我不知道現代的學(xué)科系統是否也像電腦的界面一樣，變幻無(wú)窮。有些評論家用“寓言的機器”描述寓言敘述的多向性，把玩著(zhù)語(yǔ)義。不過(guò)，任何一個(gè)寓言的界面呈現，極易成為文本的想象游戲。當中世紀但丁的地獄之行進(jìn)入現代下面是小編為大家整理的美術(shù)本科論文【五篇】,供大家參考。
美術(shù)本科論文范文第1篇
【作者簡(jiǎn)介】鄭工中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副研究員，博士
【 正 文】
一、學(xué)科系統
我不知道現代的學(xué)科系統是否也像電腦的界面一樣，變幻無(wú)窮。有些評論家用“寓言的機器”描述寓言敘述的多向性，把玩著(zhù)語(yǔ)義。不過(guò)，任何一個(gè)寓言的界面呈現，極易成為文本的想象游戲。當中世紀但丁的地獄之行進(jìn)入現代電腦的編碼程序中，其途徑經(jīng)過(guò)在線(xiàn)數據庫，得到的卻是一張神秘的魔法般的空間圖像。
美術(shù)理論，顧名思義，是對美術(shù)之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規律又是途徑，涉及本質(zhì)問(wèn)題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進(jìn)入哲學(xué)的發(fā)問(wèn)與解答。故理論一詞，往往追究本質(zhì)，探討美術(shù)的發(fā)生意義以及內容與形式的審美關(guān)系，探討造型藝術(shù)自身構成的諸種要素及組合規律。在人文社會(huì )學(xué)科中，美術(shù)理論與美學(xué)最易接近，甚至被認為是美學(xué)的分支，似乎等同藝術(shù)哲學(xué)（英文ART就是指視覺(jué)的造型藝術(shù)，即我們所謂的“美術(shù)”）。當人們企圖用“藝術(shù)哲學(xué)”這一學(xué)科概念代替“美術(shù)理論”時(shí)，是否表明他們就是站在哲學(xué)的立場(chǎng)研究造型藝術(shù)呢？若回溯中國美術(shù)理論的傳統，始終未曾進(jìn)入哲學(xué)內部，與其建立系統的聯(lián)系（哲學(xué)或文學(xué)理論向美術(shù)理論滲透，是單向度的外部關(guān)系），更無(wú)“科學(xué)”一說(shuō)。古代中國，具備理論形態(tài)的造型藝術(shù)，主要是畫(huà)論與書(shū)論（雕塑業(yè)和建筑業(yè)，其理論多在技術(shù)規范，盡管亦有審美的文化的諸種意識貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國的畫(huà)論與書(shū)論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專(zhuān)論，號稱(chēng)“畫(huà)學(xué)”、“書(shū)學(xué)”，或“畫(huà)論”、“書(shū)論”。以“理論”的性質(zhì)而言，是密切聯(lián)系創(chuàng )作實(shí)踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因為是闡釋?zhuān)幻髟戳?，二重事理，三言觀(guān)念，四講品位，史論評三者共為一個(gè)理論整體，且與創(chuàng )作實(shí)踐形成辯證的互動(dòng)關(guān)系，這是中國古代美術(shù)理論的系統定位。不過(guò)，20世紀50年代的中國，作為一門(mén)獨立的現代學(xué)科建制的還是美術(shù)史學(xué)（在中央美術(shù)學(xué)院設立美術(shù)史系），它基本沿用歷史學(xué)的學(xué)科規范。美術(shù)理論因無(wú)學(xué)科建制，相關(guān)研究人員分散在普通高校哲學(xué)系、藝術(shù)系，或美術(shù)學(xué)院的理論教研室、美術(shù)研究所等單位，——作為純粹思辨形態(tài)的造型藝術(shù)理論，往往進(jìn)入哲學(xué)或美學(xué)系統；
而作為一般造型技藝理論或與本體形態(tài)相關(guān)的闡釋理論，往往以課程的方式出現在專(zhuān)門(mén)的美術(shù)院校。1978年后，在專(zhuān)業(yè)美術(shù)院校和藝術(shù)研究院設立了“美術(shù)歷史與理論”的學(xué)科名稱(chēng)（簡(jiǎn)稱(chēng)“美術(shù)史論”），至此，美術(shù)理論才進(jìn)入學(xué)科建設的門(mén)檻。如果說(shuō)，美術(shù)理論進(jìn)入藝術(shù)理論系統或美學(xué)系統，還有既成的規范（西方的）可以遵循，但到了“美術(shù)學(xué)”的新建系統，所有的一切必須重新鏈接，重新規范，重新定位。概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說(shuō)，藉此進(jìn)入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術(shù)理論，關(guān)注的不會(huì )是概論，而是時(shí)論。無(wú)論中西，真正能體現彼時(shí)彼地他者理論觀(guān)和價(jià)值觀(guān)的，不在概論而在時(shí)論。概論是總結，時(shí)論是現狀研究，關(guān)注時(shí)下美術(shù)現象，以既定價(jià)值標準，審視與評判美術(shù)實(shí)踐之主體與客體及其相互關(guān)系。因此，時(shí)論既是批評文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達創(chuàng )作觀(guān)念與審美意識。事實(shí)上，在美術(shù)理論的發(fā)展歷史中，概論之寂寂與時(shí)論之煌煌，對比極為鮮明。無(wú)怪乎，中國文學(xué)理論史，常冠名以“中國文學(xué)批評中”或“中國文學(xué)理論批評史”（注：參見(jiàn)陳鐘凡《中國文學(xué)批評史》，1927年版；
郭紹虞《中國古典文學(xué)理論批評史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國文學(xué)批評史》。）；
敏澤《中國文學(xué)理論批評史》，人民文學(xué)出版社，1981年5月版。）。批評，是西方的概念，與中國傳統的藝術(shù)理論（如文論、畫(huà)論、樂(lè )論等）并不相符。理論不等于批評。若論中國的美術(shù)批評，與其說(shuō)它接近理論，毋寧說(shuō)它接近品鑒。中國古代的品鑒就是一種時(shí)論，是理論最直接的應用與表述，其方式可點(diǎn)評可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。
二、學(xué)科概念
常言，美術(shù)理論是一門(mén)研究與考察美術(shù)活動(dòng)和美術(shù)現象，探求其規律的人文學(xué)科，是一個(gè)關(guān)于美術(shù)的知識系統。研究者必須將他對美術(shù)現象的感受與體察之經(jīng)驗轉化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識。我國美術(shù)理論界目前又有多少首尾一貫的知識系統？
我們可以對美術(shù)理論進(jìn)行整體描述，但總是模糊的。一個(gè)成熟的學(xué)科，必須要有相對明確的研究對象，要有相對固定的學(xué)術(shù)規范，在高校還要有相應的教學(xué)實(shí)體，包括教材。中國的美術(shù)理論的學(xué)科建設問(wèn)題，長(cháng)期以來(lái)有教學(xué)和研究實(shí)體，卻無(wú)教材無(wú)規范（技法理論除外），且研究領(lǐng)域渙散，一直無(wú)法走上正常的學(xué)科建設軌道。如果檢測近20年來(lái)我國所有美術(shù)理論研究方向的碩士或博士論文，你會(huì )得出什么結論？你能看到一個(gè)學(xué)科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學(xué)問(wèn)題研究，也有形式本體問(wèn)題研究、形態(tài)研究、批評研究、心理學(xué)研究等，還有一些跨學(xué)科的邊緣性的研究選題。我們什么時(shí)候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學(xué)科界限？或在學(xué)科內部建立一道學(xué)術(shù)底線(xiàn)？解決這個(gè)問(wèn)題，似乎最有效的辦法就是系統性處理，即將現有的各種知識系統化，尋找各個(gè)知識系統（小系統，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進(jìn)一步處理，分析其知識導向與基本局性，才有可能在學(xué)科圖表上顯示其內在的與外在的各種關(guān)系。
不可否認，理論學(xué)科的研究對象比歷史學(xué)復雜，可是否研究對象自身的復雜性就造成美術(shù)理論研究的不確定性？科學(xué)研究的意義就是將復雜的問(wèn)題有序化。一個(gè)系統的學(xué)科會(huì )建立自身的研究基點(diǎn)，確立基本范疇，建構一系列的學(xué)科概念。20世紀80年代以來(lái)，學(xué)界一再提倡美術(shù)本體研究，可為什么還是一再徘徊在學(xué)科邊緣而無(wú)法進(jìn)入基本理論問(wèn)題的研究？似乎學(xué)派還不是問(wèn)題的關(guān)鍵，每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說(shuō)，但都不會(huì )影響其學(xué)科的整體規范，不會(huì )淡化以至解構學(xué)科特征，至少在某一時(shí)期如此。每一學(xué)科也都會(huì )出現新興的交叉學(xué)科，都會(huì )模糊、淡化甚至重復學(xué)科的研究對象，同樣也不會(huì )改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)。美術(shù)理論為什么會(huì )存在這么一個(gè)學(xué)科概念，卻無(wú)明確的學(xué)科定位和學(xué)科規范呢？因為歷來(lái)中國美術(shù)理論就缺乏一個(gè)大的系統建構。
當我對自己所接觸的知識進(jìn)行整理時(shí)，發(fā)現中國歷史上所謂“美術(shù)理論”，都只是一個(gè)個(gè)“知識點(diǎn)”，缺乏系統性，沒(méi)有自己的學(xué)科歸宿，或者說(shuō)缺乏一個(gè)系統網(wǎng)絡(luò )接納這些知識。追求系統知識，并非就是“唯科學(xué)主義”?？茖W(xué)，包含自然科學(xué)和社會(huì )科學(xué)，也關(guān)系到人文學(xué)科(humanities)。顯然，美術(shù)理論屬于人文學(xué)科，研究重點(diǎn)在于人的情感、人格尊嚴及其自我實(shí)現的內在需要——注重人的精神性、個(gè)體性和審美價(jià)值觀(guān)，是關(guān)于美術(shù)現象的整體價(jià)值評述。但是，美術(shù)理論也涉及到人與對象物，人或對象物與社會(huì )之間的關(guān)系，需要觀(guān)察、統計與邏輯推理，這就涉及到“科學(xué)”，涉及到觀(guān)察與理論的關(guān)系問(wèn)題。中國歷代的美術(shù)理論，幾乎都是品評賞鑒，或者說(shuō)都在某種價(jià)值預制的前提下進(jìn)行的理論評判（即“你能觀(guān)察到什么，說(shuō)明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀(guān)察，有時(shí)則交替進(jìn)行，先發(fā)現而后評價(jià)（不過(guò)是既定理論體系的補充、拓展與完善），一個(gè)總結性的評價(jià)將現象定性定位，構成知識點(diǎn)，隨后便發(fā)生轉移。以?xún)r(jià)值觀(guān)為基點(diǎn)的系統性理論建構，應有一個(gè)時(shí)間維度。但我們又無(wú)法辨別當一個(gè)系統理論出現時(shí)，是否標志著(zhù)一個(gè)時(shí)期的開(kāi)始抑或完結？譬如，我們該如何評價(jià)顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結，而謝赫是新時(shí)期的開(kāi)端？我以為，無(wú)論何者，都只是一個(gè)“知識點(diǎn)”的問(wèn)題，未成體系。理論體系與時(shí)期并無(wú)絕對的必然的對應關(guān)系。一種理論體系可以概括一個(gè)時(shí)期的實(shí)踐狀況，也可以跨越幾個(gè)時(shí)期，而一個(gè)時(shí)期也可能出現幾個(gè)不同的理論體系。我們只能根據理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在。文化系統比較好確認，它有一個(gè)相對固定的時(shí)間軸和區域空間的標定。美術(shù)也一樣，作為人類(lèi)造型的活動(dòng)和現象，也從屬于各個(gè)不同的文化系統，而研究這些活動(dòng)和現象的美術(shù)理論，也必須成為一個(gè)自在的體系，并在不同體系之間建立對話(huà)和交流的關(guān)系。
在“美術(shù)學(xué)”、“美術(shù)理論”等學(xué)科概念上，中國和日本的學(xué)術(shù)界有著(zhù)比較接近的看法。
可以對證以下兩個(gè)文本：(2)日本學(xué)者竹內敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，其“美術(shù)學(xué)”詞條言其概念相當于“藝術(shù)學(xué)”（德文Kunstwissenschaft，英文Science of art，法文Sciencede art），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術(shù)，日文無(wú)對應詞，故以“美術(shù)學(xué)”相譯?！懊佬g(shù)學(xué)泛稱(chēng)造型藝術(shù)的學(xué)問(wèn)研究”，這是廣義，其下屬“體系美術(shù)學(xué)”和“美術(shù)史”兩種。什么是“體系美術(shù)學(xué)”？“即研討一般造型藝術(shù)的本質(zhì)和意義，闡明造型藝術(shù)各領(lǐng)域的特征、界限、相互關(guān)系等”，且“關(guān)于美術(shù)史的原理論和方法論及風(fēng)格論跟體系研究頗有直接聯(lián)系”（注：［日］竹內敏雄，前引書(shū)，第197頁(yè)。），最后，又特別說(shuō)明“狹義上則除了美術(shù)史，專(zhuān)指 美術(shù)理論的學(xué)科概念和學(xué)科建設 美術(shù)理論的學(xué)科概念和學(xué)科建設 美術(shù)理論的學(xué)科概念和學(xué)科建設體系研究”。什么是體系美術(shù)學(xué)？竹內敏雄主編的《美學(xué)百科辭典》將其分為兩大基本問(wèn)題：一是“美術(shù)是什么？”二是“什么是美術(shù)？”前者是哲學(xué)的發(fā)問(wèn)，涉及美術(shù)本質(zhì)；
后者是在形態(tài)學(xué)意義上發(fā)問(wèn)，涉及美術(shù)本體的基本構成要素、種類(lèi)劃分以及在歷史發(fā)展過(guò)程中的形態(tài)風(fēng)格。那么，美術(shù)理論的研究領(lǐng)域是否就是本質(zhì)論和形態(tài)學(xué)？美術(shù)理論就是放大了的內容與形式相統一的知識系統？以邏輯推論至此，竹內敏雄的所謂體系美術(shù)學(xué)，狹義上就是美術(shù)基本理論研究，它的注意力不在于把握單個(gè)的美術(shù)作品，而是整體的美術(shù)現象，它的廣義，也等同于《中國大百科全書(shū)·美術(shù)卷》中“美術(shù)理論”概念的廣義之解?？磥?lái)，“美術(shù)理論”的概念表明亞洲人在西方文化的沖擊下，希望能以西方的學(xué)術(shù)規范（主要是西方的哲學(xué)規范）統攝東方的美術(shù)經(jīng)驗，從而建立一種跨文化的理論研究體系。
三、學(xué)科圖表
美術(shù)理論的知識系統包括基本理論、應用理論與交叉學(xué)科三大板塊（見(jiàn)下圖：美術(shù)理論學(xué)科圖表）?；纠碚撗芯渴菍W(xué)科基點(diǎn)，以原理論為核心。所謂“原理論”，即質(zhì)性研究，規定美術(shù)的本質(zhì)特征及其相關(guān)概念，回答“美術(shù)是什么”及“什么是美術(shù)”這兩個(gè)最基本問(wèn)題，由基本命題擴展出相關(guān)的概念群及系列范疇——直接以哲學(xué)化的思考確立某種藝術(shù)觀(guān)。由原理論直接導向論方法論研究，其任務(wù)一是規定美術(shù)理論體系的總體建構方式，二是探討理論的思維法則、研究路向、系統結構法，三是研究美術(shù)理論方法自身的歷史現象與規律。此外，基本理論還向“學(xué)術(shù)閾”和“創(chuàng )作閾”延伸，一方面是實(shí)踐主體的理論，闡述美術(shù)活動(dòng)過(guò)程中主體的性質(zhì)與作用，在人（創(chuàng )作主體、接受主體或批評主體）和作品（理論文本）之間建立一個(gè)闡釋體系和評價(jià)體系；
另一方面是歷史客體的理論，闡述人類(lèi)歷史中美術(shù)作品的發(fā)生原理、形態(tài)流變及類(lèi)型性質(zhì)，在作品（理論文本）和社會(huì )（歷史語(yǔ)境）之間確認一個(gè)意義系統和文化類(lèi)型。二者直接體現著(zhù)理論的雙重性——以歷史性的眼光確認某種文化觀(guān)，呈現出某種自在的社會(huì )性；
以主體性的研究確立某種批評觀(guān)，呈現出某種自為的實(shí)踐性。顯然，美術(shù)理論以原理論、實(shí)踐主體理論和歷史客體理論三者構成一個(gè)基本理論系統，其學(xué)科性質(zhì)由原理論部分決定。傳統學(xué)科就在原理論部分建構一元化的結構體系，其內限性強，相對封閉——如果這一部分遭到否定，便會(huì )導致整個(gè)系統崩潰（如表現論對反映論的否定，價(jià)值賦予理論對本質(zhì)論的否定等等）；
而現代學(xué)科建制依然保持這種大結構框架，但基本理論部分卻呈現開(kāi)放的多向包容的態(tài)勢，尤其是在本體的質(zhì)問(wèn)達到十分激烈的時(shí)候，原理論基本模塊就會(huì )開(kāi)裂，出現各種不同的學(xué)說(shuō)與流派，重新形成多元組構的基礎模態(tài)——種非本質(zhì)論的外化傾向。
美術(shù)理論系統的開(kāi)放性真正體現在外部邊緣的兩大學(xué)科系列：進(jìn)入創(chuàng )作閾的右向系列為應用學(xué)科，進(jìn)入學(xué)術(shù)閾的左向系列為交叉學(xué)科。二者的研究閾場(chǎng)可增可減，完全是動(dòng)態(tài)的開(kāi)放的，隨著(zhù)對象的變化而變化，隨著(zhù)時(shí)間的推移而變化，隨著(zhù)區域的轉換而變化。按常理，進(jìn)入學(xué)術(shù)閾的學(xué)科模塊其學(xué)術(shù)性較強，有較大的研究空間；
進(jìn)入創(chuàng )作閾的學(xué)科模塊其實(shí)踐性較強，研究的深度和廣度多受對象制約。應用理論的研究對象也是它的研究目的，即直接針對造型藝術(shù)自身的實(shí)踐，為實(shí)踐活動(dòng)提供理論支持。說(shuō)明性、可操作性和序列規范成為應用理論的研究特點(diǎn)，對象成為純粹的研究客體，可使用科學(xué)的實(shí)驗的手段，以實(shí)證或否證的方法進(jìn)行研究。交叉學(xué)科的范圍更為廣闊，可變性大，性質(zhì)最活躍。第一，與傳統的人文學(xué)科或社會(huì )學(xué)交叉，如美術(shù)史學(xué)理論、美術(shù)社會(huì )學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)人類(lèi)學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)或造型美學(xué)等；
第二，與新興學(xué)科交叉，如比較美術(shù)學(xué)、闡釋美術(shù)學(xué)、發(fā)展美術(shù)學(xué)。另有一些兩棲類(lèi)學(xué)科，如美術(shù)思潮史、美術(shù)理論史、美術(shù)批評史等，論學(xué)科性質(zhì)應屬于史學(xué)系列，但研究對象的屬性則在美術(shù)理論范疇（未列入學(xué)科圖表）。交叉學(xué)科是學(xué)科分化的現象，處在學(xué)科外沿，也是學(xué)科的前沿，不斷對外交換，激勵學(xué)科發(fā)展，開(kāi)拓學(xué)科視野，研究傳統學(xué)科邊界上的“遺漏問(wèn)題”或傳統學(xué)科無(wú)法包容的“新增問(wèn)題”。
附圖
美術(shù)理論學(xué)科圖表
分析上列圖表，可見(jiàn)基本學(xué)科模塊亦可成為課程模塊。眾所周知，課程建設是學(xué)科建設的基礎，是第一步的工作。目前，應用理論和交叉學(xué)科兩部分的課程容易切入，易于規范，因為有章可循（參照西方既有的學(xué)科課程），且又相對獨立，有各自的研究對象和研究方法?；纠碚摬糠值那樾螀s不相同，在西方也沒(méi)有權威的或比較完整的美術(shù)原理著(zhù)作。所有關(guān)于“藝術(shù)原理”的研究都在美學(xué)范疇內，研究對象幾乎都是西方的造型藝術(shù)，極少涉及西亞或東亞地區。比較美術(shù)學(xué)的研究剛興起，遠未深入，未能闡釋人類(lèi)造型活動(dòng)最普遍的規律并提出相關(guān)的藝術(shù)法則（是否存在普遍規律和通行法則，此處暫不討論）。理論闡釋有著(zhù)很強的針對性，即特定的對象、特定的語(yǔ)境和特定的概念術(shù)語(yǔ)所形成的一系列規限性的表達。中國現代的美術(shù)理論面對的不僅僅是中國傳統的書(shū)面創(chuàng )作體系（這是最低限度的說(shuō)法），而是在中國本土由現代的中國人所進(jìn)行的種種造型實(shí)踐活動(dòng)，或曰，與視覺(jué)相關(guān)的美術(shù)活動(dòng)（暫且使用“美術(shù)”概念，既是約定俗成，亦無(wú)更加恰當的詞可以取代），其中很大部分屬于西學(xué)體系，或中西結合的現代實(shí)驗。以怎樣的理論話(huà)闡釋這種美術(shù)現象？如何界定又如何評價(jià)？理論依據是什么？基本理論的問(wèn)題最多最復雜，直接訴求個(gè)體的感性經(jīng)驗，一時(shí)難以澄清，故也無(wú)人問(wèn)津，或無(wú)法問(wèn)津。
四、學(xué)科話(huà)語(yǔ)
學(xué)科建制是對話(huà)語(yǔ)的限制。任何一門(mén)學(xué)科都有自身的命題，特定的研究對象和特殊的概念系統，通過(guò)學(xué)術(shù)體制確立知識－理解模式。它強調在特殊的語(yǔ)境中討論理論問(wèn)題，而不是先驗地假定問(wèn)題的答案，推行非語(yǔ)境化的脫離實(shí)踐的本質(zhì)主義的思維方式。
學(xué)科概念系統的話(huà)語(yǔ)重構，曾流行的兩種說(shuō)法，一是實(shí)現中國古論話(huà)語(yǔ)的現代轉換，二是實(shí)現西方現論話(huà)語(yǔ)的中國化。在中國，現代美術(shù)理論并不是一個(gè)純粹的外來(lái)學(xué)科，也不是一個(gè)純粹的傳統學(xué)科，傳統中國或現代西方的學(xué)科概念和范疇都同時(shí)存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或質(zhì)上均不對等，交流的勢態(tài)相差亦大?，F在理論學(xué)科的系統框架是在西方理論思維模式影響下產(chǎn)生的，話(huà)語(yǔ)符號是中國的，言說(shuō)對象是現代的，文化意識層面還有傳統的觀(guān)念，概念系統的話(huà)語(yǔ)方式與系統之間不是絕對的文化對應關(guān)系，中國古代的理論話(huà)語(yǔ)依然進(jìn)入。系統是被開(kāi)發(fā)的，話(huà)語(yǔ)是靈變的，其準則只在于自身的理論立場(chǎng)和對象的特性表達。
美術(shù)的概念與范疇是對美術(shù)樣式的藝術(shù)功能、社會(huì )作用及審美規律的一種抽象表達。有關(guān)樣式的分類(lèi)、流變及藝術(shù)特征的理論，必然形成相應的范疇體系，樣式的歷史沿革又導致理論范疇的推移變化。在古代中國，就有三次大的變化：一從漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論；
二從六朝的“形神”論到宋代的“形意”論；
三從宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。其中，六朝和宋代是兩個(gè)轉折點(diǎn)，而形神論的核心概念是“暢神”，形意論的核心概念是“意象”主流樣式的審美特征轉換與概念范疇的推移變化基本一致。問(wèn)題是到了現代，一方面在文化守成主義思潮和狹隘的民族意識驅動(dòng)下，中國歷史上所有的概念范疇泛濫成災，失去了對象性；
另一方面在文化激進(jìn)主義思潮和開(kāi)放的全球意識下，西方現代藝術(shù)中流行的概念范疇也泛濫成災，同樣失去了對象性?；蛟S我們不能單純地責怪現代中國美術(shù)理論的失范與混亂，因為創(chuàng )作實(shí)踐本身都處在探索實(shí)驗階段，無(wú)所適從。舊范式被批判，舊理論被質(zhì)疑，舊概念被顛覆，傳統的語(yǔ)境喪失了，在“解構”和“多元”的現代世界中，在文化大批判的時(shí)代，我們能否期待一個(gè)共通的美術(shù)樣式及其相應的概念系統？顯然不能。因此，中國古代的理論話(huà)語(yǔ)是否需要實(shí)現所謂的“現代轉換”？西方現論話(huà)語(yǔ)是否需要實(shí)現所謂的“本土化”？其實(shí)，這個(gè)問(wèn)題可以簡(jiǎn)化——對古論話(huà)語(yǔ)的重新詮釋?zhuān)褪恰艾F代轉換”；
在自我意識界面上接受西方的理論話(huà)語(yǔ)，在漢字符碼上實(shí)現意義的重新組接，使之成為當下有效的理論工具，就是“本土化”。任何一次歷史文化的轉型或外來(lái)文化的輸入，都存在這種現象。若究深意，在“現代轉換”和“本土化”口號的背面，則隱藏著(zhù)一個(gè)“新中心”論，或期待著(zhù)一個(gè)新的話(huà)語(yǔ)霸權。本文提出的，“話(huà)語(yǔ)重構”，不是要建立威權話(huà)語(yǔ)模式，而是在清理（讓概念系統進(jìn)入各自的話(huà)語(yǔ)模式）之后，以大系統的鏈接方式建立一個(gè)新秩序，即在社會(huì )公共的話(huà)語(yǔ)空間實(shí)現某種理論定位，并以有序的方式進(jìn)行對話(huà)。
五、學(xué)科建設
美術(shù)本科論文范文第2篇
關(guān)鍵詞:文藝美學(xué) 理論話(huà)語(yǔ) 學(xué)科邏輯 文化現象
1980年全國首屆美學(xué)會(huì )議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國家教育部在山東人學(xué)設重點(diǎn)研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來(lái)，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來(lái)文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話(huà)語(yǔ)、一種“認真”的學(xué)術(shù)建構、一種“復雜”的文化現象。對文藝美學(xué)，應怎樣看待和定位，論說(shuō)甚多，公案末了，但以上三個(gè)方面不由讓我想起了三個(gè)——也許不很恰當的詞——絕、怪、玄。
一、作為一種理論話(huà)語(yǔ)的文藝美學(xué)
文藝美學(xué)表現為一種理論話(huà)語(yǔ)，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學(xué)術(shù)把握方式。話(huà)語(yǔ)則是西方后現代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對西方正統學(xué)術(shù)來(lái)說(shuō)，要稱(chēng)得上理論，必須要符合二個(gè)條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個(gè)完整的體系理論是與非理論相區別來(lái)確立自己的合法性和權威性的。而話(huà)語(yǔ)則不管言說(shuō)形式上的嚴格性，只要有真知灼見(jiàn)，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說(shuō)，從形式嚴格性上說(shuō)有一定問(wèn)題，但又正因為成問(wèn)題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點(diǎn)將山后而兩節來(lái)細說(shuō))因此，最好將之看成一種話(huà)語(yǔ)當然它不是一種一般的話(huà)語(yǔ)，而是一種理論話(huà)語(yǔ)。
前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個(gè)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書(shū)以“文藝美學(xué)叢書(shū)”為名，叢書(shū)自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮中國社會(huì )科學(xué)院文學(xué)所文藝理論室，老資格的學(xué)術(shù)帶頭人錢(qián)中文和杜書(shū)瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長(cháng)點(diǎn))) (2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮北京師范人學(xué)中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學(xué)主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫(xiě)的種種文藝理論，認為文學(xué)首先是審美意識形態(tài)，實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝理論的核心山東人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學(xué)為已任，前者寫(xiě)了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(200 1}，后者著(zhù)有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(200 1)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書(shū)”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》( 1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》( 1985)，浙江大學(xué)王元驤寫(xiě)了《文藝美學(xué)之我見(jiàn)》(2001) ……以上是改革開(kāi)放以來(lái)就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開(kāi)放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話(huà)語(yǔ)的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《馬克思主義文藝美學(xué)研究》1996 ,董學(xué)文編著(zhù)《毛澤東的文藝美學(xué)活動(dòng)》（1995 )……以上這些學(xué)人為代表的言說(shuō)，構成了一個(gè)龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話(huà)語(yǔ)。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著(zhù)述，在這樣的一個(gè)時(shí)間長(cháng)度和空間范圍里，仍然沒(méi)有一對文藝美學(xué)有一個(gè)相對穩定的理論界說(shuō)，也沒(méi)有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問(wèn)題》 (2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話(huà)語(yǔ)里，糾纏了中國現代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問(wèn)題。這里著(zhù)重講兩個(gè)方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問(wèn)題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系，是什么樣的實(shí)踐活動(dòng)使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。
二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)
先看一看文藝美學(xué)學(xué)科定位的現實(shí)狀況，日前中國的學(xué)術(shù)管理體系里，與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)科定位有三，一是文藝美學(xué)是中國語(yǔ)言文學(xué)(一級)下面的文藝學(xué)(二級)下面的一個(gè)方向(三級)。二是藝術(shù)類(lèi)(一級)下面的藝術(shù)學(xué)(二級)下而有藝術(shù)美學(xué)(三級)，三是哲學(xué)(一級)下面的美學(xué)(二級)下面沒(méi)有文藝(或藝術(shù))美學(xué)，只有美學(xué)原理，中國美學(xué)史，西方美學(xué)史(二級)從這一現狀中，不讓人想起一個(gè)字:怪。文藝美學(xué)的學(xué)科定位之怪，首先表現為概念邏輯的困難，其次是學(xué)術(shù)管理與學(xué)術(shù)體系的矛盾，然后是學(xué)科劃分與學(xué)術(shù)體系整體的沖突
概念邏輯是文藝美學(xué)遇到的第一個(gè)困難，這一困難有比中國學(xué)術(shù)史復雜的學(xué)術(shù)史和文化史的背景文藝美學(xué)的兩個(gè)來(lái)源文藝和美學(xué)在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術(shù)這兩個(gè)詞的絞纏。文藝，本是文學(xué)與藝術(shù)，文藝并列可以用來(lái)指一切藝術(shù)。藝術(shù)有兩種用法，一是狹義，不包括文學(xué)，是廣義，包括文學(xué)，因此就廣義而言，文藝就是藝術(shù)。文藝理論，就是藝術(shù)理論。無(wú)論哪一方而講，文藝學(xué)作為中國語(yǔ)言文學(xué)下面的二級學(xué)科都是一個(gè)概念錯誤，應該是文學(xué)學(xué)。文藝學(xué)——正如錢(qián)中文先生指出——其俄文原文就是文學(xué)學(xué)，文學(xué)學(xué)不符合漢語(yǔ)習慣，改成英文常用的“文學(xué)理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學(xué)學(xué)(或文學(xué)理論)下而的二級學(xué)科應該是文學(xué)美學(xué)(兩個(gè)學(xué)字漢語(yǔ)上又很別拗)藝術(shù)學(xué)從學(xué)術(shù)管理的區分性來(lái)說(shuō)，從文學(xué)中區分出來(lái)之后，應是一個(gè)狹義，是除了文學(xué)之外的藝術(shù)學(xué)，同理，藝術(shù)美學(xué)，是ix_別于文學(xué)美學(xué)的藝術(shù)美學(xué)當然從學(xué)術(shù)體系的整一性來(lái)說(shuō)，藝術(shù)美學(xué)可以也應該是包括文學(xué)于其中廣義的藝術(shù)美學(xué)，史有利于學(xué)術(shù)邏輯和教學(xué)邏輯。但把八大藝術(shù)區分為一門(mén)文學(xué)和其它七門(mén)藝術(shù)合一的藝術(shù)，與學(xué)術(shù)邏輯較少關(guān)系，而是教育和學(xué)術(shù)現實(shí)狀況決定的，從教學(xué)和研究的機構、規模、人數等因素著(zhù)眼，文學(xué)一塊，其它藝術(shù)共一塊是合理的文學(xué)自一塊，文學(xué)美學(xué)也可自成體系從這里返回去看，己經(jīng)早現了文藝美學(xué)話(huà)語(yǔ)中的一個(gè)有趣的現象，人講文藝美學(xué)的人，都是搞文學(xué)理論的人雖然文藝美學(xué)這一名稱(chēng)讓他們在出言寫(xiě)作的不少時(shí)候把文學(xué)外的其它藝術(shù)包含了進(jìn)來(lái)，但實(shí)際上山于自己的專(zhuān)業(yè)所限，對其它藝術(shù)的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學(xué)美學(xué)呢?文藝美學(xué)這一詞匯使他們不知不覺(jué)地受到了巫術(shù)式的影響?把文學(xué)理論定義成文藝學(xué)是中國現代學(xué)術(shù)體系上的第一個(gè)概念定義錯誤，由此而下的文藝美學(xué)是一個(gè)附屬錯誤，雖然文藝美學(xué)一詞本身沒(méi)有錯，但在如此一個(gè)學(xué)術(shù)體系下卻錯了。
二是文藝與美學(xué)的關(guān)系。美學(xué)的定義本就很為復雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問(wèn)，它以審美對象為中心來(lái)研究美;2、美學(xué)是以審美經(jīng)驗為中心的學(xué)問(wèn)，它通過(guò)美感來(lái)研究美;3、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會(huì )美等等，作為美是暫時(shí)的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗主要體現為藝術(shù)經(jīng)驗。研究藝術(shù)同時(shí)就把握住了美感和其它的美。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。按照西方學(xué)術(shù)對美學(xué)的第三種定義，文藝美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，也就是美學(xué)。中國1980年代以來(lái)其學(xué)術(shù)主流認為美學(xué)包括三個(gè)方面，審美對象、美感、藝術(shù)。文藝美學(xué)就等于美學(xué)中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學(xué)與美學(xué)的概念沖突來(lái)源于兩個(gè)學(xué)術(shù)傳統和中國現代學(xué)術(shù)體系劃分。從學(xué)術(shù)傳統上講，文藝學(xué)是前蘇聯(lián)關(guān)于文學(xué)理論的概念，藝術(shù)是西方美學(xué)的概念，中國現代學(xué)術(shù)體系把文藝學(xué)劃在中文，美學(xué)放在哲學(xué)，文藝學(xué)中的文藝美學(xué)與美學(xué)中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個(gè)概念。而且文藝學(xué)下面的文藝美學(xué)，美學(xué)下面的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)下而的藝術(shù)美學(xué)，都是一回事，在中國學(xué)術(shù)體系中成了三個(gè)概念，分屬三個(gè)不同的二級學(xué)科下而的三級學(xué)科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學(xué)術(shù)體系的建立者。美學(xué)的發(fā)展狀況、學(xué)術(shù)真理與學(xué)術(shù)管理的矛盾要負點(diǎn)責任。
美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問(wèn)之一其難首先表現在，世界上每個(gè)文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問(wèn)。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問(wèn)題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問(wèn)題相關(guān)，與宗教的最高實(shí)在相關(guān)，與人類(lèi)學(xué)的基礎相關(guān)。而美的學(xué)問(wèn)則意味著(zhù)要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問(wèn)題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀(guān)本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實(shí)處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開(kāi)放的中國，我們看到了這一現象:人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來(lái)，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個(gè)論題，肖到現在還有這方而的論文在發(fā)表這個(gè)問(wèn)題來(lái)自?xún)煞矫?，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來(lái)說(shuō)，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說(shuō)，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著(zhù)美具有最高的總括性;從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類(lèi)藝術(shù)(美術(shù)、音樂(lè )、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專(zhuān)一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來(lái)說(shuō)，美學(xué)不適于在現代的學(xué)科分類(lèi)體系找到自己的恰當位置這種找不到恰當位置的學(xué)科，姑且借現成術(shù)語(yǔ)，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進(jìn)展和思維方式變化的結果，現代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個(gè)趨勢，一個(gè)趨勢是細分，學(xué)科越分越細，現代型的專(zhuān)家也越來(lái)越專(zhuān)，所專(zhuān)的領(lǐng)域越來(lái)越小而細、專(zhuān)、小雖然是必然的、必要的，但帶來(lái)的缺點(diǎn)也是明顯的，從而現代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個(gè)與細、專(zhuān)、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來(lái)，形成一個(gè)新學(xué)科這樣現代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個(gè)從古延續到今的老題。而對這一個(gè)老題，作為一個(gè)國家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個(gè)位置上才好進(jìn)行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級學(xué)科。只要明白對于很多跨學(xué)科的知識體來(lái)說(shuō)，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調的結果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分(哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等)之問(wèn)有一個(gè)溝通和協(xié)調機構。美學(xué)的管理如何真正起到促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，是一個(gè)尚未完全解決的問(wèn)題美學(xué)成為哲學(xué)的二級學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對一個(gè)美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時(shí)的無(wú)奈，當然，如何在這種無(wú)奈中把工作做得史好一點(diǎn)，還是極需討論的
文藝美學(xué)的產(chǎn)生還來(lái)源于中西文化在藝術(shù)本質(zhì)認識上的差異，西方人認為，藝術(shù)的本質(zhì)是追求美，因此藝術(shù)哲學(xué)(或藝術(shù)理論)本身就是美學(xué)，至少就是藝術(shù)(文藝)美學(xué)，中國傳統講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)而來(lái)的中國改革開(kāi)放前的學(xué)術(shù)都很強調學(xué)術(shù)的政治性。因此藝術(shù)(文藝)理論人于藝術(shù)(文藝)美學(xué)。與改革開(kāi)放前的學(xué)術(shù)體系強調學(xué)術(shù)的政治性不同，改變開(kāi)放后的學(xué)術(shù)轉型更強調學(xué)術(shù)的科學(xué)性如果說(shuō)，在中國語(yǔ)境中，文藝(學(xué))理論可以包含很強的政治性，那么，文藝美學(xué)則突出了文藝自身的性質(zhì)因此，文藝美學(xué)在中國的崛起，是與中國文化的學(xué)術(shù)轉型密不可分的
三、作為文化現象的文藝美學(xué)
改革開(kāi)放前的中國，是政治統帥一切，改革開(kāi)放首先就是突破政治統帥一切，什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢？美學(xué)，因此,1980年代興起的美學(xué)熱，文化原因大于學(xué)術(shù)原因。文藝美學(xué)就是這場(chǎng)巨大的美學(xué)熱中的一個(gè)主要因素。為什么不是藝術(shù)美學(xué)而是文藝美學(xué)呢?在中國學(xué)術(shù)界里，各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都偏重于創(chuàng )作，文學(xué)由于以文字為媒介，本就多觀(guān)念的成分，文學(xué)領(lǐng)域從來(lái)是創(chuàng )作與理論并重的，藝術(shù)界多創(chuàng )作者而文學(xué)界多理論家，正好文藝理論被命名為文藝學(xué)，美學(xué)具有廣博性，文學(xué)理論用文藝學(xué)來(lái)命名，正好暗合于文學(xué)理論的通向美學(xué)，于是文藝美學(xué)的大旗樹(shù)了起來(lái)。雖然正如第一節所列，搖旗吶喊的都是搞文學(xué)理論的文藝美學(xué)作為一種理論話(huà)語(yǔ)雖然有著(zhù)明顯的術(shù)語(yǔ)混亂，但其傳達的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學(xué)雖以學(xué)科的而日出現，卻有著(zhù)文化的象征意義而且就是從學(xué)科建設的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學(xué)雖然山搞文學(xué)理論的人提出，跨越了學(xué)科邊界，但正是這一跨越，使從文學(xué)理論發(fā)動(dòng)的轉型，帶動(dòng)了整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的觀(guān)念轉型，而且影響了整個(gè)文化的觀(guān)念轉型因此，文藝美學(xué)作為一種文化現象充滿(mǎn)了歷史的玄機可以稱(chēng)得上一個(gè)“玄”字。
文藝美學(xué)在文化轉型中產(chǎn)生，無(wú)論從學(xué)術(shù)的嚴格性上有著(zhù)怎樣的概念含混，但在具體的文化語(yǔ)境中卻恰好最有利于文學(xué)理論自身的學(xué)科轉型，與政治意識形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝理論，要擺脫與自己的學(xué)術(shù)本性無(wú)本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自已的學(xué)科本性，文藝美學(xué)的提出，確實(shí)名正言順，文學(xué)的本性就是它的審美特征讓文學(xué)理論從政治學(xué)回到美學(xué)正是中國1980年代以來(lái)文學(xué)理論學(xué)科轉型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個(gè)文藝學(xué)重點(diǎn)基地，作為全國文藝學(xué)學(xué)科的帶頭單位，一是北京師范人學(xué)，一是山東人學(xué)，前者的文藝學(xué)理論，認為文藝是審美的意識形態(tài)，后者名稱(chēng)就是文藝美學(xué)從1980至兩個(gè)基地的建立，可以說(shuō)，文學(xué)理論的學(xué)科轉型在根本觀(guān)念上己經(jīng)完成。正因為在基本層面上的觀(guān)念轉型業(yè)己完成，在新基礎上的學(xué)理建構才顯得重要起來(lái)文藝美學(xué)不但作為一個(gè)學(xué)科在現代學(xué)術(shù)體系的學(xué)科建設中暴:露出了自己在學(xué)理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現象在中國文化轉型的潮去潮來(lái)中也越來(lái)越早現出自已在學(xué)理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學(xué)的出現和成潮在于它突出了文學(xué)理論的本質(zhì)，從文藝美學(xué)出發(fā)，使文學(xué)理論走上了自已的正路，山于文學(xué)在中國文化里從先秦以來(lái)和從現代性以來(lái)都是最重要和最中心的學(xué)問(wèn)之一，文學(xué)的回歸正路對改革開(kāi)放以來(lái)的整個(gè)文化轉型具有重要的影響，文藝美學(xué)也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉型的進(jìn)程在世界經(jīng)濟科技文化轉型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會(huì )文化舞臺上新的文化明星文學(xué)理論告別政治的同時(shí)也失去了自已的政治高位，電子時(shí)代又使文學(xué)使去了印刷時(shí)代所具有的美學(xué)高位文藝美學(xué)使文學(xué)理論回歸本位在文化轉型的初期具有文化的先鋒作用，但當文化轉型在電子傳媒和人眾文化的進(jìn)一步飛躍中，文學(xué)理論回歸到文藝美學(xué)反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學(xué)所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學(xué)理論的全部審美突出了文學(xué)的本位，但文學(xué)又不是只有一個(gè)本位，文學(xué)是與整個(gè)社會(huì )/文化/歷史相關(guān)聯(lián)的，因此，文學(xué)不是只能從審美方而進(jìn)行研究，還可以從其它相關(guān)方而，如社會(huì )學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等等，進(jìn)行研究但文藝美學(xué)這個(gè)名稱(chēng)不利于這種跨越本位的多學(xué)科研究，而文藝美學(xué)曾有的文化先鋒性又使其想繼續扮演文化先鋒，于是文藝美學(xué)的宣傳者紛紛要把文藝美學(xué)變成具有文化先鋒性的學(xué)科。胡經(jīng)之(1989) ,錢(qián)中文(200 1)、曾繁仁(2001) ,譚好哲(2001)等，都要求文藝美學(xué)而對實(shí)踐，面向文化的多向性，實(shí)現交叉性和綜合性。這樣的言說(shuō)，從文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)體系中的學(xué)科定位和學(xué)理邏輯來(lái)說(shuō)，很是勉強，但從文藝美學(xué)曾有的文化先鋒功能來(lái)說(shuō)，又一以貫之，非常邏輯.而且體現了文藝美學(xué)言說(shuō)者對時(shí)代的洞察和對現實(shí)的敏銳，也符合中國文化自古以來(lái)文學(xué)理論就f有的人文關(guān)懷。文藝美學(xué)從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學(xué)科轉型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學(xué)科建設，又是一種文化現象，前者必須要邏輯嚴格方能最后完成,后者往往因為含混而獲,得現實(shí)的成功。從邏輯上說(shuō)，文藝(文學(xué))美學(xué)是文學(xué)理論的本位，文學(xué)社會(huì )學(xué)、文學(xué)批評、又學(xué)心理學(xué)、大眾文學(xué)、文學(xué)政治學(xué)……才是文學(xué)理論與其它領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)。一定要求文藝美學(xué)與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，那么，它是堅決不與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關(guān)聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關(guān)聯(lián)。一旦文藝美學(xué)要直接地具體地與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，它都會(huì )變成不是文藝美學(xué)，不管它用不用文藝美學(xué)這一商標。再從文化現象的角度來(lái)看學(xué)科動(dòng)向，中國文藝學(xué)有三個(gè)重點(diǎn)學(xué)科，北京師范大學(xué)、山東大學(xué)、中國人民大學(xué)，前兩個(gè)同時(shí)擁有重點(diǎn)基地的重點(diǎn)學(xué)科點(diǎn)，一方面標舉“美學(xué)(審美)”商標，受學(xué)科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動(dòng)，編織著(zhù)新說(shuō)。而中國人民大學(xué)文藝學(xué)則在文化先鋒這一邏輯的推動(dòng)下決定告別文藝美學(xué)走向文化研究，其學(xué)術(shù)帶頭人金元浦說(shuō):“世紀之交的中國文學(xué)與文學(xué)研究則發(fā)生了‘文化的轉向’不同于20世紀80年代文學(xué)發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級拋離’——走向審美、走向文本、走向內在規律的總體趨勢，進(jìn)入新世紀以來(lái)，文學(xué)與文藝研究正在迅速地走向社會(huì )、走向歷史、走向文化?！盵1]也就是，走向讀圖時(shí)代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀80年代‘回到文學(xué)自身’的趨勢相反，文學(xué)的文化研究是‘走出文學(xué)自身’探索?！盵2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過(guò)去的“文藝美學(xué)”一脈相承，也可以文藝美學(xué)論者要超越自己的概念內涵去而向社會(huì )、歷史、文化的內在動(dòng)機。
一方面，文藝美學(xué)是一個(gè)學(xué)科，應該在現代學(xué)術(shù)體系中有自己的學(xué)科邏輯，另方面它又是一種文化現象，應該以自己特有的方式作用現實(shí)，而向文化。文藝美學(xué)如何從這兩個(gè)一直相互糾纏的方而擺脫出來(lái)，既完成學(xué)科的建設，又找到自己作用現實(shí)和面向文化的恰當方式，困難尚多，道路還長(cháng)。但是只有當這兩方而都得到清醒的認識和正確的定位，有關(guān)文藝美學(xué)的理論話(huà)語(yǔ)才會(huì )清晰起來(lái)。
[1]金元浦:《文藝學(xué)》，載劉大椿主編《中國人文社會(huì )科學(xué)發(fā)展研究報告2002》，中國人民大學(xué)出版社，2003年，第140 頁(yè)
美術(shù)本科論文范文第3篇
關(guān)鍵詞:文藝美學(xué) 理論話(huà)語(yǔ) 學(xué)科邏輯 文化現象
一、作為一種理論話(huà)語(yǔ)的文藝美學(xué)
文藝美學(xué)表現為一種理論話(huà)語(yǔ)，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學(xué)術(shù)把握方式。話(huà)語(yǔ)則是西方后現代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對西方正統學(xué)術(shù)來(lái)說(shuō)，要稱(chēng)得上理論，必須要符合二個(gè)條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個(gè)完整的體系理論是與非理論相區別來(lái)確立自己的合法性和權威性的。而話(huà)語(yǔ)則不管言說(shuō)形式上的嚴格性，只要有真知灼見(jiàn)，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說(shuō)，從形式嚴格性上說(shuō)有一定問(wèn)題，但又正因為成問(wèn)題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點(diǎn)將山后而兩節來(lái)細說(shuō))因此，最好將之看成一種話(huà)語(yǔ)當然它不是一種一般的話(huà)語(yǔ)，而是一種理論話(huà)語(yǔ)。
二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)
先看一看文藝美學(xué)學(xué)科定位的現實(shí)狀況，日前中國的學(xué)術(shù)管理體系里，與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)科定位有三，一是文藝美學(xué)是中國語(yǔ)言文學(xué)(一級)下面的文藝學(xué)(二級)下面的一個(gè)方向(三級)。二是藝術(shù)類(lèi)(一級)下面的藝術(shù)學(xué)(二級)下而有藝術(shù)美學(xué)(三級)，三是哲學(xué)(一級)下面的美學(xué)(二級)下面沒(méi)有文藝(或藝術(shù))美學(xué)，只有美學(xué)原理，中國美學(xué)史，西方美學(xué)史(二級)從這一現狀中，不讓人想起一個(gè)字:怪。文藝美學(xué)的學(xué)科定位之怪，首先表現為概念邏輯的困難，其次是學(xué)術(shù)管理與學(xué)術(shù)體系的矛盾，然后是學(xué)科劃分與學(xué)術(shù)體系整體的沖突
概念邏輯是文藝美學(xué)遇到的第一個(gè)困難，這一困難有比中國學(xué)術(shù)史復雜的學(xué)術(shù)史和文化史的背景文藝美學(xué)的兩個(gè)來(lái)源文藝和美學(xué)在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術(shù)這兩個(gè)詞的絞纏。文藝，本是文學(xué)與藝術(shù)，文藝并列可以用來(lái)指一切藝術(shù)。藝術(shù)有兩種用法，一是狹義，不包括文學(xué)，是廣義，包括文學(xué)，因此就廣義而言，文藝就是藝術(shù)。文藝理論，就是藝術(shù)理論。無(wú)論哪一方而講，文藝學(xué)作為中國語(yǔ)言文學(xué)下面的二級學(xué)科都是一個(gè)概念錯誤，應該是文學(xué)學(xué)。文藝學(xué)——正如錢(qián)中文先生指出——其俄文原文就是文學(xué)學(xué)，文學(xué)學(xué)不符合漢語(yǔ)習慣，改成英文常用的“文學(xué)理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學(xué)學(xué)(或文學(xué)理論)下而的二級學(xué)科應該是文學(xué)美學(xué)(兩個(gè)學(xué)字漢語(yǔ)上又很別拗)藝術(shù)學(xué)從學(xué)術(shù)管理的區分性來(lái)說(shuō)，從文學(xué)中區分出來(lái)之后，應是一個(gè)狹義，是除了文學(xué)之外的藝術(shù)學(xué)，同理，藝術(shù)美學(xué)，是Ix_別于文學(xué)美學(xué)的藝術(shù)美學(xué)當然從學(xué)術(shù)體系的整一性來(lái)說(shuō)，藝術(shù)美學(xué)可以也應該是包括文學(xué)于其中廣義的藝術(shù)美學(xué)，史有利于學(xué)術(shù)邏輯和教學(xué)邏輯。但把八大藝術(shù)區分為一門(mén)文學(xué)和其它七門(mén)藝術(shù)合一的藝術(shù)，與學(xué)術(shù)邏輯較少關(guān)系，而是教育和學(xué)術(shù)現實(shí)狀況決定的，從教學(xué)和研究的機構、規模、人數等因素著(zhù)眼，文學(xué)一塊，其它藝術(shù)共一塊是合理的文學(xué)自一塊，文學(xué)美學(xué)也可自成體系從這里返回去看，己經(jīng)早現了文藝美學(xué)話(huà)語(yǔ)中的一個(gè)有趣的現象，人講文藝美學(xué)的人，都是搞文學(xué)理論的人雖然文藝美學(xué)這一名稱(chēng)讓他們在出言寫(xiě)作的不少時(shí)候把文學(xué)外的其它藝術(shù)包含了進(jìn)來(lái)，但實(shí)際上山于自己的專(zhuān)業(yè)所限，對其它藝術(shù)的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學(xué)美學(xué)呢?文藝美學(xué)這一詞匯使他們不知不覺(jué)地受到了巫術(shù)式的影響?把文學(xué)理論定義成文藝學(xué)是中國現代學(xué)術(shù)體系上的第一個(gè)概念定義錯誤，由此而下的文藝美學(xué)是一個(gè)附屬錯誤，雖然文藝美學(xué)一詞本身沒(méi)有錯，但在如此一個(gè)學(xué)術(shù)體系下卻錯了。
美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問(wèn)之一其難首先表現在，世界上每個(gè)文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問(wèn)。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問(wèn)題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問(wèn)題相關(guān)，與宗教的最高實(shí)在相關(guān)，與人類(lèi)學(xué)的基礎相關(guān)。而美的學(xué)問(wèn)則意味著(zhù)要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問(wèn)題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀(guān)本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實(shí)處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開(kāi)放的中國，我們看到了這一現象:人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來(lái)，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個(gè)論題，肖到現在還有這方而的論文在發(fā)表這個(gè)問(wèn)題來(lái)自?xún)煞矫?，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來(lái)說(shuō)，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說(shuō)，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著(zhù)美具有最高的總括性;從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類(lèi)藝術(shù)(美術(shù)、音樂(lè )、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專(zhuān)一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來(lái)說(shuō)，美學(xué)不適于在現代的學(xué)科分類(lèi)體系找到自己的恰當位置這種找不到恰當位置的學(xué)科，姑且借現成術(shù)語(yǔ)，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進(jìn)展和思維方式變化的結果，現代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個(gè)趨勢，一個(gè)趨勢是細分，學(xué)科越分越細，現代型的專(zhuān)家也越來(lái)越專(zhuān)，所專(zhuān)的領(lǐng)域越來(lái)越小而細、專(zhuān)、小雖然是必然的、必要的，但帶來(lái)的缺點(diǎn)也是明顯的，從而現代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個(gè)與細、專(zhuān)、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來(lái)，形成一個(gè)新學(xué)科這樣現代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個(gè)從古延續到今的老題。而對這一個(gè)老題，作為一個(gè)國家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個(gè)位置上才好進(jìn)行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級學(xué)科。只要明白對于很多跨學(xué)科的知識體來(lái)說(shuō)，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調的結果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分(哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等)之問(wèn)有一個(gè)溝通和協(xié)調機構。美學(xué)的管理如何真正起到促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，是一個(gè)尚未完全解決的問(wèn)題美學(xué)成為哲學(xué)的二級學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對一個(gè)美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時(shí)的無(wú)奈，當然，如何在這種無(wú)奈中把工作做得史好一點(diǎn)，還是極需討論的
文藝美學(xué)的產(chǎn)生還來(lái)源于中西文化在藝術(shù)本質(zhì)認識上的差異，西方人認為，藝術(shù)的本質(zhì)是追求美，因此藝術(shù)哲學(xué)(或藝術(shù)理論)本身就是美學(xué)，至少就是藝術(shù)(文藝)美學(xué)，中國傳統講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)而來(lái)的中國改革開(kāi)放前的學(xué)術(shù)都很強調學(xué)術(shù)的政治性。因此藝術(shù)(文藝)理論人于藝術(shù)(文藝)美學(xué)。與改革開(kāi)放前的學(xué)術(shù)體系強調學(xué)術(shù)的政治性不同，改變開(kāi)放后的學(xué)術(shù)轉型更強調學(xué)術(shù)的科學(xué)性如果說(shuō)，在中國語(yǔ)境中，文藝(學(xué))理論可以包含很強的政治性，那么，文藝美學(xué)則突出了文藝自身的性質(zhì)因此，文藝美學(xué)在中國的崛起，是與中國文化的學(xué)術(shù)轉型密不可分的<?XML:NAMESPACE PREFIX = O />
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三、作為文化現象的文藝美學(xué)
改革開(kāi)放前的中國，是政治統帥一切，改革開(kāi)放首先就是突破政治統帥一切，什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢？美學(xué)，因此,1980年代興起的美學(xué)熱，文化原因大于學(xué)術(shù)原因。文藝美學(xué)就是這場(chǎng)巨大的美學(xué)熱中的一個(gè)主要因素。為什么不是藝術(shù)美學(xué)而是文藝美學(xué)呢?在中國學(xué)術(shù)界里，各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都偏重于創(chuàng )作，文學(xué)由于以文字為媒介，本就多觀(guān)念的成分，文學(xué)領(lǐng)域從來(lái)是創(chuàng )作與理論并重的，藝術(shù)界多創(chuàng )作者而文學(xué)界多理論家，正好文藝理論被命名為文藝學(xué)，美學(xué)具有廣博性，文學(xué)理論用文藝學(xué)來(lái)命名，正好暗合于文學(xué)理論的通向美學(xué)，于是文藝美學(xué)的大旗樹(shù)了起來(lái)。雖然正如第一節所列，搖旗吶喊的都是搞文學(xué)理論的文藝美學(xué)作為一種理論話(huà)語(yǔ)雖然有著(zhù)明顯的術(shù)語(yǔ)混亂，但其傳達的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學(xué)雖以學(xué)科的而日出現，卻有著(zhù)文化的象征意義而且就是從學(xué)科建設的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學(xué)雖然山搞文學(xué)理論的人提出，跨越了學(xué)科邊界，但正是這一跨越，使從文學(xué)理論發(fā)動(dòng)的轉型，帶動(dòng)了整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的觀(guān)念轉型，而且影響了整個(gè)文化的觀(guān)念轉型因此，文藝美學(xué)作為一種文化現象充滿(mǎn)了歷史的玄機可以稱(chēng)得上一個(gè)“玄”字。
美術(shù)本科論文范文第4篇
關(guān)鍵詞：美術(shù)；
發(fā)展；
學(xué)科建設
1美術(shù)史論與多學(xué)科融合
美術(shù)學(xué)是一門(mén)研究和考察美術(shù)活動(dòng)和美術(shù)現象的學(xué)科，探究其人文規律，是關(guān)于美術(shù)的知識系統，工作者須將其對美術(shù)現象的感知和體察轉化為理性認識，確立和整理為一種知識體系。所以，美術(shù)學(xué)是一門(mén)從理論化、知識化的人文學(xué)科。既是學(xué)科體系，涉及美術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)家的活動(dòng)，注重作品和人的精神性、個(gè)體化和審美觀(guān)念，就必定有學(xué)科交叉化傾向，關(guān)聯(lián)到與他學(xué)科融合問(wèn)題。
本文中心主題“融”，這里第一個(gè)層次是指美術(shù)理論研究的多學(xué)科的融合，其它人文學(xué)科與美術(shù)學(xué)科的交叉與融合，成為一個(gè)新的學(xué)科交叉方向，起到豐富美術(shù)學(xué)科體系之效。美術(shù)學(xué)與其他相關(guān)學(xué)科交叉結合的舉措在西方早已歷史悠久，學(xué)術(shù)化體系相當成熟。進(jìn)入20世紀初期，西方的美術(shù)史研究就開(kāi)始向文化史目標拓展，學(xué)者們堅持美術(shù)史應該利用其他學(xué)科領(lǐng)域的研究成果，從而使美術(shù)史成為文化史的一部分，他們將目光注視在藝術(shù)、文學(xué)、學(xué)術(shù)研究和自然科學(xué)等這些被視為“高層次”的文化現象，而不僅僅是美術(shù)作品本身。他們的工作是將美術(shù)作品置于所產(chǎn)生的時(shí)代背景中加以考察，力圖分析藝術(shù)家與他們所處時(shí)代的價(jià)值觀(guān)和信仰的關(guān)系。廣泛的學(xué)術(shù)領(lǐng)域得到高度關(guān)注，凡與美術(shù)史有關(guān)的學(xué)術(shù)資料得以大量收集，這無(wú)疑擴寬了學(xué)科知識面的廣度，其作用就是使美術(shù)史研究邁入繆斯的神殿。如美術(shù)學(xué)與考古學(xué)的結合形成美術(shù)考古學(xué)、美術(shù)學(xué)與教育學(xué)的結合形成美術(shù)教育學(xué)、美術(shù)學(xué)與管理學(xué)的結合形成美術(shù)管理學(xué)，還有諸如美術(shù)人類(lèi)學(xué)、美術(shù)文獻學(xué)、美術(shù)教育學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)經(jīng)濟學(xué)、美術(shù)翻譯學(xué)等，這些新的學(xué)科可以屬于美術(shù)學(xué)科之下，也可以屬于其它學(xué)科之下。國內現有一批博士論文從藝術(shù)學(xué)角度來(lái)研究交叉學(xué)科，如孫長(cháng)初的《中國藝術(shù)考古學(xué)初探》、董占軍的《藝術(shù)文獻學(xué)論綱》等等。這些學(xué)科的交叉為美術(shù)學(xué)提供了多方位的視角，豐富了美術(shù)學(xué)學(xué)科體系建設。
美術(shù)作品圖像中大量涉及他學(xué)科知識內容，如敦煌壁畫(huà)藝術(shù)中存在大量的飛天樂(lè )舞形象，相關(guān)聯(lián)有佛教音樂(lè )、少數民族舞蹈等，其中包含了樂(lè )器種類(lèi)、演奏樣式、儀仗樂(lè )隊、儀式活動(dòng)等內容，皆是中華文化的旁支之一，為文化學(xué)、音樂(lè )學(xué)、民俗學(xué)和藝術(shù)史學(xué)研究提供了天方夜譚般的奇妙世界。音樂(lè )是一種活性文化現象，訴諸聽(tīng)覺(jué)的樂(lè )音在時(shí)間中有規則地運行是其存在的第一特征。音樂(lè )以繪畫(huà)的形式表現出來(lái)就成為凝動(dòng)的音符，被概括成一類(lèi)符號形式、從而得以神奇地在歷史的長(cháng)河中保留。舞蹈的情況與其一樣。當然，這種停滯式的保存方式能否有益于后世者，就在于后世者的研究方法和角度，能否結合文化史、藝術(shù)史等人文學(xué)科做出理論研究，挖掘蘊涵其中的文化和人文歷史等信息，就能夠從固定不動(dòng)的圖像材料中解讀出豐富的“畫(huà)外之音”。
“融”的第二個(gè)層次，是指中西研究者學(xué)術(shù)研究的融合。在相當長(cháng)一段時(shí)間內，西方研究中國美術(shù)史的美術(shù)理論家的學(xué)術(shù)交流只限于中國臺灣地區，中國大陸則排除在外。改革開(kāi)放三十年來(lái)，西方學(xué)者的著(zhù)作和研究方法以及流失海外的美術(shù)品被逐漸引進(jìn)到中國大陸，中國美術(shù)理論研究逐步邁向中西交融之路。中國美術(shù)理論研究的大致歸屬可以分為三類(lèi)，其一是西方研究中國美術(shù)的學(xué)者，從大量的流失海外的中國藝術(shù)品入手，從西方學(xué)術(shù)視角、審視著(zhù)中國的美術(shù)，研究多從具體的美術(shù)作品入手，強調人文學(xué)科的角度，用西方學(xué)術(shù)研究方法進(jìn)行探究。這類(lèi)研究者在研究方法、深度上都非常到位，但是由于沒(méi)有中國生活的體驗，對中國文化或中國美術(shù)創(chuàng )作的研究大多存在隔膜。其二是建國以后在中國大陸本土的美術(shù)理論，這類(lèi)理論研究建立在對本土文化、歷史和中國美術(shù)創(chuàng )作的基礎上，尤以美術(shù)考古、歷史考據和作品真偽鑒定為主導，第三類(lèi)是指80年代以后積極學(xué)習和引進(jìn)西方美術(shù)理論和研究方法的中國學(xué)者，他們在國內受到系統的美術(shù)教育，其中很多人后又出國留洋、受到西方學(xué)術(shù)的影響，這部分學(xué)者在知識結構、學(xué)術(shù)眼光、研究方法上都具有相當的高度，屬于中西融合型，他們現在正逐步成為中國美術(shù)理論的主導力量，但是關(guān)鍵在于，這些學(xué)者在中西融合現狀的面前，是否采取全盤(pán)西化或是從中國實(shí)際出發(fā)的兩種態(tài)度。在中西交流日益頻繁的情況下，第一類(lèi)型和第二類(lèi)型最好能逐步相互影響和借鑒。
對于西方的學(xué)習和借鑒，可以促使中國美術(shù)史論由原來(lái)的以繪畫(huà)史為主、以藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格研究為主的研究范圍，逐步擴展到所有美術(shù)門(mén)類(lèi)的史論研究，進(jìn)行改革式的轉變。寄希望于中國現代美術(shù)史論能夠融會(huì )西學(xué)，初步建立了學(xué)科發(fā)展框架，以一種不同于中國傳統的方式，在新的框架中逐步建立、充實(shí)和發(fā)展，并能在繼承中創(chuàng )新，在探索中延續。
在美術(shù)批評理論方面，亦要求與多學(xué)科融合，創(chuàng )立新型的美術(shù)批評理論。這一方面要考慮對傳統畫(huà)學(xué)的繼承的日益重視。中國古代畫(huà)學(xué)自成體系，“六法”精論，萬(wàn)古不移。對于中國古代畫(huà)學(xué)的研究，既是研究本身的需要，也是建立現代中國美術(shù)史論體系的需要。然而，在此基礎上，史論界還需要開(kāi)拓出新的活動(dòng)方式和領(lǐng)域。西方美術(shù)理論界也已做出很好的榜樣和先例，值得我們學(xué)習和借鑒。這是中國史論界適應21世紀美術(shù)學(xué)科發(fā)展新局面最為需要的理論類(lèi)型。上世紀80年代以來(lái)，不少美術(shù)批評家承擔起獨立策展人的角色，運用宏觀(guān)的思維，從學(xué)術(shù)的角度，在美術(shù)展示方面發(fā)揮著(zhù)史論的力量。
中西文化畢竟分屬兩個(gè)不同的體系?！澳脕?lái)”的西方美術(shù)史論如何能夠真正做到融會(huì )貫通、為我所用，中國幾千年的畫(huà)學(xué)文脈如何傳承延續，美術(shù)史研究如何和社會(huì )學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)甚至音樂(lè )學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科相結合，美術(shù)批評如何保持本身的獨立性云開(kāi)拓性，史論與創(chuàng )作如何才能更好地互相促進(jìn)。在探索中建立延續傳統畫(huà)學(xué)文脈的中國當代美術(shù)史論體系，這是21世紀美術(shù)史論界對于中國美術(shù)的成就所在，更是一個(gè)意猶未盡的課題。
2美術(shù)創(chuàng )作與多學(xué)科融合
當今的美術(shù)創(chuàng )作，已不是純粹的架上藝術(shù)、畫(huà)家在畫(huà)布上揮動(dòng)畫(huà)筆的行為，而是和當代先進(jìn)科技高度結合、發(fā)展新型視覺(jué)藝術(shù)的工作。從這一層面而言，美術(shù)創(chuàng )作須要多門(mén)類(lèi)、多學(xué)科的知識，融合的趨勢顯而易見(jiàn)。當代的藝術(shù)格局呈現多元化趨勢，體現出媒介多變、文化多元、觀(guān)念多樣的特征。面對數碼媒體及網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)的強烈沖擊，“架上繪畫(huà)已經(jīng)死亡”一論也許并不為過(guò)，面臨這種時(shí)代的新趨向，美術(shù)創(chuàng )作應該自動(dòng)修正自身的狀態(tài)，如創(chuàng )作觀(guān)念、制作方式的轉變，因循舊路肯定會(huì )走向沒(méi)落。其實(shí)，這種藝術(shù)沒(méi)落現象并不只在美術(shù)一域，戲劇、舞蹈表演藝術(shù)亦是如此。所以，繪畫(huà)要不死，就要在生態(tài)、在理念、在表述方式上推行巨大變革。當今時(shí)代，數字技術(shù)發(fā)展迅速，快速流動(dòng)的數字化信息系統以數字代碼的關(guān)系存在，進(jìn)行著(zhù)存儲、提取、復制和傳遞，繪畫(huà)創(chuàng )作也可以向其借鑒和取材，吸收其傳達視覺(jué)形式的元素。數碼媒體的使用，不僅使我們原有的思維方式、價(jià)值觀(guān)念發(fā)生了巨變，同時(shí)也使視覺(jué)藝術(shù)遠遠超出了傳統視像（繪畫(huà)）的具體范疇，充分和視覺(jué)藝術(shù)門(mén)類(lèi)相結合成為不可或缺，如電影藝術(shù)。相對于歷史悠久的美術(shù)傳統，電影是一門(mén)年輕的藝術(shù)，繪畫(huà)一直被認為電影藝術(shù)的母體藝術(shù)，是不同時(shí)代和流派的美術(shù)作品為電影的視覺(jué)造型提供了足資借鑒的養分。彼得?格林納威曾說(shuō)：“我從來(lái)都深信，幾個(gè)世紀以前，無(wú)數在電影家之前的畫(huà)家們對絕大部分問(wèn)題已經(jīng)提出并解決了，大批載著(zhù)問(wèn)題與答案的繪畫(huà)作品構成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財富。一切關(guān)心畫(huà)面，渴望制作畫(huà)面的人都應回過(guò)頭來(lái)挖掘這座不斷更新的巨大寶庫?！币徊侩娪暗囊曈X(jué)風(fēng)格由構圖、色彩、光影、運動(dòng)等元素構成。優(yōu)秀的電影導演在影片視覺(jué)結構的處理上獨具匠心，創(chuàng )造出極富藝術(shù)表現力的影像畫(huà)面，并體現出獨特的視覺(jué)風(fēng)格。在電影不斷向美術(shù)吸取養分的當前情況下，美術(shù)應該怎么去回應，如何借用電影學(xué)的專(zhuān)業(yè)知識來(lái)煥發(fā)美術(shù)這一傳統文化形態(tài)新的生命呢？這一問(wèn)題，值得中國美術(shù)家認真深思。
當然，另一方面，我們要注意的是，在安享現代物質(zhì)文明成果的時(shí)候，是否思考過(guò)它所蘊涵的精神價(jià)值？對于當代繪畫(huà)創(chuàng )作而言，即使數字化技術(shù)的發(fā)展能將摹本做得與原作酷似，但也使藝術(shù)的經(jīng)典性遭遇了技術(shù)的解構。所以，現代科技文明的產(chǎn)物也應該與傳統美術(shù)一樣，向哲學(xué)文化、美學(xué)文化、藝術(shù)美學(xué)汲取養分，保持一份彌足珍貴的人文文化精神，去表現科技文明的進(jìn)步、社會(huì )的進(jìn)程形態(tài)、人類(lèi)的精神世界，還有哲學(xué)的深思和歷史的悠遠，美術(shù)家所要做的工作何止千萬(wàn)！藝術(shù)創(chuàng )作觀(guān)念的變革，是否值得我們當下的美術(shù)工作者去思量？
3吸收與借鑒：融會(huì )中發(fā)展的美術(shù)學(xué)科
當今的美術(shù)學(xué)科與多學(xué)科融合的趨勢已然鮮明確立，成為未來(lái)發(fā)展的主要方向。這一點(diǎn)，無(wú)可置疑。在21世紀，經(jīng)濟和信息的全球一體化撩動(dòng)著(zhù)人文學(xué)科的神經(jīng)，催進(jìn)全球哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)藝術(shù)的互動(dòng)，也催生出一個(gè)多元文化的平臺。那么，培養多元化的人才就需要發(fā)展多元化的學(xué)科，只有在學(xué)科領(lǐng)域上求變、求進(jìn)，才能在人才和文化建設上領(lǐng)先于國際同行。
可以說(shuō)，要建立中國新型的美術(shù)學(xué)科，一要注重吸收傳統的文化，立足于自身的傳統平臺，二要向西方美術(shù)學(xué)界求取經(jīng)驗。中國美術(shù)史學(xué)與美術(shù)創(chuàng )作一樣，都存在與世界先進(jìn)美術(shù)學(xué)研究方法接軌問(wèn)題。美術(shù)史學(xué)家史學(xué)眼光的陳舊、美術(shù)家創(chuàng )作觀(guān)念的落伍是制約中國美術(shù)發(fā)展的根本因素，而觀(guān)念的及時(shí)轉變又是推陳出新的根本動(dòng)力?；貧w復興呼聲和向西方學(xué)習都在美術(shù)創(chuàng )作實(shí)踐中得到了回應。對于美術(shù)創(chuàng )作的新動(dòng)向，史論界也能否做出積極回應，或冷靜反思，或熱烈探討，偏重于美術(shù)現狀與發(fā)展趨勢的史論研究值得蓬勃展開(kāi)。美術(shù)史論在美術(shù)創(chuàng )作的帶動(dòng)下，美術(shù)創(chuàng )作在美術(shù)史論的引導和推動(dòng)下，實(shí)現互動(dòng)中共生，就能夠向著(zhù)多元的格局發(fā)展。
美術(shù)本科論文范文第5篇
關(guān)鍵詞 文藝美學(xué) 美學(xué) 文藝學(xué) 學(xué)科定位
整個(gè)20世紀80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說(shuō)，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著(zhù)激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場(chǎng)充滿(mǎn)了理論擴張的艱難、學(xué)科建構的重重困惑的過(guò)程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來(lái)考察《紅樓夢(mèng)》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩(shī)藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng )構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國學(xué)者對于文藝問(wèn)題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀(guān)念和理論；
甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng )作、體驗活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開(kāi)的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；
但"文藝美學(xué)"被正式當作一門(mén)特定的"學(xué)科"理論來(lái)研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開(kāi)，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀中國美學(xué)進(jìn)程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說(shuō)還存在這樣那樣的問(wèn)題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問(wèn)題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問(wèn)題，以及它作為一門(mén)特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問(wèn)性質(zhì)、同樣必須充分體現學(xué)科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問(wèn)題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問(wèn)：
第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說(shuō)，我們根據什么樣的方式來(lái)具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？
第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）之間，我們如何確認它們彼此不同的學(xué)科建構根據？又如何在這種根據之上來(lái)理解作為一門(mén)理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長(cháng)點(diǎn)在哪里？
顯然，在上面兩個(gè)問(wèn)題中，有一個(gè)共同的癥結點(diǎn)，這就是：當我們把"文藝美學(xué)"當作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來(lái)加以對待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；
然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著(zhù)一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過(guò)程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）是什么？"的理解與確認。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）是什么？"的問(wèn)題，既是據以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問(wèn)題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨立形象的學(xué)科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學(xué)"標明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現，絕大多數有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋?zhuān)旧隙歼@樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來(lái)看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著(zhù)這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問(wèn)題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學(xué)界出現的幾種比較有代表性的說(shuō)法來(lái)看一下：
文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨特的規律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以馬克思主義世界觀(guān)為指導，系統地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規律，特別是社會(huì )主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng )造和欣賞的美學(xué)原理。② 文藝美學(xué)是當代美學(xué)、詩(shī)學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩(shī)學(xué)那樣，僅僅著(zhù)眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩(shī)學(xué)統一到人的詩(shī)思根基和人的感性審美生成上，透過(guò)藝術(shù)的創(chuàng )造、作品、闡釋這一活動(dòng)系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類(lèi)生活中所有審美活動(dòng)的一般規律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規律也是一般美學(xué)普遍規律的特殊表現。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當然地是一般美學(xué)的合理延續（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說(shuō)，一般美學(xué)以人類(lèi)審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng )作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開(kāi)始自己的學(xué)科建構行程，并進(jìn)而提出自己對"特殊性"問(wèn)題的"獨特"追問(wèn)，"系統地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規律"。而如果說(shuō)，文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）主要著(zhù)眼于綜合考察文藝創(chuàng )作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問(wèn)了文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據，或者是"以追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢(xún)問(wèn)：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類(lèi)審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質(zhì)為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無(wú)例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動(dòng)規律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng )造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問(wèn)題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類(lèi)的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問(wèn)題的思考正構成了黑格爾美學(xué)體系的內在結構和具體特色。⑤
顯然，問(wèn)題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來(lái)，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問(wèn)題一直存在著(zhù)不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說(shuō)已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結論；
圍繞美學(xué)學(xué)科定位問(wèn)題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見(jiàn)，甚至進(jìn)一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問(wèn)題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱(chēng)本身就被指責為一個(gè)含混不清的概念；
它作為一種文學(xué)理論研究的總稱(chēng)，既反映了20世紀50年代以來(lái)中國文藝理論界所受到的蘇聯(lián)理論模式和觀(guān)念的影響，同時(shí)也體現了某種強烈的政治意識形態(tài)立場(chǎng)--強調文學(xué)與社會(huì )的實(shí)踐關(guān)系，強調文學(xué)研究的社會(huì )總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構方面為自己所設定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級學(xué)科名稱(chēng)已經(jīng)列入國家教育主管部門(mén)所頒布的學(xué)科、專(zhuān)業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過(guò)對它的紛紛議論。⑥
由此可見(jiàn)，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問(wèn)題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著(zhù)各種各樣的不確定性；
所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學(xué)"的建構熱情來(lái)說(shuō)，便已經(jīng)不止于簡(jiǎn)單的誤會(huì )，甚而是一種災難了--實(shí)際上，當我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來(lái)設計"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候，學(xué)科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無(wú)限擴張的幻覺(jué)性熱情，并且在實(shí)際研究過(guò)程中又反過(guò)來(lái)嚴重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。
另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來(lái)劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動(dòng)、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學(xué)"的獨特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿(mǎn)了某種學(xué)科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來(lái)邏輯地展開(kāi)有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來(lái)尋繹美的事實(shí)及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來(lái)不曾離開(kāi)文藝活動(dòng)這一人類(lèi)審美的基本領(lǐng)域，從來(lái)沒(méi)有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng )造、文藝作品、文藝消費/接受過(guò)程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類(lèi)價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動(dòng)的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類(lèi)審美經(jīng)驗問(wèn)題的探討，以及對于人類(lèi)審美發(fā)生問(wèn)題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著(zhù)（或者說(shuō)是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當代美學(xué)，無(wú)論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動(dòng)的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng )作過(guò)程中的主體結構、文藝批評的價(jià)值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動(dòng)等的思考，十分嚴整地包容在美學(xué)自身的結構性規定之中?？梢赃@么說(shuō)，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來(lái)展開(kāi)美的問(wèn)題的研究，但它又始終不脫人類(lèi)文藝活動(dòng)的具體審美事實(shí)；
其對于普遍性、一般性的發(fā)現，很大程度上正是通過(guò)對于文藝活動(dòng)的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動(dòng)的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規律"，或者是"追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門(mén)獨立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動(dòng)的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過(guò)程出發(fā)之于文藝活動(dòng)的分析，統統"懸擱"起來(lái)，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會(huì )同文藝理論所實(shí)際研究的問(wèn)題相重合。換句話(huà)說(shuō)，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門(mén)學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開(kāi)，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無(wú)條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說(shuō)這樣的"懸擱"，實(shí)際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問(wèn)："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務(wù)嗎？這個(gè)問(wèn)題，我們后面再予以專(zhuān)門(mén)討論。
毫無(wú)疑問(wèn)，我們在這里看到了一個(gè)悖論：如果說(shuō)，建構"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；
這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構的初衷相矛盾。如果說(shuō)，"文藝美學(xué)"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發(fā)現人類(lèi)藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學(xué)中抽取出來(lái)，最終其實(shí)又更加孤立了文藝理論，并且也無(wú)益于我們真正理清文藝與特定社會(huì )政治的關(guān)系。
當然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；
最起碼，它強化了近二十多年來(lái)中國美學(xué)界對于文藝活動(dòng)進(jìn)行認真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類(lèi)藝術(shù)領(lǐng)域。不過(guò)，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問(wèn)題不僅直接關(guān)系著(zhù)其自身作為一種新學(xué)科設想能否真正得到落實(shí)，同時(shí)也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構的實(shí)際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個(gè)問(wèn)題不能不先行得到回答：
第一，如果說(shuō)，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎。
第二，如果說(shuō)，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝理論研究無(wú)法有效完成文藝活動(dòng)的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說(shuō)，作為文學(xué)理論研究活動(dòng)的文藝學(xué)將何去何從？
第三，無(wú)論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類(lèi)"，其學(xué)科建構都首先要求能夠找到專(zhuān)屬自身的、無(wú)法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨一無(wú)二的問(wèn)題（對象）。那么，這個(gè)問(wèn)題是什么？解決這個(gè)問(wèn)題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來(lái)看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復演繹著(zhù)一般美學(xué)對于文藝問(wèn)題的討論形式，盡管這種演繹過(guò)程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語(yǔ)境之中，試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來(lái)反證某種美的觀(guān)念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構造"；
要么大體上與文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng )作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋?zhuān)瑥亩鴮?shí)現對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現有"文藝美學(xué)"在體系構架上還沒(méi)有達到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統的理論，其中不僅有著(zhù)種種本質(zhì)論的觀(guān)念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過(guò)程的美學(xué)問(wèn)題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過(guò)程的結構分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現有的文藝美學(xué)研究仍然沒(méi)有真正達到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機統一的理論境界，既難以有效地實(shí)現對于藝術(shù)的本體追問(wèn)，同時(shí)也缺乏對于藝術(shù)內部結構的深入的美學(xué)證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學(xué)"著(zhù)作同文藝學(xué)著(zhù)作做一個(gè)形態(tài)對照：
作為國內最早出版的系統探討"文藝美學(xué)"問(wèn)題的著(zhù)作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規律》除"緒論"專(zhuān)講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現藝術(shù)和表現藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng )造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。
《文藝美學(xué)》一書(shū)的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩(shī)學(xué)的融合"、"審美活動(dòng)：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；
生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術(shù)的審美構成：作為深層創(chuàng )構的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結構"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動(dòng)及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價(jià)值的實(shí)現"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡(jiǎn)要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對于"審美--創(chuàng )作"、"創(chuàng )作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動(dòng)與審美活動(dòng)范疇"、"文藝創(chuàng )作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動(dòng)"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類(lèi)型"、"文藝創(chuàng )作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動(dòng)性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。
蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時(shí)期"初中國文藝理論研究情勢的著(zhù)作，發(fā)行量達到70多萬(wàn)冊。全書(shū)九章，分別為："文學(xué)是反映社會(huì )生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會(huì )生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內容和形式"、"文學(xué)作品的種類(lèi)和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng )作過(guò)程"、"文學(xué)的創(chuàng )作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產(chǎn)物，是目前公認較為完備的一部著(zhù)作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當代文學(xué)理論建設問(wèn)題以外，更詳細列論了"文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)活動(dòng)的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會(huì )主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過(guò)程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類(lèi)型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過(guò)程"、"文學(xué)批評"等。
客觀(guān)地說(shuō)，僅是這種對象構成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構的把握上，基本沒(méi)有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說(shuō)它們之間有什么不同的話(huà)，那也主要是敘述形式上的，而基本沒(méi)有體現本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構的學(xué)者，也并非完全沒(méi)有看到這種學(xué)科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學(xué)科"的設計，他們大多數時(shí)候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學(xué)系統的縱向結構上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類(lèi)藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；
在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機部分。在文藝學(xué)系統中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會(huì )學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結構上的歸類(lèi)，至少從表面來(lái)看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；
另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因為在一般美學(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類(lèi)的美學(xué)討論之間，當然要有某種中介、過(guò)渡，盡管這種中介和過(guò)渡本來(lái)可以、也應該由美學(xué)自身所內在的藝術(shù)話(huà)題來(lái)完成；
而文藝學(xué)研究也總是必然會(huì )衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面，包括哲學(xué)的、人類(lèi)學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會(huì )學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒(méi)有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說(shuō)這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過(guò)的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話(huà)題的人為強制之上；
僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日?，F實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問(wèn)題的深入把握，是處在兩個(gè)不同結構序列中的；
我們也很難設想，作為美學(xué)之縱向結構"中介"環(huán)節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類(lèi)？除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統坐標的中心點(diǎn)而出現?？墒?，這樣一來(lái)，既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類(lèi)藝術(shù)問(wèn)題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著(zhù)實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應有之義、美學(xué)的問(wèn)題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫(huà)蛇添足？于是，問(wèn)題其實(shí)又回到了我們原來(lái)的疑問(wèn)上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當何解？
況且，既在一般美學(xué)的結構序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學(xué)"過(guò)繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說(shuō)明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著(zhù)頭腦"？
也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問(wèn)題的統攝性；
另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強化一般藝術(shù)問(wèn)題的美學(xué)抽象性，增加文藝理論的哲學(xué)光色。應該承認，這種學(xué)科建構上的難題不僅沒(méi)有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。
當然，在20世紀80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開(kāi)始，許多自稱(chēng)是美學(xué)分支學(xué)科的部類(lèi)問(wèn)題研究紛紛出現，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué) 中國美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒(méi)有能夠真正產(chǎn)生穩定的、自身規范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒(méi)有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現展提供新的知識價(jià)值增長(cháng)?；蛟S，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒(méi)有任何統一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個(gè)開(kāi)放的家族"。⑦ 可是，作為"開(kāi)放家族"的當代美學(xué)"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來(lái)展開(kāi)自身，同樣應當在知識價(jià)值上體現出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒(méi)有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三 從以上分析出發(fā)，我們與其說(shuō)"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說(shuō)，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問(wèn)題的把握。由是，可能會(huì )更易于我們把問(wèn)題說(shuō)清楚。
這樣說(shuō)的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個(gè)問(wèn)題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構意義上，"文藝美學(xué)"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋?zhuān)@種證明、闡釋能否真正解決問(wèn)題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話(huà)題，都可以在一般美學(xué)和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過(guò)程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當展也正朝著(zhù)人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)的審美深層探進(jìn)；
特別是20世紀的各種美學(xué)、文藝理論研究，更不斷將深入發(fā)現具體藝術(shù)活動(dòng)的審美特性當作自己的直接課題--美學(xué)和文藝理論不僅沒(méi)有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現，而且越來(lái)越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧ 因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過(guò)是美學(xué)、文藝理論內在話(huà)題的當代延伸，而不是區別于當代美學(xué)、文藝理論發(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構本來(lái)就不可能超逸美學(xué)、文藝理論的當代維度。
第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內在結構層面上觀(guān)照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過(guò)程和規律等的特定理論思路、討論形態(tài)；
它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當代美學(xué)或文藝理論的自身問(wèn)題而存在。換句話(huà)說(shuō)，文藝美學(xué)研究（更準確的說(shuō)，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。
當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語(yǔ)，但同時(shí)我們應該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當作一個(gè)"學(xué)科"來(lái)理解和建構某種"體系"。⑨ 也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設計，而轉向依照美學(xué)、文藝理論的當展特性來(lái)找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問(wèn)題，⑩ 以對問(wèn)題的確定來(lái)奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎，以對問(wèn)題的闡釋來(lái)展開(kāi)文藝美學(xué)研究的合法性過(guò)程。
以下幾個(gè)方面似可作為當前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：
1. 藝術(shù)現代性的追求與文化現代性建構之間的關(guān)聯(lián)問(wèn)題。
在美學(xué)、文藝理論的各種討論中，藝術(shù)從來(lái)都是作為一種"人類(lèi)生命價(jià)值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著(zhù)藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內在精神活動(dòng)層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式，而且還意味著(zhù)藝術(shù)作為人類(lèi)精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當代文化現實(shí)中，現代性建構之為一種持續性的過(guò)程，不僅關(guān)系著(zhù)文化實(shí)踐的歷史與現實(shí)，而且關(guān)系著(zhù)人對于自身存在價(jià)值的表達意愿和表達過(guò)程，關(guān)系著(zhù)人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式，同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動(dòng)對人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現問(wèn)題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí)，理應對此問(wèn)題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；
二是藝術(shù)現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；
三是藝術(shù)現代性追求的合法性維度。
2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問(wèn)題。
這本來(lái)是一個(gè)藝術(shù)史的話(huà)題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問(wèn)題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過(guò)人的藝術(shù)活動(dòng)而獲得實(shí)現？其二，美學(xué)上的價(jià)值差異性，怎樣實(shí)現其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應該說(shuō)，這種討論過(guò)程，將有可能帶來(lái)文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據。
3. 藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會(huì )實(shí)現機制、過(guò)程與形態(tài)問(wèn)題。
這個(gè)問(wèn)題與上一個(gè)問(wèn)題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會(huì )學(xué)動(dòng)機。也就是說(shuō)，作為特定社會(huì )意識形態(tài)的特定表現，藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的內在功能是如何在社會(huì )層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時(shí)，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現在人的社會(huì )實(shí)踐過(guò)程中的？對于這個(gè)問(wèn)題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗方式去加以把握，也不能只是通過(guò)純粹思辨來(lái)進(jìn)行主觀(guān)化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現實(shí)的運動(dòng)關(guān)系來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。而這個(gè)問(wèn)題的難點(diǎn)則在于：為了說(shuō)明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；
為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。
4. 藝術(shù)的價(jià)值類(lèi)型問(wèn)題。
這一研究，主要針對了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝理論研究中，有關(guān)藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來(lái)進(jìn)行；
藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場(chǎng)對藝術(shù)價(jià)值作出某種統一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現方式和實(shí)現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎和過(guò)程等的不同，相同藝術(shù)的價(jià)值構造、價(jià)值取向、價(jià)值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會(huì )變得如此復雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題落實(shí)在具體的類(lèi)型層面上，真正體現出藝術(shù)的審美具體性。
5.藝術(shù)效果特征問(wèn)題。
"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過(guò)，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動(dòng)與人的精神修養、情感陶冶等的關(guān)系，而是當代文化語(yǔ)境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現過(guò)程和美學(xué)意義。因為很明顯的是，當代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來(lái)決定的；
所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現特性以及藝術(shù)在一定文化語(yǔ)境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動(dòng)與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結構。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結構方式、藝術(shù)效果的體現形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀(guān)的形式同當代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問(wèn)題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問(wèn)題加以整體考慮，是當前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當代性把握，在理論上真正體現出現實(shí)的價(jià)值和立場(chǎng)；
文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現實(shí)有效性。
6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問(wèn)題。
這個(gè)問(wèn)題所涉及的，實(shí)際是對我們過(guò)去一直堅信不疑的那種藝術(shù)至上性觀(guān)念。按照一般的美學(xué)理解，在人類(lèi)價(jià)值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著(zhù)某種內在的、穩定的統一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進(jìn)性的；
藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色，成為人類(lèi)在自身實(shí)踐過(guò)程上的最高目標。這種觀(guān)念在當代文化語(yǔ)境中，其實(shí)已經(jīng)呈現了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內含著(zhù)概念先在性的理想，而且，就這一觀(guān)念把美/藝術(shù)當作人類(lèi)不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語(yǔ)境中，不僅藝術(shù)本體立場(chǎng)的改變已經(jīng)是一種十分顯著(zhù)的事實(shí)，同時(shí)，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動(dòng)本身所拆解。由是，在人類(lèi)生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上，藝術(shù)審美的價(jià)值限度問(wèn)題便凸現了出來(lái)。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)自身的方式而呈現出來(lái)的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現方式，在什么樣的范圍內為人類(lèi)提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀(guān)性？
7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問(wèn)題。
我們經(jīng)常說(shuō)，藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會(huì )生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現實(shí)價(jià)值形式的反映；
美學(xué)、文藝理論也常常論及這方面的話(huà)題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過(guò)藝術(shù)創(chuàng )作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會(huì )、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現社會(huì )審美風(fēng)尚的具體過(guò)程和規律問(wèn)題。因而，把這個(gè)問(wèn)題作為當前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過(guò)對藝術(shù)發(fā)展與社會(huì )審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會(huì )審美趣味、理想與觀(guān)念的存在和存在方式；
第二，社會(huì )審美風(fēng)尚演變活動(dòng)所導致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識形態(tài)性；
第三，藝術(shù)創(chuàng )造如何能夠順應并體現一定社會(huì )審美風(fēng)尚的特性；
第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng )造的改變，又如何融入社會(huì )審美風(fēng)尚的演變過(guò)程之中；
第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；
第六，藝術(shù)活動(dòng)又是如何體現一個(gè)時(shí)代社會(huì )審美風(fēng)尚的分裂性的；
第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；
等等。這些問(wèn)題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規律，把握藝術(shù)發(fā)展的內在過(guò)程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問(wèn)題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。
8.藝術(shù)活動(dòng)與日?；顒?dòng)在人類(lèi)生存之維上的現實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問(wèn)題。
這個(gè)問(wèn)題的重點(diǎn)，是我們如何能夠在當代文化的現實(shí)性上，認真、客觀(guān)地理解當代藝術(shù)的美學(xué)轉移。由于當代文化發(fā)展本身的規律及其影響，當代藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)在當代文化語(yǔ)境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會(huì )責任，藝術(shù)的"創(chuàng )造"本性正在急劇轉換之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當代社會(huì )生活的世俗化、享樂(lè )化追求所打破；
藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動(dòng)與人的日?；顒?dòng)的現實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現實(shí)生存語(yǔ)境中來(lái)加以把握，既是對于當代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會(huì )，也是美學(xué)和文藝理論研究擴大自己的學(xué)術(shù)視野、體現自身當代性追問(wèn)能力的內在根據。注釋?zhuān)?/p>
① 從20世紀80年代初開(kāi)始，"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現實(shí)性的新的理論話(huà)題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開(kāi)的第一屆全國美學(xué)會(huì )議上，針對當時(shí)中國高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應該開(kāi)拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向導》，北京大學(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構理由，認為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結合的產(chǎn)物，它專(zhuān)門(mén)研究文學(xué)藝術(shù)這種社會(huì )現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門(mén)"交錯于兩者之間的新的學(xué)科出現了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現在所見(jiàn)到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱(chēng)，或雖不以"文藝美學(xué)"標明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現的論著(zhù)，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現實(shí)形勢的結果，是"應時(shí)而生"的理論話(huà)題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構設想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動(dòng)下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門(mén)學(xué)科的現實(shí)態(tài)度，同時(shí)也體現了最近幾十年來(lái)中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強調美學(xué)之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學(xué)的純思辨過(guò)程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動(dòng)之中，正是自王國維以來(lái)20世紀中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。
② 周來(lái)祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③ 胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說(shuō)明的是，在這里，作者的說(shuō)法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強調。
④ 杜書(shū)瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會(huì )科學(xué)文獻出版社1992年版。
⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫(xiě)的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過(guò)分狹窄的理性解說(shuō)中解救出來(lái)，為嚴格維護藝術(shù)的獨特性和自主性而奮斗（這種觀(guān)念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動(dòng)并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁(yè)。上海譯文出版社1989年版）
⑥ 參見(jiàn)孟繁華：《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》?！段膶W(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。
⑦ 李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁(yè)。三聯(lián)書(shū)店1989年版。重點(diǎn)號為原書(shū)所有。
⑧ 西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結構主義美學(xué)、解構主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場(chǎng)各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動(dòng)，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結構上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗現象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺(jué)》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學(xué)的經(jīng)典。
⑨ 在這一方面，當代思想家懷特海講過(guò)一段很有意思的話(huà)。他說(shuō)："體系化是最無(wú)關(guān)緊要的"，"體系化是通過(guò)源于科學(xué)專(zhuān)業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預設了一個(gè)原初觀(guān)念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
