尋求與當代藝術(shù)教育、當代設計、當代市場(chǎng)的合作機會(huì )。在產(chǎn)品造型、設計語(yǔ)言和適用范圍上進(jìn)行擴展，以打造高端市場(chǎng)，使傳統漆藝向注重時(shí)尚、健康、重視高品質(zhì)、高品位、生活靠攏。
本文獲重慶市社會(huì )科學(xué)規劃項目《重慶市重慶傳統漆藝的現狀及發(fā)展前景調查研究》資助，（課題編號：2010QNRW57）
注釋
[1] [2]叢玲玲.“北京雕漆之痛”：并非只因“注漆”[J].美術(shù)觀(guān)察，2008（8）：93-96.
[3] 李志明.閱讀《長(cháng)物志》：從文本到話(huà)語(yǔ)[J].中國園林，2009（11）：8-11.
[4] 孟繁瑋.“優(yōu)雅含蓄”是中國手工藝品格的核心――尚剛談“手工藝的品格”[J].美術(shù)觀(guān)察，2011（6）：8-10.
傳統漆藝論文范文第5篇
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)其存在方式主要在民間，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)融入職業(yè)高校教育，其意義是不言而喻的，首先，可以對地方性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)注入新鮮血液，職業(yè)高校師生的參與豐富了地方性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承方式，擴大了從事非物質(zhì)遺產(chǎn)人數，這對于宣傳和發(fā)揚當地非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著(zhù)極其正面的影響。其次民間文化的介入可以豐富高校培養模式，可以為高校藝術(shù)教育提供本民族的藝術(shù)養料。但是高等教育如何調動(dòng)教學(xué)力量來(lái)促進(jìn)傳統手工藝的傳承與發(fā)展，如何利用傳統非物質(zhì)文化遺產(chǎn)手工藝資源拓展和深化高等教育，高職美術(shù)教育如何找到與文化產(chǎn)業(yè)的契合點(diǎn)從而順利實(shí)現對接，都是迫切需要探討的問(wèn)題。本文以陽(yáng)江漆藝教學(xué)的一個(gè)階段性的教學(xué)實(shí)踐為樣本，期望拋磚引玉，在這一問(wèn)題上尋找更為切實(shí)的答案。
1.陽(yáng)江漆藝的歷史淵源
陽(yáng)江漆藝一直享有盛譽(yù)，是嶺南文化的一個(gè)重要部分，被譽(yù)為陽(yáng)江三寶之一，據記載，從明代開(kāi)始，陽(yáng)江就有漆產(chǎn)品，由清至上世紀七、八十年代，陽(yáng)江漆藝產(chǎn)品蜚聲海內外，其腰果漆的配方曾獲得過(guò)國家獎勵，成為中國主要漆藝產(chǎn)地之一。近年來(lái)由于社會(huì )經(jīng)濟環(huán)境、審美趣味發(fā)生變化，以及人們生活方式發(fā)生變化，盛極一時(shí)的陽(yáng)江漆藝逐漸轉入民間個(gè)體的分散狀況，國營(yíng)漆器廠(chǎng)倒閉，漆藝從業(yè)人員減少，一些原來(lái)非常具有陽(yáng)江特色和漆藝品牌效應的漆藝產(chǎn)品，如皮胎漆藝、紙胎漆藝難覓蹤影。一些老匠人、老工藝師進(jìn)入暮年，而他們的技藝缺乏傳人，一些漆藝技術(shù)正快要成為絕唱。2007年，陽(yáng)江漆藝列入省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。
2.學(xué)習和繼承陽(yáng)江漆藝
為了更好地傳承地方民間文化，繼承發(fā)揚地方非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，作為陽(yáng)江地區唯一高校，陽(yáng)江職業(yè)技術(shù)學(xué)院美術(shù)教育專(zhuān)業(yè)2005年開(kāi)始開(kāi)設漆藝課程。我們的教學(xué)分為兩部分，首先是漆藝課程教學(xué)，采取常規的課堂教學(xué)形式，在三年級第一學(xué)期開(kāi)設8－10周左右的漆藝課程，我們的漆藝教學(xué)要求是：掌握漆畫(huà)的基礎理論知識，了解漆畫(huà)的發(fā)展史，了解漆畫(huà)的特征和基本要求，了解漆畫(huà)的材料、工具和設備，了解胎板的制作方法，掌握漆畫(huà)創(chuàng )作的基本原則和方法，能在創(chuàng )作中運用漆畫(huà)表現技法和漆畫(huà)語(yǔ)言來(lái)體現自己的創(chuàng )作意圖。
除課堂教學(xué)外，我們還采用靈活多變的教學(xué)方式，第一、學(xué)校學(xué)習與師徒工作室相結合，我們引入原來(lái)民間漆藝的傳承辦法――師徒制，讓陽(yáng)江漆藝傳承人、漆藝藝人與學(xué)生雙向選擇，學(xué)生利用課余時(shí)間進(jìn)入漆藝傳人工作室作為學(xué)徒，學(xué)習陽(yáng)江漆藝的制作，同時(shí)幫師傅制作陽(yáng)江漆工藝品。這種方式使有志于陽(yáng)江漆藝事業(yè)的學(xué)生更好地學(xué)習漆藝，也為陽(yáng)江漆藝傳人提供了較為合適的幫手。第二、集中學(xué)習與訂單制作相結合，在漆藝課堂教學(xué)開(kāi)展的同時(shí)，教師積極對外聯(lián)絡(luò )，取得一些漆藝訂單，在學(xué)生自愿基礎上，組織學(xué)生從事漆藝制作，并給予適當報酬。這樣在課堂上學(xué)會(huì )的技能很快可以應用到實(shí)際中，在實(shí)際應用過(guò)程中技能逐步得到加強。第三、課堂教學(xué)與漆藝講座、漆藝考察相結合，我們經(jīng)常邀請陽(yáng)江漆藝創(chuàng )作者、漆藝傳人來(lái)學(xué)校舉辦漆藝講座，并且組織學(xué)生參觀(guān)民間漆藝制作，以此來(lái)提高學(xué)生對漆藝的認同度。
這些靈活的教學(xué)模式開(kāi)展以來(lái)，取得一定效果，我們培養了一批初步掌握陽(yáng)江漆藝的學(xué)生，多次在市內舉辦漆藝展覽，取得了一定的社會(huì )影響力。美術(shù)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生每年的畢業(yè)創(chuàng )作很多采取用漆藝的形式來(lái)完成他們的作品，并獲得越來(lái)越多的好評。一些學(xué)生畢業(yè)后進(jìn)入名家工作室或自己從事漆藝創(chuàng )作，接受漆藝訂單，以漆為生?？梢哉f(shuō)我們的漆藝教學(xué)對陽(yáng)江漆藝的傳承起到了一定的作用，傳播了陽(yáng)江漆藝的種子，再加上其他院校美術(shù)專(zhuān)業(yè)背景的青年藝術(shù)家加入陽(yáng)江漆藝的創(chuàng )作隊伍，以及政府的一些扶植舉措，近兩年陽(yáng)江漆藝作品數量種類(lèi)增多，陽(yáng)江漆藝開(kāi)始走向再次發(fā)展的道路。
3.陽(yáng)江漆藝的狀況
但是事情遠沒(méi)有結束，從近幾年的漆藝展覽作品整體面貌看，陽(yáng)江年輕一代包括我們的畢業(yè)生的新作品漸漸脫離陽(yáng)江漆器原來(lái)的花草蟲(chóng)魚(yú)的民間藝術(shù)風(fēng)格，追求藝術(shù)上的創(chuàng )新，追求個(gè)性藝術(shù)語(yǔ)言，而對工藝上的要求在其次。陽(yáng)江漆藝原來(lái)以漆器為主，而近幾年則主要以漆畫(huà)為主。漆藝作品中一些傳統的品種如陽(yáng)江皮胎、紙胎漆器的制作依然后繼乏人。從繼承地方非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度來(lái)看，這種情況讓人生疑。
先不談這種情況的好與壞，這種局面的形成有其必然性，現在陽(yáng)江漆藝環(huán)境與以前大不相同，陽(yáng)江漆藝包括許多民間工藝，原來(lái)的生存方式是在民間的商業(yè)環(huán)境中從實(shí)用器具發(fā)展而來(lái)，那是在一個(gè)沒(méi)有美協(xié)，沒(méi)有官方展覽，沒(méi)有西化學(xué)院派人士參與的環(huán)境中。解放后陽(yáng)江漆器廠(chǎng)時(shí)代，情況有變化，民間的自然狀態(tài)下的漆器作坊被集體化的廠(chǎng)替代，意識形態(tài)的東西加入了陽(yáng)江漆藝的表現題材中，但其主要目標依然是產(chǎn)品而不是作品的面目出現，絕大部分產(chǎn)品是與人們生活有關(guān)的漆器，那時(shí)還談不到追求藝術(shù)個(gè)性，所以其依然具有強烈的嶺南民間藝術(shù)風(fēng)貌，在上世紀八十年代隨著(zhù)經(jīng)濟的起步，達到了其歷史上的第二個(gè)高峰（注釋1）。當前的情況有所不同，參與陽(yáng)江漆藝制作的藝術(shù)家們，尤其是年輕一代剛從學(xué)院畢業(yè)的人，首先要得到體制的承認，這個(gè)體制就是由各級美協(xié)評委、美術(shù)批評、雜志編輯等體制內人員控制的評價(jià)系統，得到承認，意味著(zhù)更好的價(jià)格，更好的升值空間和更長(cháng)遠的發(fā)展，若得不到體制的承認，則可能會(huì )打上“行”的烙印，意味著(zhù)將來(lái)的生活前景不同。新加入到陽(yáng)江漆藝隊伍中的受過(guò)西方造型體系訓練的年輕藝術(shù)家們，在這種環(huán)境中將陽(yáng)江漆藝作為得到官方承認的敲門(mén)磚，以參展獲獎為目的追求個(gè)性，追求漆畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的拓展。
其次，兩代人的人員構成、學(xué)習方式不同。陽(yáng)江漆藝作為一種傳統民間工藝美術(shù)，以手工作坊為主要生產(chǎn)方式，技藝的傳授依賴(lài)師徒制度，徒弟進(jìn)門(mén)三年三個(gè)月方可出師。解放后，陽(yáng)江漆藝實(shí)行國營(yíng)工廠(chǎng)形式，分工進(jìn)一步細化，也是以師徒傳授為主。這種師徒制，因為師徒之間的關(guān)系較長(cháng)時(shí)間比較固定，有利于傳承，不利于創(chuàng )新，解放后漆器廠(chǎng)時(shí)代，由于規模進(jìn)一步擴大，產(chǎn)生單獨工序，很多漆藝從業(yè)人員只是掌握某種工序或產(chǎn)品的制作，所以徒弟的技能單一，徒弟要想闖出一片屬于自己的天地，本身要有很高的悟性，這也是造成陽(yáng)江漆藝在今天這個(gè)社會(huì )環(huán)境中某些技藝后繼乏人的原因之一。高校教育則不同，學(xué)生的美術(shù)技巧訓練較為系統，造型能力比民間藝人有優(yōu)勢，再加上高校的學(xué)術(shù)氛圍，有更廣范圍的交流，學(xué)生的創(chuàng )新能力較強，藝術(shù)修養與眼界較高。但我們現在的教學(xué)體系源于西方，學(xué)生對西方藝術(shù)的了解與掌握比對地方民間藝術(shù)的了解與掌握強得多，對某些民間技藝則學(xué)不到家。
所以，現在的陽(yáng)江漆藝多作為純藝術(shù)而非工藝美術(shù)的方向發(fā)展，我們的教育體系以及現在的藝術(shù)體制是造成這一狀態(tài)的最重要原因。這使陽(yáng)江漆藝與它原來(lái)的歷史軌跡不完全重合，這種改造是否利于地方民間藝術(shù)傳承和將來(lái)的發(fā)展？
4.陽(yáng)江漆藝在現代的發(fā)展
對于民間藝術(shù)將來(lái)的發(fā)展，理想的狀態(tài)是既提高其藝術(shù)的品味，也保留其獨特的技藝，技術(shù)與藝術(shù)相輔相成，若經(jīng)歷學(xué)院派的改造，此輕彼重，恐怕不是幸事。實(shí)際上只在教學(xué)的層面上強調民間性強調傳統是解決不了重藝輕技的問(wèn)題，我們回顧一下陽(yáng)江漆藝的發(fā)展史，其高峰時(shí)期都是產(chǎn)品的制作符合當時(shí)人們的需求，進(jìn)而推動(dòng)其商品化，在好的商業(yè)環(huán)境中，技藝是不會(huì )后繼乏人的，而且在好的商業(yè)環(huán)境中，推陳出新是一個(gè)非常自然的過(guò)程。但是好的商業(yè)環(huán)境必須依靠大量的漆器制品，目前的漆畫(huà)純藝術(shù)方向并不適合。
陽(yáng)江漆藝原來(lái)以漆器實(shí)用物品為主，隨著(zhù)歷史的發(fā)展，這些漆器制品被成本更低，使用更方便的現代機械大規模制品替代，這種替代過(guò)程也經(jīng)歷了半個(gè)多世紀，逼迫陽(yáng)江漆藝由主要為實(shí)用物品走向陳設工藝品和漆畫(huà)。由于人才的匱乏，變?yōu)殛愒O用品后沒(méi)有形成一定量和廣泛的社會(huì )影響，以至于漆器廠(chǎng)倒閉，從業(yè)人員減少。漆器廠(chǎng)時(shí)代留下繼續從事漆藝行業(yè)的只剩下幾位，雖然這幾位老藝人作品藝術(shù)水準高、工藝制作精湛，但人數少，很難挽救整個(gè)陽(yáng)江漆藝。
在國際上漆藝市場(chǎng)上，日本的漆器和越南的漆畫(huà)較為著(zhù)名。日本的手工漆器，制作精良，價(jià)格很高，占領(lǐng)高端市場(chǎng)；
越南的漆畫(huà)，適銷(xiāo)對路，占領(lǐng)低端市場(chǎng)，那么陽(yáng)江漆藝的發(fā)展出路在哪里呢？陽(yáng)江漆藝似乎有兩條發(fā)展道路，第一、走高端路線(xiàn)，開(kāi)發(fā)制作出符合時(shí)代審美特征的漆器制品，以高品質(zhì)擴大陽(yáng)江漆藝的影響力，這條路線(xiàn)發(fā)展方式必須依賴(lài)陽(yáng)江地區儲備一批高素質(zhì)的漆藝創(chuàng )作隊伍。第二、改革傳統手工藝工序，降低制作成本，開(kāi)發(fā)適銷(xiāo)對路的漆藝旅游產(chǎn)品，以大量低端漆藝產(chǎn)品的堆積，促進(jìn)高品質(zhì)漆藝的產(chǎn)生，這樣也可以積累社會(huì )影響力。但無(wú)論怎樣，這個(gè)任務(wù)單單倚靠民間的力量是很難完成的，必須借助社會(huì )各界尤其是高校的創(chuàng )新力量和人才培養。
陽(yáng)江有著(zhù)得天獨厚的旅游資源，這為漆藝的創(chuàng )新提供了天然的條件，利用陽(yáng)江的旅游資源，開(kāi)展各種形式的合作，可以說(shuō)給陽(yáng)江漆藝的創(chuàng )新指明了方向，而創(chuàng )新的力量如果和經(jīng)濟利益相結合就會(huì )煥發(fā)巨大的生機。作為一個(gè)長(cháng)久的教學(xué)實(shí)踐與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的行動(dòng)，我們的陽(yáng)江漆藝教學(xué)可以作為一個(gè)階段性的小結，但這只是一個(gè)開(kāi)始，一個(gè)地方的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護問(wèn)題實(shí)際上就是如何傳承和發(fā)展。傳承主要是學(xué)習，充分挖掘陽(yáng)江漆藝的傳統，將陽(yáng)江漆藝的傳統沿承下去。發(fā)展是在傳承的基礎上進(jìn)行某種程度的創(chuàng )新，對陽(yáng)江漆藝的影響力進(jìn)行擴大。我們進(jìn)行的陽(yáng)江漆藝的教學(xué)實(shí)踐到目前為止只是傳承的一個(gè)部分，陽(yáng)江漆藝教學(xué)如何找到與當地文化產(chǎn)業(yè)的契合點(diǎn)從而順利實(shí)現對接，這將是我們下一階段需要探討的問(wèn)題。
注釋1
