中國古代美學(xué)的許多概念的提出，都是基于“一分為三，三生無(wú)限”的中國古代哲學(xué)觀(guān)。這種“一分為三，三生無(wú)限”的哲學(xué)觀(guān)不同于西方的一分為二哲學(xué)觀(guān)。西方的一分為二的哲學(xué)觀(guān)強調矛盾兩極的對立、斗爭和轉化。這種一下面是小編為大家整理的中國古代文學(xué)【五篇】（完整）,供大家參考。
中國古代文學(xué)范文第1篇
一、一分為三的哲學(xué)觀(guān)
中國古代美學(xué)的許多概念的提出，都是基于“一分為三，三生無(wú)限”的中國古代哲學(xué)觀(guān)。這種“一分為三，三生無(wú)限”的哲學(xué)觀(guān)不同于西方的一分為二哲學(xué)觀(guān)。西方的一分為二的哲學(xué)觀(guān)強調矛盾兩極的對立、斗爭和轉化。這種一分為二的哲學(xué)觀(guān)，認為對立、斗爭是主要的、絕對的，事物的發(fā)展就是矛盾的兩極對立、斗爭的結果。因此，矛盾的兩極的和諧是暫時(shí)的、相對的。而“一分為三，三生無(wú)限”的哲學(xué)觀(guān)不同。一分為三的哲學(xué)觀(guān)認為，世間萬(wàn)物由陰、陽(yáng)、中和三種形態(tài)組合，但它強調的是守住中庸，揚棄兩極，與西方一分為二的哲學(xué)觀(guān)相反，它認為矛盾的兩極都是片面的、暫時(shí)的，只有“中庸”、“中和”才是真實(shí)的、理性的、永恒的、長(cháng)久的。例如在自然與人類(lèi)的關(guān)系問(wèn)題上，中國歷史上有“天人相分”與“天人合一”，但“天人合一”是主要的、基本的。是天人合一揚棄天人相分，天人相斗。與西方一分為二的哲學(xué)觀(guān)不同，中國的一分為三的哲學(xué)觀(guān)，從不認為是對立兩極推動(dòng)萬(wàn)事萬(wàn)物的發(fā)展，相反它認為是“中和”這種第三種形態(tài)產(chǎn)生、孕育萬(wàn)物，正所謂：一生二、二生三、三生無(wú)限。
在這種“一分為三，三生無(wú)限”的哲學(xué)觀(guān)指導下，中國美學(xué)一直緊守和沿用“中和”美學(xué)原則，無(wú)論是精神與物質(zhì)的關(guān)系，人類(lèi)與自然的關(guān)系，人倫規范準則的確立，以及藝術(shù)自身的虛與實(shí)、形式與內容，都始終按照這種“過(guò)猶不及”的中和原則予以塑造。
由于受“中和”的哲學(xué)觀(guān)的影響，中國美學(xué)的概念更多的是功能性的，而不是特質(zhì)性的，這點(diǎn)有別于西方，西方一直在思索尋找各門(mén)藝術(shù)自身的特質(zhì)，例如繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè )等各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)均有較明晰的分野和界限，而中國卻從未尋找這種特質(zhì)，各門(mén)藝術(shù)都是相關(guān)聯(lián)的存在的，例如詩(shī)歌的韻律美的講究，使中國詩(shī)歌與音樂(lè )一直相連；
同時(shí)詩(shī)歌與繪畫(huà)相連，中國古代的文人畫(huà)，都是提倡畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；
并且詩(shī)歌直接與書(shū)法相聯(lián)系，字畫(huà)是聯(lián)為一體的，中國國畫(huà)線(xiàn)條藝術(shù)也與書(shū)法藝術(shù)直接相關(guān)；
同樣，詩(shī)也與舞蹈、戲劇、雕塑、建筑等都相關(guān)聯(lián)，反之，這些藝術(shù)部類(lèi)，也與自身以外的其它藝術(shù)部類(lèi)緊密相連，它們是融為一體的。它們是功能性存在，而不是特質(zhì)性的存在。
二、歷史主義傳統
中國古代文化具有強烈的歷史主義意識和傳統，同樣中國古代美學(xué)也不例外。這種狀況用中國人自身的話(huà)語(yǔ)來(lái)形容，也就是“厚古薄今”。這種歷史主義的思維邏輯，帶給中華文化以下特點(diǎn)：一是經(jīng)驗的理性。中國人文文化幾乎都是經(jīng)驗性的積累，它們是案例式的，百科全書(shū)式的，它們沒(méi)有發(fā)展成西方的所謂“規則、規律”式的科學(xué)的抽象演繹，沒(méi)有發(fā)展成西方的條分縷析的理性分析，但它們卻發(fā)展成“經(jīng)驗的理性”、“實(shí)踐的理性”，“歷史的理性”。二是這種歷史主義意識開(kāi)啟一個(gè)崇拜古人圣賢，解釋、注解古人圣賢經(jīng)典的“經(jīng)學(xué)”學(xué)術(shù)文化傳統，“經(jīng)學(xué)”是古代中國一門(mén)極為重要的學(xué)科。中國古代學(xué)術(shù)及審美等文化的原創(chuàng )性都是打著(zhù)古人圣賢的旗幟下進(jìn)行，中國的政治改革也大多是“托古改制”式的。同樣中國的審美文化，也具有濃厚的歷史積淀。這種歷史主義傳統也導致了兩個(gè)趨向的發(fā)展，一方面是忠實(shí)于真實(shí)歷史的歷史主義，另一方面，卻又是偽造歷史的偽歷史主義，所謂“六經(jīng)注我”。三是這種歷史主義意識支配下，“保存”、“繼承”重于“發(fā)展”和“創(chuàng )新”。因為“發(fā)展”就意味著(zhù)后者要否定前者，今人要否定古人，這與歷史主義背道而馳，而“保存”、“繼承”則不同，它能使古人、圣人長(cháng)期的高高在上。因此，中國審美文化的輝煌成就如魏晉的書(shū)法和美學(xué)理論，唐宋的詩(shī)文，明清的小說(shuō)、戲劇等等，它們在這種歷史主義意識的包裹下，變得更加不可超越。
深厚的歷史主義積淀，是中華審美文化的特質(zhì)，同時(shí)它也日益造成了中國文化與其他文化交流的障礙，因為要了解中國的審美文化，就必先了解中國的歷史，中國幾乎每一個(gè)審美文化作品都是它悠久歷史的再現和演繹，都融入了太多的歷史內容。
三、兩次外來(lái)思想的浸染和沖擊
中國歷史上曾受到兩次外來(lái)思想的浸染和沖擊，這就是佛教和馬克思主義。這兩個(gè)外來(lái)思想入主中國，并構成主流意識及統治階級的意識形態(tài)。佛教和馬克思主義都不是在中國本土上產(chǎn)生的，但他們對中國的思想和文化都構成了巨大的影響，并深深地融于中國文化。
佛教和馬克思主義盡管不同，涵義殊異，但它們都給中國帶來(lái)其本土所不具有的文化特質(zhì)，這就是“信仰和思辯”，由于古代中國追求實(shí)踐的理性和歷史主義，使它們并沒(méi)有發(fā)展到像西方那樣，頂禮膜拜外在神祗。嚴格的說(shuō)，在佛教引進(jìn)之前，中國是一個(gè)無(wú)神論國度。它們從沒(méi)有把外在神祗主宰自己命運和未來(lái)的思想變成個(gè)人信仰，變?yōu)槊褡宓闹黧w意識及意識形態(tài)。但在魏晉時(shí)期，印度佛教傳入中國，當時(shí)中國社會(huì )處于極度動(dòng)蕩和苦難之中，使得佛教這種非理性主義的思想的廣泛傳播有了合適的土壤，它們漸漸地被國人所接受，東晉末年梁元帝曾將之定為國教。佛教給中國文化帶來(lái)深刻的影響：一是它直接拓展了中國的雕刻、繪畫(huà)等審美文化藝術(shù)發(fā)展的空間，一批演講佛教教義的作品應時(shí)而出。佛教的宗教文化，一直是中國文化的一枝奇?。二是佛教的非理性主義構成了中國審美文化的內在特質(zhì)。中國文化基本可分為兩大類(lèi)型，一類(lèi)是哲學(xué)、倫理、社會(huì )、政治的價(jià)值理念文化，一類(lèi)是審美的文化，在中國的價(jià)值理念文化之中，我們可以看到一種歷史主義的、理性主義的、儒家的倫理道德價(jià)值學(xué)說(shuō)，始終占據主流地位，但是在審美文化中，卻一直是由非理性的文化主宰。這兩種文化正好構成了一種互補。在先秦時(shí)期，便有南北文化的差異，而屈原為代表的南方文化，構成了那個(gè)時(shí)代的審美文化的主流。屈騷文化脫胎于楚國的非理性的原始神話(huà)文化，它與北方的正宗的理性文化形成對比和互補。漢代曾經(jīng)有過(guò)一個(gè)極短的時(shí)期，兩種文化達成了一致，但是這種一致性很快就被佛教的非理性主義理念所破壞，受佛教思想的影響。魏晉時(shí)期的中國古代審美文化理論家，創(chuàng )造了獨特的、偏于精神的、稍稍偏離正宗理性主義思想軌道的審美文化理論，這便是傳神說(shuō)、神思說(shuō)、氣韻說(shuō)、意象說(shuō)以及妙、味、趣等等，魏晉之后這種的理論一直在審美文化中延續，它指導著(zhù)中國審美文化的理論和實(shí)踐，盡管越到后期，它們越來(lái)越被強大的現實(shí)政權及理性主義、歷史主義的主流思想價(jià)值理念所整合，但不可否定，這種非理性主義始終充溢于中國的審美文化之中。三是佛教帶給中國文化一種哲理的思辨。哲理的思辨，一直是中國文化缺少的。佛教的引入，帶動(dòng)了中國哲學(xué)的發(fā)展，它在中國發(fā)展和倡導了一種思辨文化。佛教帶給中國文化的是思辨的信仰，信仰的思辨。馬克思主義于中國文化的影響，是巨大的、深刻的，如前所述，馬克思主義給中國文化帶來(lái)的也是信仰和思辨，但與佛教不同，這里的信仰，不再是外在神祗，而是科學(xué)與信仰相結合，是對規律的認識和追求。馬克思主義是古代中國向現代中國過(guò)渡的思想橋梁，是中國開(kāi)始走向現代的選擇，從此，中國的哲學(xué)觀(guān)拋棄了古代的“一分為三”的哲學(xué)觀(guān)，開(kāi)始接受西方的一分為二的哲學(xué)觀(guān)，從哲學(xué)思想的角度來(lái)看，馬克思主義作為哲學(xué)其在中國能夠生根，并非偶然，馬克思主義哲學(xué)是以黑格爾的辯證哲學(xué)為基礎的，里格爾的正反合的哲學(xué)模式與中國古代一分為三，三生無(wú)限的哲學(xué)有類(lèi)似之處，但是馬克思主義哲學(xué)的思辨性、科學(xué)性、物質(zhì)性、斗爭性、發(fā)展性，卻又是中華文化所不具有的，中國文化接受了它們，就意味中華文化與現代科學(xué)的文明真正的接軌。
中國古代文學(xué)范文第2篇
關(guān)鍵詞：神話(huà)；
文學(xué)；
民族精神
神話(huà)是文學(xué)的源頭和材料庫。中國古代神話(huà)源遠流長(cháng)，它不僅給中國歷史留下了一筆寶貴的精神財富，而且也為中國文學(xué)史做出了一定的貢獻。
神話(huà)提供統一的民族精神
神話(huà)大多數反映了原始先民對他們自身所處的世界中的自然現象和社會(huì )生活的想象和原始理解[1]。雖然我國上古神話(huà)受到種種破壞，但人們依舊能夠從中看到古代先民的智慧與理想。
一、神話(huà)為我國文學(xué)發(fā)展提供了最早的統一的族群心理和精神取向。
神話(huà)中樂(lè )觀(guān)進(jìn)取的精神、不屈不撓的意志和征服自然的氣慨，對后世文人及文學(xué)創(chuàng )作產(chǎn)生了很大的影響。上古神話(huà)可以說(shuō)是中華民族民族精神最為質(zhì)樸的紀錄。上古神話(huà)中蘊含著(zhù)古老的中華民族精神發(fā)展的源泉與脈絡(luò )，它對于中華民族的發(fā)展有著(zhù)重要的作用。恩斯特?卡西爾曾說(shuō)：“一個(gè)民族的神話(huà)不是由它的歷史確定的，相反，它的歷史是由它的神話(huà)決定的或者不如說(shuō)，一個(gè)民族的神話(huà)并不決定而是這個(gè)民族從一開(kāi)始就注定了的命運?！盵2]一個(gè)國家的民族精神塑造了一個(gè)國家的文人精神。文人在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng )作的過(guò)程中，總是依照某種民族文化心理進(jìn)行自己的思維構建，闡述某些思想。所以，神話(huà)作為最初的文學(xué)的淵源，神話(huà)中催人奮進(jìn)、樂(lè )觀(guān)進(jìn)取、不屈不撓的精神逐漸融入我國的民族精神中，對我國文人的文學(xué)創(chuàng )作內在的精神品質(zhì)具有重要的奠基作用。
二、上古神話(huà)展現了人們不屈服自然，勇于與自然的斗爭的精神。
原始人們不屈于大自然的神秘莫測的威力，幻想通過(guò)神力戰而勝之，借神話(huà)表現出一種積極向上的斗爭精神。神話(huà)中所表現的人類(lèi)先祖與大自然積極抗爭的生動(dòng)情景，一直給人們一定程度的力和美的享受，鼓舞人們在逆境中奮起反抗。首先，神話(huà)帶給現代人一種精神的激勵與鼓舞。神話(huà)的現實(shí)性引導人們直面現實(shí)的生存環(huán)境；
神話(huà)的抗爭性指引人們勇于掙脫各種各樣的束縛，保持一種死而不己的反抗精神；
神話(huà)又使人們深思自身的存在價(jià)值，特別是一直流傳下來(lái)的知其不可為而為之的悲劇精神，引導人們面對生存做出種種思考和抗爭。比如屈原的作品中抒情主人公的塑造，遨游天闕，駕馭眾多神靈、御飛龍乘鸞鳳遨游昆侖仙境的神話(huà)就來(lái)自上古神話(huà)的精神追求。后世諸多文人的詩(shī)詞歌賦寄予的眾多神話(huà)形象也都蘊含著(zhù)某種激昂奮進(jìn)的民族精神，在他們的文學(xué)作品中展現的神話(huà)人物有著(zhù)豐富的民族性格，其實(shí)也是文人自身的精神底蘊。
神話(huà)促進(jìn)我國文學(xué)發(fā)展
一、神話(huà)促進(jìn)中國各種文學(xué)體裁發(fā)展
神話(huà)的題材內容和各種神話(huà)人物對歷代文學(xué)創(chuàng )作及各民族史詩(shī)的形成具有多方面的影響，特別是它豐富的想象和對自然事物形象化的方法，對后世作家的藝術(shù)虛構及浪漫主義創(chuàng )作方法的形成都有直接的淵源關(guān)系。中國古代神話(huà)的口頭敘事形式也成為敘事文學(xué)體裁如小說(shuō)等的先河，不少神話(huà)直接為作家、藝術(shù)家提供了創(chuàng )作題材。神話(huà)具有美學(xué)價(jià)值、歷史價(jià)值與認識價(jià)值，它對研究古代社會(huì )家庭制度、原始宗教、風(fēng)俗習慣等都有重要參考價(jià)值。中國神話(huà)在中國古代即受到一些先哲、史家、學(xué)者的注意。他們不僅在著(zhù)述中加以記述和援引，而且還對神話(huà)提出過(guò)一些片斷的見(jiàn)解、解釋和說(shuō)明。但更多的是受到儒家思想的影響，排除其虛幻想象的成分，企圖從中尋找歷史的根據。
二、神話(huà)為后世作家提供了豐富的創(chuàng )作素材
神話(huà)是原始先民面對自然生活的夸張想象。神話(huà)的創(chuàng )作與遠古人民爭取生存、向自然力抗爭的活動(dòng)緊密結合在一起，往往表現了遠古人民對自然力的抗爭和對提高人類(lèi)自身能力的渴望。馬克思說(shuō)：“任何神話(huà)都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化?！盵3]原始神話(huà)認為自然界的一草一木都有神靈，如河出現神、山神、水神、雷公、電母等神靈。
初民在創(chuàng )作神話(huà)時(shí)，一般是從現實(shí)生活中具體個(gè)別的事物出發(fā)，通過(guò)想象和幻想，賦予具體個(gè)別的事物以一定的概念和思想感情。魯迅先生說(shuō)：“夫神話(huà)之作，本于古民賭天物之奇觚，則逞神思而施以人化?！盵4]初民把每一種自然現象或自然力都看成是由神靈在操縱著(zhù)。戰國時(shí)的《莊子》一書(shū)中不少寓言就是根據神話(huà)改編的。如《逍遙》中的鯤、鵬就是《山海經(jīng)》中北海神兼風(fēng)神的化身。漢代的賦體，如曹植的“洛神賦”就采用洛水女神宓妃的形象。
三、神話(huà)的積極浪漫主義精神及表現手法影響了后世文學(xué)
神話(huà)是原始人通過(guò)幻想以一種不自覺(jué)的藝術(shù)方式對自然現象和社會(huì )生活所作的形象描述和解釋?zhuān)锰摶玫南胂蟊憩F了先民們征服自然、戰勝自然的強烈愿望和樂(lè )觀(guān)主義、英雄主義精神，是人類(lèi)早期不自覺(jué)的積極浪漫主義藝術(shù)創(chuàng )作。
神話(huà)中的各種精神和理想抱負為以后的文學(xué)提供了借鑒。英雄主義、樂(lè )觀(guān)主義、強烈要求改變現實(shí)，追求美好生活的愿望對后世作家進(jìn)步世界觀(guān)的形成有著(zhù)深遠的影響。比如屈原對清明政治的追求，陶淵明對桃花源式的樂(lè )園的向往，莊子《逍遙游》中的鯤、鵬遨游天際的暢想，屈原《離騷》《天問(wèn)》中對神話(huà)人物信手拈來(lái)的瀟灑化用，李白詩(shī)歌中的神話(huà)人物更是被賦予了眾多浪漫開(kāi)朗明艷的思想感情，讓后人拜讀之后自然而然興起的對中國遠古神話(huà)的暢想。
神話(huà)作為原始先民意識形態(tài)的集中體現，凝結著(zhù)先民對自身和外界思考和感受，包含著(zhù)濃郁的情感因素。神話(huà)對文學(xué)的意義，不僅僅在于他是文學(xué)家的素材，更為重要的是，神話(huà)包含的文化精神和民族性格，奠定了中國古代文化的發(fā)展道路。
結語(yǔ)
通過(guò)研究上古神話(huà)，我們可以更好地追溯中華民族精神的源頭。因為由神話(huà)開(kāi)創(chuàng )和莫基的精神特質(zhì)在社會(huì )文化生活中起著(zhù)巨大精神力量的作用，它們都曾以潛意識的方式影響著(zhù)幾千年來(lái)人們的文化思維方式，進(jìn)而弘揚中華民族精神。只要秉承這些有利于生存、發(fā)展的精神品質(zhì)，一個(gè)崇尚道德、境界高遠的華夏民族將會(huì )呈現在世人的面前。
參考文獻：
[1] 袁珂.中國神話(huà)史[M].上海文藝出版社，1988：57.
[2] 恩斯特?卡西爾.國家的神話(huà)[M].華夏出版社，1990：146
中國古代文學(xué)范文第3篇
(《荀子·樂(lè )論》)這就為情感的藝術(shù)戴上了理性的鐐銬。作為“道”的具體表現的禮也就此產(chǎn)生:“禮起之何也?曰:人生而有欲,欲而不得則不能無(wú)求,求而無(wú)度量分界,則不能不爭。爭則亂,亂則窮。先王惡其亂也,故制禮義以分也,以養人之欲,給人以求。使欲必不窮乎物,物必不屈于欲,兩者相持而長(cháng),是禮之所起也?！?《荀子·禮論》)真是一物降一物,相生相克,且這一套禮儀也顧及人的心理需要,頗富人情味,入情入理,可謂中肯。以上各種功用主義思想最早胎育于早期社會(huì )對美的觀(guān)念?！秶Z(yǔ)·楚語(yǔ)上》中記載,楚國的政治家武舉在回答靈王問(wèn)他新造章華之臺美不美的問(wèn)題時(shí)說(shuō):“夫美也者,上下、內外、大小、遠近皆無(wú)害焉,故曰美。若于目觀(guān)則美,縮于財用則匱,是聚民利以自封而瘠民也,胡美之為?……其有美名也,唯其施令德于遠近,而大小安之也。若斂民利以成其私欲,使民蒿焉忘其安樂(lè ),而有遠心,其為惡也甚矣,安用目觀(guān)?”陳伯海先生認為,武舉給美下的定義,是文獻錄存最早的有關(guān)美的解說(shuō),其內涵深烙著(zhù)功利性色彩?？鬃影l(fā)表過(guò)類(lèi)似的主張,《荀子》記載:“子貢問(wèn)于孔子曰:‘賜為人下而未知也?！鬃釉?‘為人下者乎?其猶土也。深拍之而得甘泉焉,樹(shù)之而五谷蕃焉,草木殖焉,禽獸育焉,生則立焉,死則入焉,多起功而不德。為人下者其猶土也?！笨鬃右酝翞槊赖乃枷?正是一種功用意識的反映?？鬃釉诮忉屪迂曁釂?wèn)君子為什么貴玉而賤珉這個(gè)問(wèn)題時(shí)說(shuō):“夫玉者,君子比德焉。
溫潤而澤,仁也;縝栗而理,知也;堅剛而不屈,義也;廉而不劌,行也;折而不撓,勇也;瑕適并見(jiàn),情也;扣之,其聲清揚而遠聞,其止輟然,辭也。故雖有珉之雕雕,不若玉之章章?！?《荀子·法行》)由此觀(guān)之,孔子是把萬(wàn)物之善性和美聯(lián)系在一起,與其說(shuō)在向我們申訴萬(wàn)物因善而美的道理,毋寧說(shuō)以此為比況向我們昭示君子以德為美。所以我們可以說(shuō)孔子將“善與美”統一起來(lái)了。問(wèn)題不應僅僅停留于此,應該看到,這種“美善合一”論對后世文學(xué)批評的影響十分巨大。在儒教成為國教之后,這種功用主義文藝觀(guān)也就基本上成為中國二千年封建社會(huì )最具有說(shuō)服力的文學(xué)批評思想?；厮輾v史,首先把孔子“美善合一”的功利主義思想理論化、系統化、政教化,并自覺(jué)運用于批評文藝的是荀子,后經(jīng)揚雄、劉勰等人,把“明道”、“征圣”、“宗經(jīng)”的文藝批評思想逐步臻于完善。我們可以毫不夸張地說(shuō),一部中國文學(xué)批評史總體上是一部處理藝術(shù)與生活(政治)的關(guān)系史。這種功利主義的文學(xué)觀(guān)念,一旦被僵化和扭曲,其負面效應十分巨大。
首先,容易把文學(xué)變?yōu)檎蔚母接?不宜于文學(xué)自身的獨立。文學(xué)批評容易走向非學(xué)術(shù)的政治批評,從而導致文學(xué)批評在非本質(zhì)的層面上游離,很難冷靜下來(lái)作自身的、內在的本質(zhì)建設。
其次,造成批評審美趣味的狹隘和單調。我們從孔子“誦詩(shī)三百,授之以政,不達;使于四方,不能專(zhuān)對。雖多,亦奚以為?”(《論語(yǔ)·子路》)的態(tài)度中不難揣摩出,讀詩(shī)就是為了在實(shí)際生活、工作中用得上,不然就毫無(wú)用處,完全排斥藝術(shù)的娛樂(lè )、審美功能。這種急功近利的觀(guān)念顯然不是對待藝術(shù)所應持的中肯態(tài)度。再如韓愈曾寫(xiě)過(guò)《毛穎傳》、《雜說(shuō)》、《石鼎聯(lián)句詩(shī)序》等一類(lèi)近似傳奇小說(shuō)的作品,表現為重視從民間文學(xué)和對新興的文學(xué)體裁與表現方法中吸取滋養的積極態(tài)度。但卻遭到裴度的批評,稱(chēng)之為“不以文立制,而以文為戲”。這就極大地限制了題材、藝術(shù)形式、表現手法的多樣性、活潑性。在“文章經(jīng)國之大業(yè),不朽之盛世”的重負之下,創(chuàng )作與批評的豐腴性被擠榨殆盡,只剩下莊嚴肅穆的道德意識,無(wú)法輕松,更不能放縱。
再次,在深層的文化心理上養殖了文學(xué)價(jià)值取向上的退避心態(tài),即征古文化心態(tài)。韓愈在敘說(shuō)自己文學(xué)創(chuàng )作的經(jīng)歷時(shí)說(shuō):“始者非三代兩漢之書(shū)不敢觀(guān),非圣人之志不敢存?！薄靶兄跞柿x之途,游之乎詩(shī)書(shū)之源,無(wú)迷其途,無(wú)絕其源,終吾身而已矣?！边@種征古文化心態(tài)促成了一代代聲勢浩大的復古浪潮,形成了中國獨具特色、橫貫古今的以復古為革新的文學(xué)發(fā)展模式。
最后,對文學(xué)批評自身的束縛。兩千多年的中國文學(xué)批評理論既豐富又單薄。所謂豐富,有浩如煙海的文學(xué)批評典籍為證,其詩(shī)話(huà)、詞話(huà)、言、紀事、詩(shī)品、典品、精義、廣記……可謂汗牛充棟。但與中國文學(xué)的實(shí)際相比,文學(xué)批評根深蒂固的道統思想和急功近利的功用思想,決定了在諸多的批評領(lǐng)域里無(wú)法客觀(guān)公正地深入研討,特別是對文學(xué)形成的研究尤顯冷落。中國的詩(shī)學(xué)批評理論較發(fā)達,但相形之下,散文理論、小說(shuō)理論、戲劇理論等則難以望其項背。
再看敘事文學(xué)樣式,如小說(shuō)、戲劇,可以說(shuō)這是世界上最大最普遍的文學(xué)體裁,但中國文學(xué)批評對此一向較冷漠?！吨袊膶W(xué)理論辭典》中關(guān)于小說(shuō)、戲劇的詞條幾近于無(wú),最具權威的郭紹虞先生的九十萬(wàn)字的《中國文學(xué)批評史》竟一字不提小說(shuō)和戲劇批評。造成這種偏失的原因是復雜的,但最主要的恐怕還是與中國文學(xué)批評觀(guān)念中功用主義的道統思想有關(guān)。因為以“明道”為正統的文學(xué)觀(guān)念十分反感虛擬,從功用角度看,完成經(jīng)國大業(yè)的、體現道統的東西怎么可能是那種荒誕無(wú)稽的奇門(mén)道術(shù)之類(lèi)的虛妄之體呢?所以批評家們一開(kāi)始就定下原則:“書(shū)不經(jīng),非書(shū)也,言不經(jīng),非言也,言書(shū)不經(jīng),多多贅矣?！?揚雄《法言·吾子》)
從現存的資料看,第一個(gè)對屈原作品作評價(jià)的是劉安,而第一個(gè)對屈原作品中浪漫成份表示不滿(mǎn)的是揚雄,稱(chēng)其為“過(guò)于浮”。在其《法言》之《重黎》、《問(wèn)神》、《吾子》諸篇中,皆流露出不容浪漫虛擬的思想。他在批評司馬遷《史記》時(shí)認為,《史記》能夠秉筆直書(shū),在《淮南子》之上,這就是“實(shí)錄”,但同時(shí)又批評《史記》的缺點(diǎn)在于“雜”和“愛(ài)奇”。他說(shuō):“太史公記六國,歷楚漢,記麟止,不與圣人同,是非頗謬于經(jīng)?！?《漢書(shū)·揚雄傳》)受其影響,王充也十分反感虛妄。他在《佚文篇》中明確表示:“詩(shī)三百,一言以蔽之,曰‘思無(wú)邪’;論衡篇以十數,亦一言也,曰‘疾虛妄’!”在談到《論衡》的寫(xiě)作目的時(shí)說(shuō):“是故《論衡》之造也,起眾書(shū)并失實(shí)、虛妄之言勝真美也。故虛妄之語(yǔ)不黜,則華文不見(jiàn)息;華文放流,則實(shí)事不見(jiàn)用。故《論衡》者,所以銓輕重之言,立真偽之平,非茍調文飾辭,為奇偉之觀(guān)也?！?《論衡·對作》)王充之所以對“虛妄”如此深?lèi)和唇^,實(shí)乃基于其文學(xué)的功用思想,他說(shuō):“為世用者,百篇無(wú)害;不為用者,一章無(wú)補?！?《論衡·自紀》)要使文章有補于世,就必須“真實(shí)”,要能證之驗之?！肮史蛸t圣之興文也,起事不空為,因因不妄作;作有益于化,化有補于正?！?《論衡·對作》)對于兩漢功用主義的專(zhuān)制與霸道,羅根澤先生有段妙論,他說(shuō):“兩漢是功用主義的黃金時(shí)代,沒(méi)有奇跡而只是優(yōu)美的純文學(xué)書(shū),似不能逃出被淘汰的厄運,然而詩(shī)經(jīng)卻很榮耀地享受那時(shí)的朝野上下的供奉,這不能不歸功于儒家的送給了它一件功用主義的外套,做了他的護身符。這件外套,不但不是一人所作,亦且不成于一個(gè)時(shí)代?！?《中國文學(xué)批評史》卷一,上海古籍出版社,1984.)
中國古代文學(xué)范文第4篇
我國的古代文學(xué)作品中不乏有關(guān)于體育文化方面的題材，其文學(xué)體裁涵蓋了詩(shī)詞、歌賦、筆記、戲曲、小說(shuō)、散文等，這些文學(xué)作品以獨特的風(fēng)格為我們逼真地展現了中華民族幾千年的體育活動(dòng)狀況，展現了我國古代人民在各種體育活動(dòng)中的場(chǎng)景。盡管歷經(jīng)漫長(cháng)的歲月，我們依然能夠從這些文學(xué)作品中了解到我國的體育文化精神，我國體育的發(fā)展歷史，及其多樣性的體育文化內容和形式。
一、從古代文學(xué)作品看中國體育文化精神
《禮記》中有記載：“君子無(wú)所爭，必也射乎！揖讓而升，下而飲，其爭也君子。”可見(jiàn)先秦時(shí)代人們進(jìn)行體育活動(dòng)比賽，并非將名次及成績(jì)作為爭奪的首要目標，這也奠定了中國體育文化精神與西方體育文化精神的差異。如果說(shuō)西方是一幅古代奧林匹克運動(dòng)會(huì )上的賽跑圖，那么中國則是一幅古代的養生圖。早在2300多年前，莊子就在其著(zhù)作《莊子·養生主》中提倡動(dòng)靜結合，以保養生命。他秉承“抱神以靜，形將自正，神將守形”的思想，開(kāi)創(chuàng )了中國體育文化精神的養生觀(guān)的先河。隨著(zhù)歷史的不斷發(fā)展，古代文化的日趨成熟，人們逐漸確立了動(dòng)以養身的思想，即主張通過(guò)身體運動(dòng)來(lái)達到養生健身的效果，只有加強身體保健，才能防病于未然。在《后漢·華佗傳》中，記載了中國漢代名醫華佗模仿虎、鹿、熊、猿、鶴5種禽獸的神態(tài)和動(dòng)作所創(chuàng )編的一種醫療體操——“五禽戲”，五禽戲可謂中國古代健身術(shù)的代表，關(guān)于它的功效，我們可從該書(shū)中略見(jiàn)一斑：“身有不快，起做一禽之戲，怡而汗出，因以著(zhù)粉，身體輕便而欲食。”另外，從太極拳的創(chuàng )造及推廣，我們也可以看到我國體育文化所具備的濃厚的人文精神，太極拳體現出一種生生不息的生命精神，在和諧持中的理念中實(shí)現道法的自然，彰顯人文關(guān)懷，同時(shí)也與莊子動(dòng)靜結合的養生觀(guān)不謀而合。與西方濃厚的競技性不同，中國古代體育文化更多的是強調娛樂(lè )性，養生性，講究參與體育活動(dòng)的個(gè)人的切身體會(huì )，每個(gè)人均可身體力行，體育運動(dòng)不僅注意到人體外部的肢體活動(dòng)，更注意到身體內部機能的鍛煉，由此可見(jiàn)我國古代體育文化精神反而更接近體育的真精神。
二、從古代文學(xué)作品看中國體育文化的發(fā)展
縱觀(guān)我國體育文化的發(fā)展歷程，大致可分為雛形期、成長(cháng)期、定型期、發(fā)展期，我國古代文學(xué)作品準確地記載了這樣的一個(gè)發(fā)展過(guò)程。
中國體育文化的雛形期距今大約2.8萬(wàn)年，當時(shí)的人們將勞動(dòng)生產(chǎn)時(shí)的砍、扎、刺、割、射等動(dòng)作相應轉變?yōu)檐娛录寄??！妒酚?middot;本文由收集整理五帝本記第一》中記載了“軒轅乃習用五兵干戈，以征不享，與炎帝戰于阪泉之野，與蚩尤戰于逐鹿之野”的場(chǎng)景，為順應戰爭而展開(kāi)的原始的體育教育就此拉開(kāi)序幕。此外，《淮南子》中說(shuō)到“燧人氏以匏濟水，伏羲氏始乘桴”?？梢?jiàn)我國在燧人氏時(shí)代就有了木筏，伏羲氏時(shí)代就開(kāi)始使用獨木舟，《帝王世紀》記載了堯時(shí)期出現擊壤，《世本》“堯造圍棋”；
《別錄》中的黃帝發(fā)明蹴鞠、角抵等，可見(jiàn)先古時(shí)代人們已經(jīng)有了體育文化的雛形。
中國古代體育文化的成長(cháng)期是夏朝到戰國時(shí)期，當時(shí)各國的體育競技活動(dòng)儼然成為日常娛樂(lè )手段?！抖Y記正義》中描述了“孔子射于瞿相之圃，圍觀(guān)者如堵墻”，我們可看到孔子和當時(shí)的社會(huì )民眾很注重體育。由《詩(shī)經(jīng)竹竿》中的詩(shī)句：“淇水悠悠，檜楫松舟。駕言出游，以寫(xiě)我憂(yōu)”我們可以看到當時(shí)人們普遍有了進(jìn)行體育活動(dòng)排解心理郁悶的意識。
中國古代體育文化的定型期在秦漢至南北朝這一時(shí)期，秦朝將體育技能“射”作為官職稱(chēng)謂，《文獻通考》記錄了秦統一中國后將角觚作為閱軍大典的內容，可見(jiàn)當時(shí)對體育的重視?！稘h書(shū)·武帝本紀》也記載了漢朝“元封三年春作角抵戲，三百里內皆來(lái)觀(guān)”的盛況?！逗鬂h書(shū)·藝文志·兵書(shū)略》一書(shū)中系統整理并總結了射法、戈法、劍道、手搏、蹴鞠等體育項目，推進(jìn)了中國古代體育文化的發(fā)展。
中國體育文化的發(fā)展期是隋唐時(shí)期到清朝，進(jìn)入隋唐以后，我國古代的政治、經(jīng)濟、文化高度繁榮，人民生活富足，體育活動(dòng)已然成了全民運動(dòng)，杜甫《哀江南》中寫(xiě)道：“輦前才人帶弓箭，白馬嚼嚙黃金勒，翻身向天仰射云，一笑正中雙飛翼。”可見(jiàn)唐朝女子參與體育競賽活動(dòng)的英姿。武則天創(chuàng )辦“武科舉”，以及宋朝辦武學(xué)的措施極大地推動(dòng)了我國民間武術(shù)的發(fā)展，明朝總結了我國武術(shù)的套路，其代表作品有《紀效新書(shū)》、《武備志》等作品，是我國古代體育文獻的經(jīng)典著(zhù)作。明清時(shí)期，許多小說(shuō)也對體育活動(dòng)進(jìn)行了詳細描述，在《金瓶梅》一書(shū)中，對象棋、圍棋、擊壤、雙陸、秋千、毽球、擊球等運動(dòng)進(jìn)行詳實(shí)的描寫(xiě)，《水滸傳》中記載了武術(shù)和拳擊場(chǎng)面的描寫(xiě)，《紅樓夢(mèng)》中出現了放風(fēng)箏、下圍棋等體育活動(dòng)，可見(jiàn)，那時(shí)中國在體育文化上已經(jīng)得到了前所未有的發(fā)展。
三、從古代文學(xué)作品看中國體育文化的多樣性
從大量的中國古代文學(xué)作品中，我們可以看到，在五千年的漫長(cháng)的發(fā)展過(guò)程中，中國的體育文化呈現出多樣化的特性，先人在勞動(dòng)和戰斗間隙將體育獨立出來(lái)，并跟隨時(shí)代變遷的腳步不斷做著(zhù)調整和完善，歷經(jīng)幾千年的發(fā)展仍得以傳承下來(lái)，我們擇其幾個(gè)加以表述。
其一，作為現代競技體育足球的雛形，蹴鞠在歷朝歷代幾乎都有所涉及并被保留至今。
蹴鞠最早被記載在《史記·蘇秦列傳》中，蘇秦游說(shuō)齊宣王時(shí)形容臨苗：“臨苗甚富而實(shí)，其民無(wú)不吹竿、鼓瑟、蹋鞠者”。而我國古代蹴鞠活動(dòng)主要盛行于寒食的時(shí)候，從南北朝時(shí)期就已經(jīng)形成了寒食蹴鞠的傳統，到了唐朝，人們對蹴鞠進(jìn)行了改進(jìn)并加以創(chuàng )新，使蹴鞠活動(dòng)使得更多的民眾喜愛(ài)和接受，唐朝詩(shī)歌中不乏關(guān)于蹴鞠活動(dòng)的描寫(xiě)，例如王維在《寒食城東即事》：“蹴鞠屢過(guò)飛鳥(niǎo)上，秋千竟出垂楊里。”杜甫的《清明》：“十年蹴鞠將雛遠，萬(wàn)里秋千習俗同。”到了明代，蹴鞠甚至已經(jīng)普及到女性，例如錢(qián)福在一首七律詩(shī)中寫(xiě)道：“蹴鞠當場(chǎng)二月天，仙風(fēng)吹下兩嬋娟。……幾回蹴罷嬌無(wú)力，恨殺長(cháng)安美少年。”詩(shī)中所述的女子蹴鞠比賽盛況，令人讀來(lái)大有巾幗不讓須眉的氣勢。
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其二，馬球，又稱(chēng)“擊鞠”、“擊球”等，球狀小如拳，游戲者乘馬分兩隊，在馬背上用長(cháng)柄球槌拍擊木球，以打入對方球門(mén)為勝，比賽場(chǎng)地多是草原或曠野之地。我們可以從三國時(shí)期著(zhù)名才子曹植的《名都篇》中的表述：“名都出妖女，京洛出少年。斗雞東郊道，走馬長(cháng)揪間。連騎擊鞠壤，巧捷惟萬(wàn)端”中看出馬球運動(dòng)至少在當時(shí)就已經(jīng)存在。而到了唐代馬球更為風(fēng)行，對騎術(shù)要求也更高。武則天就曾寫(xiě)詩(shī)稱(chēng)贊唐太宗李世民高超的馬術(shù)，由于馬球主要流行于軍隊和宮廷貴族中，該運動(dòng)到了清代本文由收集整理便開(kāi)始沒(méi)落。
其三，劍術(shù)，是我國最傳統，也是傳承至今最流行的體育項目之一，早在描述公元前206年楚漢戰爭之初的名作《鴻門(mén)宴》中，就記載了“項莊舞劍，意在沛公”的情形，可見(jiàn)劍術(shù)在當時(shí)頗為流行，在漢代還出現了《劍道》三十八篇等有關(guān)劍術(shù)的專(zhuān)門(mén)論著(zhù)，唐朝著(zhù)名的詩(shī)仙李白不僅是個(gè)高產(chǎn)詩(shī)人，同時(shí)也是位體育明星，可謂是文武雙全，他畢生對劍術(shù)頗有造詣，在其《與韓荊州文》一詩(shī)中，自稱(chēng)“十五好劍術(shù)，遍干諸侯”，可見(jiàn)其對劍術(shù)的癡迷程度?，F存的《李白全集》共有964首詩(shī)歌，其中關(guān)于劍術(shù)的描寫(xiě)就高達100首，諸如“起舞拂龍泉，四座皆揚眉”，“安得倚天劍，跨海斬長(cháng)鯨”，“撫劍夜吟嘯，雄心日千里”等，可見(jiàn)劍術(shù)亦成就了詩(shī)仙李白的豪放與灑脫。
其四，角抵，即摔跤，是極為古老的競技項目，兩人徒手相搏，按一定的規則，以各種技術(shù)、技巧和方法摔倒對手，早在四千年前的原始社會(huì )就有了這些體育運動(dòng)，當時(shí)人們通過(guò)角抵獲取食物，與自然界做斗爭。根據南朝《述異記》中的相關(guān)記載，“秦漢間說(shuō)，蚩尤氏耳鬢如劍戟，頭有角，與軒轅斗，以角抵人，人不能向。今翼州有樂(lè )名蚩尤戲，其兩兩三三，頭戴牛角以相抵，漢造角抵戲，蓋其遺制也。”其中說(shuō)到的蚩尤戲便是摔跤的雛形，是為紀念與黃帝逐鹿中原的蚩尤而出現的一種民間的競技活動(dòng)，到了東周時(shí)期，這種角抵戲比較普及，特別是北方少數民族中非常多見(jiàn)，甚至是當時(shí)周朝軍隊操練的主要軍事科目之一。唐朝大詩(shī)人楊萬(wàn)里在觀(guān)看朝廷舉辦的“角抵”大賽，寫(xiě)下一首《角抵詩(shī)》：“廣場(chǎng)妙戲斗程材，才得天顏一笑開(kāi)。角抵罷時(shí)還擺宴，卷班出殿戴花回。”彰顯了“角抵”比賽的盛況及皇家恢宏的氣勢。
中國古代文學(xué)范文第5篇
[關(guān)鍵詞]教化；
審美；
社會(huì )功用
[中圖分類(lèi)號]1206.2 [文獻標識碼]a [文章編號]1009-2234(2009)02-0126-02
在古代文藝觀(guān)中，一直存在著(zhù)對“文”的追求和對“質(zhì)”的追求兩種理念。由此古代的文學(xué)作品上表現形式也體現出了不同理念下各自的特點(diǎn)和形態(tài)。這就要求我們必需對古代“文”與“質(zhì)”的文學(xué)觀(guān)進(jìn)行一下探索分析，從而更好的把握這兩種形式對今天文學(xué)作品現實(shí)意義所產(chǎn)生的影響。
“文”在《說(shuō)文》中解釋為，錯畫(huà)也，象交文。故以有紋理之意，《易·系辭》下中有其旨遠。其辭“文”之詞，便有華麗之意?！睹献印とf(wàn)章》上也提及“文”這一說(shuō)，這里除了指偏于形式方面的事物外，還含有美、譽(yù)、漂亮等意思。從《說(shuō)文》中對“文”的解釋到作品中“文”的體現，我們可以知道在古代文學(xué)當中，“文”是表現文學(xué)作品的華麗秀美，詞藻豐富。
“質(zhì)”，《說(shuō)文》中解釋為以物相贅也。司馬遷在《報任安書(shū)》中所提到“若仆大質(zhì)已虧缺矣”的質(zhì)，便是樸實(shí)，與文相反的意思。由此可以看出在古代文學(xué)當中，“質(zhì)”趨向表現為作品語(yǔ)言的質(zhì)樸，形式簡(jiǎn)潔。在思想上，“質(zhì)”更是體現載道與教化相結合的社會(huì )功用方面的意義。
同時(shí)，也正是在這兩種不同的創(chuàng )作觀(guān)念中產(chǎn)生了重文與重質(zhì)這兩種文學(xué)傾向。
一、從“文質(zhì)相合”到“質(zhì)樸之詞”
早在春秋時(shí)代的孔子便在《論語(yǔ)·雍也》中提出，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”的“文質(zhì)”說(shuō)觀(guān)點(diǎn)，他認為“文章的內容勝于詞彩，則過(guò)于質(zhì)樸。文章的詞彩勝于內容，則過(guò)于虛飾，浮夸，而不實(shí)在。只有外在與內在相伴，才稱(chēng)的上合適?！边@也就成為了早期“文質(zhì)相合”的理論觀(guān)。在這種觀(guān)念的影響之下，魏時(shí)的曹丕也在《典論·論文》中提出了“文以載道”的觀(guān)點(diǎn)。因為在魏晉前期，普遍的士人還都用作品表現民生，諷喻社會(huì )，他們是借助文章的諷喻來(lái)達到對自己理想世界的追求。這也就為“重質(zhì)輕文”的理論建立了文學(xué)基礎。
漢朝王充在《論衡·超奇》中就體現出了“質(zhì)”勝“文”的觀(guān)點(diǎn)，“有根株于樹(shù)下，有榮葉于上，有實(shí)核于內，有皮殼于外，文墨辭說(shuō)，士之菜葉皮殼也。實(shí)誠在胸臆，文墨著(zhù)竹帛，外在表里，自相副稱(chēng)”。雖然他也把“文”與“質(zhì)”看成是相互依賴(lài)的，但在這段話(huà)中，王充認為起著(zhù)主導和決定性作用的仍然是“質(zhì)”——內容。其載道的政治教化意義。若不顧及文章的內容而一味追求形式，文藝作品無(wú)論其辭藻多么華美都是“有皮殼于外”。所以注意內容的同時(shí)也不應忽略文章的詞彩。
從孔子“文質(zhì)”，曹丕的“載道”，再到王充《論衡》中所提出的理論觀(guān)點(diǎn)，可以看出他們在重視文學(xué)的教化功能的同時(shí)，并沒(méi)有忽略文的存在，他們把文學(xué)的政治功效與文學(xué)的審美功效結合在一起，使得文章在外在形式。語(yǔ)言華麗的基礎上更好的表現文章的本質(zhì)內容。
而墨子的文章則是脫離了文的華茂。體現出一種質(zhì)樸與實(shí)際效用的文學(xué)觀(guān)念。正如墨子在《非樂(lè )上》中所說(shuō)的，“華文章之色，以為不美也”。這里的意思說(shuō)出了墨子對言辭富麗的文章，雖然大多數人都認為美。而他則認為這并不是屬于真正的美的文章。
重質(zhì)輕文除了受到文學(xué)自身的影響之外，也受到政治基礎對其的影響。從孔子時(shí)期，到魏晉前期，再到漢朝的前期，以曹丕，王充為代表“重質(zhì)”的這些人?？梢钥闯?，他們并不是把文學(xué)單一的看成一種具備審美功效的東西，實(shí)際上他們是把文學(xué)作品看成是一種載體。因為在他們所生存的那個(gè)時(shí)代下，文學(xué)必有著(zhù)它現實(shí)的政治意義，這使得它所承載的意義要遠遠高于文學(xué)作品本身的意義。這種高于文學(xué)本身的意義，便是作家對社會(huì )的關(guān)注，對政治的關(guān)注，對人自身的內在思想的關(guān)注。也正是在這種時(shí)代下使得文學(xué)作品的本身審美價(jià)值成為了第二位。而教化，關(guān)注實(shí)際和關(guān)注人自身就成為了其主要內容，這也就形成他們文學(xué)作品理論中的主要內容。
“文”以載道的觀(guān)念，便作為了文學(xué)作品的重要發(fā)展方向，逐漸忽視了文學(xué)作品審美功能，使得文藝觀(guān)從“文質(zhì)相合”而走到了“質(zhì)樸之詞”，“文”以載道的觀(guān)念更注意了文學(xué)作品內容的政治教化作用。
二、從“文辭秀麗”到“靡靡之音”
而與之相反，重文輕質(zhì)的文學(xué)風(fēng)格也作為一種理論觀(guān)，存在于古代文學(xué)觀(guān)中。他們以文學(xué)的審美功能，為其基點(diǎn)，減弱了文學(xué)的教化功能，他們更注意文學(xué)的語(yǔ)言特點(diǎn)，文學(xué)作品的形式特點(diǎn)，而其內容卻很空泛，對社會(huì )現實(shí)的諷喻意義也在減弱。
(一)“質(zhì)”的教化功用的淡失
就如漢代的大賦，在形式上更加注重言語(yǔ)的華美，結構的宏大。一句“可其少進(jìn)也，浩浩皚皚，如素車(chē)白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝；
其旁作而奔起也?！本褪瞧錆h大賦語(yǔ)言和結構的代表形式。劉勰評其為“腴辭云構，夸麗風(fēng)駭”。班固《漢書(shū)藝文志》評其為：“漢興枚乘，司馬相如，下及揚子云，競為侈麗宏衍文詞，沒(méi)有諷喻之義?！逼浜笪膶W(xué)作品的形式更是有騷體賦，“九體”“七體”賦都相繼的出現更增加了文學(xué)作品的文學(xué)藝術(shù)樣式，再語(yǔ)言上和文學(xué)作品的形式上更是把“文”的這種審美功能表現出來(lái)。
直到后來(lái)的梁陳為代表的宮廷詩(shī)，也更加注重文學(xué)的審美功效，而其對文學(xué)作品的教化功能則徹底的失去。在文學(xué)作品的內容上，他們更多是對女性和對宮室、器物以及服飾等方面的審美關(guān)照，通過(guò)艷麗的辭藻和聲色來(lái)推動(dòng)形式。這時(shí)的文學(xué)作品更注重語(yǔ)言的形式美和音樂(lè )美，他們忽視了文藝作品的政治教化意義，而更加注意了文學(xué)的娛樂(lè )性，審美功能。
以謝眺，王融為永明體的代表人物，更是把文學(xué)作品的審美性與娛樂(lè )性放在了首位。其文章的風(fēng)格也不再著(zhù)眼于對人的教化作用而是更加追求文章的形式與語(yǔ)言的新奇，音韻的和諧。使文學(xué)作品真正成為了游戲性活動(dòng)，加大了其審美的功用?！坝稳擞G望，積步上高臺”?！俺甭洫q如蓋，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音節的頓挫，但同時(shí)過(guò)分追求詞彩的華美，未免產(chǎn)生劉勰所說(shuō)的“文貴形似”。直到蕭綱入住東宮時(shí)，這種宮體詩(shī)真正的發(fā)展到了極端，這種體式也是繼承了永明體的形式風(fēng)格，在此基礎上繼續發(fā)展，更注重辭藻，對偶與聲律，其內容上也是以女人，景物為其創(chuàng )作源泉，徹底的顛覆了文學(xué)的教化公用，其內容徹底的從反映現實(shí)關(guān)注社會(huì )，走向了單一追求審美性與音樂(lè )性的方向上。劉勰的《文心雕龍》中所說(shuō)，“麗采百字之偶，爭價(jià)一句之奇，情必極貌以寫(xiě)物，辭以窮力而追新”。顏之推也說(shuō)“去圣久遠，文體解散，辭人愛(ài)奇?！边@就充分說(shuō)明了，永明時(shí)期的官體詩(shī)人對文學(xué)作品娛樂(lè )性與審美功能的注重。
從這些發(fā)展中，我們可以看出+在這種文學(xué)觀(guān)念下，已經(jīng)完全把文學(xué)作品當成一種具有審美價(jià)值的藝術(shù)作品，其形式，語(yǔ)言，都給人呈現的是一種美感。它所注重的不再是對社會(huì )有多大的教化作用，而是注重文學(xué)作品的審美價(jià)值與娛樂(lè )價(jià)值，這就使文學(xué)從政治上剝離出來(lái)。展現出一種單純的藝術(shù)樣式。這種文學(xué)與政治相分離的現象，也許正是與當時(shí)社會(huì )，政治的松懈、糜爛的上層生活，對文學(xué)提出了新的要求，才會(huì )產(chǎn)生這種新的審美需求。但也正是這種對文學(xué)藝術(shù)美的追求，對審美價(jià)值的追求，才會(huì )對后來(lái)的文學(xué)觀(guān)產(chǎn)生了重要而深遠的影響。
(二)物的描寫(xiě)細致及擴大文詞的豐富性
從后梁的宮廷詩(shī)到以后的謝眺，王融他們在內容上不再是對家國社稷的關(guān)心，而是轉移到了，或是宮廷、或是美女、或是山水園林上來(lái)，要不就是抒發(fā)自己個(gè)人的離情別意上來(lái)，這與重質(zhì)輕文理念下的“家國”的內容為主要表現方式形成強烈的對比。由于他們在文學(xué)作品中“質(zhì)”的內容上的局限，也必然促使著(zhù)他們對所描寫(xiě)事物更加細致入微，想出那些“重質(zhì)輕文”下不可能出現對物的細致描寫(xiě)的詞語(yǔ)，這使得詞語(yǔ)的豐富性得到了更加廣闊的發(fā)展，同時(shí)也增強了作品的新鮮性。對那些曾不能用言詞形容的物品，出現了新的詞語(yǔ)對其形容，這樣描寫(xiě)事物的復雜性也得到了解決。
而對這種山水或器物，宮廷美女的描寫(xiě)，也促使他們對美進(jìn)行了重新的價(jià)值評判，追求一種全新的審美方式，他們把這種美的景色與其音韻相結合，促進(jìn)了四聲音律的出現，有助于語(yǔ)言的發(fā)展。對后代文學(xué)的言語(yǔ)美產(chǎn)生了重大的影響。
但不管怎么說(shuō)在“文”與“質(zhì)”的關(guān)系上，它們還是相互依存的。梁朝的劉勰在其《文心雕龍》中提及道“文”與“質(zhì)”：夫水性虛而淪漪結，木體實(shí)而花萼振，文附質(zhì)也?；⒈獰o(wú)文，則同犬羊，犀有皮，而色資丹漆，質(zhì)褥、文也。這些都是劉勰運用比喻，指出了文藝作品中的這種關(guān)系。同時(shí)中國古典文學(xué)也正是在“重質(zhì)輕文”和“重文輕質(zhì)”的影響下出現了不同時(shí)期下的不同文學(xué)樣式。
三、中古文學(xué)與西方古典時(shí)期文學(xué)中“文”與“質(zhì)”比較
但從整個(gè)古代的中國文學(xué)來(lái)看，還是更強調“質(zhì)”這種內容上的教化作用，這種對內容上的凸顯，使得形式上受到過(guò)一定的影響，即使在一些時(shí)期和流派，“文”的形式被加以重視，但“文”始終沒(méi)有占主體地位。而相對于古代的西方來(lái)說(shuō)，在“文”與“質(zhì)”，這種內容與形式來(lái)說(shuō)，形式的重視更成為了一個(gè)主要方面，對在藝術(shù)方面的成為其主要特點(diǎn)，從《伊利亞特》和《奧德休斯》到索?？死账沟谋瘎 抖淼灼炙雇酢泛蜌W利比德斯的《特洛伊婦女》，都是運用著(zhù)寫(xiě)作的形式，藝術(shù)的方式，來(lái)取勝的。這些作品在人物的刻畫(huà)和語(yǔ)言的運用都體現著(zhù)“人”的性格而不是“神”的性格，而對人的教化作用確是沒(méi)有顯現出來(lái)。正如柏拉圖在他的《理想國》中所寫(xiě)的那樣，把一切詩(shī)人與藝術(shù)家趕出理想國，在他看來(lái)文藝作品褻瀆神靈，丑化英雄人物，并且使謊言?shī)A雜其中，而這種對“人”的描寫(xiě)，更會(huì )滋養人的情欲，使人心靈中低劣的部分顯現出來(lái)。
