在中國傳統文化中，“禮樂(lè )”是教育建構的兩個(gè)重要方面，古人之所以重視樂(lè )教，并將其作為教化民眾向善的手段，是因為樂(lè )是涵養性情之法，可以幫助人們提升精神境界。而最能體現樂(lè )教精神的音樂(lè )則莫過(guò)于“琴樂(lè )”，“樂(lè )”下面是小編為大家整理的古琴文化論文【五篇】,供大家參考。
古琴文化論文范文第1篇
在中國傳統文化中，“禮樂(lè )”是教育建構的兩個(gè)重要方面，古人之所以重視樂(lè )教，并將其作為教化民眾向善的手段，是因為樂(lè )是涵養性情之法，可以幫助人們提升精神境界。而最能體現樂(lè )教精神的音樂(lè )則莫過(guò)于“琴樂(lè )”，“樂(lè )”的文化精神在文人七弦琴中得以傳承。
古琴長(cháng)期在文人中流傳，其所承擔的歷史文化意義是不言而喻的。作為名校南京大學(xué)的學(xué)子，應擔起繼承和發(fā)揚中國優(yōu)秀傳統文化之重任，應有“道之所在，雖千萬(wàn)人吾往矣”的魄力和勇氣，而該校古琴社就是在這樣的背景下成立的。
揚傳統文化，承禮樂(lè )文明
南京古琴社的第一任社長(cháng)是南大當年的中文系研究生張婷婷（現為南京藝術(shù)學(xué)院教師）。張婷婷出生在一個(gè)中西文化相融的家庭。外公是有名的小提琴家,母親也是從小學(xué)習小提琴,張婷婷6歲時(shí)母親就開(kāi)始教她拉琴。父親長(cháng)期致力于研究中國傳統文化,使她從小就對民族文化深深著(zhù)迷。
正如她所說(shuō)，南京大學(xué)與古琴有著(zhù)很深的淵源，早在1917年南京大學(xué)的前身南京高等師范學(xué)院即邀請山東琴家王燕卿傳授古琴，率先將古琴作為國樂(lè )引入高等學(xué)府。時(shí)隔八十幾載春秋，在物質(zhì)昌盛、經(jīng)濟發(fā)展的今天，作為百年名校南京大學(xué)的學(xué)子，應承擔起繼承中國優(yōu)秀傳統文化的重任。
張婷婷認為：“現在傳統文化已經(jīng)出現斷層,大學(xué)生有責任負起傳承的責任?！痹谒磥?lái)，傳統文化是一個(gè)國家和民族的精神支柱,而中國古琴音樂(lè )就是中華民族傳統文化中的一個(gè)重要組成部分。
當時(shí)，剛進(jìn)入南大學(xué)習的張婷婷發(fā)現學(xué)校有不少同學(xué)會(huì )彈古琴,卻苦于沒(méi)有地方進(jìn)行交流。因此，她萌發(fā)了在南京大學(xué)創(chuàng )立古琴社的想法,并同南大的古琴愛(ài)好者于2004年12月成立了南京大學(xué)古琴社，旨在弘揚傳統琴道精神，傳承中華禮樂(lè )文化，共同提升文化修養。張婷婷此舉得到了學(xué)校領(lǐng)導、同學(xué)和校外專(zhuān)家的大力支持。
以琴會(huì )友，以友輔仁
南大古琴社的琴友一直堅持“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，“以琴會(huì )友，以友輔仁”，繼承和發(fā)揚中國優(yōu)秀傳統文化，傳承中華禮樂(lè )文化琴道思想，弘揚中華琴學(xué)，修身養性，共同提升人文修養。
古琴社自成立以來(lái)，以弘揚中國傳統文化、繼承禮樂(lè )文明為宗旨，鉆研琴學(xué)，以琴會(huì )友。該社堅持“無(wú)門(mén)派而有原則”的立場(chǎng)，廣邀海內外各流派琴人，舉辦講座及音樂(lè )會(huì )，編著(zhù)琴學(xué)刊物，希望能為古琴藝術(shù)的傳播略盡綿薄之力。目前，古琴社在冊登記會(huì )員三百余人。平時(shí)內部的雅集活動(dòng)，參加會(huì )員人數也有三四十人。
首辦全國高校古琴學(xué)術(shù)論壇
2007年11月24日，在南京六朝古剎雞鳴寺內，由南京大學(xué)古琴社與四川大學(xué)古琴社、浙江大學(xué)古琴研究會(huì )共同舉辦的“首屆全國高校琴學(xué)論壇”在一片鐘聲琴韻中拉開(kāi)帷幕。該論壇主題為“琴學(xué)與傳統文化”，相對于過(guò)去的活動(dòng)，此次古琴社的活動(dòng)更側重于學(xué)術(shù)性。該社社員希望此次論壇能成為一個(gè)琴學(xué)研討的學(xué)術(shù)平臺，讓學(xué)術(shù)走入古琴，讓古琴加入學(xué)術(shù)，讓琴學(xué)研究在高校中得到更廣泛的重視，促進(jìn)和推動(dòng)各高校間的古琴文化學(xué)術(shù)交流。
論壇內容包括學(xué)術(shù)討論會(huì )以及專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè )會(huì )，共收到來(lái)自南京大學(xué)、浙江大學(xué)、四川大學(xué)、復旦大學(xué)、廈門(mén)大學(xué)、揚州大學(xué)等高校同學(xué)及老師的近30篇論文。2007年11月25日，在南京大學(xué)校園內，古琴社主辦了論壇的專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè )會(huì )。當時(shí)，來(lái)自各地的著(zhù)名琴家，演奏了不同風(fēng)格的古琴曲，讓同學(xué)們領(lǐng)略了傳統禮樂(lè )文化的深厚內涵和神奇意蘊。
古琴社刊：《南雍琴刊》
2009年初夏，由原南京大學(xué)古琴社社長(cháng)顧遷正式提出了編訂該社社刊――《南雍琴刊》的計劃。該刊以學(xué)術(shù)性和創(chuàng )新性為宗旨，目的在于編撰一本學(xué)術(shù)性琴學(xué)刊物。
該計劃提上日程后，校領(lǐng)導十分重視刊物的編撰工作，康爾教授等人還多次對琴刊的編寫(xiě)工作提出了指導性意見(jiàn)和建議。琴社的多位社員在顧遷社長(cháng)的帶領(lǐng)下，分工合作，歷時(shí)長(cháng)達3個(gè)月，終于完成整本琴刊的編寫(xiě)校對工作。最后，在南京大學(xué)藝術(shù)中心的資助下，順利解決了印刷經(jīng)費問(wèn)題，于2009年8月末印制，共計約300冊。該書(shū)分為六大版塊，收錄琴人琴家及習琴之人相關(guān)文論三十余篇，總字數近十萬(wàn)，并配有琴學(xué)相關(guān)精美圖片五十余張，是一本內容豐富、學(xué)術(shù)性較強的琴學(xué)刊物。
《南雍琴刊》印出后，得到了海內外琴家琴人的首肯?；貞浧疬@幾個(gè)月共同編寫(xiě)琴刊的經(jīng)歷，古琴社現任社長(cháng)郗文輝說(shuō)道：“琴刊的編寫(xiě)使每個(gè)參與其中的社員都學(xué)到了很多東西，無(wú)疑，該刊對于社團的發(fā)展也起到了良好的推動(dòng)作用”。
提高人文素養，任重道遠
盡管近幾年來(lái)，古琴文化為越來(lái)越多的人所關(guān)注，但相較于其他傳統樂(lè )器及四藝中其它的三藝來(lái)說(shuō)，古琴仍然更為小眾。這也決定了南大古琴社不會(huì )成為像其他社團那樣動(dòng)輒上百人的大型社團。正如郗文輝所說(shuō)：“琴社更像一個(gè)隱居山林的文人，自?shī)首詷?lè )，帶著(zhù)幾分清高和些許孤芳自賞的遺憾。因為，我們希望能讓更多的人了解古琴，愛(ài)上古琴。但即便如此，我們還是感謝能有這樣一個(gè)平臺，能讓喜歡和愛(ài)好古琴和中國傳統文化的人聚在一起，共同探討古琴藝術(shù)?！?/p>
古琴文化論文范文第2篇
古琴，是中國，也是世界上演奏至今的歷史最悠久的樂(lè )器之一，是古老的東方文化的重要物質(zhì)載體。在中國傳統文化中，古琴超越了樂(lè )器的范疇，成為禮樂(lè )教化、修身養性的道器（《白虎通》曰：“琴者，禁也。禁止于邪以正人心也?！薄肚俨佟吩唬骸胺俗髑?，修身理性，返其天真也?！边@些早期的記載表明，至少在古人觀(guān)念中，琴自始即非單純樂(lè )器之用）。在西方人眼中，古琴則是最富東方魅力的藝術(shù)，代表著(zhù)東方的藝術(shù)成就。1977年美國的旅行者號在攜帶給外星智慧的“地球之音”中，就錄制有管平湖先生演奏的古琴曲《流水》。隨著(zhù)傳統文化與國學(xué)的興盛，古琴藝術(shù)煥發(fā)青春。
古琴作為樂(lè )器有斷代的需要。首先，古代所制樂(lè )器唯獨古琴有大量遺存，也唯獨古琴留下了豐富的古代斫制資料（包括斫制人，年份、制作工藝與特點(diǎn)等等）。普通樂(lè )器往往因年代古老而朽敗無(wú)法演奏，存世不多。年代久遠的更是稀少。而古琴，自唐代以降歷朝所制均有實(shí)物存世，而且通常來(lái)說(shuō)年代愈古而聲音愈美。唐琴有唐琴味、明琴有明琴味。聲音的時(shí)代特色鮮明，這是其他樂(lè )器所不具備的特點(diǎn)。
其次，古琴有不同于其他樂(lè )器的審美趣味。其他樂(lè )器雖然也有聲音優(yōu)劣之分，然而基本上并不構成一項獨立的審美活動(dòng)。而古琴卻除了樂(lè )曲以外，其聲音韻味也構成單獨的一項審美活動(dòng)，并且形成了全面的音韻審美標準?！盀槲乙粨]手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松”，純是對聲韻的贊美，是獨立于樂(lè )曲以外的。古琴有“四善”“九德”之說(shuō)。保留至今的古斫，其聲音基本上各具特色，各不相同。這種種不同卻又統一在“老琴味”中，表現為“四善”“九德”的不同方面。對古琴聲音的審美，是古琴文化傳統中的重要內容。辨識出“太古元音”并繼承使之流傳下去是繼承、發(fā)揚古琴傳統文化的重要內容。這是其他樂(lè )器所沒(méi)有的歷史傳統，在此意義上，古琴作為樂(lè )器也有斷代與正確鑒賞之需要。
古琴作為文物有斷代的必要。文物指具備歷史、文化價(jià)值的前人遺物?！拔奈铩币辉~最初所指，與現代不同，主要是說(shuō)典章圖書(shū)、禮樂(lè )制度。巧合的是，不論古代還是現代意義上，古琴都是“文物”，承載著(zhù)中國古代文化、文明的大量信息。文物的價(jià)值大小，與其所承載的信息量是有極大關(guān)系的。研究文物，不得不提斷代的問(wèn)題，確定了文物的歸屬年代，其所承載的信息，才有明確的指向，才有深入討論的基礎。而古琴又是一類(lèi)特殊的文物，基本上是傳世的，而且幾乎一直處于使用、修復之中，其時(shí)代屬性是相對復雜的、隱性的。習慣上，我們把某張老琴歸為某個(gè)具體的朝代，甚至細分歸之于某一朝代的某個(gè)歷史分期，如晚唐琴、北宋官琴等等?？墒?，古琴在傳承過(guò)程中，或重新修整，或添刻題識，或見(jiàn)諸后世文獻，不可避免地也記載了后世的文化、文明信息，成為后世的文物。習慣上將這類(lèi)老琴歸為最初的斫制年代，多數情況下并無(wú)不妥?？墒?，類(lèi)似清乾隆年間唐侃以老琴改制的偽琴，或宋或明的老琴作為琴材使用，改斫偽托晉琴、唐琴。這種情況下，此類(lèi)老琴，誠如鄭珉中先生所說(shuō)，老琴的原始風(fēng)貌所存無(wú)幾，只能以清琴目之，是清代作偽之例。老琴作為傳世的文物，其時(shí)代屬性的復雜性決定了：古琴之為文物，首先要斷代。
古琴作為藝術(shù)品有斷代的需要。古琴作為藝術(shù)品體現在三個(gè)方面：一是作為樂(lè )器，如前所述，不但是古琴音樂(lè )藝術(shù)的載體，單就其音韻審美也形成了獨特、豐富且自成體系的審美理論；
二是從廟堂雅樂(lè )之禮器過(guò)渡到士人琴、文人琴，最終成為修身理性的道器，成為文化的符號，也是東方雅文化的代表器物，具有豐富的藝術(shù)內涵與價(jià)值；
三是作為文房雅器之首，制作精良，用材講究，“十友”配制豐富而精妙，且在傳承過(guò)形成了豐富的審美內容，富有文化內涵及藝術(shù)韻味。而這三個(gè)方面，卻又統一地表現為鮮明的時(shí)代風(fēng)格，不愧為中華傳統藝術(shù)品中的瑰寶。正確鑒賞古琴，必然要正確地認識、把握其時(shí)代風(fēng)格。古琴作為藝術(shù)品，有斷代研究的必要性。
古琴作為投資品有斷代的需要。從古琴作為藝術(shù)品這個(gè)角度，其有投資價(jià)值是無(wú)疑的。然而，投資離不開(kāi)投資價(jià)值，要具體分析風(fēng)險與收益。藝術(shù)品需要斷代，是辨識其藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格，作為投資的古代藝術(shù)品，一般來(lái)說(shuō)，愈古則其價(jià)值愈高。一般意義上講，年代愈古，存世愈少，物以稀為貴。而對老琴而言，通常是愈古則聲音越松透，音韻總體上是愈古愈妙。古琴無(wú)論作為古董、樂(lè )器還是藝術(shù)品來(lái)收藏、投資，大家首先關(guān)心的，也是通常情況下估價(jià)的最重要因素就是斷代。
今天，在各地興起了古琴熱。琴館遍布各地，習琴的人數算得上歷史的一個(gè)高峰。古琴熱、收藏熱融合成公眾對古琴、老琴的高度關(guān)注。然而，現實(shí)卻是古琴斷代的系統方法并不普及，品評古琴的標準也眾說(shuō)紛紜，這使得古琴熱、老琴熱存在一定的盲目性。普及斷代的方法，樹(shù)立理性、正確的鑒賞標準還是很有必要。
古代的斷代方法
斫制于“古代”的古琴，下文稱(chēng)為“老琴”。這是古董行的習慣說(shuō)法，以與新“古琴”相區別。主要是指1949年以前斫制的琴。討論老琴時(shí)，我傾向于把1911年以前稱(chēng)“古代”，1911年以前的琴稱(chēng)“老琴”。就古琴斷代而言，近現代古琴宗師楊時(shí)百先生及其古琴音樂(lè )論著(zhù)《琴學(xué)叢書(shū)》是一座繞不過(guò)去的豐碑。楊時(shí)百先生生于1863年，卒于1932年，《琴學(xué)叢書(shū)》則是從1911年到1931年陸續成書(shū)。如果以1911年為限，其屬于古代還是近現代？鑒于楊時(shí)百先生所處時(shí)代的局限性（僅指古琴斷代而言），其用來(lái)作為古琴斷代的主要標準，大約是聲音、木質(zhì)、斷紋三項，仍未脫“古代”及古人之巢窠。為論述方便計，仍視楊先生及其著(zhù)作屬于“古代”這一范疇，而將“古代”的時(shí)限劃在1911年。另外，1911年距今恰好過(guò)百年。琴齡過(guò)百則稱(chēng)“老琴”，也算是合理吧。有意思的是，“古琴”之被稱(chēng)為“古琴”始于何時(shí)，學(xué)界也有不同看法。古琴舊稱(chēng)“琴”“七弦琴”等等，并不稱(chēng)“古琴”。古代文獻中，雖然也有“古琴”兩字連用的，均是“古”的“琴”之義，是偏正詞組，而非一特定名詞。
據學(xué)者考證：白話(huà)文運動(dòng)，加上稱(chēng)為琴的樂(lè )器漸多，為與各種琴相區分，1919年北京成立由蔡元培任會(huì )長(cháng)的北京大學(xué)音樂(lè )研究會(huì )，下設“古琴組”，首次運用“古琴”這個(gè)稱(chēng)謂，應該是現代漢語(yǔ)語(yǔ)境中的“古琴”一詞的起始。從名稱(chēng)考證來(lái)看，1911年與1919年也相差不遠。正是因為“古琴”成為特定稱(chēng)謂，古漢語(yǔ)中的“古琴”在白話(huà)文中又產(chǎn)生了“老琴”一詞與之對映。
然而，當我們討論古人眼中的“老琴”時(shí)，又使“老琴”的概念復雜了。對古人而言的“老琴”也指百年前的琴嗎？！還是古人所處本朝以前所斫之琴統稱(chēng)“老琴”？這只能視具體情況而論。為免混淆，我也姑且不甚嚴謹地以“傳世古琴”統指古人、今人眼中的“老琴”。
根據古琴所具備的時(shí)代特征、傳承過(guò)程等等因素判斷古琴斫制的年代，即所謂“斷代”。有老琴，有傳世的古琴，于是有斷代的需要（當然，出土的古琴也需要斷代。不過(guò)，一方面出土的古琴屈指可數，另一方面其年代的斷定也更多地依賴(lài)地層關(guān)系、伴隨出土的其他物品等等外在因素，故我們將其排除在此處的討論之外）。古琴的歷史很久遠，起源的傳說(shuō)也有若干種。依文獻記載，用考古學(xué)的術(shù)語(yǔ)表述，相當于新石器時(shí)代晚期就有古琴了。但是，像中國“四大名琴”：齊桓公的“號鐘”、楚莊王的“繞梁”、司馬相如的“綠綺”和蔡邕的“焦尾”，在文獻中經(jīng)常出現，卻只“焦尾”在《南齊書(shū)》中偶然一現?；蛟S是因筆者卑陋少識，我既未在唐代文獻見(jiàn)古。琴斷代的論述，也未見(jiàn)唐代文獻中有收藏前代古琴或以傳世老琴為貴的記載。鄭珉中先生曾提到，由于唐代之前為靠木漆（即于木器表面或裱布之上直接施以生漆的工藝，不用灰胎），古琴難以保存（包括埋藏于墓葬或傳世）；
而自唐代始，除以葛布裱丁木胎外，而施以鹿角霜等混合生漆的“灰胎”，使得古琴可歷千余年而不朽。因此，到了宋代始有古琴斷代的記述見(jiàn)諸文獻。這其中有兩個(gè)大的背景：一方面宋代興起了復古、好古的風(fēng)氣，類(lèi)似青銅器、玉器、金石碑帖之學(xué)蔚然成風(fēng)，收藏、辨偽古物漸成專(zhuān)門(mén)的學(xué)問(wèn)；
另一方面，就古琴而言，由于唐代古琴制作技藝的改進(jìn)，宋代有了傳世古琴，而古琴本身又兼具廟堂禮樂(lè )之重器和文玩雅器這兩個(gè)特征，使得古琴斷代在宋代開(kāi)始得到重視。這也是為什么關(guān)于古琴斷代的一些論述和相關(guān)軼聞故事始見(jiàn)于宋代。既然以老琴為貴，自然有人出于牟利的目的去作偽，古琴的作偽也始于北宋（古琴作偽始于北宋一說(shuō)，是鄭珉中先生由傳世古琴中鑒定出斫制于北宋而偽作唐琴，見(jiàn)鄭珉中《蠡測偶錄集——古琴研究及其他》第208頁(yè)）。這愈發(fā)刺激古琴斷代的知識得以發(fā)展。
戰亂、自然災害、磨損、保管不當、古琴斫修的技術(shù)門(mén)檻、厚葬的風(fēng)俗等等，都會(huì )造成傳世古琴的稀少。到宋代，唐代的古琴已經(jīng)堪稱(chēng)珍寶。據南宋岳珂《桯史》卷十三“冰清古琴”條載：一張腹款為唐代的老琴（實(shí)是偽作）要索值二百萬(wàn)錢(qián)以上，即使后來(lái)因為其偽造的腹款內容避宋仁宗趙禎（1023～1063年在位）諱而被識破，但是，還是因斷紋漂亮、造型奇崛，也賣(mài)了約二十萬(wàn)錢(qián)（與《桯史》同一時(shí)期成書(shū)的《洞天清錄》記載：“南昌一士家有古琴，面有三孔，然皆不當弦，不礙聲，號曰‘玲瓏玉’。有達官以千緡市之而去?！鼻Ь囀?0萬(wàn)錢(qián)。兩文獻可互證?？磥?lái)，南宋時(shí)，好琴價(jià)格是10萬(wàn)-20萬(wàn)錢(qián)這個(gè)價(jià)位）。值得注意的是葉知幾在敗露后隨即辯白時(shí)說(shuō)：“是猶佳琴，特非唐物而已”?？磥?lái)，唐琴在南宋時(shí)就值百萬(wàn)錢(qián)。
物以稀為貴，奸商逐利，作偽及作偽手法自然就發(fā)展起來(lái)。至明代已經(jīng)有較為“成熟”的作偽手法。作偽與辨偽，是一枚硬幣的正反面。魔高一尺，道高一丈。作偽與辨偽斷代的方法也自古以來(lái)就相互刺激而發(fā)展、演變。古代的斷代成果與局限，何嘗不是古代作偽的局限與“成果”？！只是到了今天，我們站在前人的肩膀上才可以說(shuō)：無(wú)論辨偽與作偽，還有他們共同的局限。
古代斷代的方法與成果
器物鑒識的方法，經(jīng)驗之談惟一條：多看，見(jiàn)多識廣而已，可謂千古同塵路。古人在見(jiàn)多的基礎之上，總結出不少的斷代、鑒識經(jīng)驗，如“唐圓宋扁”這是視覺(jué)可見(jiàn)的形制特點(diǎn)?！皬堉刂燧p”，是觸覺(jué)所感受的重量。還有聽(tīng)覺(jué)可聞的，據《琴苑要錄》載：“《斷（斫）琴記》曰：唐賢所重，惟張雷之琴。（雷紹及震、威、張越也）雷琴重實(shí)，聲溫勁而雅。張琴堅清，聲激越而潤?！薄蛾愂蠘?lè )書(shū)》說(shuō)：“然斫制之妙，蜀稱(chēng)雷霄、郭諒，吳稱(chēng)沈鐐、張越。霄、諒清雄沉細，鐐、越虛鳴而響亮?！薄胺睬偕愿唔懻邉t必乾，無(wú)溫粹之韻。雷氏之琴，其聲寬大復兼清潤?！薄稘扑嗾勪洝氛f(shuō)雷琴“聲極清實(shí)”?！读痪油猎?shī)話(huà)》說(shuō)雷琴“其聲清越，如擊金石”。（《西溪叢語(yǔ)》說(shuō)雷琴“聲韻雄遠”?！睹┩た驮?huà)》說(shuō)雷琴“非雷氏者箏聲，絕無(wú)韻也”。此外，《墨莊漫錄》說(shuō)霜鏞琴是“彈之清越，聲壓數琴。非雷氏者未易臻此也?！薄疤瀑t所重，惟張（越）雷（氏）之琴”。雷氏所斫，為歷代所重。對雷琴的鑒識，至宋代就積累了豐富的經(jīng)驗。
以上前述論及的音韻特征，在琴材方面：雷威斫琴不必皆桐，而取“峨嵋松”。在槽腹制度方面，“琴底悉洼，微令如仰瓦”“于龍池鳳沼之弦，微令有唇”，“既取其面如瓦相合，而池沼之唇又關(guān)閉不直達，故聲有匱而不散?！痹诿姘迮c岳山斫制方面，“岳雖高而弦低，雖低而不拍面。按之若指下無(wú)弦，吟振之則有余韻?！保ㄠ嶇胫小扼粶y偶錄集——古琴研究及其他》第23頁(yè)）這些鑒識雷琴的特點(diǎn)，記錄年代在去唐不遠的宋代，文獻之間可以相互印證，多數來(lái)自切實(shí)的經(jīng)驗，鑒識的特征可說(shuō)是較為多面、可信的，仍然是今天斷代鑒識唐琴、雷琴的重要依據。
遲至宋代，古人已經(jīng)大致涉及到了鑒識古琴的主要“看點(diǎn)”（雖然還不能稱(chēng)為斷代方法），涉及了形制、材質(zhì)、音色、款識、漆灰等諸方面。
（一）款識斷代
款識辨偽是書(shū)畫(huà)鑒定自古以來(lái)常用的方法，涉及書(shū)法、材質(zhì)、避諱、文辭、格式布局諸方面。古人在運用款識進(jìn)行器物辨偽方面也積累了豐富的經(jīng)驗。就古琴中運用款識辨偽而言，南宋岳珂在《捏史》卷十三“冰清古琴”條中記載的親身經(jīng)歷最為經(jīng)典，不妨原文照錄：
嘉定庚午，余在中都燕李奉寧坐上，客有葉知幾者，官天府，與焉。葉以博古知音自名。前旬日，有士人攜一古琴，至李氏，鬻之。其名日“冰清”，斷紋鱗皴，制作奇崛，識與不識，皆謂數百年物。腹有銘，稱(chēng)晉陵子題，銘曰：“卓哉斯器，樂(lè )惟至正。音清韻高，月苦風(fēng)勁。堞余神爽，泛絕機靜。雪夜敲冰，霜天擊磬。陰陽(yáng)潛感，否臧前鏡。人其審之，豈獨知政?！庇謺?shū)大歷三年三月三日，上底蜀郡雷氏斫，鳳沼內書(shū)正元十一年七月八日再修，士雄記。李以質(zhì)于葉，葉一見(jiàn)色動(dòng)，搬髯嘆咤，以為至寶?？陀钟袘浾b澠水燕談中有是名者，取而閱之，銘文歲月皆吻合，艮是。葉益自信不誣，起附耳謂主人曰：“某行天下，未之前覿，雖厚直不可失也?！崩罹词芙?，一償百萬(wàn)錢(qián)。鬻者撐拒不肯，曰：“吾祖父世寶此，將貢之上方，大珰某人固許我矣，直未及半，渠可售？”李顧信葉語(yǔ)，絕欲得之；
門(mén)下客為平章，莫能定。余覺(jué)葉意，知其有贗（集成本、學(xué)津本“有”作“為”），旁坐不平，漫起周視，讀沼中字，皆歷歷可數。因得其所疑，乃以袖覆琴而問(wèn)葉曰：“琴之嫩惡，余姑謂弗知，敢問(wèn)正元何代也？”葉笑未應，坐人曰：“是固唐德宗，何以問(wèn)為？”余曰：“誠然，琴何以為唐物？”眾嘩起致請，乃指沼字示之，曰：“元字上一字，在本朝為昭陵諱，沼中書(shū)正從卜從貝是矣，而貝字闕其旁點(diǎn)，為字不成，蓋今文書(shū)令也。唐何自知之？正元前天圣二百年，雷氏乃預知避諱，必無(wú)此理，是蓋為贗者。徒取燕談，以實(shí)其說(shuō)，不知闕文之熟于用而忘益之，且沼深不可措筆，修琴時(shí)必剖而兩，因題其上。字固可識，又何疑焉?！北姫q爭取視，見(jiàn)它字皆煥明，實(shí)無(wú)旁點(diǎn)，乃大駭。李更衣自?xún)瘸?，或以白之，抵掌笑。葉慚曰：“是猶佳琴，特非唐物而已?！崩畈挥?，勉疆薄酬，頓損直十之九得焉。鬻琴者雖怒而無(wú)以辭也，它日遇諸涂，頩而過(guò)之。今都人多售贗物，人或贊媺，隨輒取贏(yíng)焉?；蛲饺↓垟嗾咧Q(chēng)譽(yù)以為近厚，此與攫晝何異，蓋真蔽風(fēng)也。
文中“貞元”（785年正月～805年八月）是唐德宗李適的年號。古人之避諱，北齊顏之推《顏氏家訓》說(shuō)：“凡避諱者，皆須得其同訓以代換之”?！恶问贰酚捎诒芩稳首谮w禎諱的原因，“貞元”寫(xiě)為“正元”。避諱還可以將需要避的字減筆或空白，這也是避諱的方法。琴上的偽款“貞元”中的貞字有避宋仁宗趙禎而缺筆，故為岳珂所識破。
（二）漆灰斷代
古琴漆面的斷紋，是最容易觀(guān)察到老琴的特點(diǎn)。根據漆灰的斷紋來(lái)斷代，是古人最先找到的斷代依據。成書(shū)于1190年（南宋光宗紹熙元年）前后的《洞天清錄》，已經(jīng)確立了斷紋真偽的方法，并沿用至今?！端膸焯嵋贩Q(chēng)：“是書(shū)所論皆鑒別古器之事，凡古琴辨三十二條，古硯辨十二條，古鐘鼎彝器辨二十條，怪石辨十一條，硯屏辨五條，筆格辨三條，水滴辨二條，古翰墨真跡辨四條，古今石刻辨五條，古今紙花印色辨十五條，古畫(huà)辨二十九條。大抵洞悉源流，辨析精審?！薄罢记俦妗敝糜诰硎?，突顯古琴在古器、文玩中的首要地位。而“古琴辨”第一、二條分別為；
“斷紋”“偽斷紋”。這一次序突顯了兩點(diǎn)：一是琴的新老很重要，二是斷紋真偽在新老判斷中很重要。作為古琴斷代最早的文獻，雖然寥寥數語(yǔ)，卻提出了關(guān)于斷紋的很多正確認識。
斷紋古琴以斷紋為證。琴不歷五百歲不斷。愈久則斷愈多。然斷有數等。有蛇腹斷；
有紋橫截琴面，相去或一寸或二寸，節節相似如蛇腹下紋。有細紋斷：如發(fā)千百條，亦停勻，多在琴之兩旁，而近岳處則無(wú)之。有面與底皆斷者。又有梅花斷：其紋如梅花頭，此為極古，非千余載不能有也。蓋漆器無(wú)斷紋而琴獨有之者，蓋他器用布漆，琴則不用。他器安閑，而琴日夜為弦所激，又歲久桐腐而漆相離破。斷紋隱處雖腐，磨礪至再，重加光漆，其紋愈見(jiàn)，然真斷紋如劍鋒，偽則否。
偽斷紋偽作者，用信州薄連紙光漆一層于上，加灰，紙斷則有紋?；蛴诙找悦突鸷媲贅O熱，用雪罨激烈之?；蛴眯〉犊坍?huà)于上，雖可眩俗眼，然決無(wú)劍鋒，亦易辨。
以上這段文字，說(shuō)明古人對斷紋及斷紋在古琴斷代中的三點(diǎn)正確認識：
首先，“古琴以斷紋為證?！遍_(kāi)宗明義提出老琴應有斷紋。這是當時(shí)古琴辨偽的最重要看點(diǎn)。在今天，我們鑒識古琴中依然很重視斷紋。斷紋既是古琴斷代的看點(diǎn)，也還是古琴作為傳世文物特有的古意美。漆器的漆面或漆胎由于老化等原因產(chǎn)生的斷紋，本是漆器的瑕疵。然而，古琴的斷紋，就像青銅器上紅綠斑駁的老銹、古玉上煙云變幻的沁色一樣，是古董的重要表現，也同樣成為欣賞的重要看點(diǎn)，憑添了很多欣賞的樂(lè )趣。古琴出斷后，聲音還更加松透。在這個(gè)意義上，古琴的斷紋不僅是琴的外在美，還是聲音美的一種保證和要求。因此，宋人辨識古琴，把斷紋放在第一位提出，是很有見(jiàn)地的。
其次，“愈久則斷愈多。然斷有數等?！彪S后依次列舉了蛇腹斷、細紋斷、梅花斷。前一句說(shuō)明了斷是隨著(zhù)時(shí)間逐漸產(chǎn)生的，時(shí)間愈久則斷（包括數量和種類(lèi)）就越多。年代越久遠則斷紋的種類(lèi)也越多，是一個(gè)簡(jiǎn)單的邏輯，卻常為人所忽略。尤為難得的，趙希鵠將蛇腹斷列為斷紋第一，是真知灼見(jiàn)。歐陽(yáng)修《三琴記》載：“吾家三琴，其一傳為張越琴，其一傳為樓則琴，其一傳為雷氏琴?！倜娼杂袡M紋如蛇腹?！碧K軾在《雜書(shū)琴事》記其家藏唐代雷琴也是“其面皆作蛇蚹紋”。鄭珉中先生在相關(guān)唐琴的研究論文中也多次論證：蛇腹斷為最古之斷?！皵嘤袛档取焙?，將蛇腹斷首先列出，是卓有見(jiàn)地的。
最后，趙希鵠還提出了真斷與偽斷的顯著(zhù)特征——“真斷紋如劍鋒，偽則否?！弊匀恍纬傻臄嗉y，在斷的邊緣會(huì )翹起，猶如劍鋒。而人工偽斷是平的。時(shí)至今天，這也是行之有效的判斷真斷、偽斷的方法。隨后，還提出了當時(shí)作偽斷的方法，即于灰下加紙，紙斷則有紋。這也是辨識古代斷紋真偽的一個(gè)特征，即如果斷紋下能看到紙，則是人工所作偽斷。習慣上，斷紋的真偽是指斷紋是自然形成還是人為做成的。因此，我們可以看到明代古琴上的斷紋，有刀刻劃的痕跡，或灰胎下有紙的情形，或兩者兼而有之，通常稱(chēng)其為偽斷?？墒?，這些斷紋是老斷紋！需要注意的是，這些斷紋是形成之初人工作做的結果?？墒?，在以后的數百年間，這些斷紋還會(huì )積累自然老化的痕跡。斷紋的真偽就不是那么可以絕對、清晰地用自然形成還是人工形成這兩種情況區分。這些當初的偽斷只要年代久遠，也會(huì )或多或少地出鋒。這是在鑒識古琴中要特別注意的。即使出了，鋒的老斷，如果最初是人為做成的，我們仍然按習慣稱(chēng)之為“偽斷”。這也是在購買(mǎi)新琴時(shí)讓人糾結的情況，琴由人工做了斷紋，固然聲音會(huì )松透?？墒?，這些斷紋最終歷經(jīng)百年后還依然是可以辨認出的偽斷！
（三）材質(zhì)斷代
古琴在斫制時(shí)運用的材料種類(lèi)頗豐。木材構成琴的主體。外施灰胎，主要是大漆混合鹿角霜、瓦灰、無(wú)名異等，八寶灰則是額外混合金玉之屬，種類(lèi)繁多。木材與灰胎之間還有襯以葛布、紙的。漆面與漆胎的材質(zhì)斷代，基本為斷紋斷代（作為例外，無(wú)名異的使用年代，目前所見(jiàn)基本在明代，少量清琴上也見(jiàn)無(wú)名異。在經(jīng)明代人修復的前朝老琴上，也可看到無(wú)名異。典型的如楊時(shí)百舊藏北宋典型器“松風(fēng)”，內款有“明崇禎丙子年古吳張睿修重整”，同時(shí)面板可見(jiàn)典型張氏家族斫琴時(shí)常用之“無(wú)名異”及特色斷紋）。因此，所謂材質(zhì)斷代，單指構成琴體主要部分的木材而言。更具體的，由于琴的特殊構造，古人所能觀(guān)察到的木質(zhì)新老，也僅指由龍池、風(fēng)沼向槽腹內觀(guān)察所見(jiàn)面板木材的新老。當然，如果漆灰出現脫落，露出面板或底板，也是觀(guān)察的窗口。只是，這些地方顯露的材質(zhì)新老并不準確，取決于漆灰脫落的時(shí)間。而槽腹內的木質(zhì)，即始終暴露于空氣，又基本不受外面因素的影響，能更為“真實(shí)”地表現木質(zhì)歷經(jīng)久遠年代所呈現的木色。
就常識而言，木材是很易腐朽的，事實(shí)也是如此。這也是為什么許多人在知道還有唐代、宋代的古琴在世并可彈奏時(shí)，立刻表現出驚詫、不相信的表情。常識中，這種易腐朽的材質(zhì)難以如此久遠地、相對完好地保存下來(lái)。其實(shí)，生活中建立的木材易腐的觀(guān)點(diǎn)是基于許多條件才形成的。木材的天敵是水、蛀蟲(chóng)、火?？墒?，嚴格說(shuō)來(lái)，水自身并不是。只是水和木材中的有機質(zhì)會(huì )因顯露于空氣中而滋生微生物將木材變腐朽。戰國水坑墓葬中的木頭，歷經(jīng)兩千年，宛如新材，即是這個(gè)道理。古琴由于表面有灰胎、表漆保護，僅有龍池、鳳沼是開(kāi)放，而因為開(kāi)放空間狹小，古琴的槽腹之內是相對穩定，有利于木質(zhì)保存的小環(huán)境。加上歷代藏家、琴人珍護，唐代、宋代的老琴存世是很自然的事情。
既然材質(zhì)斷代多是目測龍池、鳳沼內可供觀(guān)察的小部分的面板，依靠材質(zhì)準確斷代幾乎不可能。一是，古琴的保存環(huán)境不同，即使是同時(shí)斫制的古琴木色也不盡相同，更何況是目測的顏色、紋理，二是，古琴許多本就是老材斫制，特別是運用枯朽老材所斫，所呈現的及日后老化速度，都與新材所斫迥異。因此，總體上說(shuō)，材質(zhì)斷代多數是因為“新”材而定上限，很難因為老材而定下限。
材質(zhì)斷代還涉及一個(gè)名家名斫的選材是否得當。民國十八年舉辦西湖博覽會(huì )。當時(shí)古琴收藏家汪自新拿出了據說(shuō)是唐代雷威的名斫“天籟”琴。某鑒賞家寫(xiě)了長(cháng)文登報，指其為贗品，核心論據是“天籟”琴是黃心梓，而非紅心梓。雷氏之斫不可能選材錯誤。汪自新邀請各方，當眾鋸開(kāi)這一唐琴，證明確實(shí)是紅心梓。那個(gè)鑒賞家就“從此銷(xiāo)聲匿跡”了。汪氏不惜毀一床名斫來(lái)證明收藏水平，倒是與唐代陳子昂毀千金之胡琴以博文名有相似之風(fēng)范。
（四）音色斷代
楊時(shí)百先生“嘗論古琴以聲音為第一，木質(zhì)次之，斷紋又次之，題識更次之。以二者可損壞，可作偽也?！痹谡摷捌渌亍傍Q鳳”琴斷代時(shí)，以其“一二徽間稍欠松，當為宋物，否則唐琴矣?！庇纱丝?，楊老先生將鳴鳳斷為宋琴而非唐琴，純以聲音論，未涉及形制及其他。在談到他所見(jiàn)兩張“九德棲玄”琴時(shí)，以“音皆不佳”而感嘆：“何贗鼎之多也？！”也是純以聲音優(yōu)劣斷琴之新老。在形制的類(lèi)型學(xué)研究尚未發(fā)展起來(lái)的古代，聲音斷代是相對比較可靠的手段，也因此是最普遍的斷代方法。其實(shí)，聲音斷代也是類(lèi)型學(xué)的方法，仍然是以公認的斷代標準器進(jìn)行比較、判斷的。只是，聲音的辨識、判斷不如外形那么具體，也受個(gè)人音樂(lè )、琴學(xué)修養的影響，音韻特征如音色等更屬于心理感受，聲音的斷代不易為外行所掌握和認可。當然，聲音斷代也確實(shí)具有強烈的主觀(guān)色彩。這是古今利用聲音斷代均需要考慮的一點(diǎn)。
古代的斷代方法，主要還是楊時(shí)百先生總結的聲音、木質(zhì)、斷紋這些內容。由于沒(méi)有把最重要的手段——形制考慮在內，古代的斷代方法還是有極大的局限性。上面說(shuō)了許多斷代的成果，其實(shí)，古代錯誤的斷代例子也很多，就每個(gè)個(gè)案看是個(gè)人局限性，其實(shí)是時(shí)代的局限性。這是現代斷代方法建立后才能解決的問(wèn)題。
古琴斷代的現代方法探討
（一）當代古琴斷代概說(shuō)
這里將古代下限劃在1911年，且將楊時(shí)百先生之著(zhù)作歸為古代。此劃分方法一為表述簡(jiǎn)便計，一是重點(diǎn)放在琴器上。若單純以研究古琴斷代的方法，這條線(xiàn)也許要劃在上世紀80年代為宜。上世紀80年代之前可大致概括為傳統斷代方法，之后為當代斷代方法。主要考慮：一是當代斷代方法集中表現為鄭珉中先生對古琴斷代的研究，而且其成果之發(fā)表始自上世紀80年代。二是此后二十余年中，鄭先生斷代成果斐然，他所確定的以標準器系統對比來(lái)斷代的方法，是當代古琴研究的主要方法。而且，其研究成果也是當代古琴斷代研究的重要基礎。
（二）標準器比較法
標準器比較法，是運用類(lèi)型學(xué)的方法，對標準器進(jìn)行類(lèi)型學(xué)的研究，列出標準器的時(shí)代特征，以這些時(shí)代特征與需要斷代的古琴進(jìn)行相似度的比較，來(lái)斷定古琴的年代。
標準器比較法實(shí)質(zhì)是以類(lèi)型學(xué)方法來(lái)進(jìn)行的時(shí)代特征研究。這種方法廣泛應用于各類(lèi)文物的鑒定與研究中，成果豐富，可以說(shuō)是文物斷代的最重要、最有效的方法。就古琴斷代的標準器比較法而言，主要是指形制方面的類(lèi)型學(xué)研究。在古琴斷代上，運用標準器比較法需要兩個(gè)基本前提：古琴具備時(shí)代特征，這些時(shí)代特征可以識別。古琴是否具備時(shí)代特征？這些特征能否識別？這兩個(gè)問(wèn)題的答案顯然都是肯定的。
然而，以筆者個(gè)人的經(jīng)驗，很多不懂鑒定的人往往對第二個(gè)問(wèn)題心存疑慮。這些時(shí)代特征難道不能模仿么？怎么確定是真正的唐代風(fēng)格？而不是后人模仿的？這些疑問(wèn)在玉器鑒定中更顯突出：我對著(zhù)古代的玉器，一比一。亦步亦趨照著(zhù)做，怎么看得出是古代制作還是當代制作？
其實(shí)，時(shí)代特征是一個(gè)很大的特征集合，玉器涉及玉質(zhì)、形制、紋飾、制作工藝和沁色等方面。同理，古琴涉及材質(zhì)、形制、制作工藝、老化程度、使用痕跡、音色等等。僅材質(zhì)方面還涉及木材、大漆、灰胎等等，與老化程度、使用痕跡等方面相互組合，綜合觀(guān)察，形成的比較項目與內容是極其廣泛的。全面的仿制達到亂真的是不可能的。類(lèi)似書(shū)法藝術(shù)，“二王”碑帖隨處可得，有多少人摹寫(xiě)的“二王”可以亂真，又有哪幅在紙張、筆墨這諸多方面可以全面亂真呢？而在繪畫(huà)方面，即使在缺少“標準器”的時(shí)候也能相對準確地辨識出個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格，確定是宋仿唐還是唐代真跡。古琴與之相比，具有更多的“標準器”和比較方面與內容，自然更易辨偽與斷代。畢竟，書(shū)法繪畫(huà)的心法代有論述，書(shū)畫(huà)之高手代有仿制。而斫琴之法，流傳不廣，遲至明代方刊于梨棗。而斫制古琴又涉及樂(lè )器制作、木工造型、漆藝等等多個(gè)領(lǐng)域，“技術(shù)門(mén)檻”遠較書(shū)畫(huà)為高，仿制頗難亂真?？偠灾?，時(shí)代特征的可靠與否取決于兩點(diǎn)：一是標準器的準確；
二是比較項目和內容的多樣性。古琴斷代跟其他文物斷代一樣，“看點(diǎn)”越多，得出的結論越可靠。
1.標準器
理想的標準器，當然是有明確地層關(guān)系或可以準確斷代的現代意義上的考古發(fā)掘品。古琴斷代的標準器與此相比不夠理想。首先，考古發(fā)掘品僅明代山東魯王朱檀墓出土的“天風(fēng)海濤”琴一張。其次，即使是考古發(fā)掘品，也只能確定其下限，不能排除人土時(shí)就是一張傳世古琴的可能性?！疤祜L(fēng)海濤”琴就是一個(gè)例子，其腹款所稱(chēng)是唐琴。而我們能確定的是此琴不晚于其入葬年代——明早期?？脊判畔⒉蛔阋耘卸ù饲俚臏蚀_年代，很難將其作為標準器?？陀^(guān)講，用于隨葬的古琴，多是墓主至愛(ài)，如隨葬金章宗之唐琴“春雷”。而這些琴通常是傳世古琴。這是古琴與其他出土文物不同的一大特色。以此而論，古琴的考古發(fā)掘品如果作為標準器，還面臨一個(gè)重新斷代的問(wèn)題。
古琴準確的斷代更通用的是依靠傳世品中的“標準器”。從傳世品中依照什么特征來(lái)確定標準器，是古琴斷代的一個(gè)很具爭議的課題。一不小心，就變成循環(huán)論證了。
就古琴而言，從傳世品中確定標準品是完全行得通的。主要原因如下：
首先，存在數量足夠多的傳世品，而且這些傳世品體現出系列化的特征。以筆者個(gè)人收集的資料估算，老琴的數量在2000張左右。這2000張老琴，在類(lèi)型學(xué)上有不同的特征，以特征的集合綜合判斷，老琴大致與朝代數量（唐、宋、明、清）相對應。而所謂“系列化”特征是指：至少在外形上，有逐步演化的連續性可以確定出現年代之先后，并且同時(shí)還有音色的優(yōu)劣、老化程度、使用痕跡、文獻記載等諸多特征來(lái)佐證年代之先后。
古琴文化論文范文第3篇
作為中國傳統音樂(lè )文化代表的古琴，以其清、和、淡、遠的音樂(lè )美吸引著(zhù)歷代文人士大夫一直將其奉為修身養性的雅器，它在現代文化日益多元的當下也面臨新的審美拓展。雖然在被聯(lián)合國教科文組織評為“人類(lèi)口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”后古琴受關(guān)注度增加，在北京、上海、南京、杭州、廣州等地不斷涌現的“雅集”或研討即可見(jiàn)一斑；
但它過(guò)于成熟的文化品格和高潔脫俗的內在蘊涵還是讓人敬而遠之，古琴音樂(lè )仍屬于少數人的風(fēng)花雪月。尤為值得一提的是，它遠離俗塵的傲骨秉性，再次使它與現代音樂(lè )生活日益隔絕。為滿(mǎn)足平常人群接近并秉承古琴文化發(fā)展的需求，以學(xué)院派古琴教習者為主體的音樂(lè )家們正在不斷探索其可行性方式，這其中，京滬等地的音樂(lè )學(xué)院中古琴專(zhuān)業(yè)的師生功不可沒(méi)。2011年12月18日在賀綠汀音樂(lè )廳上演的以古琴重奏為形式的《絲竹更相和———古琴重奏音樂(lè )會(huì )》就是學(xué)院里的古琴師生對古琴現代新發(fā)展等問(wèn)題的探索與思考。
這場(chǎng)由上海音樂(lè )學(xué)院民樂(lè )系策劃、古琴家戴曉蓮老師主抓的音樂(lè )會(huì )，一反往常舉行作曲比賽推出新作的做法，音樂(lè )會(huì )特別約請了8位目前活躍在國內外并熱衷于傳承并推廣古琴音樂(lè )文化的作曲家王建民、朱曉谷、徐儀、溫德青、陸培、姜瑩、于洋、瑪麗•艾蓮娜•貝爾納德，為古琴專(zhuān)門(mén)創(chuàng )作了一場(chǎng)包含多種重奏形式且風(fēng)格迥異的音樂(lè )新作。戴曉蓮除了親自攜學(xué)生登臺表演外，還約請吳強、霍永剛、陳曉棟等專(zhuān)家對新作進(jìn)行縝密、苛刻地排練指導，音樂(lè )會(huì )達到了全新探索的學(xué)術(shù)深度和推廣古琴現展意識的效果，也引起了大家對古琴音樂(lè )文化現代性的思考。
從小受叔公、古琴名家張子謙先生家傳成長(cháng)起來(lái)的戴曉蓮是上音古琴專(zhuān)業(yè)教師，除了演奏技藝精湛外，她還是古琴理論家，對古琴打譜、理論研究樣樣精通。這些全面的素養為她推廣古琴現代化奠定了堅實(shí)而全面的學(xué)理基礎。近年來(lái)，她在國內外琴樂(lè )推廣活動(dòng)中不遺余力，屢獲佳績(jì)。其中如2007年推出的“漁樵問(wèn)答———古琴重奏獨奏音樂(lè )會(huì )”、2008年以后與黃薈、杜聰推出的琴簫塤合奏《思君集》以及在上海大劇院的專(zhuān)題講座等都取得了良好的社會(huì )效果，也對開(kāi)拓古琴音樂(lè )文化現代篇發(fā)展做出了杰出貢獻，使上海日益呈現出良好的古琴現代化的藝術(shù)空間，2012年新年前后多場(chǎng)與古琴有關(guān)的音樂(lè )會(huì )的成功舉行即是明證。
二、古琴重奏新作的音樂(lè )新意
從形式上看，此次音樂(lè )會(huì )上推出的古琴新作打破既往古琴音樂(lè )慣常采用獨奏或琴簫合奏的形式，而開(kāi)放地選擇多樣合奏，力圖實(shí)現古今中外多元音樂(lè )形式的融會(huì )。
如：古琴與笛子、打擊樂(lè )的《楚歌》，古琴與鋼琴的《古舞》，古琴與長(cháng)笛、大提琴、打擊樂(lè )的《四合》，古琴與磁帶、弦樂(lè )四重奏的《吳儂軟語(yǔ)》，古琴與管子、男聲、打擊樂(lè )的《萍池》，古琴與簫、二胡、塤的《吟•瀟湘•頌•水云》，古琴與中胡、中阮、笛子的《歸夢(mèng)去來(lái)》，古琴與大提琴、長(cháng)笛、鋼琴的《離騷碎影》。這些形式探索了古琴在表現現代藝術(shù)上所蘊涵的豐富多彩的音響世界，開(kāi)掘了古琴與多樣樂(lè )器合奏而產(chǎn)生的新穎別致的音色空間，更多傳統的中國樂(lè )器和鋼琴、大提琴、長(cháng)笛等西方樂(lè )器與古琴也能“相和”于樂(lè )。
從音樂(lè )手法上看，8首作品均從古琴固有的音色特點(diǎn)和內在的文化神韻出發(fā)來(lái)探索其新的技術(shù)革新。其突出的特點(diǎn)有：其一是古琴固有的音樂(lè )手法（如主題變形、寫(xiě)意發(fā)展）與開(kāi)發(fā)的新穎別致的現代音樂(lè )織體同時(shí)運用，實(shí)現了在繼承中發(fā)展的思路；
其二是將古琴“獨語(yǔ)式”音樂(lè )語(yǔ)言拓展為利于與其他樂(lè )器合奏的互補性的“對答式”形態(tài)，此消彼長(cháng)，相映成趣，實(shí)現了古琴音樂(lè )形態(tài)的現代型式拓展；
其三是多聲音樂(lè )形態(tài)的多樣化發(fā)展，中國傳統音樂(lè )橫向的線(xiàn)性的可聽(tīng)性旋律線(xiàn)條等音樂(lè )思維與縱向的多聲性的或和聲式的或復調式的或綜合式的動(dòng)機型音型等音樂(lè )思維融合并予以相當地發(fā)展，實(shí)現了古琴現代音樂(lè )手法融入的真正意義上的轉型，而非既往古琴音樂(lè )僅作為特色符號式的拼貼，實(shí)現古琴主體的現代音樂(lè )發(fā)展模式。
其中，《四和》（[法]徐儀曲）從古琴的“十三象”的音樂(lè )形態(tài)中挖掘出古琴優(yōu)雅端莊與從容適度的內蘊的對比變化的各色織體，以現代多聲思維探索出“和”的四種形態(tài)；
《古舞》（王建民曲）從云岡石窟的觀(guān)感中激發(fā)出古韻古風(fēng)的多樣化形態(tài)，在古琴既往寫(xiě)意、繪景的手法之上探索出現代語(yǔ)境下的新古意，古琴音樂(lè )的寫(xiě)意與鋼琴音樂(lè )寫(xiě)實(shí)手法被予以多聲思維的對比與互補，古琴的線(xiàn)性思維旨在寫(xiě)意，鋼琴的多聲思維旨在寫(xiě)實(shí)（見(jiàn)例1），由此產(chǎn)生新畫(huà)意的虛實(shí)；
《萍池———與王維的對話(huà)》以王維詩(shī)為外在符號載體，將中國古典節樂(lè )律動(dòng)融入其中，結合多聲音樂(lè )的陪襯與烘托，將古琴線(xiàn)條予以了新奇的詮釋?zhuān)?br>《吳儂軟語(yǔ)》（溫德青曲）以吳語(yǔ)中“我歡喜你”為音調原型而不斷變形并貫穿發(fā)展，從而形成了絢爛多彩的預置磁帶音樂(lè )線(xiàn)條，它巧妙突出古琴的新型線(xiàn)性思維，由此與多聲音樂(lè )弦樂(lè )四重奏形成對比，形成多聲多層性的新奇語(yǔ)言。
例1：《古舞》中古琴與鋼琴的不同音樂(lè )手法的對比以傳統琴曲為基礎而進(jìn)行新發(fā)展是此次音樂(lè )會(huì )的又一目的，它不僅有利于古曲現展，還有利于現代思維的恰當融入?！兑?#8226;瀟湘•頌•水云》（陸培編配）、《離騷碎影》（于洋編配）、《歸夢(mèng)去來(lái)》、（姜瑩編配）、《楚歌》（朱曉谷編配）以傳統琴曲為依托，將新的具有現代語(yǔ)匯的間插素材像插花藝術(shù)一樣貫穿其間，探索了既傳統又現代的新語(yǔ)言。如《楚歌》以原古琴曲為曲調素材，在不同段落中加入低音大笛或打擊樂(lè )的新音樂(lè )素材，將原曲旋律予以對比強烈的渲染（見(jiàn)例2），以多彩性的形象轉化推動(dòng)了音樂(lè )形態(tài)的現代轉化，從而較直觀(guān)地拓展了原曲所表現的“楚漢戰爭”的畫(huà)面色彩感?！兑?#8226;瀟湘•頌•水云》以古曲《瀟湘水云》為藍本，以白描似的間插呈現原作素材和多維性的對話(huà)而植入新的音樂(lè )素材，以中國畫(huà)似的多景象連綴，將原作發(fā)展為新意獨特的多元復合風(fēng)格的別樣音響世界?！稓w夢(mèng)去來(lái)》以《大胡笳》為音樂(lè )素材及結構基礎，以中阮等新音樂(lè )織體的融入而產(chǎn)生與古琴音樂(lè )的對話(huà)（見(jiàn)例3），以簡(jiǎn)約對比的音樂(lè )手法而產(chǎn)生多聲語(yǔ)境的新結構，并以哲學(xué)似的手法來(lái)表現濃墨重彩與蒼涼悲壯的古味意境?！峨x騷碎影》以《離騷》原曲為藍本，以點(diǎn)描似的手法將原曲素材散落于不斷變化的音響之中，古琴原有寫(xiě)意手法被極度放大，再經(jīng)過(guò)疊置多變的音階從而使音響在新穎中呈現原曲的悲涼意境。
例2《楚歌》中原曲素材與新音樂(lè )素材間的對比與渲染：三、古琴現代探索的理論新思雖然戴曉蓮對這些全新的形式與理念并未有十足的信心，但她希望能夠將古琴現代化探索中欲意開(kāi)掘的新語(yǔ)言、新思考帶進(jìn)傳統的古琴音樂(lè )文化之中，讓多元藝術(shù)語(yǔ)境下的古琴獲得現代的氣息，尤其融入西方的多聲音樂(lè )技術(shù)，將傳統音階形態(tài)予以音色音響的全新開(kāi)發(fā)，她同時(shí)懇請古琴前輩和年輕一代的愛(ài)好者都來(lái)重新認識新語(yǔ)境下的古琴。戴曉蓮意欲在此次音樂(lè )會(huì )中繼續秉承民樂(lè )系繼承古琴音樂(lè )文化的傳統，表達出古琴并非是孤芳自賞的獨白，它也可以與其他傳統樂(lè )器一樣走向大眾，立足“當代”的理念?！爱攤鹘y技法遠遠不能達到我們所要表達的意境時(shí)，我們一直在為古琴與當代音樂(lè )的適應與融合反復嘗試、比對新的演奏技法，從而呈現最流暢動(dòng)聽(tīng)的古琴音色?！贝鲿陨徴f(shuō)：“無(wú)論成功還是失敗，歷史的腳步總是向前，行進(jìn)的過(guò)程總要有人去開(kāi)拓，希望通過(guò)此次探索和努力，為古琴打造一條更具大眾親和力、更具時(shí)代性的發(fā)展道路，使古琴這件古老樂(lè )器能在多元文化交融日益頻繁的當下立有一席之地選”為此，戴曉蓮除了在音樂(lè )表演領(lǐng)域做足文章，與作曲家深入交流，潛心推敲演奏技術(shù)的具體運用和細節處理，力圖將舞臺藝術(shù)做到極致之美；
她還在音樂(lè )會(huì )的推廣上花了心思，如：在節目單上展示作曲家創(chuàng )作的內容和理念，在前期宣傳上做足文化創(chuàng )意的介紹，還將延續其以前的做法———在音樂(lè )會(huì )后推出實(shí)況視頻并出版新作總譜。音樂(lè )會(huì )前，音樂(lè )廳外甚至有了大量黃牛倒票的身影。這是不是古琴現代化發(fā)展的美好前景預兆呢？“古琴重奏音樂(lè )會(huì )”必將引發(fā)古琴音樂(lè )文化現展的理論思考。首先，如何真正認識古琴傳統精髓繼承與發(fā)揚的問(wèn)題。保守的觀(guān)點(diǎn)認為古琴文化既已成熟就要原汁原味地保持，就像日本保持“能樂(lè )”那樣。新銳的觀(guān)點(diǎn)認為古琴應該脫下“古裝”換上“時(shí)裝”，就像中國民族器樂(lè )發(fā)展的方式那樣，將西方管弦樂(lè )的多聲思維運用其間。戴曉蓮的音樂(lè )會(huì )中體現的古琴繼承問(wèn)題是將其植入多元宏大的新文化背景中，深入挖掘古琴寫(xiě)意手法中的具體技術(shù)并將其充分發(fā)展，從而賦予其新的疊加、倍增的藝術(shù)新效果。
其次，如何全新發(fā)展古琴音樂(lè )技術(shù)語(yǔ)言問(wèn)題。
從技術(shù)的角度看，新舊之法無(wú)所謂好壞之別，傳統古琴技術(shù)講究的是氣息的貫穿和主題的變奏發(fā)展，講究的是線(xiàn)條的綿延波折。曾經(jīng)將古琴以文化符號植入作品中的探索則取其表意手法，將其與宏大現代樂(lè )響形成對比或音響反差，從而產(chǎn)生古琴的古韻。戴曉蓮音樂(lè )會(huì )中的新作水準雖然參差不齊、手法各異，但透露出一個(gè)共同的技術(shù)問(wèn)題：它們都力圖挖掘古琴原有特色性的技術(shù)，原有技術(shù)在多聲現代語(yǔ)言之下形成新的多元復合風(fēng)格，它們以古琴吟猱音韻、張弛線(xiàn)條為主要語(yǔ)言，以中外音樂(lè )多樣化新語(yǔ)言為陪襯或烘托，從而呈現新穎別樣的新音響，求新而不忘本。
古琴文化論文范文第4篇
古琴不僅在琴制上凝聚了古人哲理性的思想，而且古琴的琴歌、琴曲創(chuàng )造都具有深刻的文化內涵。古琴文化與儒、釋、道有著(zhù)深厚的歷史淵源。千百年來(lái)，文人士子的四藝（琴、棋、書(shū)、畫(huà)）生活，造就了國人愛(ài)琴尊琴的民族特有的心態(tài)。它是古代文人修身養性的必修樂(lè )器。中國琴文化，隨著(zhù)華夏歷史，不知不覺(jué)地嵌入國人的靈魂深處。琴聲即是民族之心聲，以它為藝術(shù)的代表。琴之為藝，通性堅強，其美高德致，如金似玉，所謂“金聲玉振?！鼻夙嵰殉蔀楹汀疤撿o”、“和雅”、“清淡”情景相融的審美情趣?！拔锻庵?、韻外之致、弦外之音”是琴樂(lè )深遠意境的精髓，和儒釋道相通，深深浸淫在博大精深的中華民族文化中，并賦予琴樂(lè )以獨特的文化內涵。它在我國文明發(fā)展史上起到了傳播文化的重要作用，也是中國古琴文化綿延發(fā)展的極為典型的實(shí)物載體。古琴讓文人的情感得以宣泄從而共鳴，使中國古代文人的靈魂嵌入其中——琴如心聲，通人性。
2003年11月7日，中國古琴藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織列為《人類(lèi)口頭非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄》。在外國人眼里，中國古琴是崇高的東方文化的代表和象征。美國舊金山交響樂(lè )團團長(cháng)愛(ài)麗絲夫人在揚州聽(tīng)完琴曲《漁樵問(wèn)答》后，贊不絕口說(shuō)：“中國古琴藝術(shù)是世界上杰出的音樂(lè )藝術(shù)，比交響樂(lè )更具深刻的感染力”。
1986年《法蘭克福日報》有篇題為《寂靜的音響來(lái)自中國》稱(chēng)“沒(méi)有任何樂(lè )器能在體現中國偉大的傳統文化氣息能力上與古琴相比”。從中國文明史角度來(lái)審視古琴，中國古琴是極具中國特色的國寶樂(lè )器，古琴藝術(shù)不是老古董，而是中國能屹立于世界民族藝術(shù)之林的先進(jìn)文化的代表，中國古琴應成為和平的使者，成為世界和平的吉祥物，古琴完全可以代表中華文明作為國禮走出國門(mén)，像日本古箏一樣成為國際性的樂(lè )器。
中國古琴申遺成功七年之際，古琴的發(fā)展和現狀還是令人堪憂(yōu)。古琴藝術(shù)是古代文人自?shī)首詷?lè )、抒情述志的藝術(shù)品種。中國古代各朝代的上層人物都熱衷于古琴，目前少兒鋼琴、少兒古箏熱遍全國，但學(xué)古琴的人甚少，作為“國琴”的古琴被視為高不可攀的藝術(shù)而被冷落在一旁。中國人當中不知琴為何物，分不清古琴、古箏的大有人在，有很多影視中經(jīng)常出現古琴，可某些大編導卻在自己的大作中讓演員“彈琴出箏聲”。中國古琴的現狀，從這方面來(lái)看，到了非普及不可的地步，再這樣下去亂彈琴，會(huì )鬧出更多的玩笑，甚至會(huì )被國際輿論恥笑。某些資深評論家認為古琴已成為“博物館藝術(shù)”，在不久的將來(lái)古琴將會(huì )死亡。難道古琴真的到了絕響的地步了嗎？果真如此，我們這一代將成為千古罪人，海內外琴人都在大聲疾呼：古琴要保護，古琴要發(fā)展，古琴不能消亡?，F在國家有關(guān)部門(mén)已經(jīng)立項，把古琴定為應立即下大力搶救的文化遺產(chǎn)。對古琴遺產(chǎn)的搶救、發(fā)展、推廣給予全方位的、及時(shí)的支持，各級政府也把搶救古琴遺產(chǎn)弘揚琴藝作為文化建設的重要內容來(lái)抓。
古琴文化論文范文第5篇
關(guān)鍵詞：宋代；
琴樂(lè )；
審美；
文人
中圖分類(lèi)號：J609／632．3l
文獻標識碼：A
宋代是中國封建社會(huì )發(fā)展的成熟時(shí)期。與唐代的武將以邊功邀寵不同，宋朝實(shí)行厚待文人。重文輕武得到了科舉制度的有力配合，隨著(zhù)隋唐以來(lái)的科舉制度的改革、發(fā)展，吸引了眾多士子紛紛走向讀書(shū)應舉的道路，從而促進(jìn)了文化的全面發(fā)展。作為文人音樂(lè )的古琴藝術(shù)和古琴審美意識在這一時(shí)期也得到了重要的發(fā)展。
一、北宋詩(shī)新運動(dòng)激起的人文精神與琴樂(lè )理論的興盛
北宋輕武士而重文人，使之成為文學(xué)家向政治家靠攏以致結合的時(shí)代。出身下層的范仲淹、歐陽(yáng)修、王安石等人，都能仕至高位，得以施展抱負。這就既使北宋的文人以先政事而后文學(xué)為立身信條，也使文人為文作詩(shī)與從政密切結合起來(lái)。宋仁宗即位之初，范仲淹已在《奏上時(shí)務(wù)書(shū)》中，要求改革政治和“興復古道”，“救斯文之薄”。歐陽(yáng)修在從政之始，就以巨大的熱情投入政治斗爭和文學(xué)改革，他認為好文章應“博辯而深切，中于時(shí)病而不為空言”。
繼承歐陽(yáng)修而完成北宋詩(shī)新運動(dòng)大業(yè)的蘇軾，生活在理學(xué)漸成的時(shí)代(宋儒將宇宙論導入倫理學(xué)，將重心落在重道德、心性的修養，而視“文”為礙道、害道，以詩(shī)文為喪志之舉)。蘇軾倡導詩(shī)文“皆有為而作”，“言必中當世之過(guò)”。
由此可見(jiàn)，北宋詩(shī)新運動(dòng)絕非僅限于詩(shī)文，它以振奮士人精神的深刻內涵，塑造了宋朝一代文人的人文特質(zhì)。這對于古琴藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。
宋代的琴曲創(chuàng )作和演奏都取得了豐富的實(shí)踐成果，在此基礎上，琴樂(lè )理論的研究也有深入的發(fā)展。流傳下來(lái)的古琴書(shū)籍、論著(zhù)有近20部。其中朱長(cháng)文的《琴史》、崔遵度的《琴箋》、劉籍的《琴議》以及成玉、趙希曠、朱熹的有關(guān)論述在琴樂(lè )審美方面都有各自的見(jiàn)地。其中，朱長(cháng)文《琴史》、劉籍的《琴議》是中國古代琴樂(lè )審美論中的重要著(zhù)作，北宋成玉的《琴論》是目前能夠獲得的全面論述琴樂(lè )演奏技術(shù)的最早的論著(zhù)。其著(zhù)眼于指法等具體的演奏技術(shù)，卻無(wú)不滲透著(zhù)對古琴表演的審美標準、表演風(fēng)格、表演者的思想情境等美學(xué)特質(zhì)的思考。與此同時(shí)，歐陽(yáng)修、蘇軾等文人均有相當的琴樂(lè )修養，對古琴亦有比較深入的理論探討。琴樂(lè )理論研究的如此興盛，是中國歷史的其他朝代所不多見(jiàn)的。關(guān)于樂(lè )譜，宋代，宮廷推重《閣譜》，民間有《野譜》，其中“江西譜”名氣最大，著(zhù)名的琴曲又《瀟湘水云》、《秋鴻》等。
二、宋代古琴制作與演奏之審美
與前代不同，宋代的統治者偏愛(ài)古琴和古琴藝術(shù)。宋太宗、宋徽宗尤為突出，這必然極大地保護了琴樂(lè )的發(fā)展。由于受官方的支持，宋官府有專(zhuān)門(mén)的造琴局，并有造琴法傳世，分載于《太音大全集》《琴苑要錄》等書(shū)中。除“官琴”以外，民間的“野斫”的制作也達到了較高的水平。歷史上有冰馨、玉壺冰、海月清輝、萬(wàn)壑松、明風(fēng)、春雷等宋代名琴的流傳與記載。
宋蘇軾家里藏有多張著(zhù)名的“雷琴”，他專(zhuān)門(mén)因此撰寫(xiě)了《家藏雷琴》。他還通過(guò)拆開(kāi)琴體，深入地研究琴的發(fā)聲原理和特點(diǎn)。他認為：“琴聲出于兩池間，其背微隆如韭葉，然聲欲出而隘、徘徊不去，乃有余韻，此最不傳之妙”?！袄浊佟笔翘拼资霞易逯谱鞯拿?，蘇軾發(fā)現了其獨特音色則在于琴的聲音來(lái)自于孔對面的木頭稍微隆起的好像菜葉形狀之處發(fā)出，由于聲音的出口狹窄，留在琴內徘徊成韻，這就是雷琴的奧妙所在。蘇軾雖然研究的是唐代的古琴，但他對琴韻形成的分析，不但理論地總結了前人技術(shù)上的成就，而且也滲透出他對古琴制作追求“韻”味之審美意識的理解。古琴的“韻”指：“通過(guò)線(xiàn)或面或光的圓轉所造成的一種動(dòng)勢，這種動(dòng)勢能夠制造出某種韻律，產(chǎn)生出某種旋轉著(zhù)的，但又似乎是凝固了的音樂(lè )感”。這一特定的文化氣質(zhì)，突出的顯現在古琴藝術(shù)發(fā)展的各個(gè)時(shí)代，而非某一時(shí)期所特有。
另外一位北宋著(zhù)名的琴樂(lè )藝人義海和尚在總結琴曲速度的演奏技巧時(shí)，認為“急若繁星不亂，緩弱流水不絕”(《琴苑要錄》)，將艱深的技巧表述的形象生動(dòng)，入木三分。
三、受儒家音樂(lè )觀(guān)念影響，“平和”是宋琴樂(lè )審美的主流傾向
宋代琴樂(lè )的審美繼承了儒家經(jīng)典思想。如朱長(cháng)文《琴史》雖系史論著(zhù)作，同時(shí)也表現出儒家的音樂(lè )觀(guān)念：“君子之于琴也，非徒取其聲音而已，達則于以觀(guān)政焉，窮則于以守命焉”。而范仲淹則認為“將至四海先治琴”(《聽(tīng)真上人琴歌》)。這些談琴的觀(guān)點(diǎn)明顯受“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的儒家思想影響。
儒家認為音樂(lè )的首要功能是教化，所以其美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是音樂(lè )服務(wù)于政治、禮法等。儒家在琴樂(lè )審美方面特別提倡“平和”，即強調音量、音域、速度等方面的適度，超過(guò)一定的閾限，則成為了排斥的對象“淫聲”。這一審美標準得到宋代文人的普遍認可和進(jìn)一步的發(fā)展：
蘇軾在《雜書(shū)琴事．舟中聽(tīng)大人談琴》中這樣論述琴樂(lè )的“平和”之美：
“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。
平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。
門(mén)前剝啄誰(shuí)叩門(mén)?山僧未閑君勿。
歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳?！?/p>
可見(jiàn)，“和以平”、“亮以清”是被認作琴樂(lè )審美的高級規范(標準)提出來(lái)的，反之，如“箏笛”則被認為是不平和。范仲淹以“清厲而靜，和潤而遠”的審美觀(guān)排斥“妙指美聲，巧以相尚”(《與唐處士書(shū)》)；
歐陽(yáng)修則認為“欲平其心以養其疾，于琴亦將有得焉”。其觀(guān)點(diǎn)在繼承儒家傳統思想的同時(shí)，還吸取了道家關(guān)于琴樂(lè )養生的功用。
儒家尚“平和”，故排斥鄭聲和悲樂(lè )，這種審美觀(guān)在歷史發(fā)展中越來(lái)越成為文人之“雅”與民間之“俗”的重要區別。
宋代是目前可以確定的形成了琴樂(lè )流派的最早的時(shí)期。早在北宋時(shí)，古琴就分為三大流派：京師派、江西派和浙派。成玉硐比較了這三派。指出：
“京師、江西，能琴者極多，然指法各有不同。京師過(guò)于剛勁，江西失于輕浮，唯兩浙質(zhì)而不野，文而不史”。
可見(jiàn)，浙派代表了典型的文質(zhì)彬彬的儒家音樂(lè )審美思想因而得到了更高的評價(jià)。后世著(zhù)名的虞山派、廣陵派都源于浙派事實(shí)，進(jìn)一步穩固了儒家尚“平和”的琴樂(lè )審美觀(guān)。
四、琴樂(lè )審美的“淡和”之意和“以心感悟”
在儒家琴樂(lè )審美思想成為社會(huì )主流的同時(shí)，道家的思想也影響著(zhù)琴樂(lè )的實(shí)踐，這種影響從老莊始，在魏晉時(shí)期得到嵇康的大力推進(jìn)，逐漸形成其“淡和” 的審美觀(guān)，即追求深邃、虛空的“音外之意”“弦外之境”。至宋代，這種審美觀(guān)對琴樂(lè )的實(shí)踐和理論已有反映。同時(shí)，宋代的琴樂(lè )實(shí)踐因為與佛教的密切關(guān)系，也滲透著(zhù)禪宗“以心感悟”的觀(guān)念。
北宋形成了一個(gè)一百多年的琴僧體系，其中人才輩出，并有重要的琴學(xué)論著(zhù)《則全和尚節奏指法》傳世，在當時(shí)的琴樂(lè )表演屆居重要迫地位。因此，禪宗“以心感悟”的音樂(lè )思想對宋古琴藝術(shù)有所影響。宋人葛云方曾經(jīng)記錄了僧人壁禪在回答如何彈奏古琴(“五弦”)時(shí)，回答說(shuō)：
我之于五弦也，始則神遇之，終則天隨之，眼如耳，耳如鼻，不知五弦為璧，璧之為五弦也”。
沈括在《夢(mèng)溪筆談》中以僧人義海琴藝高深絕倫為例，論述了“意韻得于聲外”的觀(guān)點(diǎn)：
“海之藝不在于聲，其意韻然，得于聲外，此眾人所不及也”。世俗之人也表現出對于琴樂(lè )“感悟”的審美觀(guān)：
“吾愛(ài)陶靖節，有親常自隨。無(wú)弦人莫聽(tīng)，此樂(lè )有誰(shuí)知?君子篤自信，眾人喜隨時(shí)。其中茍有德，外物競何為?寄謝伯牙子，何須鐘子期?”(歐陽(yáng)修《夜坐彈琴有感二首呈圣諭》)。
詩(shī)中借陶淵明彈無(wú)弦之琴喻己琴技、修養之深，強調了琴樂(lè )審美中的主觀(guān)因素，即“以心感悟”。
五、文人與琴樂(lè )的審美
古代文人視琴樂(lè )為精神載體，為了追求琴樂(lè )的完美表現，演奏者非常注重演奏前的準備工作(包括場(chǎng)地、時(shí)間、著(zhù)裝的選擇和焚香、沐浴等)，歷來(lái)講究“彈琴盥手”“對花彈琴”“彈琴對月”“臨水彈琴”“道人彈琴”等特殊而又蘊涵濃郁文化氛圍的禮式。琴樂(lè )是文人“琴棋書(shū)畫(huà)”中排在第一位的必備修養。因此，與其他樂(lè )種、樂(lè )器不同，古琴藝術(shù)是文人音樂(lè )。它必然反映文人的種種思想和價(jià)值觀(guān)。北宋的文人在詩(shī)文運動(dòng)的影響下，人文精神更多地滲透于他們對于琴樂(lè )的審美之中。這一方面表現在文人對琴的實(shí)踐上。另一方面也表現在他們經(jīng)常與琴人合作進(jìn)行創(chuàng )作，比如朱熹、歐陽(yáng)修、蘇軾、王安石、姜夔、黃庭堅等都有相當的琴樂(lè )修養。這對宋代琴樂(lè )實(shí)踐和理論的發(fā)展都起到重要作用。
1、蘇軾對審美主客體關(guān)系的認思考
蘇軾在《與彥正判官》中引用了一偈。并就此作了深入的探討。
“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上，何不與君之上聽(tīng)?”
對于琴樂(lè )社會(huì )功能、雅俗之爭的討論歷史上不乏其人，這是中國直觀(guān)、形象思維傳統的表現，而對于審美主客體的關(guān)系的關(guān)注恰為多數琴人所忽視。蘇軾對琴樂(lè )的審美研究關(guān)注到“弦”“指”之辯證關(guān)系上，是對琴樂(lè )美學(xué)研究的推進(jìn)。
2、蘇軾對于“雅”“俗”的辯證認識。
古琴藝術(shù)強調是古非今，崇尚雅聲。蘇軾在《雜書(shū)琴事》中指出“琴非雅聲，世以琴為雅聲，過(guò)矣!琴，正古之鄭衛耳。今世所謂鄭衛，皆乃胡部，非復中華之聲?！?/p>
他對于“雅”與“俗”的辯證分析，突破了歷史上對于“鄭衛之音”長(cháng)期的崇雅抑俗――有局限的認識，很有見(jiàn)地。
3、琴樂(lè )與養生
歷史上最早談?wù)摴徘偎囆g(shù)的養生功能的是莊子，后魏晉時(shí)期的嵇康發(fā)展了這一學(xué)說(shuō)。至宋代，蘇軾、歐陽(yáng)修等均繼承了這一觀(guān)點(diǎn)。南宋的真德秀在《真西山文集》中將這一觀(guān)點(diǎn)比較深入地進(jìn)行了論述。文中正反兩方就琴樂(lè )的利與弊展開(kāi)討論，一方認為：
雖知多言之害，而未知多藝之累也”。
反方蕭道士則認為：
“琴以養吾之心而吾本無(wú)心，雖終日彈而日未嘗彈可也；
詩(shī)以暢吾之情而吾本無(wú)情，雖終日吟而日未嘗吟可也……曾何累之有?”
觀(guān)點(diǎn)與其道士身份完全吻合，其觀(guān)點(diǎn)深受莊子養生論思想影響。無(wú)獨有偶，黃庭堅也體驗到琴樂(lè )的養生、調息的功能：
“琴心三疊舞胎仙，肉飛不到夢(mèng)所傳。
