江西詩(shī)法與文言翻譯*

鐘 錦

華東師范大學(xué)哲學(xué)系

提 要：
使用白話(huà)的詩(shī)歌翻譯不斷趨于成熟后，自身提出了更為嚴格的美學(xué)和格律要求，因此陷入傳達的困難。無(wú)論是美感上的缺憾，還是格律上的制約，使用文言的翻譯都可能提供有益的借鑒和啟發(fā)。使用文言的詩(shī)歌翻譯特別依賴(lài)文言詩(shī)歌自身的法則。江西詩(shī)法代表了舊體詩(shī)某些共有的法則，本文通過(guò)對其法則及在翻譯中具體運用的論述，力圖揭示其中蘊含的翻譯學(xué)意義。以期有助于中國翻譯學(xué)的建構，同時(shí)影響到翻譯實(shí)踐。

我國的翻譯文學(xué)在新文化運動(dòng)前后有著(zhù)本質(zhì)性的轉變。從文體來(lái)說(shuō)，文言向白話(huà)轉變；
從譯法來(lái)說(shuō)，意譯向直譯轉變。兩個(gè)轉變之間是有聯(lián)系的，這個(gè)事實(shí)讓新文化運動(dòng)之后的論者，輕率地將意譯和文言、直譯和白話(huà)籠統聯(lián)系起來(lái)，同時(shí)使兩組概念形成對立，從而將文言和意譯看作翻譯史上一個(gè)逐漸被超越的歷史性過(guò)程。即使承認文言書(shū)寫(xiě)自身的輝煌成就，也仍然把文言翻譯(本文特指用漢語(yǔ)文言進(jìn)行的翻譯)視作不完善的產(chǎn)物。在文言翻譯里，詩(shī)歌除了表意的艱難，還增加了格律的束縛，就比散文具有更高的難度，因此更不容易取得成功。林紓和嚴復一直被看作文言散文翻譯的代表性人物，而蘇曼殊是公認的文言詩(shī)歌翻譯的旗幟，但在翻譯成就上，蘇曼殊卻很難和林、嚴比肩。隨著(zhù)白話(huà)文的不斷成熟，以及它顯示出來(lái)的對譯寫(xiě)對象的強大適應能力，我們看到白話(huà)詩(shī)歌不僅在內容上能夠完成直譯要求，甚至在形式上也不難對應源語(yǔ)言的格律。這就使得文言詩(shī)歌翻譯遭受的負面評價(jià)，更多也更嚴厲。郭延禮先生的說(shuō)法，代表了一種普遍態(tài)度：“翻譯外國詩(shī)歌用中國古典詩(shī)體，又用文言，很難成功”(郭延禮，2005：
101)。

同時(shí)面對異域文學(xué)輸入的迫切需求和白話(huà)文運動(dòng)的強勁勢頭，文言詩(shī)歌翻譯似乎也沒(méi)有做太多的努力。除了蘇曼殊的譯詩(shī)取得一定影響，幾乎再沒(méi)有重要的譯者，馬君武只能勉強算一個(gè)。筆者主持“中國舊體譯詩(shī)文獻纂集與研究”，經(jīng)過(guò)爬梳文獻，搜集到1949年之前合格的舊體譯詩(shī)，尚不足15萬(wàn)字，可見(jiàn)慘淡。舊體詩(shī)翻譯雖說(shuō)一直不絕如縷，但總顯得像過(guò)時(shí)的古董，只供小眾消遣，沒(méi)有實(shí)際的用途。然而經(jīng)歷了百年的翻譯實(shí)踐，我們今日的優(yōu)勢允許我們在歷史的經(jīng)驗面前做從容、冷靜的反思，既可以避免倉促地譯寫(xiě)，也能夠冷靜地分析文言翻譯的特長(cháng)，從而為翻譯學(xué)提供有益的經(jīng)驗。雖然文言和白話(huà)都是中文，但文體的背景、法則還是有著(zhù)較大的差異，直接互相搬用顯然并不現實(shí)。但這并不妨礙我們對之前有較為客觀(guān)的認識，以待翻譯家慢慢從中汲取有用的東西。

用文言進(jìn)行詩(shī)歌翻譯，引起我們的重新重視，出乎意料的竟是因為白話(huà)詩(shī)歌翻譯不斷地趨向成熟反而陷入困境之中。困境首先表現在，譯詩(shī)很難媲美源語(yǔ)言的美感，始終無(wú)法擺脫作為媒介的功能，成為獨立的文學(xué)本體。這自然是白話(huà)日趨成熟后給自己樹(shù)立了更高的標桿，但卻使我們反思到文言詩(shī)歌翻譯通過(guò)“雅”的原則，一直在爭取獨立文學(xué)本體的位置。我們甚至忽略了，其“信”恰是通過(guò)“雅”的原則在更深刻的美學(xué)意義上體現出來(lái)。思考舊體詩(shī)翻譯在這方面的成就和潛力，實(shí)際出于白話(huà)譯詩(shī)內在的要求。

其次，白話(huà)在形式上對應源語(yǔ)言的格律，也并非如期待的一樣順利，要求越高越覺(jué)得捉襟見(jiàn)肘。先說(shuō)押韻。人類(lèi)的詩(shī)歌多數是需要押韻的，盡管用韻方式有很多花樣，但對于漢語(yǔ)白話(huà)詩(shī)來(lái)說(shuō)，似乎由押韻走向不押韻成了趨勢，而這個(gè)趨勢也影響了譯詩(shī)。白話(huà)詞匯本身不夠豐富，是造成押韻困難的直接原因。林語(yǔ)堂譯《魯拜集》第十五首，只是簡(jiǎn)單的四行詩(shī)，押三個(gè)韻。頭兩句：“And those who husbanded the Golden grain， /And those who flung it to the winds like Rain，”譯作：“無(wú)論是那些守財如命吝嗇的老太太， /或者是那些揮金似土慷慨的少奶奶”(林語(yǔ)堂，1926)，為押韻憑添出“老太太”、“少奶奶”，真是讓人瞠目結舌，即使舊體詩(shī)中也少見(jiàn)如此離譜的過(guò)度意譯。像余光中這樣特別講究格律的譯者，也因“跌跤重傷住院”，“出院后回家靜養，不堪久坐用腦之重負，在遇見(jiàn)格律詩(shī)之韻尾有abab組合時(shí)，只能照顧到其bb之呼應，而置aa于不顧”(余光中，2019：
5)。放棄原作的押韻方式雖是無(wú)奈之舉，也從側面說(shuō)明了白話(huà)詩(shī)押韻的困難。從這一點(diǎn)可見(jiàn)出舊體詩(shī)的優(yōu)長(cháng)，在舊體譯者那里因為韻腳而窘迫的情況并不常見(jiàn)。同時(shí)，語(yǔ)匯結構差異造成源語(yǔ)言和目的語(yǔ)格律上的不協(xié)調，強以漢語(yǔ)的頓去符合源語(yǔ)言的音步，也使忠實(shí)傳達原意陷入困難。黃杲炘先生堅持“以步代頓”，以每行12字5頓的格律，對譯英文抑揚格五音步。但他自己翻譯《魯拜集》中最著(zhù)名的第十二首，第一句：“A Book of Verses underneath the Bough，”受到格律的限制，加上中英文語(yǔ)匯結構不對等，譯作：“開(kāi)花結果的樹(shù)枝下，一卷詩(shī)抄”(黃杲炘，1998：
25)，增添了原文沒(méi)有的“開(kāi)花結果”。這些限制都使白話(huà)譯詩(shī)陷入文言譯詩(shī)類(lèi)似的困難，被迫在不知不覺(jué)中使用一樣的翻譯策略。

但長(cháng)期形成的偏見(jiàn)，使我們并未認真思考白話(huà)的缺陷和文言的特長(cháng)，文言和白話(huà)翻譯之間可能的互補長(cháng)期處在翻譯學(xué)的視野之外。

中國的文言從口語(yǔ)脫離，逐步形成自身的法則，這些法則帶來(lái)了極強的秩序性，并且形成近于封閉的審美程式。法則和程式根基于對古典的追摹，從而保持與日常世俗的疏離，因此進(jìn)行日常書(shū)寫(xiě)已經(jīng)變得困難。一旦面對異域語(yǔ)言的翻譯，又增加了和異域文化、語(yǔ)匯的疏離，書(shū)寫(xiě)困難更為嚴重，也就很難采取精確的直譯方法了。為適應其審美程式的過(guò)度意譯，往往會(huì )產(chǎn)生語(yǔ)言文化間的沖突。在佛典翻譯時(shí)期，文言程式尚在建構之中，沖突顯得緩和得多。但是，佛典翻譯的語(yǔ)言始終和正統文言保持距離，形成一種獨特的語(yǔ)言格調。這在文言程式建構完成之后，大概是很難想像的了。到了西學(xué)東漸時(shí)期，文言早已形成嚴格的程式，而所面臨的西方文化也更為異質(zhì)，距離世俗也更近，沖突逐漸激化起來(lái)，最終加速了文言被白話(huà)取代。但是文言的特長(cháng)，恰是以法則的秩序性建構出嚴格的審美程式，從而成就一種“古雅”的美感。盡管程式的固化很容易扼殺天才的創(chuàng )造力，但如王國維所指出，“古雅之能力能由修養得之，故可為美育普及之津梁”(王國維，1996：
623)。長(cháng)期處于“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”(《明史·李夢(mèng)陽(yáng)傳》)的熏染下，天才的創(chuàng )造也必須被這些程式所軌約。程式固化的體現，就是桐城文法和江西詩(shī)法，分別歸納了古文程式和舊體詩(shī)程式的“共法”。(1)關(guān)于桐城文法和文言翻譯的論述，參看拙文《桐城文法與文言翻譯》，見(jiàn)《古代文學(xué)理論研究》第五十輯，華東師范大學(xué)出版社2020年版。盡管其極端的封閉性引起了很多批評，我們卻不得不承認，唐宋以下幾乎很難再被突破。而舊體詩(shī)的程式，顯得更為嚴酷。

劉大櫆在《論文雜記》里強調了文法和詩(shī)法的不同，他說(shuō)：“昔人謂‘杜詩(shī)韓文無(wú)一字無(wú)來(lái)歷’。來(lái)歷者，凡用一字二字，必有所本也，非直用其語(yǔ)也。況詩(shī)與古文不同，詩(shī)可用成語(yǔ)，古文則必不可用。故杜詩(shī)多用古人句，而韓于經(jīng)史諸子之文，只用一字，或用兩字而止。若直用四字，知為后人之文矣”(劉大櫆等，1998：
11)。同是根基于對古典的追摹，文法僅僅要求用字有所本，也就是說(shuō)，必須使用大家所共同遵循的典范書(shū)面語(yǔ)，但并不主張直接使用現成語(yǔ)句，否則即違反了古文的大忌——“惟古于詞必己出，降而不能乃剽賊”(韓愈《南陽(yáng)樊紹述墓志銘》)。所謂只用一二字而止，不得直用四字，就是這個(gè)道理。詩(shī)法卻不一樣，可以直接使用現成語(yǔ)句。為什么呢？因為詩(shī)歌講究押韻和對仗。對仗需要兩個(gè)句子，押韻需要兩個(gè)以上的句子，如果這些句子都是現成語(yǔ)句，必然是不一致的，倘使它們之間產(chǎn)生出一致性，或是由統一的韻腳，或是由對仗的牽制，就造成一種類(lèi)似驚異的美感。(2)這是康德講過(guò)的美學(xué)原則：“當我們發(fā)現兩個(gè)或多個(gè)異質(zhì)的經(jīng)驗性自然規律，在一個(gè)將它們兩者都包括起來(lái)的原則之下，具有某種一致性；
這就成為一種十分明顯的愉快的根據，甚至往往是一種驚奇的根據，這種驚奇乃至當我們對它的對象已經(jīng)充分熟悉了時(shí)也不會(huì )停止”([德] 康德，2002：
22)。錢(qián)鐘書(shū)從對仗角度講了這個(gè)道理，他說(shuō)：“律體之有對仗，乃撮合語(yǔ)言，配成眷屬。愈能使不類(lèi)為類(lèi)，愈見(jiàn)詩(shī)人心手之妙。譬如秦晉世尋干戈，竟結婚姻；
胡越天限南北，可為肝膽”(錢(qián)鐘書(shū)，2007：
477-478)。如此，詩(shī)法和文法之間就有了不同，詩(shī)可以使用成語(yǔ)。在翻譯中，詩(shī)法自然比文法顯得更困難：
找到合適的成語(yǔ)表達出原意已是不易，還得直接使用現成語(yǔ)句，還要受制于押韻和對仗，無(wú)疑比古文的要求更高。因此，文言詩(shī)歌翻譯很少采用格律嚴密的近體詩(shī)，多數是要求相對寬松的古體詩(shī)，這樣就回避掉了平仄、對仗的麻煩，僅需在押韻的制約下遵守一般古文的用詞規范。

大致了解了詩(shī)歌翻譯中文言和白話(huà)各自的優(yōu)長(cháng)和缺陷，我們就江西詩(shī)法具體來(lái)看文言詩(shī)歌翻譯的方法及其獨特的美感。

相對于桐城文法明確而系統的論述，江西詩(shī)法顯得既含混又片段，但結合上述文法和詩(shī)法的差異性論述，仍然可能對江西詩(shī)法賦予舊體詩(shī)的法則有所認識。這里將結合具體的文言譯詩(shī)，看看那些法則如何在譯詩(shī)中運用。

我們先看最基本的原則，這以黃庭堅的一個(gè)著(zhù)名論點(diǎn)為核心，就是所謂的“點(diǎn)鐵成金”：“老杜作詩(shī)，退之作文，無(wú)一字無(wú)來(lái)處，蓋后人讀書(shū)少，故謂韓、杜自作此語(yǔ)耳。古之能為文章者，真能陶冶萬(wàn)物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也”(《答洪駒父書(shū)》)(黃庭堅，2001：
475)。首先我們需要了解，黃庭堅將這個(gè)方法上溯到杜甫和韓愈，事實(shí)未必如此，道理仍可一說(shuō)。在文言程式完成的過(guò)程中，杜甫和韓愈無(wú)疑占據重要的位置，盡管他們不過(guò)是暗合程式，但在后來(lái)有意建立程式的黃庭堅眼里彼此并無(wú)二致。因此，黃庭堅的“點(diǎn)鐵成金”其實(shí)是為詩(shī)的寫(xiě)作建立一個(gè)程式化的規范，強調利用古典學(xué)養靈活地襲取古人的現成字面，造成一種古雅的美感。這與借用典故的內在含義幫助我們進(jìn)行凝煉地表達，實(shí)為不同的方法?？匆幌曼S庭堅自己的例子，《寄黃幾復》的第一句“我居北海君南?！?，是他挺得意的句子。什么意思呢？任淵的注釋說(shuō)：“山谷嘗有跋云：
幾復在廣州四會(huì )，予在德州德平鎮，皆海濱也”(任淵，2003：
42)。不過(guò)是說(shuō)我住在北方的海濱你住在南方的海濱，這么干巴巴的句子有什么好呢？好就好在“用經(jīng)語(yǔ)”，用了經(jīng)書(shū)上的語(yǔ)言——《左傳·僖公四年》：“齊侯以諸侯之師侵蔡，蔡潰，遂伐楚。楚子使與師言曰：‘君處北海，寡人處南海，唯是風(fēng)馬牛不相及也?！边@是大家通用的規范用語(yǔ)，典雅氣派?？梢哉f(shuō)，黃庭堅的初衷，僅僅是把大家已經(jīng)習慣的文言程式明白揭示出來(lái)，杜甫和韓愈作為詩(shī)歌、散文的代表，就自然地被他推向了前臺。

這個(gè)寫(xiě)作程式到了翻譯時(shí)，也不見(jiàn)絲毫改變。較早期的文言譯者董恂，在譯朗費羅《人生頌》的一句“Still， like muffled drums， are beat”時(shí)，直接用上了古典字面“一從薤露歌聲起”(方浚師《蕉軒隨錄》卷十二)，據《樂(lè )府詩(shī)集》引崔豹《古今注》：“《薤露》、《蒿里》，泣喪歌也”(郭茂倩，1998：
396)。喪鼓聲換成了喪歌聲，這在文言詩(shī)歌的語(yǔ)境里，就像黃庭堅自己的話(huà)換了經(jīng)語(yǔ)一樣平常。蘇曼殊作為文言詩(shī)歌翻譯最出名的人物，盡管舊學(xué)根柢并不扎實(shí)，但用舊體詩(shī)翻譯時(shí)十分自覺(jué)地運用這個(gè)程式，并虛心向章太炎、黃侃等精通古文辭的大師請教。比如最著(zhù)名的拜倫《哀希臘》，據說(shuō)經(jīng)過(guò)章、黃之一的潤色，通篇類(lèi)似的處理非常多。這里只舉第一節：

巍巍希臘都，生長(cháng)奢浮好。情文何斐亹，荼輻思靈保。征伐和親策，陵夷不自葆。長(cháng)夏尚滔滔，頹陽(yáng)照空島(蘇曼殊，1933：
1)。

由于異域人名太多，希臘、奢浮(Sappho)、荼輻(Dolos)，這些無(wú)疑使得文言語(yǔ)境過(guò)度異化，所以“Phoebus”就不再音譯，把《楚辭·九歌》的《少司命》里“思靈保兮賢姱”那指稱(chēng)神巫的“靈?！庇蒙狭?。大概因為福玻斯是神使，為神和人之間的溝通者，巫的角色與之類(lèi)似。同時(shí)，福玻斯傳說(shuō)也掌管詩(shī)歌和音樂(lè )，“rose”和“sprung”譯作“情文何斐亹”，雖然稍嫌不合，大體意思還是準確的?！办硜悺币辉~來(lái)自唐宋人用詞恪守的經(jīng)典《文選》，所謂“《文選》爛，秀才半”(陸游《老學(xué)庵筆記》)，其選文中孫綽《游天臺山賦》：“彤云斐亹以翼櫺?！崩钌谱ⅲ骸办硜?，文貌?！蓖瑫r(shí)的舊體詩(shī)譯者甚至經(jīng)常直接使用古典成句，(3)參看汪瑩、張子璇《異質(zhì)的“歸化”：
評莪默絕句百衲集的集句譯詩(shī)策略》，《中國韻文學(xué)刊》，第32卷第2期。絕對不是在翻譯里寬容剽竊，而是遵循著(zhù)同樣的寫(xiě)作程式。

“點(diǎn)鐵成金”的方法還帶來(lái)一種特別的美感，黃庭堅或許始料不及，但他確實(shí)有所體會(huì )。當古人的成句在與古人并不一致的意思來(lái)使用時(shí)，兩種不一致的東西就通過(guò)相同的語(yǔ)詞被置于一種一致之中，這樣的一致性會(huì )使人不期而然地獲得一種類(lèi)似驚奇的美感。其實(shí)，這是審美里經(jīng)常發(fā)生的經(jīng)驗，我們在前面講詩(shī)法因押韻、對仗的需要允許使用成句時(shí)，也提到這一相同審美經(jīng)驗的不同體現。(4)前面的注釋里也引述了康德表述的這個(gè)審美經(jīng)驗的原理，只是很多學(xué)者似乎并不理解。牟宗三就認為這個(gè)原理只“切合于‘目的論的判斷’，而在這原則下所觀(guān)的自然正是牧師傳道之所贊美者，而這所贊美的世界之美好不必是‘審美判斷’所品題之‘美’，而快樂(lè )之情亦不必是審美判斷中之‘愉悅’”，因此以這種情況作為美感的依據，“正是第三批判關(guān)于審美判斷之超越原則之最大的疑竇”(《以合目的性之原則為審美判斷力之超越的原則之疑竇與商榷》，牟宗三，2008：
12-13)。這是非常遺憾的。大概在江西詩(shī)法里，這個(gè)原理得到了最明顯地體現。即使在我們日常生活里，這些例子也層出不窮，比如，中日韓三國的圍棋賽事可以稱(chēng)之為“三國演弈”，湘菜館的名字可以叫“西湘記”。對于熟悉儒家經(jīng)書(shū)的文人，看到“我居北海居南?！边@樣的句子，自然會(huì )產(chǎn)生類(lèi)似的驚奇。而這樣的驚奇往往和幽默很接近，宋人說(shuō)“東坡長(cháng)句波瀾浩大，變化不測。如作雜劇，打猛諢入卻打猛諢出也”(阮閱，1998：
194)。其實(shí)，江西派也與此一鼻孔出氣，尤其學(xué)得了其“活法”的楊萬(wàn)里，更是專(zhuān)以幽默滑稽為詩(shī)，所謂“不笑不足以為誠齋之詩(shī)”(吳之振，1986：
2038)。但在翻譯中，因為兩種異質(zhì)語(yǔ)言間的緊張性，在出乎意料取得一致性時(shí)，幽默并不突出，更多的是驚異。蘇曼殊竭力使用古雅的辭藻，應該有這樣的考慮在其中，就算他并未明確意識到，實(shí)際效果確實(shí)如此。比如《哀希臘》“You have the Pyrrhic dance as yet；
”一句，庇瑞克舞尚存，而昔日輝煌竟淪，譯為“王跡已陵夷，尚存羽衣舞”(蘇曼殊，1933：
2)，用詞皆較為人所熟悉，驚異感更明顯。(5)不過(guò)，庇瑞克舞是古希臘的戰舞，譯為“羽衣舞”不夠貼切，或許譯為“破陣舞”更好。不論曼殊他們是不假思索，還是仔細考慮，使用“羽衣舞”肯定是因其更熟知而易于造成驚異。相同的方法一定會(huì )帶來(lái)相同的審美效果，只是在翻譯中驚異顯得更突出。揭示這一點(diǎn)，其意義即使不在翻譯的方法，也在翻譯的讀法。當然在某些語(yǔ)境下，翻譯仍然會(huì )出現幽默的趣味，比如一位英國主持人了解了中國的俗語(yǔ)“脫褲子放屁”后，脫口譯作“butter on bacon”，很恰當，也很有趣。但在文言翻譯里，類(lèi)似的例子我尚未遇見(jiàn)。

江西詩(shī)法的基本原則無(wú)論在寫(xiě)作中，還是翻譯中，履行起來(lái)都會(huì )出現困難，找到合適的成句絕難每發(fā)必中。于是出現了相對寬松的原則，可以看作次生的，比較重要的有三個(gè)。

(一) 句法

這是陳師道特別重視的。他有些取巧，用了最簡(jiǎn)便的辦法，把工夫從用字轉移到句法上。他本來(lái)對黃庭堅的理論和創(chuàng )作都很欣賞，也力圖做到“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”，但像錢(qián)鐘書(shū)所說(shuō)，他的“本錢(qián)似乎沒(méi)有黃庭堅那樣雄厚，學(xué)問(wèn)沒(méi)有他那樣雜博，常常見(jiàn)得竭蹶寒窘”(錢(qián)鐘書(shū)，1985：
116)。也許在盡力之后仍覺(jué)無(wú)奈，尤其發(fā)現自己的長(cháng)處在于對杜甫的句法頗有心得，就連黃庭堅也贊賞他“作詩(shī)深得老杜之句法，今之詩(shī)人不能當也”，遂致力從句法中體現古雅的格調，成為一種新的方法。他指出：“今人愛(ài)杜甫詩(shī)，一句之內，至竊取數字以仿像之，非善學(xué)者。學(xué)詩(shī)之要，在乎立格、命意、用字而已”(張表臣，1982：
464)。在翻譯中，這個(gè)方法給了很大的便捷，尤以馬君武的譯詩(shī)頗得其益。馬君武也翻譯了拜倫的《哀希臘歌》，我們看第一節：

希臘島，希臘島，詩(shī)人沙浮安在哉，愛(ài)國之詩(shī)傳最早。戰爭平和萬(wàn)千術(shù)，其術(shù)皆自希臘出。德婁飛布兩英雄，淵源皆是希臘族。吁嗟乎，漫說(shuō)年年夏日長(cháng)，萬(wàn)般消歇剩斜陽(yáng)。(馬君武，2020：
350)

他的英文似乎不及曼殊，把Sappho的“l(fā)ove and song”譯成“愛(ài)國之詩(shī)”，或許是故意的改變，而“Dolos”和“Phoebus”并不是“兩英雄”，前者是地名，后者是誕生在那兒的神福玻斯。這個(gè)不用管。他除了有意或無(wú)意的誤譯外，是盡力做了直譯，但這樣的譯法很容易造成舊體詩(shī)喪失格調，成為類(lèi)似“老干體”的惡札。馬君武采取的就是陳師道的方法，從句法入手，他把七言古詩(shī)典型的句法運用得很嫻熟，鋪排的句式，開(kāi)闊的氣勢，立住了古詩(shī)的格調。雖說(shuō)難度相對較小，能夠做到這一步亦非易易了。

(二) 換骨法

或許黃庭堅的長(cháng)處還有風(fēng)格都和陳師道不同，或許他覺(jué)得籠統談句法不夠精巧，并不特別重視陳師道的方法，而是自己提出兩個(gè)很有創(chuàng )造性的方法，來(lái)解決尋找合適成句的困難，就是江西詩(shī)派里不少人講的“換骨法”、“奪胎法”。這是由惠洪轉述的：

山谷云：
詩(shī)意無(wú)窮而人之才有限，以有限之才，追無(wú)窮之意，雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其語(yǔ)，謂之換骨法；
窺入其意而形容之，謂之奪胎法。(惠洪，2006：
34下引《冷齋夜話(huà)》語(yǔ)皆同)

這段話(huà)意義不是很明白，歷來(lái)的解釋各有分歧。因為“人之才有限”，就利用前人的“意”，難怪會(huì )被認作剽竊之黠。所以我很懷疑這是惠洪沒(méi)有搞明白黃庭堅的意思，自己想當然地記成這樣。依據黃庭堅的邏輯，這里所謂“人之才有限”，應該是說(shuō)我們能夠利用的前人成句有限，而要表達的意思無(wú)窮，這才出現困難。這是客觀(guān)條件的限制，不是主觀(guān)能力的不足，于是才提出新方法。

關(guān)于兩個(gè)方法的說(shuō)法也很紛紜，先看“換骨法”。按照惠洪的說(shuō)法，諸如前人“意甚佳而病在氣不長(cháng)”的作品，給他把毛病改好了，就是換骨法。相比起來(lái)，我更相信錢(qián)鐘書(shū)的說(shuō)法：

《演雅》云：“絡(luò )緯何嘗省機織，布谷未應勤種播?！薄瓷焦仍~意實(shí)本《詩(shī)·大東》：“睆彼牽牛，不以服箱。維南有箕，不可以簸揚。維北有斗，不可以挹酒漿”；
《抱樸子》外篇《博喻》有“鋸齒不能咀嚼，箕舌不能別味”一節，《金樓子·立言》篇九下全襲之，而更加鋪比。山谷承人機杼，自成組織，所謂脫胎換骨者也。(錢(qián)鐘書(shū)，2007：
9)

這其實(shí)是在無(wú)法承襲前人成句的情況下，通過(guò)“意”的一致，使詞語(yǔ)的不一致產(chǎn)生一種一致感，因此既有了經(jīng)典的背景，又保留了驚奇的審美效果。從原理來(lái)說(shuō)，確是一脈相承，也和“不易其意而造其語(yǔ)”的表述吻合。這在文言詩(shī)歌翻譯里，也是曾經(jīng)被使用過(guò)的方法，比如黃克孫譯本《魯拜集》第31首。原作直譯是：

從地心直上將第七門(mén)穿過(guò)

我飛升，穩踞在那土星寶座。

許多疑惑都已在路上解開(kāi)；

除了人類(lèi)命運的最大之惑。

黃克孫譯作：“騎鶴神游阿母臺，七重天闕拂云來(lái)。玉皇仙籍偷觀(guān)盡，司命天書(shū)揭不開(kāi)”(黃克孫，2012：
77)。原作帶著(zhù)很重的波斯意象，直接表現在舊體詩(shī)里肯定有齟齬之感，換作了道教的意象，就很適當順暢。自然有人會(huì )批評，你這樣一換骨，把波斯意象全損失了，失去了翻譯的基本品質(zhì)?？墒且庀箅m然轉換，原意具在，對于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，意象是外在的，其作用是表現內在的思想，如果能以最符合中國語(yǔ)言的方式傳達出其思想，不正符合了“意足不求顏色似”的中國詩(shī)歌精神嗎？批評者還忽略了這里產(chǎn)生的驚奇審美效果，也許是在字面的直譯里不可能有的。

(三) 奪胎法

“奪胎法”就更難理解了?！案Q入其意而形容之”，這句話(huà)就很費解，所以《詩(shī)話(huà)總龜》引作“規摹其意而形容之”。大概黃庭堅自己也說(shuō)不清楚，用了“窺入”這個(gè)詞，旁人不明白意思，就跟上面的換骨法混淆了，改作“規摹”。仔細研究惠洪舉出的例子，似乎可以窺出一些消息。白居易詩(shī)：“臨風(fēng)杪秋樹(shù)，對酒長(cháng)年身。醉貌如霜葉，雖紅不是春?！碧K軾則說(shuō)：“兒童誤喜朱顏在，一笑那知是醉紅?！痹诤肋~里把“雖紅不是春”的意思透出來(lái)，利用白詩(shī)翻進(jìn)一層，似乎就是“窺入”的要義。不過(guò)，蘇軾不如黃庭堅自己那樣有意識、甚至是刻意地使用，還不夠典型，最典型的得找黃庭堅自己的例子。還是那首《寄黃幾復》，現在看第二句，第一句說(shuō)他和黃幾復離得遙遠，這句說(shuō)遠到連封信都很難寄到。其實(shí)這個(gè)意思太普通了，你可以張嘴就來(lái)，像晏殊“欲寄彩箋兼尺素，山長(cháng)水闊知何處”，也可以有無(wú)限的前人成句?？删褪且驗樘胀?，不符合黃庭堅好奇的個(gè)性，他偏要表達得如此迂曲：“寄雁傳書(shū)謝不能?！背蹩此坪踹@大雁太不講人情，托你帶個(gè)信你也推辭，然后你發(fā)現黃庭堅用了兩個(gè)典故在里面，并且“窺入其意而形容之”。頭一個(gè)據《漢書(shū)·蘇武傳》：“得雁，足有系帛書(shū)”，第二個(gè)據陸璣《毛詩(shī)草木鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)疏》：“舊說(shuō)，鴻雁南翔不過(guò)衡山?！眱蓚€(gè)典故太熟知了，任淵都沒(méi)有注出來(lái)，但黃庭堅這樣一用就新奇了。我想讓大雁替我寄個(gè)信，大雁推辭：“我飛不過(guò)衡山，怎么能帶到廣州四會(huì )呢？”上句的遙遠，這句的信難到達，全在“窺入其意而形容之”里頭了?！爸x不能”，三字是點(diǎn)鐵成金法，據任淵的注釋?zhuān)骸啊稘h書(shū)·項籍傳》‘陳嬰謝不能’，則此詩(shī)所用之意?！边@一句短短七個(gè)字，也沒(méi)表達特別的意思，卻用了三個(gè)故實(shí)、兩種江西派的詩(shī)法，可謂刻意求精，難怪成了他的名作。

在翻譯中碰到的情況，往往不是回避過(guò)于常見(jiàn)的表達，恰是用有限的成詞去“追無(wú)窮之意”，不得不采用看似有些迂曲的奪胎法，算是基本法則外的一點(diǎn)寬容。我舉一個(gè)自己翻譯里的親身經(jīng)歷?！遏敯菁返?9首，直譯出來(lái)是：

葡萄酒能以邏輯的絕對真

辯破七十二家教派的紛紜：

那至尊的煉金術(shù)士頃刻間

就把生命的鉛水變成黃金。

在中國的古典里，實(shí)在找不到煉金術(shù)士把生命的鉛水變作黃金這樣的表述，如果直譯，難免過(guò)于異化，和舊體詩(shī)的格調不合。我從“生命的鉛水”聯(lián)想到李賀《金銅仙人辭漢歌》里“憶君清淚如鉛水”的句子，就借用過(guò)來(lái)“窺入其意而形容之”，譯作：“辯盡無(wú)涯辯有涯，不如全付酒仙家。能收君淚如鉛水，煉作黃金買(mǎi)歲華”(鐘錦，2020：
19)。

這三個(gè)江西詩(shī)派的次生原則，給了舊體詩(shī)譯寫(xiě)稍稍寬松的尺度，如果沒(méi)有受到時(shí)代外在環(huán)境的沖擊，經(jīng)過(guò)一定的發(fā)展，應該可能取得更好的成就。

然而非常遺憾的是，文言詩(shī)歌翻譯在蘇曼殊后再未發(fā)生真正的影響，自身的發(fā)展受到極大的限制，甚至連江西詩(shī)法最基本的要求都未達到。比如，江西派講究對仗的句子都用成句，使之在差異中產(chǎn)生一致，這樣的例子在翻譯中從未見(jiàn)到。文言詩(shī)歌翻譯也一直更多地采用格律寬松的古體，近體也多用七言絕句，句子少，易表達，又不強求對仗。整體水平不高，即使出自名家的譯筆也往往令人詫異。李霽野作為新文學(xué)的健將，舊體詩(shī)差一些，可以理解。他譯《魯拜集》第4首：“新年蘇舊欲，靈魂樂(lè )幽居。枝上花如雪，群芳遍地蘇”(李霽野，2004：
4)，達意既不完整，又絲毫沒(méi)有舊詩(shī)該有的格調，格律也出毛病，真就不如用白話(huà)了。五言絕句其實(shí)很難表達得妥帖，但我們看到，不少文言基礎較差的譯者很喜歡用，因為就湊字來(lái)說(shuō)最簡(jiǎn)單。吳宓號稱(chēng)新學(xué)舊學(xué)都精通，他以《蝶戀花》譯朗費羅的《伊萬(wàn)杰琳》：“蒼茫松林千年老。敗葉殘蛩，滿(mǎn)地鳴愁?lèi)?。陵谷規殘人不到，高山流水哭昏曉。商婦弦絕伶工杳。片羽只麟，舊事傳來(lái)少。今我重臨蓬萊島，原野凄迷空秋草”(吳宓，2005：
3)。雖達意和韻味都遠好于李霽野，但水平仍是很普通，格律照樣出毛病，就很讓人詫異了。足見(jiàn)歷史尚欠文言翻譯發(fā)展的機運，尚缺乏更為出色的文言譯作。

因此，在今天我們應該給予文言翻譯更多的包容，這并不是說(shuō)，要給它和白話(huà)翻譯同等的地位。只是讓它在小眾中得以從容前行，將它可能達致的美感充分表現出來(lái)，供給中國翻譯學(xué)有用的材料。我們相信，從中看到的問(wèn)題，不僅有助于中國翻譯學(xué)的建構，同時(shí)也會(huì )有益地影響中國翻譯的實(shí)踐。