崇高的“噪/造”音

張磊

十九世紀是貝多芬成為“英雄貝多芬”的時(shí)代。不論其人還是其樂(lè )（尤其是他的第五交響曲），都被賦予了前所未有的偉大性與崇高性，成為普羅米修斯、泰坦式的傳奇與神話(huà)，備受世人崇拜。其人、其樂(lè )彼此不斷強化，二者的區分逐漸變得模糊，最終從“人如其樂(lè )，樂(lè )如其人”發(fā)展到“人就是樂(lè )，樂(lè )就是人”的程度。

與貝多芬同時(shí)代的兩個(gè)年輕后輩作家貝蒂娜·馮·阿爾尼姆與E.T.A. 霍夫曼成為這一神話(huà)背后最大的推手。貝蒂娜向世人一次次繪聲繪色地講述著(zhù)自己多次親見(jiàn)貝多芬的經(jīng)歷，尤其是貝多芬在溫泉小鎮特普利茨公然藐視奧地利皇室、拒絕為其讓路的“特普利茨事件”。這些經(jīng)歷與她宣稱(chēng)自己分別在一八一0、一八一一、一八一二年收到的三封貝多芬親筆信一起，成功地營(yíng)造出一個(gè)遺世獨立、意志堅定的貝多芬形象。而霍夫曼在當時(shí)最有影響力的音樂(lè )期刊《音樂(lè )廣訊報》上發(fā)表的《評貝多芬第五交響曲》，更是充滿(mǎn)了對貝多芬熱情洋溢的贊美，一手確立了他器樂(lè )作品“英雄主義”的特質(zhì)—“在我們面前展現了強力、莫測的世界”。貝多芬的音樂(lè )幾乎成為古典音樂(lè )的代名詞。

在一定程度上，貝多芬本人也是這一神話(huà)的參與制造者。他留下的《海利根施塔特遺囑》成功建構了一個(gè)因耳疾惡化而飽受痛苦與摧殘的藝術(shù)家憑借對藝術(shù)的信仰扼住命運咽喉、完成自我超越（既超越肉身又超越死亡）的形象：“是藝術(shù)，僅僅是它留住了我。啊，我事未競，業(yè)未就，還不忍早早離開(kāi)這個(gè)世界。正因為如此，我才苦熬著(zhù)這悲慘的生活?！?/p>

可是，貝蒂娜筆下的貝多芬逸事，經(jīng)音樂(lè )史學(xué)家們的考證，幾乎無(wú)一可信。一八一0與一八一二年的兩封所謂的貝多芬信件，其實(shí)是貝蒂娜本人所寫(xiě)。而讓人印象極為深刻的“特普利茨事件”，更是徹頭徹尾的捏造。同樣，雅克·巴爾贊也在《從黎明到衰落—西方文化生活五百年》中明確指出，為貝多芬交響曲“編故事”的做法，正是始于霍夫曼。至于貝多芬本人所說(shuō)的耳疾，尤其是耳聾，近年來(lái)更是被證明是對事實(shí)嚴重的夸大。事實(shí)上，直到貝多芬創(chuàng )作第九交響曲的終樂(lè )章（即著(zhù)名的《歡樂(lè )頌》）時(shí)，他才基本聽(tīng)不到外界的聲音。

然而，在二十世紀初的歐洲，始于十九世紀的這一貝多芬神話(huà)不僅未被祛魅，反而愈演愈烈。即使德國冒天下之大不韙，發(fā)起了“一戰”，使得歐洲戰火連天、生靈涂炭，也沒(méi)有在根本上影響這位德國作曲家在歐洲廣大樂(lè )迷心中的聲譽(yù)。貝多芬形象的根深蒂固、貝多芬音樂(lè )的巨大魔力，由此可見(jiàn)一斑。在這一場(chǎng)新發(fā)起的造神運動(dòng)中，作家再次成為一股重要的力量。著(zhù)名的法國作家羅曼·羅蘭在長(cháng)篇小說(shuō)《約翰·克里斯朵夫》以及《貝多芬傳》中，不遺余力地將貝多芬描述為充滿(mǎn)神圣色彩的叛逆者、受難者和英雄，為貝多芬的繼續“封神”起到了重要作用。

在英國，使貝多芬及其音樂(lè )在文學(xué)中再現最成功的作家，當屬E.M. 福斯特、多蘿西·理查遜與弗吉尼亞·伍爾夫。其中，福斯特不僅在短文集《為民主的兩次喝彩》中多次提及貝多芬，更是在《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》與《霍華德莊園》這兩部小說(shuō)中分別讓小說(shuō)主人公演奏或聆聽(tīng)他的兩部重量級音樂(lè )作品—c 小調第三十二號鋼琴奏鳴曲（貝多芬最后一部鋼琴奏鳴曲）與同為c 小調的第五交響曲，并對其進(jìn)行極為詳盡的描述?！痘羧A德莊園》第五章中出現的那場(chǎng)以貝多芬第五交響曲為重要曲目的周日音樂(lè )會(huì )，被普遍認為是這首交響曲最令人難忘的“文學(xué)化”再現，與《為民主的兩次喝彩》中的文章《那人的c 小調》一起，經(jīng)常被視作福斯特對貝多芬最美、最真誠的致敬。

然而，在批評家喬?！?ài)潑斯坦看來(lái)，《那人的c 小調》是個(gè)頗為“古怪的致敬”。原因在于，福斯特不止一次說(shuō)過(guò)，音樂(lè )具有超言說(shuō)性，并不能被準確描述。因此，福斯特在這里將貝多芬第五交響曲的c 小調賦予如此明確的、近乎專(zhuān)屬于貝多芬的意義，不無(wú)調侃的味道。在筆者看來(lái)，《霍華德莊園》中對第五交響曲看似致敬式的描述，同樣頗為古怪。福斯特并非羅曼·羅蘭。事實(shí)上，他對貝多芬的文學(xué)式回應呈現出一種極易被忽視的復雜性，他與貝多芬之間存在著(zhù)某種巨大的張力關(guān)系。與同代人相比，敏感、多思的福斯特似乎多了一種先知先覺(jué)的能力，在“貝多芬崇拜”甚囂塵上的年代，在一定程度上完成了對他的祛魅。

在《連接/ 聯(lián)結貝多芬》一文中，筆者曾經(jīng)從小說(shuō)女主人公之一—海倫·施萊格爾的視角出發(fā)，深度探討過(guò)貝多芬第五交響曲“連接”小說(shuō)各階層人物、形塑“想象的共同體”這一努力的臨時(shí)性與脆弱性。在筆者當時(shí)看來(lái)，海倫是聰慧、獨立、善于思辨的自由派女性，被福斯特視作小說(shuō)的愿景家，作家本人也在情感上與其站在一邊。另外，與其他人相比，只有她對這部作品進(jìn)行了無(wú)比詳細、豐富的描述。因此，不管是從她被賦予的話(huà)語(yǔ)權來(lái)看，還是從她對音樂(lè )如此專(zhuān)業(yè)、細致的解讀來(lái)看，這個(gè)現場(chǎng)樂(lè )評家的觀(guān)點(diǎn)與見(jiàn)解應該都具有無(wú)可置疑的權威性。

如今看來(lái)，福斯特本人在情感上是否與她始終站在一邊，是否將其視作小說(shuō)唯一的愿景家，其實(shí)是值得商榷的。筆者當時(shí)之所以對這一點(diǎn)如此確信，固然來(lái)自作家本人的一些暗示，但更重要的是不假思索地接受了福斯特研究專(zhuān)家米歇爾·菲利安有失偏頗的觀(guān)點(diǎn)。事實(shí)上，對于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，如果將自己的價(jià)值觀(guān)與立場(chǎng)全部寄放在一個(gè)人物身上，不僅不明智，更是危險的。這樣的風(fēng)險，絕不是謹慎、善思的福斯特愿意去冒的。更何況，海倫·施萊格爾其實(shí)是個(gè)具有致命缺陷的人物，正是她不負責任的行為一手毀掉了倫納德·巴斯特，這就使得作家更不可能會(huì )對她完全認同。

海倫作為專(zhuān)業(yè)現場(chǎng)樂(lè )評家的權威性同樣存疑。乍看起來(lái)，她對貝多芬音樂(lè )的描述充滿(mǎn)了強烈的感情色彩，頗具感染力，是真誠、有個(gè)人創(chuàng )見(jiàn)的。然而，一旦我們將這種解讀與十九世紀貝多芬（神話(huà)）的接受與傳播史聯(lián)系在一起，就會(huì )發(fā)現，這種看似原創(chuàng )性的解讀其實(shí)是對“英雄貝多芬”與“貝多芬英雄式的音樂(lè )”這些從那時(shí)開(kāi)始便被長(cháng)期、持續建構的理念的一種重復與附和，并無(wú)新意可言。著(zhù)名音樂(lè )學(xué)家尼克拉斯·庫克干脆斷言，海倫聆聽(tīng)貝多芬的方式與E.T.A. 霍夫曼如出一轍，她對音樂(lè )的表達方式簡(jiǎn)直就像是從他的那些文章里直接搬過(guò)來(lái)的。不論是她談的第一樂(lè )章里的英雄、海難，還是第三樂(lè )章里悄無(wú)聲息地從宇宙一端走向另一端的哥布林，皆是如此。海倫也許“以為”自己真的在洗耳“新”聽(tīng)，但實(shí)際上她一直是在用“舊”耳“重”聽(tīng)。不僅如此，對于海倫來(lái)說(shuō)，貝多芬的這些音符“只”能有她所認定的這樣明確的意義，不可能再有其他意義。本來(lái)屬于“無(wú)”標題音樂(lè )的貝多芬交響曲，“被”野蠻、粗暴地“標題化”了。在喬?！?ài)潑斯坦看來(lái)，海倫這種將權威式的浪漫主義理想投射到貝多芬音樂(lè )的行為充滿(mǎn)了無(wú)所顧忌的瘋狂。

細究起來(lái)，這種頗具誤導性與欺騙性的海倫式解讀，其實(shí)隱藏著(zhù)福斯特對筆下人物的一種有意設計，也暗含著(zhù)他與讀者的隱性對話(huà)。他正是要讓毫無(wú)戒備之心的讀者先不假思索地接受，甚至感動(dòng)于海倫洋洋灑灑的樂(lè )評，然后再啟發(fā)其思考這一解讀與霍夫曼等人開(kāi)啟的、對貝多芬音樂(lè )近乎陳詞濫調的強制性、單一性解讀范式之間的雷同性（至少是高度相似性），思考為何會(huì )出現這樣的雷同性（或相似性）。

除了作家的意圖，小說(shuō)中看似為現實(shí)主義全知敘事者（并非福斯特本人，但與作家本人有著(zhù)微妙的聯(lián)系）的聲音也值得被重新審視。在保羅·B. 阿姆斯特朗看來(lái)，這個(gè)敘事者身份模糊、難以捉摸，其敘事行為充滿(mǎn)了矛盾性與游戲性。他一次次大張旗鼓地宣揚自己看似不可撼動(dòng)的敘事權威，卻又一次次地將其削弱；
他常常宣稱(chēng)要提供一些明確無(wú)誤的智慧與客觀(guān)真理，卻又在這一過(guò)程中暴露出它們的偏見(jiàn)與片面性。最典型的例子便來(lái)自第五章的第一句話(huà)：“人們將普遍認為，貝多芬的《第五交響曲》是侵入人耳的最崇高的噪音?！焙苊黠@，這句話(huà)是對簡(jiǎn)·奧斯汀《傲慢與偏見(jiàn)》開(kāi)篇首句的摹仿與致敬—“凡是有財產(chǎn)的單身漢，必定需要娶位太太，這已經(jīng)成了一條舉世公認的真理?！比欢?，吊詭的是，奧斯汀的這句話(huà)如今已被視作反諷藝術(shù)的范例，而福斯特同樣具有反諷意味的敘事者聲音卻被許多批評家嚴重忽略。不僅是批評家，幾乎所有中譯者也都將原文中的“噪音”（noise）簡(jiǎn)單地譯成了“聲音”，似乎唯有這樣表達才能使語(yǔ)句通順。這樣的譯法大大弱化了“噪音”一詞與“崇高”并置之時(shí)產(chǎn)生的特殊的震擊/ 不和諧效應。如果說(shuō)貝多芬的交響曲意味著(zhù)崇高，又為何被稱(chēng)為“噪”音？在侵入人耳的那一刻，它給人帶來(lái)的感受到底是愉悅，還是痛苦？它是否能激發(fā)聽(tīng)者對其“造”音本質(zhì)的反思？而“人們‘將’普遍認為”這樣的說(shuō)法，是否暗示著(zhù)音樂(lè )傳統對人們一種微妙的強制性脅迫—必須如此！究竟這種所謂的“普遍”有多普遍？普遍之外，那些特殊、個(gè)別的反傳統聲音是否猶在？一個(gè)單句，寥寥數語(yǔ)，看似簡(jiǎn)單，其實(shí)不然。敘事者在玩的是一場(chǎng)“嚴肅”的游戲—在看似強化貝多芬崇拜的過(guò)程中巧妙地完成了對它的解構。

除了敘事者，瑪格麗特·施萊格爾看似輕描淡寫(xiě)的音樂(lè )觀(guān)點(diǎn)也常常被批評家忽略，或者淹沒(méi)在喧嘩的眾聲之中。事實(shí)上，由于海倫在貝多芬音樂(lè )闡釋上貌似具有的霸權性地位（篇幅最長(cháng)，描述最詳盡、豐富），讀者確實(shí)很容易先入為主地將瑪格麗特等人都視為她的陪襯。然而，如果我們可以平等地、不帶預設地重新審視所有評論過(guò)貝多芬音樂(lè )的人物，就會(huì )發(fā)現，“看到音樂(lè )本身”的瑪格麗特代表了一種可與海倫相抗衡、具有某種糾正式價(jià)值的音樂(lè )觀(guān)，為理解貝多芬提供了一種可供替代的選擇方案。在彼得·基維看來(lái)，瑪格麗特最好地詮釋了貝多芬音樂(lè )的力量，因此是他要全力支持的聲音。與將種種描寫(xiě)性的標題簡(jiǎn)單附在交響樂(lè )之上的海倫相比，瑪格麗特才真正做到了對“純音樂(lè )”純粹的認知體驗?，敻覃愄夭⒉徽莆找魳?lè )對位的專(zhuān)業(yè)知識，也不能像她的弟弟蒂比一樣一邊看樂(lè )譜一邊聽(tīng)音樂(lè )。然而，在樂(lè )句的起伏過(guò)程中，她卻能感受到、也感動(dòng)于音樂(lè )的純美。無(wú)獨有偶，喬?！?ài)潑斯坦同樣將瑪格麗特視作漢斯力克式的人物。眾所周知，這位十九世紀著(zhù)名音樂(lè )評論家的代表作《論音樂(lè )的美》推崇的正是“純音樂(lè )”和音樂(lè )的“形式美”。

基維與愛(ài)潑斯坦將瑪格麗特與“純音樂(lè )”創(chuàng )造性地聯(lián)系在一起，確實(shí)頗有見(jiàn)地。他們對瑪格麗特音樂(lè )觀(guān)獨特價(jià)值的強調，尤其具有啟發(fā)性。然而，兩位音樂(lè )學(xué)家的思考進(jìn)路都不約而同地將瑪格麗特式的聆聽(tīng)“純形式化”，似乎瑪格麗特就是個(gè)不折不扣的、認為“音樂(lè )的形式即是內容”的音樂(lè )美學(xué)家。在筆者看來(lái)，瑪格麗特這個(gè)人物的價(jià)值并不在于代表所謂的“絕對音樂(lè )”。事實(shí)上，福斯特本人也并不認同這種將音樂(lè )“去語(yǔ)境化”的理念?，敻覃愄卣嬲奶貏e之處，在于她最大程度地保留了阿多諾式的、“尚未被損壞”的聆聽(tīng)方式。在阿多諾與艾斯勒看來(lái)，面對資本主義與科技聯(lián)合打造的現代新秩序，積極選擇的視覺(jué)感官很快便自覺(jué)地與其相適應（或者說(shuō)合謀）。相較而言，聽(tīng)覺(jué)感官卻保持了一種可貴的“古舊性”或“被動(dòng)性”特征。只有敞開(kāi)真正的赤子之“耳”，才能聽(tīng)到超越預設、超越形式、既抽象又具體的音樂(lè )內容。在這一點(diǎn)上，瑪格麗特確實(shí)做到了洗耳“恭”聽(tīng)，做到了一種難得的、微妙的平衡—既沒(méi)有像推崇“純音樂(lè )”“絕對音樂(lè )”的學(xué)者一樣完全拒絕對貝多芬的音樂(lè )進(jìn)行任何主題式的闡釋?zhuān)譀](méi)有像妹妹海倫一樣對它做出過(guò)分明確、詳盡的描述，更沒(méi)有照搬流傳已久的霍夫曼范式來(lái)指導自己的聆聽(tīng)與解讀。她所做的，只是盡可能地與音樂(lè )做直接、無(wú)中介式的親密接觸，也就是所謂的“看到音樂(lè )本身”。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這大概是當時(shí)抵制“貝多芬神話(huà)”最合適，也是最有可能性的姿態(tài)了。作為小說(shuō)人物的瑪格麗特當然對這種抵抗并無(wú)意識，但福斯特在這里不著(zhù)痕跡的用心卻再次彰顯了他創(chuàng )作的功力，以及他勇于拆解權威的一貫作風(fēng)。

從“噪”音到“造”音，從施魅到祛魅，貝多芬走上神壇，又從神壇走下的過(guò)程頗為漫長(cháng)。在這一過(guò)程中，不同作家扮演的角色確實(shí)耐人尋味。與貝蒂娜、霍夫曼、羅曼·羅蘭對貝多芬直接的推崇（甚至吹捧）相比，福斯特在其作品中對貝多芬微妙、復雜的再現，似乎更值得玩味。