傳播心理學(xué)視角下的數字音樂(lè )視頻研究

文/陳一奔

音樂(lè )視頻即Music Video，簡(jiǎn)稱(chēng)為MV。雖然音樂(lè )視頻在功能上與普通的視頻有所區別，但其本質(zhì)還是影視內容，離不開(kāi)影視技術(shù)?，F代的音樂(lè )視頻多是為宣傳歌手形象或是音樂(lè )唱片而服務(wù)的，后來(lái)也逐漸出現了配合宣傳電影和電視劇等內容而剪輯成的音樂(lè )視頻。隨著(zhù)觀(guān)眾審美需求的不斷提高以及數字媒體技術(shù)的顯著(zhù)發(fā)展，音樂(lè )視頻也必不可少地引入了數字技術(shù)。為了更好地展現創(chuàng )作者的意圖和實(shí)現MV價(jià)值最大化，各種數字媒體技術(shù)在MV中基本上是結合使用的。本文將從傳播心理學(xué)的視角，分析音樂(lè )視頻中畫(huà)面、文本等內容及創(chuàng )作者、受眾的表現。

由于MV的音樂(lè )、影視雙重性質(zhì)，其從誕生之日起，就與視覺(jué)文化有著(zhù)緊密的關(guān)系，也因此很多人將其稱(chēng)為“形象化的音樂(lè )”。視聽(tīng)內容的結合增加了數字音樂(lè )的傳播媒介，而數字媒體技術(shù)的介入，又通過(guò)一種奇觀(guān)式的面貌帶給受眾以視覺(jué)狂歡。

（一）雙重的視覺(jué)觀(guān)感

1975年，雙重編碼理論的提出者——心理學(xué)家Paivio（佩維奧）指出，如果較快地向受試者呈現一系列圖片或單詞，測試后受試者回憶起的圖片數量會(huì )遠遠多于單詞數量。由此可見(jiàn)，大腦記憶視覺(jué)語(yǔ)言的速度和效果會(huì )好于文本內容的記憶。也就是說(shuō)，長(cháng)時(shí)記憶中的視覺(jué)表象系統在刺激大腦的反應中，有其獨特的優(yōu)勢。①

在日本的女子團體Perfume（電音香水）2012年發(fā)行的單曲《Spring of Life》（生命的春天）中，創(chuàng )作者就將MV主人公的形象定位成機器人少女，在表演中也刻意地增加了動(dòng)作的機械感，甚至還利用數字技術(shù)在人的手臂、脖子上做出了機器骨骼的效果。如果簡(jiǎn)單地從歌詞內容來(lái)看，《生命的春天》僅僅表達了向往戀愛(ài)的情緒。不過(guò)，在增加了MV的內容之后，歌曲就不僅僅局限于愛(ài)情了。在MV中我們見(jiàn)不到人的痕跡，整個(gè)世界被機器所取代。三位機器人少女不管被植入任何程序都只能“模仿”人類(lèi)，但只有在增加了“愛(ài)”這一情感元素后，才變得“像”人類(lèi)。

同時(shí)，這首歌是由日語(yǔ)演唱的，在影像畫(huà)面的幫助下，就算是對一個(gè)對日語(yǔ)所知甚少的人來(lái)說(shuō)，在脫離了歌詞文本以后，依舊能夠顯而易見(jiàn)地判斷出MV的內涵，即情感是人類(lèi)的核心所在。影視的跨文化能力是文字很難企及的。畫(huà)面的敘事進(jìn)一步加強了歌詞的文本敘事，利用影視技術(shù)的“真實(shí)”呈現，能夠讓受眾更深刻地感受到創(chuàng )造者的意圖。從聽(tīng)覺(jué)上的音樂(lè )內容到影視視覺(jué)元素的介入，傳播媒介的增多也一定程度上增強了傳播的效果。

（二）陌生的視覺(jué)奇觀(guān)

因為人類(lèi)天生就有追尋新穎的心理本能，所以他們不斷創(chuàng )造新的方法和技術(shù)來(lái)探索未知。一些數字化音樂(lè )視頻創(chuàng )造了視聽(tīng)體驗的奇觀(guān)，恰好滿(mǎn)足了受眾的獵奇。②

其中，一些MV傾向于“概念”表達，強調創(chuàng )作者的想法或是呈現歌曲的整體基調。在MV制作過(guò)程中，創(chuàng )作者利用各種色彩控制軟件，將MV的影調、色調等進(jìn)行特殊處理，以期表達特殊情感。③例如，在蔡依林的《I"m Not Yours》（我不是你的）MV中，就將唐傳奇《板橋三娘子》的故事和中國志怪小說(shuō)中的九尾狐妖引入作為MV的拍攝元素，構建了一個(gè)存在于神怪世界里的客棧場(chǎng)景，這里有美艷動(dòng)人的狐妖女人，有吃下帶有法力的食物變成驢的男人。這就必然使得MV的拍攝不能從紀錄片式的客觀(guān)記錄角度出發(fā)。因此，在影像制作中，創(chuàng )作者添加了紅色、紫色濾鏡彌補了場(chǎng)景拍攝時(shí)燈光設置未能完全顧及之處，同時(shí)增加了畫(huà)面的色彩飽和度，將這奇幻空間打造得既富麗堂皇又充滿(mǎn)神秘感。

當觀(guān)眾打開(kāi)這一MV時(shí)，便隨著(zhù)場(chǎng)景的變化浸入了這數字技術(shù)打造的奇幻世界，也就接受了創(chuàng )作者的概念表達。

由于MV的時(shí)間限制，很多內容無(wú)法一一鋪陳地表達，而藝術(shù)表達也要求影視內容不能面面俱到。

（一）符號的概念表達

在MV制作的過(guò)程中，許多含義并不是直接具象表達的，而是由互動(dòng)雙方通過(guò)象征性的符號來(lái)傳遞意義，而且對于雙方來(lái)說(shuō)這些符號并不是直接相通的，其代表的意義可能會(huì )有偏差。④

例如，在蔡依林的《怪美的》MV中，就使用了很多符號式的內容來(lái)推動(dòng)劇情的發(fā)展。不過(guò)這些符號化的內容，很多都是需要對蔡依林有相關(guān)認知和經(jīng)驗的人才能感受的。蔡依林的粉絲——卡樂(lè )帕，就以自媒體視角制作了一段《〈怪美的〉研究報告》視頻。他指出，《怪美的》MV是在蔡依林其他的MV內容及焦點(diǎn)事件的形象基礎上構建起來(lái)的，這些內容化身成為MV主人公腦海里的一個(gè)個(gè)小房間及人物（見(jiàn)圖1）。符號式的表達將之前經(jīng)歷的種種引入到這個(gè)MV之中，創(chuàng )作者在場(chǎng)景鋪設中展示了蔡依林曾受爭議的事件——口齒不清、身材管理不佳、服裝酷似水母和烏賊、地才唯舞獨尊演唱會(huì )雜技表演，展現了她曾經(jīng)因身材、穿著(zhù)、表演等受到的來(lái)自大眾審美標準的批評和來(lái)自網(wǎng)絡(luò )的攻擊。在人物設置中也暗合之前的《大藝術(shù)家》《特務(wù)J》《我呸》等MV造型，其中，她甚至將“自己”改造成接上雙臂的維納斯，不僅與之前《大藝術(shù)家》歌詞中“那種美能讓維納斯誕生”形成呼應，也存在著(zhù)一種力求完美卻導致不完美的戲謔和調侃意味。在MV的最后，各種來(lái)自各個(gè)時(shí)間的“蔡依林”形象，面對著(zhù)自己曾經(jīng)被傷害、不想面對的過(guò)去，達成了內心的和解。

圖1 MV主人公腦中的記憶片場(chǎng)

（二）完整的敘事空間

20世紀10年代，德國心理學(xué)家馬克斯·韋特海默在《移動(dòng)知覺(jué)的實(shí)驗研究》一文中記錄了關(guān)于“似動(dòng)現象”的實(shí)驗研究成果。他也因此成為格式塔心理學(xué)（完形心理學(xué)）學(xué)派的創(chuàng )始人。格式塔心理學(xué)主張追求整體的結構觀(guān)，即“完形”。該學(xué)派在西方審美心理學(xué)的研究中十分有影響力，尤其在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域有相當的應用，為電影藝術(shù)中蒙太奇手法的運用提供了心理學(xué)的依據。⑤

在數字時(shí)代，MV的表現力大大增強。這使得一些MV不再是簡(jiǎn)單的舞蹈呈現，而更能展現故事性，成為微電影式的MV。其中，鏡頭組接在此起到了無(wú)可替代的作用。

從MV的發(fā)展歷程中可以看出，其在誕生之初就與明星形象的構建密不可分。作為音樂(lè )內容的衍生物，MV將明星偶像與受眾更好地聯(lián)系了起來(lái)。

（一）印象的一致性

心理學(xué)研究中有“印象管理”這一概念，也被稱(chēng)作為印象整飾，指的是人們試圖管理和控制他人對自己的印象。這是戈夫曼在《日常生活中的自我呈現》（1959年）一書(shū)中提及的，他指出，人類(lèi)的社會(huì )互動(dòng)就如同一個(gè)戲劇舞臺，每個(gè)人都在扮演相應的角色，在社會(huì )活動(dòng)中，人們常常會(huì )去避免呈現出與現今社會(huì )狀況相悖的形象，以期望別人積極看待自己的努力，而弱化消極的評價(jià)。⑥

邁克爾·杰克遜被稱(chēng)為是現代音樂(lè )視頻的開(kāi)創(chuàng )者，他在《Beat it》（避開(kāi)）的MV中將黑幫斗毆轉換成舞蹈動(dòng)作，用一種戲劇性的方式傳達了反暴力的思想。而在同專(zhuān)輯的另一首歌曲MV《Thriller》（顫栗）中，就更大膽地利用特效化妝技術(shù)，讓邁克爾·杰克遜與“僵尸”共同舞了一曲。通過(guò)MV中與簡(jiǎn)單劇情相結合的舞蹈表演，將機械舞技術(shù)和自己獨創(chuàng )的太空步動(dòng)作等一一展現。這些舞蹈內容的呈現，也讓他成為名副其實(shí)的流行天王和世界舞王。其明星本人的形象與MV傳遞的形象保持了一個(gè)統一性，給受眾傳遞了一個(gè)舞王的印象。

此外，2018年在網(wǎng)絡(luò )上風(fēng)行的“人設”一詞也印證了這一觀(guān)點(diǎn)?？v觀(guān)娛樂(lè )圈發(fā)展，“人設”的包裝其實(shí)早有實(shí)施。如2003—2008年，王心凌隸屬Avex（愛(ài)貝克思）臺灣公司旗下，期間發(fā)行《愛(ài)你》《Honey》（甜蜜）、《睫毛彎彎》等歌曲及MV，均是以甜蜜的歌聲及歡快的舞步為主要亮點(diǎn)。雖然其后期轉投環(huán)球音樂(lè )公司，并嘗試許多不同風(fēng)格的音樂(lè )路線(xiàn)。但是，通過(guò)對全平臺的內容信息抓取并綜合整理網(wǎng)友觀(guān)點(diǎn)得出，“青春”“幸?！薄翱蓯?ài)”依舊是王心凌最主要的形象標簽（見(jiàn)圖2）。

圖2 百度知識圖譜王心凌的網(wǎng)友印象（2021年6月24日數據）

對于選秀歌手來(lái)說(shuō)，其個(gè)人特色更是鮮明。例如酷酷的李宇春（2005年超級女聲冠軍）、有態(tài)度的尚雯婕（2006年超級女聲冠軍）、火星弟弟華晨宇（2013年快樂(lè )男聲冠軍）以及特色唱腔的張碧晨（中國好聲音第三季冠軍）等，不僅以其明顯的風(fēng)格在歌唱節目中奪得桂冠，更在之后的發(fā)展中展現了個(gè)人魅力，收獲了一眾粉絲。這些特色在歌手的MV中也有很鮮明地展現，比如華晨宇的《蜉蝣》就以動(dòng)作的倒放、數字摳像技術(shù)，來(lái)展現人物的受困和對自由的向往。影片中僅有華晨宇單人出鏡，以人物動(dòng)作的反復來(lái)展現內心世界的糾纏，敘事稍顯混亂但同時(shí)具有個(gè)人思考，與華晨宇自出道以來(lái)的“火星弟弟”形象十分貼合。

（二）明星的幻象性

2007年，“虛擬歌姬”初音未來(lái)誕生。在日本，每年都會(huì )有其相關(guān)的音樂(lè )活動(dòng)或紀念活動(dòng)。此外，在美國、泰國以及我國的一些城市，也舉辦過(guò)初音未來(lái)演唱會(huì )?？梢哉f(shuō)，初音未來(lái)把明星的幻象發(fā)揮到了極致。作為非真人偶像，初音未來(lái)脫離于“大蔥”的本體，從形象構建到音樂(lè )創(chuàng )作、舞臺表演，完全依賴(lài)于數字媒體技術(shù)，呈現出“藝術(shù)+技術(shù)”的特色。而日本的女子團體Perfume（電音香水）在一定程度上也與初音未來(lái)有點(diǎn)類(lèi)似。如果說(shuō)初音未來(lái)是媒介技術(shù)在現實(shí)空間中構建出的虛擬偶像的話(huà)，Perfume則將這些技術(shù)應用于真人身上，打通了虛擬與現實(shí)之間的橋梁，呈現出亦真亦幻的特征。

在電音香水的MV和現場(chǎng)表演中，常擁有著(zhù)奇觀(guān)式的內容。她們連續十年在日本紅白歌會(huì )上，展示了與其他藝人完全不同的奇幻舞臺，營(yíng)造出超后現代的視覺(jué)體驗，讓更多的觀(guān)眾記住了她們。正如期待視野理論所展現的那樣，受眾在進(jìn)行接受的過(guò)程之前，會(huì )根據自己已有的閱讀經(jīng)驗和審美情趣，對接受對象提前設置既定期望值。當進(jìn)行一次新的藝術(shù)欣賞實(shí)踐時(shí)，會(huì )受到“期待視野”的制約，但同時(shí)又會(huì )修正和拓展原有的“期待視野”。雖然這一理論誕生于文學(xué)的研究領(lǐng)域，但在其他藝術(shù)審美過(guò)程中也深有體現。對于電音香水的觀(guān)賞而言，其技術(shù)運用往往是超前、大膽的，技術(shù)的新奇和表演的新意往往會(huì )突破接受者既有的“期待視野”，構建起不同以往的審美體驗。⑦

在作品《TOKYO GIRL》（東京女孩）中也有這樣類(lèi)似的體現。2017年2月15日發(fā)行的MV中，三位表演者登上了虛擬的東京“電音香水”塔，在塔頂進(jìn)行了一場(chǎng)聲光舞的表演，而整個(gè)東京的光均匯聚于此。整個(gè)MV運用了許多大全景、航拍鏡頭，舞臺和東京的夜景完美結合。不過(guò)，MV中的“電音香水”塔是由電腦技術(shù)合成的，在現實(shí)中并不存在。在2017年跨年夜舉辦的第68屆NHK（日本放送協(xié)會(huì )）紅白歌會(huì )上，電音香水表演了這首歌。與MV不同的是，這次她們來(lái)到了東京澀谷真實(shí)的高樓樓頂，配合著(zhù)LED燈光，模擬MV內容進(jìn)行了一次表演，讓整個(gè)東京成為了她們真正的舞臺。從虛擬走向現實(shí)的轉變，從視覺(jué)效果到真實(shí)環(huán)境的沖擊，又一次地刷新了觀(guān)眾的期待視野。

（三）粉絲的滿(mǎn)足感

MV不僅僅是傳播產(chǎn)物，也是粉絲經(jīng)濟的消費品。MV作為一種商品，其拍攝不僅是為了創(chuàng )作者的藝術(shù)表達，也是為了滿(mǎn)足觀(guān)看者的需求。從使用與滿(mǎn)足理論來(lái)看，受眾選擇某種媒介往往是有目的的，通?；趥€(gè)人的需求和愿望。普通觀(guān)眾觀(guān)看MV時(shí)，原始的動(dòng)機多是消遣娛樂(lè )。這種視聽(tīng)結合的MV內容，在風(fēng)格上或抒情或酷炫，能滿(mǎn)足不同觀(guān)眾對于放松和愉悅的需求。而對于粉絲來(lái)說(shuō)，這種需求便又有了進(jìn)一步提升，不僅滿(mǎn)足于簡(jiǎn)單的愉悅，而更注重審美。粉絲可以通過(guò)MV的呈現，觀(guān)賞到明星偶像的高顏值、精湛表演、酷炫舞姿等，這是簡(jiǎn)單的音樂(lè )內容難以表現的。此外，絢麗的場(chǎng)景設置、精妙的鏡頭組接，也為觀(guān)眾帶來(lái)了審美上的享受。

在明星效應中，“準社會(huì )交往”的概念常常被提及。這是由美國心理學(xué)家霍頓和沃爾于1956年發(fā)表的論文《大眾傳播和準社會(huì )交往：遠距離親密行為的考察》中提出的。這一概念指出，受眾在持續性觀(guān)看電視時(shí)，會(huì )萌發(fā)出與屏幕中人物之間的一種虛擬想象的人際交往行為，這一行為與真實(shí)的社會(huì )交往關(guān)系類(lèi)似，但同時(shí)存在著(zhù)很大的區別，因此被稱(chēng)作“準社會(huì )交往”。而明星作為典型的大眾媒介人物，經(jīng)常成為“準社會(huì )交往”的主要對象。在追星過(guò)程中，一些粉絲偶有產(chǎn)生“迷戀”（在情感上對明星偶像極為依賴(lài)，容易產(chǎn)生不切實(shí)際的幻想）、“完全認同”（對所喜歡的明星的言論和行為給予無(wú)條件的支持）等心理，患上“偶像崇拜綜合癥”。⑧MV的呈現也為粉絲提供了一個(gè)情緒輸出的空間，通過(guò)對嗶哩嗶哩平臺“蔡徐坤情報局”發(fā)布的《Wait Wait Wait》（等等等）、《YOUNG》（年輕）MV的彈幕分析，“喜歡”“愛(ài)”“帥”成了最關(guān)鍵的三個(gè)詞。MV中明星偶像的酷炫展現，也進(jìn)一步加深了粉絲的“準社會(huì )交往”現象。

數字音樂(lè )視頻的表達對于加強明星偶像與粉絲的互動(dòng)有較好的實(shí)踐效果，但MV不應只面向粉絲群體的內部傳播，而要輔助音樂(lè )內容進(jìn)行大眾傳播。從實(shí)踐來(lái)看，MV可以一定程度上憑借視聽(tīng)結合的手段增強音樂(lè )內容的傳播效果，尤其在跨文化傳播中，會(huì )讓意義的表達更加通暢，更好地詮釋音樂(lè )內容本身。同時(shí)，也要注意MV中隱喻式的符號能否與受眾的知識經(jīng)驗相互匹配?？犰诺囊曈X(jué)效果是形式，但MV內容不能僅限于視覺(jué)本身，更要有其一定的意義存在。⑨

注釋?zhuān)?/p>

①閆巖：《雙重編碼理論及其傳播學(xué)應用》，《國際新聞界》2013年第10期。

②⑦王炎、劉秀梅：《數字奇觀(guān)電影:視覺(jué)狂歡的審美體驗》，《當代電影》2019第3期。

③朱翔、孫淑佳、劉宏波：《數字技術(shù)在影視廣告后期制作中的運用》，《實(shí)驗室研究與探索》2011年第11期。

④劉豆豆：《符號互動(dòng)理論:對品牌象征性消費和情感性依戀的解讀》，《山西師大學(xué)報(社會(huì )科學(xué)版)》2015年第S2期。

⑤宗世英：《藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)大學(xué)生視覺(jué)素養培養研究》，博士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2012年。

⑥張安琪：《新媒介視野下的粉絲文化與認同》，碩士學(xué)位論文，華東師范大學(xué)，2014年。

⑧方建移：《傳播心理學(xué)》，杭州：浙江教育出版社，2016年，第80-81頁(yè)。

⑨劉京林：《大眾傳播心理學(xué)》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2005年，第200-201頁(yè)。