1989年薩爾瓦多·多明哥·達利（Salvador Domingo Dali）去世之時(shí)，正是他所在時(shí)代最受大眾關(guān)注的藝術(shù)家。1979年蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦的達利平生藝術(shù)回顧展，觀(guān)展人數達到美術(shù)館建館后的歷史最高峰。他的作品一直能夠吸引川流不息的觀(guān)展者到畫(huà)廊和美術(shù)館，公眾對于達利的作品和怪異行徑的熱情從不曾消減。
然而， 在同一時(shí)期，達利藝術(shù)作品的過(guò)度神化曾受到藝術(shù)界的質(zhì)疑，那時(shí)深受達利生平和藝術(shù)思維啟發(fā)的波普藝術(shù)和高度寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)的影響力日漸衰落，即將崛起的新一代極簡(jiǎn)主義和概念主義藝術(shù)家們對于達利的態(tài)度則非常曖昧，普遍認為其藝術(shù)價(jià)值已經(jīng)被桎梏在過(guò)去的時(shí)代中。達利，這位公然宣稱(chēng)‘自己與瘋子的惟一不同之處在于沒(méi)瘋’的狂人的晚年創(chuàng )作，也因他欣然接受佛朗哥獨裁政府的資助而受到指責。直到今天，達利在20世紀藝術(shù)發(fā)展史中扮演的戲劇性的角色依然備受爭議。
上海外灘18號畫(huà)廊，9月將迎來(lái)《瘋狂達利藝術(shù)展》，人們將看到達利的畫(huà)稿、雕刻、以及他涉獵舞臺、家具、時(shí)裝等流行文化領(lǐng)域所留下的大量作品，或許這些展品的縱深性能夠讓人們進(jìn)一步了解這位被過(guò)度偶像化和飽受爭議的藝術(shù)家，他的藝術(shù)生涯體現的是一個(gè)奇妙的20世紀藝術(shù)造神的過(guò)程，而我們想要探知我們的時(shí)代與他的神話(huà)是否仍有共鳴。
狂人的冷靜畫(huà)筆
達利在他那部舉世聞名的自傳中寫(xiě)到，他精通無(wú)數種繪畫(huà)的筆法。在展品中，為數眾多的版畫(huà)和插畫(huà)作品佐證了他的話(huà)。在《鷹頭》（L’Aigle）畫(huà)稿中，情欲以一種半獸化的，肢體扭曲的男性形象出現，線(xiàn)條有如油烹過(guò)一般稠膩。而在《龍》（The Dragon）中，達利描摹的龍在鱗爪之下長(cháng)著(zhù)女性的胸脯，雖然筆觸狂暴，畫(huà)面卻有著(zhù)奇妙的時(shí)間靜止般的凝重。在另一張充滿(mǎn)童話(huà)色彩的簡(jiǎn)筆插畫(huà)《大法官狩獵仆人》（Le Grand Inquisiteur Chasse le Serviteur）中，達利以極具動(dòng)感的輕盈針芒筆觸描繪了從城堡窗口躥出燃燒著(zhù)的長(cháng)頸鹿，由身披神袍的宗教大法官指派追捕不遠處焦黑干枯的仆人?！恫恍嗌褊E》（Aptheose Final）構圖、布局古典而精確，透視深遠，色感獨特，達利用色彩暈開(kāi)的邊緣表現了光。在《王妻》（La fiancée du roi de Garbe）中，金發(fā)王妃周?chē)目臻g被碾壓，在古怪的構圖里，女人的頭發(fā)和薄紗飄舞及海水流動(dòng)的方向是一致的。
達利插畫(huà)中的半人半獸，獵殺和神跡，雖然表現手法不同，卻共有著(zhù)童真與死亡、愛(ài)欲與毀滅、美麗與恐怖并存的內核。人們可以看到童話(huà)的碎片，隨之而來(lái)的便是死亡的意象。在版畫(huà)《巨人廚子點(diǎn)心師》（Le Cuisinier Patissier Géant）中，紅色背景上勾畫(huà)著(zhù)四肢錯位，面孔如同腐壞火腿一般，頭頂骨架手持鍋鏟和小刀的廚師。從餡餅皮以及肉的質(zhì)感中透出一種不詳的氣息，仿佛廚子便是食物。達利給《象鼻小丑》（Petit polichilnelle éléphantesque）、《致敬左腿的儀式》（Cérémonial d’Hommage à la Jambe Gauche）等插畫(huà)同樣賦予了殘肢和死亡的暗示、殺戮、恐懼、平靜與日常相伴。
從《美人迪歐內》（Mais？ belle Dionée）等畫(huà)作中人們可以看到達利對古典繪畫(huà)中的希臘神話(huà)、寓言故事和世俗歌劇人物題材的熟悉，但這種田園詩(shī)的美感，某種程度上宣示了戰爭末期達利超現實(shí)主義藝術(shù)思維正在漸入絕境，這些作品大多創(chuàng )作于1945年前后，那時(shí)距離德國占領(lǐng)西班牙已有五年，達利作為聲名顯赫的藝術(shù)大師避走美國，創(chuàng )作主題開(kāi)始逐漸向宗教和神話(huà)過(guò)度。達利曾將精神分析學(xué)和科學(xué)作為摒棄信仰和拋棄資產(chǎn)階級許多傳統生活方式的媒介，卻無(wú)可避免地在晚年默默回歸這種生活方式。和很多戰后移居美國的歐洲藝術(shù)家一樣，他開(kāi)始逐漸對外部世界失去好奇心，更多地投入到個(gè)人神話(huà)中。無(wú)論怎樣有力的筆觸，無(wú)論怎樣癡情地描繪信仰、故土和愛(ài)情，也掩飾不了精神上的彷徨和消極。同時(shí)，美和希望，這些使20世紀初經(jīng)歷過(guò)戰亂的藝術(shù)家們普遍抱有負罪感的主題，竟逐漸回歸到了一位一直善于表現惡意和殘忍的畫(huà)家的筆下。
夢(mèng)的模式
柔軟的鐘表是達利最具代表性的題材之一，在外灘18號畫(huà)廊展出的雕塑作品中，《記憶的永恒》（The Persistence of Memory）和《時(shí)間側影》（Profile of Time）中的軟鐘像一片即將溶解的金色黃油餅一樣垂掛在枯枝上?！度诨溺姟罚∕ontre Molle）將水藍色的流態(tài)表盤(pán)掛在一副黃金色衣架上。在《時(shí)間之舞》（Dance of Time）中表盤(pán)更像是變作有機物與植物生長(cháng)在了一起。在《時(shí)間之女》（Woman of Time）中，軟鐘像布片一樣搭在女神的手臂上。達利認為流逝的時(shí)間約束著(zhù)人們的記憶和行為，時(shí)間的概念是抽象和理性的，而達利的軟鐘，是可視的時(shí)間，是因藝術(shù)家個(gè)人的意志而軟化變慢甚至消融的時(shí)間，是個(gè)人體驗和意識對理性世界的質(zhì)疑。這些軟鐘指針有纖細的線(xiàn)條，數字是古典的拉丁花體字體，表盤(pán)有精致的裝飾細節 、寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言，賦予了臆想古怪的存在感。
女性是另一個(gè)貫穿達利一生的藝術(shù)主題，達利夢(mèng)境中的男性往往是野獸化的，女性則更多是物化的，在銅雕《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》（Alice in Wonderland）中，達利手中的愛(ài)麗絲的頭與手都是花朵，仿佛這是她曾經(jīng)在夢(mèng)中歷險留下的證據。在《燃燒的女人》（Woman Aflame）中出現了達利最喜歡的精神分析學(xué)符號：火和抽屜?；鹜淌梢磺泻湾懺斓幕盍Υ砼酝夥诺那橛?，在女人身后的金色裙擺上靜靜燃燒，而女人腹部和胸前的抽屜，代表著(zhù)女性隱藏的情欲，開(kāi)合之間，彰顯秘密的隱瞞與公開(kāi)，是一種必須被支撐的、活躍卻不穩定的女性特質(zhì)。與帶著(zhù)火種燃燒的女人不同，在玻璃雕刻《抽屜維納斯》（Venus aux Tiroirs）中，愛(ài)與美之神的全部秘密之匣都關(guān)著(zhù)，然而玻璃身體和抽屜金屬材質(zhì)的強烈對比，讓隱秘的情緒浮現在女神的肉體之上，這便是人對女神的臆想的根本。
據說(shuō)達利是在吃乳酪時(shí)腦中浮現出的軟鐘的影像，觀(guān)者從這些軟鐘中各取所需，他們感受到的，或是夢(mèng)境，或是人心不受時(shí)間約束的隱喻，可能是那唇齒間的柔軟，更可能僅是一塊鑲嵌著(zhù)皇冠的鐘表的裝飾性美。而達利的女神們的隱秘的情欲，在或合或開(kāi)的抽屜中，是達利自身對于未知的女性元素的恐懼和好奇、崇拜和否定。
超越日常世界
達利的藝術(shù)生涯涉獵廣泛，外灘18號畫(huà)廊展出的巨幅油畫(huà)《意亂神迷》（Spellbound）高達5米，是達利1945年為希區柯克的影片《愛(ài)德華大夫》創(chuàng )作的電影布景原畫(huà)。肉色的夢(mèng)境中漂浮的帷幕中生長(cháng)出密密麻麻的巨大的眼珠，仿佛面孔腐爛的百眼巨人阿耳戈斯般，有些瞳孔已經(jīng)失去焦點(diǎn)，有些則帶著(zhù)喪失了肉體肢干的無(wú)力感竊視著(zhù)四周。2001年，藝術(shù)家村上隆創(chuàng )作的丙烯畫(huà)《水母眼》（Jellyfish Eyes），其靈感正是來(lái)自于達利的這幅作品。作品中被賦予了其他的涵義，藝術(shù)家希望觀(guān)者從中感覺(jué)到的，是更深層、更隱秘、更原始的心理能量，如果我們從巨大的密集的眼球中感受到了恐懼和焦慮，那么藝術(shù)家便能證明人們共享著(zhù)一種超乎理性之上的“更為重大的現實(shí)”。
達利的青銅雕刻作品《爪哇模特》（Mannequin Javanais）創(chuàng )作于1969年，與他1934年的油畫(huà)名作同名，半具巨人的軀體上嵌著(zhù)一副殘碎的骨架，右側手拉著(zhù)孩子的女子，有的評論家認為這是達利妻子加拉的形象，有些則說(shuō)這是達利的母親，正在告訴達利死亡是不可避免的。達利創(chuàng )造了一種探索現代社會(huì )行為的無(wú)意識動(dòng)機的藝術(shù)思維，他的殘缺肉體和其中蘊含的精神寓意，影響了如薩拉·盧卡斯（Sarah Lucas） 雷·特雷卡廷（Ryan Trecartin）等當代藝術(shù)家。薩拉·盧卡斯2003年創(chuàng )作的《討厭鬼》（The Stinker）裝置作品里，細瘦的女性殘肢和巨大的男性器官的對峙呈現出性意識、暴力和強烈的感觀(guān)刺激，而雷·特雷卡廷 2006年的《長(cháng)臂亞伯拉罕》（Abraham with the Long Arm），一位面目粗俗的人物右手因過(guò)分縱欲而日漸畸形，長(cháng)得垂至地面，愚昧空虛的當代人的隱私變作直觀(guān)的畸形形體。
達利作品中人的形體有一種揮之不去的壓抑感和幾近矯揉造作的可疑情色意味，將想象力和幽默感投射進(jìn)各種載體中， 另外展出的一款沙發(fā)，名為《面對面》（Vis-a-vis Sofa），達利將女性的手臂變?yōu)楣δ苄缘纳嘲l(fā)靠背，金色的手臂在粉紅色的沙發(fā)上延伸出流暢的曲線(xiàn)，兩只纖長(cháng)的手垂落在沙發(fā)扶手處。在茶幾和扶手椅《勒達》（Leda）的造型中，女性的四肢再次成為桌腿和椅腿，而在《梅偉斯的唇》（Divan Mae West）沙發(fā)中，一代歌姬的兩片紅唇成為沙發(fā)的座椅和靠背。這些將人體和有特殊功用與寓意的物品結合的幻想，曾給予當代雕刻大師烏爾斯·菲舍爾（Urs Fischer）靈感，他2009年的作品《鋼琴》（Piano）， 借助物品和人體形態(tài)的對換，雕刻材料在動(dòng)態(tài)與靜態(tài)，軟與硬間為觀(guān)者創(chuàng )造了共存卻矛盾的視覺(jué)和觸覺(jué)體驗。
時(shí)至今日，大批當代藝術(shù)家們雖然不曾在畫(huà)布上延續超現實(shí)主義畫(huà)派的表象視覺(jué)風(fēng)格，卻從達利那里領(lǐng)悟到重要的一點(diǎn)，那便是如何面對日常世界的感知和表現，從物質(zhì)和時(shí)間定律的桎梏中解脫出去。
達利的展覽從不會(huì )令觀(guān)者失望，因為在那里人們能感受到他的運筆像扇扇子一樣靈巧，像手握圓規操作一樣精確，能表現綠寶石顏色的秘密和黃蜂尾針般的纖細敏感；畫(huà)善則得善，畫(huà)惡則惡，即刻浮現的精湛藝術(shù)手法。他所在的時(shí)代使他成為兩次世界大戰所帶來(lái)的集體性焦慮和狂躁的演繹者，令他用畫(huà)筆將精神分析學(xué)的符號以及奇思異想塞入每個(gè)畫(huà)面，在那其中沉淀著(zhù)某種20世紀戰后歐洲文明的普遍性悲?。罕┝蜕畹乃袑用娑加兄?zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，互成因果，即使在戰后日趨平靜的生活中，藝術(shù)家仍要向自己施暴，以無(wú)限接近死亡的方式來(lái)感受生命。在今天，達利的作品依然具有強大的魔力，正是因為在那里混雜了瘋狂的獵奇、恐懼與情欲、進(jìn)步的嘗試、破壞的欲望、掙脫理性束縛的野心、失控的自我塑造，和無(wú)可辯駁的精致，以及一個(gè)相較同時(shí)代藝術(shù)家的作品，更容易被大眾理解的、半夢(mèng)半醒的時(shí)代剪影 。
