《跨文化視域下的昆曲文化身份研究》序

鄭培凱

戲曲作為中國舞臺表演藝術(shù)，自從宋金時(shí)代以來(lái)，就以相當成熟的姿態(tài)糅合了文學(xué)、音樂(lè )、舞蹈以及程式化的特殊表演方式，呈現豐富的社會(huì )百態(tài)，以生動(dòng)的情節展示人們所遭遇的悲歡離合，成為雅俗共賞的娛樂(lè )形式。中國戲曲發(fā)展的歷史，從北方雜劇到南方戲文，再由各地聲腔的發(fā)展而出現弋陽(yáng)戲、海鹽戲、昆曲以及各種板腔體的地方戲曲，繁衍興盛，反映了農耕社會(huì )舞臺演藝的自然發(fā)展。特別是在十六世紀以后，因為文人雅士參與劇本寫(xiě)作，配合上層精英所追求的陽(yáng)春白雪審美境界，形成了昆曲文化的興盛。情節與人物除了雅俗共賞之外，在展現舞臺人物內心世界的復雜情愫方面，突出了細膩優(yōu)雅的詩(shī)化抒情，達到前所未有的深刻與纏綿，是世界戲劇史上少有的藝術(shù)創(chuàng )新，令人擊節贊嘆。

到了清末，因為國勢衰頹，不斷遭到列強欺凌，割地賠款，喪權辱國，促使一些仁人志士開(kāi)始反思中國落后的原因。尤其在甲午戰敗之后，維新精英立志向西方學(xué)習，“師夷長(cháng)技以制夷”借以挽救危亡。革新派則對自己的文化傳統產(chǎn)生了懷疑與鄙夷，甚至把科技與制度的落后怪罪到文化傳統，認為儒釋道以及傳統藝術(shù)都是進(jìn)步的絆腳石，而傳統戲曲更是腐蝕人心的精神毒品，必須鏟除殆盡。為了富國強兵，為了救亡圖存，為了喚起民氣，他們呼吁推翻清廷，拋棄自己的落后傳統，學(xué)習西方的先進(jìn)文化，以達到立足世界的目標。因此，在現代化的進(jìn)程中，學(xué)習西方成為主流，同時(shí)開(kāi)始了反傳統運動(dòng)，希望打倒落后文化傳統，拋棄歷史所帶來(lái)的包袱，而戲曲也就難逃池魚(yú)之殃。

鑒于昆曲在近代以來(lái)遭到中國新式精英的歧視與批評，曾一度落入低谷期，以及昆曲在中國近現代歷史進(jìn)程中的風(fēng)雨飄搖與文化身份的失落，裴智君此書(shū)從跨文化角度分析昆曲的文化身份，在很大程度上，是為昆曲的文化地位、藝術(shù)性及其相關(guān)的文化意義進(jìn)行一系列的正名工作。到了二十一世紀，大多數人都認識到，戲曲的衰微與中國人在近代化過(guò)程中進(jìn)行過(guò)激的全面反傳統有關(guān)。在“五四”新文化運動(dòng)中，以胡適、陳獨秀、錢(qián)玄同、劉半農、傅斯年等為代表的新文化健將們，在破舊立新的過(guò)程中對傳統戲曲進(jìn)行了猛烈的抨擊。他們認為以昆曲為代表的“舊戲”形式落后，內容多宣傳舊道德、舊思想，是封建落后文化的代表。因此，要以革新的、文學(xué)進(jìn)化的觀(guān)念進(jìn)行清除。這樣，幾乎毀滅了傳統文娛與表演藝術(shù)，造成了文化意識斷裂的后果。所以，自二十世紀下半葉以來(lái)，學(xué)界開(kāi)始對“五四”新文化運動(dòng)進(jìn)行反思。這種清醒理性的新認識開(kāi)始出現，本身是很重要的文化反思，顯示了二十世紀末到二十一世紀，我們開(kāi)始有了比較清晰的文化自覺(jué)，不再以文化傳統的自我閹割來(lái)證明思想先進(jìn)。戲曲在二十世紀遭遇的危機，反映了非常深遠的問(wèn)題，是真正的中國文化危機，顯示了中國人在西風(fēng)東漸之時(shí)，為了躋身進(jìn)步國家之林，不惜拋棄自身文化傳統，視之為落后的文化糟粕，抨擊自身優(yōu)秀的戲曲傳承，對昆曲藝術(shù)嗤之以鼻。

回顧歷史，可以清楚地看到，戲曲的危機從“五四”新文化運動(dòng)以來(lái)就很?chē)乐?，因為提倡現代化的知識界、文化界、教育界精英，想掃除傳統戲曲，而代之以便于傳遞新知的新式話(huà)劇。然而，這些現代精英并不能清楚地看到后果，并未認識到其中蘊藏嚴重的文化危機，是一種文化自殘的表現?！拔逅摹钡男轮R階層一心只想發(fā)展新文化，移植西方先進(jìn)文化，所以把代表舊文化的戲曲視為“舊戲”，視為阻礙先進(jìn)文化的垃圾?；仡櫼幌隆拔逅摹币詠?lái)的新式教育，基本上是完全不提傳統戲曲、傳統音樂(lè )的，在學(xué)校里介紹的音樂(lè )、戲劇、舞蹈、繪畫(huà)，都是西方的藝術(shù)理論與表演形式。說(shuō)起中國二十世紀的文化怪現象，消解中國戲曲傳承，也算是理解近代文化變遷的重要指標。

二十世紀五十年代以后，文化主管部門(mén)從提倡民族文化的“人民性”這個(gè)角度，扶持傳統戲曲，并且授予戲曲工作者“人民藝術(shù)家”的稱(chēng)號，傳統戲曲迎來(lái)新的春天。但令人遺憾的是，扶持戲曲的過(guò)程卻沒(méi)有觸及最關(guān)鍵的繼承與保護問(wèn)題，即是必須先認識戲曲傳承的本體性，傳統審美精神與“四功五法”是不可取代的基礎，可以改善創(chuàng )新，不該削足適履去“改革”。從扶持戲曲到戲曲改革，早期的主要目的是提倡普羅大眾文化。改造戲曲，是按照當時(shí)的標準與方法來(lái)改編傳統戲，甚至顛覆戲曲生態(tài)的基本結構與精神，以斯坦尼斯拉夫斯基體系來(lái)取代傳統的“四功五法”。這就造成了戲劇界的思想混亂，不是從“四功五法”出發(fā)來(lái)改造，而是強加了外國的戲劇理論，硬要取代近千年自然發(fā)展的戲曲傳統，當然格格不入。

我們講戲曲表演要依從“四功五法”，不是套用戲曲內行的行話(huà)，而是演員傳承戲曲藝術(shù)的特殊呈現方法。其實(shí)，從歷史文化及文化場(chǎng)域的發(fā)展角度來(lái)看，不是這么簡(jiǎn)單。戲曲表演憑借著(zhù)“四功五法”及其特殊的指涉方式，傳遞了思想感情，是一種文化的密碼。在中國戲曲的表演中，通過(guò)“唱做念打”的過(guò)程，強調“手眼身步法”的基本指涉，追求舞臺表演的審美境界，通過(guò)整個(gè)戲劇情境向觀(guān)眾傳遞了文化信息，使觀(guān)眾了然于心，得以體會(huì )表演藝術(shù)的精粹。戲曲表演在文化場(chǎng)域的最重要意義是臺上跟臺下氣場(chǎng)的交流，表演者與同一文化群體的感情可以溝通，喜怒哀樂(lè )之情得以傳遞，而且大體上能夠超越年齡與性別，老少咸宜。從觀(guān)眾的角度來(lái)說(shuō)，觀(guān)劇是一種情感參與，不只是被動(dòng)的受眾，而是成為戲曲演出的主動(dòng)接受方。觀(guān)眾要開(kāi)動(dòng)自己的藝術(shù)思維，在相互理解藝術(shù)傳承的環(huán)境中，有一種文化理解與感情追求，才能體會(huì )戲曲表演藝術(shù)的感染力。舉個(gè)不太恰當的例子來(lái)說(shuō)明觀(guān)眾集體參與可以造就文化氣場(chǎng)，比如看足球世界杯，大家都有十足的感情投入，球員的一舉一動(dòng)都勾起觀(guān)眾的情緒?？磻蚯硌菀踩绱??？墒?，體育賽事與戲曲表演有不同的地方，因為體育賽事的目標很明確，它以勝負為準，沒(méi)有容納自我反思的情感空間，也不能提高文化思維的創(chuàng )意。戲曲演出不同，在呈現劇情與展現人物性格之時(shí)，反映人世間各種各樣的情態(tài)，悲歡離合，喜怒哀樂(lè )。這種觀(guān)賞戲曲時(shí)的思想感情參與，要求觀(guān)眾對自己的人生價(jià)值產(chǎn)生共鳴或質(zhì)疑，從而提高自己反思的能力。他們必須思考，對戲曲呈現的人生處境產(chǎn)生感情的響應；
即使不是清晰的理性思考，也必須有下意識的感情響應。

亞里士多德指出，希臘悲劇可以洗滌心靈，讓人的心靈凈化，有其道德功能。我要特別指出，中國的戲曲也有同樣的功能，而且能更進(jìn)一步發(fā)展人類(lèi)心靈的能動(dòng)性。因為戲曲強調寫(xiě)意，以高度空靈藝術(shù)化的手法（所謂“程式化”）在虛擬的空間與時(shí)間之中，讓想象跳躍飛翔以鋪展劇情，并且使用曼妙的歌舞身段來(lái)展示人生百態(tài)。這就比寫(xiě)實(shí)的話(huà)劇更加要求觀(guān)眾的情感與思維投入，開(kāi)動(dòng)觀(guān)眾的腦筋，活躍他們的思想。戲曲能夠揮灑更大的創(chuàng )意空間，使觀(guān)眾參與反思的客觀(guān)環(huán)境更靈動(dòng)，也更有機會(huì )觸動(dòng)靈思，開(kāi)發(fā)創(chuàng )意想象。特別是看昆曲，不管是看《牡丹亭》《玉簪記》，還是看《琵琶記》《長(cháng)生殿》，這種得到觸動(dòng)并且開(kāi)發(fā)想象的例子非常多。因此可知，心靈可以在看戲中得到綻放，觸發(fā)創(chuàng )意的心弦。戲曲比話(huà)劇更為委婉而深刻，又比歌劇與芭蕾更繁富而繽紛。我覺(jué)得寫(xiě)實(shí)性太強的話(huà)劇，戲劇感染的方向太單一，不及戲曲的多元觸動(dòng)。所以，我們在重新提倡中國戲曲文化的時(shí)候，不但要讓國際戲劇界有所理解而認同，我們自己先要理解與認同它的特性與創(chuàng )意內涵。我們講戲曲求存，同樣要有一個(gè)理論的基礎。我們搞藝術(shù)教育、在教學(xué)崗位上的人更要多努力，因為雖然我們是戲曲表演行外的人，可是認識到整個(gè)行內人所從事的工作的重要性，對于整個(gè)中國文化長(cháng)期發(fā)展來(lái)說(shuō)十分重要，必須多加提倡。

一個(gè)文化要發(fā)展，當然要注意許多細節和變化。在戲曲藝術(shù)方面，包括舞臺美術(shù)、演員表演，都有值得關(guān)注的細微變化?？墒?，最重要的大方向，還是要認同文化的意義，與我們長(cháng)期的學(xué)校教育與社會(huì )教育有關(guān)。我們所有人，不只是演戲的人、看戲的人，不看戲的人也要有個(gè)認識，戲曲是與我們民族文化藝術(shù)精神相關(guān)的。作為一個(gè)中國人，有理解與認同戲曲藝術(shù)的必要?，F在的中國人都知道，博物館里面放著(zhù)一個(gè)商朝的鼎，是國寶?！肚迕魃虾訄D》來(lái)展出，大家蜂擁而至，都知道這是國寶。沒(méi)有人會(huì )說(shuō)《清明上河圖》是“舊畫(huà)”，一千年的老東西，是垃圾，把它丟掉吧，西方油畫(huà)更高級、更進(jìn)步。不會(huì )有人講這種渾話(huà)。為什么我們對戲曲的態(tài)度與認識就不一樣呢？所以，我們的社會(huì )認識是有問(wèn)題的，我們的文化認識是有問(wèn)題的，我們的藝術(shù)認識是有問(wèn)題的，我們對傳統的認識是有問(wèn)題的，必須厘清。這是我們從事教育、從事文化的人，我們這些戲曲行外人士要努力做的事情。希望我們下一代比我們這代要好一點(diǎn)。

裴君此書(shū)從不同的方面對昆曲的文化身份做了詳細的分疏，從歷史發(fā)展、禮樂(lè )制度、聲樂(lè )理論、昆曲唱腔、表演體系、花雅之爭、劇本創(chuàng )作、審美境界等方面，洋洋灑灑，仔細呈現了昆曲的文化身份遠超于一般認知的“舊戲”，而認識與理解昆曲的身份，對于中國人在新世紀的文化認同與文化自信有著(zhù)重要的意義。

我在2006年出版的《口傳心授與文化傳承》一書(shū)中，開(kāi)章明義就指出，記錄與理解人類(lèi)文明發(fā)展的載體有三類(lèi)：文字典籍、考古文物、口傳心授。幾千年來(lái)我們最熟悉的是文字載體，以之表達思想感情，記載一切人事物事及其言行與思維，發(fā)展思辨能力，進(jìn)而表現為學(xué)術(shù)研究的主要媒介。十九世紀以來(lái)，考古文物的發(fā)掘與研究使我們認識到文明發(fā)展過(guò)程中，文字記載有其疏漏與偏差，影響了我們的文化認識。通過(guò)縝密審慎的分析研究，非文字物事的遺存，不但填補了文獻的疏漏，增強人類(lèi)物質(zhì)文明發(fā)展的感性認識，還讓我們重新審視文化的復雜性，思考在不同歷史階段、不同地域、對不同社會(huì )階層的同質(zhì)與差異的意義。物質(zhì)文明的擴散、交流、相互影響，由于欠缺詳細的文字記載，沒(méi)有文獻所涉及的思維限制與干預，發(fā)展的方式就有所不同，讓我們看到文化發(fā)展的不同側面。文化藝術(shù)的口傳心授，也就是以昆曲為代表的非物質(zhì)文化傳承，還是一個(gè)有待開(kāi)發(fā)的認知與研究領(lǐng)域，可以更加豐富我們對人類(lèi)文明的認識。2001年聯(lián)合國教科文組織列出十九項第一批人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作，列舉的第一項就是昆曲，這是特別值得我們深思并投入研究探討的。裴君孜孜矻矻，盡十多年的努力，撰作了這部《跨文化視域下的昆曲文化身份研究》，是值得稱(chēng)贊的。

昆曲表演藝術(shù)的深化研究不僅讓我們理解戲曲，了解中國審美文化傳統的特色及其重要性，也提供了文化研究的重要切入觀(guān)點(diǎn)與材料。本書(shū)總結了前人對戲曲表演的看法，以“跨文化視域下重新發(fā)現昆曲文化身份”作為研究核心，提供具體的舞臺表演例證，以扎實(shí)明晰的論述闡釋?xiě)蚯硌莸木?，充滿(mǎn)了創(chuàng )意。同時(shí)，就文化研究的宏觀(guān)視野來(lái)看，也就不限于戲曲研究，而有更重大的文化與學(xué)術(shù)意義。