淺析影視音樂(lè )對傳統文化元素的詮釋

摘要：在新的時(shí)代背景之下，影視音樂(lè )與傳統文化在各自的平臺上迎接著(zhù)機遇與挑戰，它們相互影響，相互競爭，而又密不可分，強烈的視覺(jué)觀(guān)感與影像形式成為吸引電影優(yōu)于文化吸引大眾的重要原因，一批品質(zhì)極高的影片，還給樂(lè )壇帶來(lái)了像《男兒當自強》、《滄海一聲笑》等膾炙人口的音樂(lè )。本文力圖從這些影視音樂(lè )中，也在尋求展現傳統文化因素的內涵，以及消費文化的多種影響而產(chǎn)生的彷徨、破碎體驗及娛樂(lè )化。

關(guān)鍵詞：影視音樂(lè );文化元素;傳統;時(shí)代;缺陷

隨著(zhù)社會(huì )科技的快速發(fā)展，基于信息資源的極大豐富，大眾傳媒文化已經(jīng)深入人們的生活。在新的時(shí)代背景之下，影視音樂(lè )與傳統文化元素在各自的平臺上迎接著(zhù)機遇與挑戰，它們相互影響，相互競爭，而又密不可分，強烈的視覺(jué)觀(guān)感與影像形式成為影視音樂(lè )吸引受眾，優(yōu)于傳統文化元素吸引受眾的重要原因，可同時(shí)，一部好的電影又離不開(kāi)一個(gè)好的電影配樂(lè )，近些年來(lái)，因電影而成名的影視音樂(lè )越來(lái)越多，甚至已經(jīng)成為電影界的一種時(shí)尚。作為中國傳統文化要素的承載，影視音樂(lè )其涵義十分的豐富，本文就新武俠電影音樂(lè )展開(kāi)賞析，并從中探究文化傳承的路徑。

一、對傳統文化的吸收

關(guān)于中國文化中“俠”的研究，陳平原的《千古文人俠客夢(mèng)》應算是貢獻頗多。陳著(zhù)不僅從史學(xué)角度勾勒了武俠小說(shuō)的誕生和演變，更重要的是以類(lèi)型學(xué)的方法指出古代武俠小說(shuō)中“俠”的四個(gè)范型：“仗劍行俠”、“快意恩仇”、“笑傲江湖”、“浪跡天涯”。而這些范型可說(shuō)是概括了中國傳統文化中“俠”的主要內涵。

“‘快意恩仇’的一個(gè)基本條件是根據自己的愿望，依靠自己的力量手刃仇敵，以求得到復仇的快感”，[1]“‘快意恩仇’的另一個(gè)條件是俠客自掌正義，不求官府也不問(wèn)法律，干脆利落一刀兩斷”，[2]可以說(shuō)“快意恩仇”的關(guān)鍵是“快意”，這種快意體現為“根據自己的愿望”和“依靠自己的力量”行事利落。在電影《黃飛鴻2》中，黃飛鴻懷揣著(zhù)救助百姓的責任感，一方面以自身的中醫醫術(shù)救治百姓的疾患，一方面以自身的好武藝為孫中山、陸皓東等革命黨人排除險阻，他身上正體現了“俠”之“快意”。影片的主題曲《男兒當自強》也表現了“快意”：從歌詞來(lái)看，“讓海天為我聚能量，去開(kāi)天辟地為我理想去闖”作出為自我理想和愿望披荊斬棘的宣誓，“強步挺胸大家做棟梁做好漢，用我百點(diǎn)熱耀出千分光”則進(jìn)一步希望能用自己的努力實(shí)現大家做棟梁好漢的目的;從音樂(lè )旋律來(lái)看，反復采用密集、鏗鏘的鼓點(diǎn)音，凸顯出舍我其誰(shuí)的張揚與快適。

關(guān)于“笑傲江湖”，金庸曾在其小說(shuō)《笑傲江湖》第6回說(shuō)“我們學(xué)武之人，俠義為重，在江湖上逍遙自在，去做什么勞什子的官兒？”[3]可見(jiàn)俠者在心中裝滿(mǎn)俠義精神的同時(shí)，在江湖世界里應當持“逍遙自在”的生活態(tài)度，更別提去做什么官，受官府制度的約束了。電影《東方不敗之風(fēng)云再起》中的東方不敗就是這樣的人物。當他還是日月神教的教主時(shí)，他可以跟愛(ài)妾雪千尋風(fēng)流快活;而當他在錦衣衛顧長(cháng)風(fēng)說(shuō)服下重出江湖為朝廷消除危害時(shí)也毅然獨立船頭，悄然離去。該電影的主題曲《笑紅塵》從歌名來(lái)看，就呈現出了笑傲、灑脫的心態(tài)。而其歌詞“目空一切也好”、“心卻已無(wú)所擾”、“只想換得半世逍遙”、“愛(ài)恨一筆勾銷(xiāo)”、“對酒當歌，我只愿開(kāi)心到老”、“風(fēng)再冷，不想逃，花再美也不想要，任我飄搖”、“不問(wèn)因果有多少，獨自醉倒”、“今天哭，明天笑，不求有人能明了，一身驕傲”強調的也無(wú)非是“笑傲”兩字。

俠客的人生軌跡幾乎都是是游動(dòng)的，今天到甲地打抱不平，明天到乙地拔刀相助，他們浪跡的人生構筑出一部小說(shuō)。至于為什么俠者會(huì )具有這種活動(dòng)，陳平原指出：“假如承認懲惡揚善扶弱濟貧是俠客的神圣使命，那么，‘緩急，人之所時(shí)有也’（《史記·游俠列傳》），俠客也就必須隨時(shí)隨地處于戒備狀態(tài)，才能真正‘救人于厄，振人不瞻’。這夢(mèng)想人世間無(wú)法做到，小說(shuō)、戲曲中則很容易實(shí)現。辦法是驅使俠客漫游天下，以增加其發(fā)現不平并鏟除不平的機遇?！盵4]正是俠客自身的責任感和使命感促使他不斷游走。在電影《笑傲江湖》里，令狐沖就是因受命救援林家而下華山，而生出遭左冷禪追殺、得風(fēng)清揚授獨孤九劍、遇曲洋和劉正風(fēng)得授笑傲江湖之曲、與魔教圣姑任盈盈相交、攜手任盈盈封劍歸隱等故事。影片主題曲《滄海一聲笑》從內容上來(lái)看，“蒼天笑，紛紛世上潮，誰(shuí)負誰(shuí)勝出天知曉。江山笑，煙雨遙，濤浪淘盡紅塵俗世知多少”，踏遍江山，往來(lái)煙雨，閱盡人世，最后以“誰(shuí)負誰(shuí)勝出天知曉”而笑傲天下。從樂(lè )律上來(lái)看，《滄海一聲笑》反用了中國古代的五聲音階“羽、徵、角、商、宮”，看似簡(jiǎn)單，卻蘊含了種種變化，如水波起伏不止，游走不息，終至懸崖邊一瀉千里、暢快淋漓。

二、與當代視界的融合

在《千古文人俠客夢(mèng)》一書(shū)里，作者考察了中國傳統文化中學(xué)者、詩(shī)人和小說(shuō)家這三類(lèi)人對于“俠”的理解，認為他們的詮釋都具有“歷史性”，即受到自身所處的歷史情境制約[5]。同樣地，香港新武俠電影對“俠”的詮釋也無(wú)法脫離90年代香港的經(jīng)濟、政治、文化狀況。

90年代的香港正處在由勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)向金融、服務(wù)產(chǎn)業(yè)轉型的時(shí)期，經(jīng)濟結構的轉型造成了以前的基層工人大量失業(yè)。而在轉型過(guò)程中，香港經(jīng)濟還出現了壟斷現象，典型的例子的房地產(chǎn)資本的壟斷：資本的壟斷發(fā)展加速和惡化了基層群眾的貧困。再加上來(lái)自臺灣、新加坡、韓國、日本等國家和地區強有力的競爭，90年代的香港經(jīng)濟暫時(shí)陷入了低迷期。由于香港回歸的影響，90年代的香港人在政治上也是惴惴不安，以致當時(shí)出現了移民熱。90年代的經(jīng)濟與政治投射到藝術(shù)創(chuàng )作中便是普遍的彷徨、破碎體驗。由于仁泰執導的《白發(fā)魔女傳》中卓一航對練霓裳心生情愫，但因練跟其師門(mén)有過(guò)節而躲避、遲疑，并誤傷了練，使得練一夜之間青絲變白發(fā)，憤而出走塞外。雖然電影最終給了一個(gè)卓、練二人攜手退隱的圓滿(mǎn)結局，但影片中卓的彷徨感和練的決絕破碎感是十分突出的。在影片主題曲《紅顏白發(fā)》中，作為主演的張國榮唱出了愛(ài)情面前的退縮與徘徊：對于自己令練霓裳一夜白頭，他認為“難道這不算，相戀到白頭，但愿會(huì )相信，纏綿時(shí)分手，能令我減輕了內疚”，以“相戀到白頭”來(lái)逃脫自己責任，“難道這不算”、“但愿會(huì )相信”則充分顯示了其內心的不確定感，且張國榮獨特的嗓音演繹也增添了該歌曲無(wú)腳小鳥(niǎo)般的彷徨感。而“紅顏白發(fā)，更覺(jué)璀璨”、“燒也燒不透，戀火燒不透，發(fā)白透”等歌詞無(wú)疑在宣示練霓裳身上的那種破碎感、決絕感。

消費文化在90年代的香港盛行，帶來(lái)的一個(gè)后果便是文化與藝術(shù)的媚俗化與娛樂(lè )化?！岸兰o九十年代初的香港電影娛樂(lè )功能開(kāi)始加強，觀(guān)眾的審美需要和審美品位被創(chuàng )作者放到了首位，電影的商業(yè)化也開(kāi)始加強?！盵6]為了滿(mǎn)足觀(guān)眾的審美需求和審美品位，香港新武俠電影一方面吸收各種時(shí)髦、怪異的話(huà)題，如《倩女幽魂》中的人鬼跨界戀、《東方不敗之風(fēng)云再起》中的同性戀加雙性戀、《東邪西毒》中的叔嫂戀加人格分裂癥等，另一方面則以傳統文化符號來(lái)裝點(diǎn)影片，如《太極張三豐》中的陰陽(yáng)之道、《東邪西毒》中的壇經(jīng)語(yǔ)錄等。在新武俠電影的音樂(lè )中同樣可見(jiàn)這兩種現象。比如在電影《東方不敗》中，胡偉立除了使用三弦、古箏、琵琶等民族樂(lè )器以宣示中國古代的音樂(lè )現實(shí)之外，還運用了塤、笛來(lái)突出苗族地區的邊寨風(fēng)情，以及融入了現代電子音樂(lè )手法，用豐富的合成器音效構建出浪漫、迷幻的色彩，因而令整部電影顯得傳統莊重中不乏邊疆異域的奇幻，奇幻中又帶有現代的浪漫與迷離。又如《太極張三豐》中的《隨緣》唱：“雙手一推非黑也非白，不好也不壞，沒(méi)有勝又何來(lái)敗，沒(méi)有去哪有來(lái)，手中無(wú)劍心中無(wú)塵，才是我胸懷，隨緣而去乘風(fēng)而來(lái)，才是我胸懷”，體現的正是道家無(wú)為與有為的思想，借以提升觀(guān)眾的審美品位。

三、詮釋的缺陷

誠然，香港新武俠電影音樂(lè )對“俠”的詮釋?zhuān)瑹o(wú)論是“俠”的傳統內涵與現代內容，還是“俠”的技術(shù)呈現，都做出了重要的成就。但是，這種詮釋也存在著(zhù)一些缺陷和不足。

首先，俠大都偏于陰柔型或著(zhù)重展現俠陰柔的一面?！稏|邪西毒》中的歐陽(yáng)鋒自不必說(shuō)，徐克《黃飛鴻》系列電影中的黃飛鴻不僅功夫不似少林鐵橋硬馬而是有點(diǎn)輕飄與寫(xiě)意，而且待人接物尤其與十三姨的關(guān)系也比較被動(dòng)。出現這種現象跟武俠自身與道家思想關(guān)聯(lián)密切相關(guān)，更為重要的原因在于創(chuàng )作者將當時(shí)香港社會(huì )流行的彷徨感、破碎感融入到了他們的創(chuàng )作中，而他們這樣的目的也無(wú)非是迎合娛樂(lè )文化的需求，從而獲得更多觀(guān)眾的認同，賺取更高的票房。但是“俠”并不都是陰柔的，還有陽(yáng)剛、激憤之俠。如韓非子《五蠹》里最早提及的“俠”是“以武犯禁”，勇氣和膽識都十分過(guò)人，李白也有“殺人如剪草”、“殺人都市中”、“十步殺一人”等詩(shī)句表現俠的氣勢與力量。

其次，對傳統音樂(lè )資源的挖掘與利用不夠。雖然新武俠電影音樂(lè )不僅吸取了不少傳統文化內涵，也采用了不少傳統的音樂(lè )元素，但它甚少關(guān)注傳統音樂(lè )資源中表現英雄豪情的部分。比如十大古曲中的《十面埋伏》和《廣陵散》就分別以金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲，俄而無(wú)聲表現戰斗的激烈和項羽的自刎，以開(kāi)指、小序、大序、正聲、亂聲、后序表現聶政刺殺韓王的憤慨與悲壯。另外像《蘭陵王入陣曲》、《秦王破陣樂(lè )》等傳統的舞樂(lè )中也有值得新武俠電影音樂(lè )借鑒的地方。

參考文獻：

[1]陳平原. 千古文人俠客夢(mèng). 人民文學(xué)出版社. 1992年3月第1版，第121頁(yè).

[2]陳平原. 千古文人俠客夢(mèng). 人民文學(xué)出版社. 1992年3月第1版，第122頁(yè).

[3]陳平原. 千古文人俠客夢(mèng). 人民文學(xué)出版社. 1992年3月第1版，第147頁(yè).

[4]陳平原. 千古文人俠客夢(mèng). 人民文學(xué)出版社. 1992年3月第1版，第165頁(yè).

[5]陳平原. 千古文人俠客夢(mèng). 人民文學(xué)出版社. 1992年3月第1版，第14-18頁(yè).

[6]李巖. 二十世紀九十年代香港電影歌曲研究.河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年12月，第8頁(yè).

作者簡(jiǎn)介：

岳悅（1975-），女，河南南陽(yáng)人，平頂山學(xué)院音樂(lè )學(xué)院，副教授， 研究方向：民族民間音樂(lè )。