敘事與繪畫(huà)相似，是雙重的展示，我們既可以感知到繪畫(huà)表現的內容，又可以察覺(jué)到繪畫(huà)所遵循的理念，即可辨識出一幅畫(huà)屬于立體派、印象派還是表現派。在一段文字敘述里，我們無(wú)法直接觀(guān)察到人物的性格及行為，但可以通下面是小編為大家整理的中國古代歷史故事【五篇】（精選文檔）,供大家參考。
中國古代歷史故事范文第1篇
關(guān)鍵詞 敘事 層累說(shuō) 顧頡剛 因果關(guān)系
〔中圖分類(lèi)號〕K01 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2013）04-0081-06
敘事與繪畫(huà)相似，是雙重的展示，我們既可以感知到繪畫(huà)表現的內容，又可以察覺(jué)到繪畫(huà)所遵循的理念，即可辨識出一幅畫(huà)屬于立體派、印象派還是表現派。在一段文字敘述里，我們無(wú)法直接觀(guān)察到人物的性格及行為，但可以通過(guò)“人同此心，心同此理”來(lái)理解作者敘述的事件和人物，以及作者的洞察力。敘事包含內在和外在兩個(gè)方面。余英時(shí)先生在述及章學(xué)誠和柯林武德的歷史觀(guān)時(shí)，提到了“任何歷史事件都有兩個(gè)方面，即內在的和外在的”。①甚至可以進(jìn)一步說(shuō)，一則完整的敘事里可以找到內在與外在兩方面的協(xié)調關(guān)系；
后者也沒(méi)有必要遮蔽前者。
中國傳統史學(xué)經(jīng)過(guò)19世紀后半葉的洗禮，基本上承認了線(xiàn)性史觀(guān)這條路數是歷史學(xué)發(fā)展的主潮。諸多論者指出，顧頡剛先生的“層累地造成的中國古史”（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“層累說(shuō)”）在近代史學(xué)領(lǐng)域內是一次史學(xué)革命?？梢郧宄乜闯?，該學(xué)說(shuō)主要受到了以下幾個(gè)方面的影響：一、戲曲、歌謠和民俗學(xué)研究；
二、進(jìn)化論等西方近代科學(xué)思想；
三、前人辨偽學(xué)說(shuō)和今文經(jīng)學(xué)中的一些學(xué)說(shuō)；
四、近代考古學(xué)的刺激。羅志田檢視了1933年羅香林先生從故事的角度提及的歷史寫(xiě)作的兩個(gè)層次，同時(shí)澄清了對古史辨的一些“誤會(huì )”，例如疑古、釋古、信古三分法是有問(wèn)題的。②本文試圖以“層累說(shuō)”為例，從歷史和故事之間的臨界點(diǎn)出發(fā)，分析顧頡剛在表現故事時(shí)顯示出的張力，同時(shí)探討歷史敘事中內在、外在兩種視角對應的不同解釋方式。文章同時(shí)認為，顧頡剛在1933年前后闡釋“層累說(shuō)”時(shí)甚至出現了嚴重的沖突：前期強調求真，后期側重致用。
故事的表現
無(wú)論是虛構的還是非虛構的敘事，我們都應該首先思考作者意欲表現的內容是什么。顧頡剛提出“層累說(shuō)”是試圖表現故事的歷史演化特征，呈現單線(xiàn)發(fā)展的故事。論說(shuō)在1923年的《與錢(qián)玄同先生論古史書(shū)》一文中首次提出，后來(lái)又有諸多的延伸，例如“看史跡的整理還輕，而看傳說(shuō)的經(jīng)歷卻重。凡是一件史事，應當看它最先是怎樣的，以后逐步逐步的變遷是怎樣”，“不立一真，惟窮流變”等。③顧頡剛：《古史辨》第一冊，上海古籍出版社，1982年，第60、273、22頁(yè)。前一句帶有實(shí)證主義的痕跡，后者又似乎有點(diǎn)后現代主義的風(fēng)格，只是“歷史演進(jìn)法”是他的史學(xué)研究的范式，因而顧頡剛更多地屬于實(shí)證主義者。顧頡剛形成“層累說(shuō)”給當時(shí)及后來(lái)學(xué)人的教益，參見(jiàn)施愛(ài)東：《顧頡剛故事學(xué)范式回顧與檢討》，《清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會(huì )科學(xué)版）》2008年第2期。
顧頡剛從歌謠、戲曲中悟出了“層累說(shuō)”，例如他提到：“我看了兩年多的戲，惟一的成績(jì)便是認識了這些故事的性質(zhì)和格局，知道雖是無(wú)稽之談原也有它的無(wú)稽的法則?！雹畚覀冇斜匾獜念欘R剛對孟姜女的故事研究出發(fā)，探討故事的流變對真實(shí)表現的影響。孟姜女的故事有兩篇文章組成，深化了他之前提出的“四個(gè)打破”的目標：《孟姜女故事的轉變》作于1924年（原刊1924年11月北京大學(xué)《歌謠周刊》第69號）；
《孟姜女故事研究》作于1926年（原為《古史辨》第一冊《自序》，因篇幅太長(cháng)，故另成一文）。顧頡剛：《孟姜女故事研究集》第一冊，上海古籍出版社，1984年，第1-73頁(yè)?！舵隙鸸适轮莼?、《羿的故事》、《尾生故事》等系列論文都是“層累說(shuō)”的衍生品。
《孟姜女故事的轉變》羅列了孟姜女故事從春秋至北宋的演變；
《孟姜女故事研究》一文補入了唐代的《同賢記》、抄本敦煌小曲和周樸《塞上行》等，宋元的《北轅錄》、《南村輟耕錄》等。顧頡剛寫(xiě)道：“故事是沒(méi)有固定的體的，故事的體便在前后左右的種種變化上?！昧诉@件故事的情狀，再去看傳說(shuō)中的古史，便可見(jiàn)出它們的意義和變化是一樣的?！鳖欘R剛最終試圖強調《左傳》的相關(guān)古史記載與現代歌曲中的孟姜女故事是“同一的”，甚至可以說(shuō)“它們是一物”。顧頡剛：《孟姜女故事研究集》第二冊，第70-73、81頁(yè)。他對故事的看法似乎拋棄了歷史本身，陷入了不可知論。
故事高潮期的征兆是“依靠一種有意義的善行來(lái)為它產(chǎn)生意義的；
結尾與它之前的東西形成一種和諧的關(guān)系?！备ヌm克·克默德：《結尾的意義——虛構理論研究》，劉建華譯，遼寧教育出版社，2000年，第169頁(yè)。不過(guò)，早就有學(xué)者指出：《左傳》所載“杞梁”事跡與孟姜女故事并非“同一的”，是后人將一些節婦的事例附加給了孟姜女。俄羅斯漢學(xué)家李福清還提到：“孟姜女傳說(shuō)起源于古籍資料，這一結論是不能令人同意的?！甭饭ぞ帲骸睹辖f(wàn)里尋夫集》，中華書(shū)局，1958年；
顧頡剛等：《孟姜女故事論文集》，中國民間文藝出版社，1983年，第187頁(yè)。同樣，顧頡剛對大禹的解讀，不適用于《詩(shī)經(jīng)》的其他篇幅，這一點(diǎn)劉掞黎在當時(shí)就指出來(lái)了。顧頡剛：《古史辨》第一冊，第151頁(yè)及以下。至于說(shuō)經(jīng)過(guò)后世整理的文獻里的故事是“晚出”的，裘錫圭先生辯駁說(shuō)：“在某些成書(shū)時(shí)代較晚的作品里，有時(shí)也可以找到跟時(shí)代很早的地下材料相合的資料。例如《山海經(jīng)》的主要部分和《堯典》大概都是在戰國時(shí)代成書(shū)的，但是甲骨文所記四方神名和四方風(fēng)名，卻見(jiàn)于《山海經(jīng)》，并以一種經(jīng)過(guò)改造的形式編入《堯典》?！纱丝芍蓵?shū)時(shí)代較晚的作品，有時(shí)也能給我們提供來(lái)源很古的寶貴資料?！濒缅a圭：《中國文史研究新探》，江蘇古籍出版社，2000年，第48-49頁(yè)。
顧頡剛的表述還有一個(gè)問(wèn)題，即對故事的理解。一般的說(shuō)法是，故事呈現事件和行動(dòng)的順序：某一事件因為另一事件才發(fā)生，或者由幾件事共同造成了一種局面或狀態(tài)，但它們沒(méi)有嚴格意義上的因果聯(lián)系。也就是說(shuō)，一段完整的故事，它有自己的起、承、轉、合。顧頡剛所論述的大禹和孟姜女，都與這里對故事的定義有差別。這里的故事強調因果聯(lián)系，而顧頡剛對“故事”的編排更多是描述性的，而不是分析故事的時(shí)代背景及產(chǎn)生的意義，同時(shí)他的焦點(diǎn)在于人，而沒(méi)有注意到描述對象所處的環(huán)境。他沒(méi)有注意到每個(gè)故事產(chǎn)生的語(yǔ)境，及這些故事在語(yǔ)境中的意義。換句話(huà)說(shuō)，意義闡釋在這里要比因果聯(lián)系更重要。
在歷史敘事里，作者認為真實(shí)的和實(shí)際的真實(shí)情況密切相關(guān)，但也有一段距離。也就是說(shuō)，歷史事實(shí)可以從兩個(gè)層次去理解：真實(shí)事件和歷史文本。事件已經(jīng)過(guò)去，我們無(wú)法重新“回到歷史的現場(chǎng)”，有論者就指出：“歷史本身在任何意義上不是一個(gè)文本，也不是主導文本或主導敘事，但我們只能以文本形式或敘事模式體現出來(lái)的歷史，換句話(huà)說(shuō)，我們只能通過(guò)預先的文本或敘事建構才能接觸歷史?！闭裁餍牛骸锻砥谫Y本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1997年，第148頁(yè)。換句話(huà)說(shuō)，客觀(guān)的歷史只能通過(guò)歷史文本，即主觀(guān)的方式才能獲得認識和理解，所以“層累說(shuō)”有其一定的道理。
故事的模型
理論是模型的理想化分類(lèi)。歷史學(xué)研究有沒(méi)有模型，不同學(xué)者之間看法各異，不過(guò)毋庸置疑，顧頡剛通過(guò)概括幾個(gè)事例便得出“層累說(shuō)”，且用它來(lái)解釋整個(gè)上古史是有認識論的基礎：“歷史的閱讀者以及撰寫(xiě)者都是積習成癖的概括者，總是把歷史學(xué)家的觀(guān)察應用到他所熟悉的其他歷史現象上去——或者，也許應用到他自己的時(shí)代上去?！笨枺骸稓v史是什么？》，陳恒譯，商務(wù)印書(shū)館，2007年，第159頁(yè)。然而，這種抽象出來(lái)的模型、規律都不是完全的、充分的，它們只能是歷史解釋中的某一函項而已。所謂“古史辨派”是由一群闡釋上古史領(lǐng)域的相同模糊理論的歷史學(xué)家組成，也是虛構出來(lái)的，例如同為胡適門(mén)徒的傅斯年后來(lái)就與顧頡剛分道揚鑣。參考王汎森：《傅斯年：中國近代歷史與政治中的個(gè)體生命》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012年，第112-135頁(yè)。顧氏注意到但未能利用考古學(xué)成就，這是他與傅氏的不同之處。
“層累說(shuō)”的展開(kāi)是從《與錢(qián)玄同論古史書(shū)》討論大禹形象開(kāi)始的，后來(lái)發(fā)展成懷疑整個(gè)上古史，孟姜女等故事是一些例證。無(wú)論是禹還是孟姜女抑或其他故事，顧頡剛提供的解釋都可以從內在方面得到解釋。例如，民俗學(xué)者施愛(ài)東把孟姜女的故事拆分成9個(gè)母題：“如果仔細考察以上9個(gè)母題，就會(huì )發(fā)現它們都有‘前因后果’的邏輯關(guān)系，環(huán)環(huán)相扣，……圍繞著(zhù)故事的標志性事件，被故事進(jìn)程緊緊地串在了一起?！笔?ài)東：《孟姜女故事的穩定性與自由度》，《民俗研究》2009年第4期。這是孟姜女故事發(fā)展的內在邏輯。也就是說(shuō)，顧頡剛以單線(xiàn)的方式講述故事，他只看到了后人添加進(jìn)去的東西，就說(shuō)別人是在“造偽”。
俄羅斯文藝學(xué)家普羅普認為，“對于故事研究來(lái)說(shuō)，重要的問(wèn)題是故事中的人物做了什么，至于是誰(shuí)做的，以及怎樣做的，則不過(guò)是要附帶研究一下的問(wèn)題而已?！逼樟_普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，中華書(shū)局，2006年，第17頁(yè)?；氐酱笥韱?wèn)題，在英雄時(shí)代，國王作為某個(gè)社會(huì )階層中的正面人物，代表了正義的形象。在顧頡剛看來(lái)，人的根本狀態(tài)是處于神和動(dòng)物的中間地帶，如果他是公正的或能給人類(lèi)帶來(lái)善，那么就接近神（或是人王）。于是，顧頡剛創(chuàng )造性地視“最古的人王只有禹”，這是因為大禹的正義行為能給人類(lèi)帶來(lái)福祉。不過(guò)，他沒(méi)有提及總體正義觀(guān)念中的另一面，即它的消極形象。這也就看出，顧頡剛對歷史和故事之間的張力是有認識的，只是不那么徹底，他在提有關(guān)堯、舜、桀、紂們的文獻時(shí)同樣展現了這一點(diǎn)。顧頡剛：《古史辨》第一冊，第41頁(yè)。顧頡剛在列舉這些事例時(shí)只注意到后人添加的東西，而沒(méi)有注意到遭人遺忘的部分及其遭人遺忘的原因。這種遺漏可以訴諸尼采的語(yǔ)調：“古代世界基本上是公眾的、開(kāi)放的世界，這整個(gè)古代世界都充滿(mǎn)了對‘觀(guān)眾’的柔情，當想到幸福時(shí)絕無(wú)法排除戲劇和慶賀?！蹦岵桑骸墩摰赖碌淖V系》，周紅譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1992年，第49頁(yè)。從當時(shí)的角度看，故事不止一面，它有諸多種可能，因此我們在表述這種正義觀(guān)時(shí)應該辯證的、總體地看。
到底將“禹”或“孟姜女”歸為虛構還是真實(shí)的，除了檔案性、口頭性的證據之外，最重要的是讀者（即解釋群體）的期待，這是許多歷史研究者沒(méi)有注意到的。歷史被當作真實(shí)發(fā)生的事件呈現給讀者，“它所影射、暗示或者明確指向的世界，據認為不是作者的想象，而是實(shí)際的再創(chuàng )造?！辈嘶舾ィ骸冻絺ゴ蠊适拢鹤鳛槲谋竞驮?huà)語(yǔ)的歷史》，邢立軍譯，北京師范大學(xué)出版社，2008年，第111頁(yè)。神話(huà)、傳說(shuō)、民間故事創(chuàng )造世界，是指向意義；
歷史學(xué)則是通過(guò)證據重構過(guò)去的世界，指向過(guò)去和真實(shí)。從發(fā)生學(xué)的角度來(lái)看，每一則成型的故事都是由許多故事融會(huì )而成的，也就是說(shuō)每個(gè)故事都可以看成成型故事的源頭之一，但不是唯一的源頭。施愛(ài)東：《顧頡剛故事學(xué)范式回顧與檢討》，第31頁(yè)。這樣看，前人辨偽學(xué)說(shuō)也只是“層累說(shuō)”的源頭之一。
“層累說(shuō)”有其外在的來(lái)源，不是簡(jiǎn)單地談是否抄襲了日本學(xué)者的著(zhù)述就可以說(shuō)得清楚的，例如“層累說(shuō)”與介紹西方的思想有相似之處就是證據。陳學(xué)然：《中日學(xué)術(shù)交流與古史辨運動(dòng)：從章太炎的批判說(shuō)起》，《中華文史論叢》2012年第3期。陳文用1930年以后的證據證明顧氏在1923年就“知道白鳥(niǎo)氏其人氣學(xué)的”，有些不妥。關(guān)于“層累說(shuō)”與的可能關(guān)聯(lián)，參考：《今與古》，收入氏著(zhù)《史學(xué)要論》，河北教育出版社，2000年，第221-250頁(yè)。顧、李在當時(shí)過(guò)從甚密，但《顧頡剛日記》中沒(méi)有發(fā)現李對顧的直接啟發(fā)，并且李的看法也是取自歐洲“崇今派”的思想家。試對照約翰·伯瑞：《進(jìn)步的觀(guān)念》，范祥濤譯，上海三聯(lián)書(shū)店，2005年，第1-10、30-45頁(yè)。在古今中西相互競爭的大潮下，講述一個(gè)“層累的”故事有其必要，它使羨慕西方文明而又急于為當時(shí)中國尋找出路的人，在這個(gè)框架中找到一條新路。王汎森：《近代中國的史家與史學(xué)》，復旦大學(xué)出版社，2010年，第62頁(yè)。這條線(xiàn)索也確是當時(shí)講述故事的主流。然而，今天的歷史學(xué)家則是要從不同的視角講述不同的聲音，從而否認那種所謂僅僅是“演進(jìn)的”或“衰退的”、線(xiàn)性的或循環(huán)的歷史。這樣，不同的文本給我們提供不同的畫(huà)面。這些畫(huà)面并非都與客觀(guān)歷史對應，甚至根本就沒(méi)有對應，即便如此，我們也要關(guān)注它，“我們不僅需要真相，也需要意義；
即使我們的目標是獲得真相，但我們首先處理的卻只能是意義?！盡iehael Stanford， An Introduction to the Philosophy of History， Blackwell， 1998， p.188.
一元還是多元是中國古史起源爭論的焦點(diǎn)。我們還可以從表現方式上看歷史的模型。海登·懷特借用神話(huà)學(xué)者弗萊（Northrop Frye）的看法，在《元史學(xué)》中給我們提供了四種表現歷史的模型：浪漫的、悲劇的、喜劇的、反諷的。海登·懷特：《元史學(xué)》，陳新譯，譯林出版社，2004年，第584頁(yè)。從孟姜女的故事來(lái)看，它提供了一種悲劇的情節，因而是按悲劇的方式來(lái)解釋故事，大禹治水則是喜劇的。面對歷史演進(jìn)為主題的“層累說(shuō)”，它可以從悲劇、喜劇等方面加以闡釋。意外的是，1943年，顧頡剛向“獻九鼎”，承認“禹作九鼎”實(shí)有其事。朱維錚就認為這件事有點(diǎn)反諷的意味——顧頡剛是“自悖其論”。朱維錚：《顧頡剛銘“九鼎”》，《東方早報》2009年2月23日。又參考《夏鼐日記》卷三，華東師范大學(xué)出版社，2011年，第152頁(yè)。顧氏的這種轉變應該從時(shí)代背景加以闡釋。
“權威”的故事
顧頡剛根據現存的古書(shū)研究古史，“依資料出現的先后排列以考其源流，以辨其優(yōu)劣、真偽”。諸多論者依循這種路數，指出他將“古史辨”落入了“古書(shū)辨”。許冠三：《顧頡剛：始于疑終于信》，見(jiàn)氏著(zhù)《新史學(xué)九十年》，岳麓書(shū)社，2003年，第203頁(yè)。林甘泉、李學(xué)勤、李銳等先生都是持這種意見(jiàn)。沈頌金：《論“古史辨”的評價(jià)及其相關(guān)問(wèn)題——林甘泉先生訪(fǎng)問(wèn)記》，文史哲編輯部編：《“疑古”與“走出疑古”》，商務(wù)印書(shū)館，2010年，第380頁(yè)；
李學(xué)勤：《簡(jiǎn)帛佚籍的發(fā)現與重寫(xiě)中國古代學(xué)術(shù)史》，《河北學(xué)刊》2013年第1期。他本來(lái)是想“以考證方式發(fā)現新事實(shí)，推倒偽史書(shū)”，轉入古事辨，辨“偽事”。這種做法在理論上是可行的，但在實(shí)踐中并未獲得成功。關(guān)于辨偽事，參考《古史辨》第一冊，第29頁(yè)。我們對歷史文本所提供的信息，人們更認可的標準應該是“合乎情理”。因此，歷史文本的價(jià)值不再是建構歷史的真相或提供事實(shí)，而是建構合理的意義。也就是說(shuō)，要側重對事件、人物所產(chǎn)生的意義的闡釋。權威的敘事便是圓融，便是從事件出發(fā)展現因果關(guān)系以及事件帶來(lái)的多重意義；
意義的評價(jià)標準不是“真”、“假”。當然，“權威的”故事也要符合讀者的期待。
意義闡釋仍然要從外在方面切入，我們今天稱(chēng)之為語(yǔ)境論（contextualism）。只有參照具體的語(yǔ)境，才能理解顧頡剛當時(shí)的論說(shuō)及其后的一系列行為。顧頡剛在作于上世紀30年代的《三皇考》中提到他之所以注意堯、舜、禹的古史傳說(shuō)，是因為“他們是儒家所奉的中心人物，是《尚書(shū)》一經(jīng)中的最大偶像?！鳖欘R剛：《古史辨》第七冊中編，第45頁(yè)。作為經(jīng)歷了1919年的青年來(lái)說(shuō)，他更容易接受提倡新道德、反對舊道德這種看法，也就是批判儒家傳統道德。同樣，在1934年，顧頡剛在自己創(chuàng )辦的《禹貢》半月刊《發(fā)刊詞》中，針對日本分割中國邊陲與分化中國民族的論述，痛說(shuō)“民族與地理是不可分割的兩件事，我們的地理學(xué)既不發(fā)達，民族史的研究又怎樣可以取得根據呢？”1939年顧頡剛又在昆明《益世報》開(kāi)了《邊疆附刊》，發(fā)表文章《中華民族是一個(gè)》，聲稱(chēng)勿要過(guò)分區分漢、滿(mǎn)、藏、回等，引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于中國是不是多民族國家的爭辯。葛兆光：《在歷史、政治與國家之間的民族史》，《南方周末》2012年9月6日“閱讀”版?；仡欀袊繁憧砂l(fā)現，這一段是國家和民族處于危急的時(shí)刻，顧頡剛甚至在這一時(shí)期批評了“堯舜禹抹殺論”。且不管“層累說(shuō)”是否抄襲了白鳥(niǎo)庫吉的“堯舜禹抹殺論”或內藤湖南的“加上原則”而不加注明，顧氏的說(shuō)法與他們的具有高度一致性卻是真的。如此，顧頡剛在這一時(shí)期便是反對早年的自己。
我們似乎在這里看到了矛盾之處，前面說(shuō)他走在實(shí)證主義和后現代主義之間是例證之一。劉家和先生在評價(jià)崔述時(shí)提到：“我們從學(xué)術(shù)史的角度來(lái)看，幾乎歷史上一切有成就的大學(xué)者都不可避免地有其深層的內在矛盾?！币?jiàn)邵東方：《崔述與中國學(xué)術(shù)史研究》，人民出版社，1998年，第9頁(yè)。這種評價(jià)同樣適用受崔述疑古學(xué)說(shuō)啟發(fā)，但又試圖超越崔述學(xué)說(shuō)的顧頡剛。字面上說(shuō)，“古史辨”應側重于辨古史、古事，而非古書(shū)，即要求獲得事件的本真。顧頡剛在早期沒(méi)有這樣做，反其道而行之，就引導我們注意“造偽”產(chǎn)生的意義。后來(lái)，他從民族和邊疆等問(wèn)題的角度出發(fā)所作的論述，表明了他注重歷史學(xué)的致用。
顧頡剛在側重求真還是致用上也有一個(gè)轉變過(guò)程?！巴ń?jīng)致用”的原則在明末清初就已經(jīng)達到高潮：“清初諸師皆治史學(xué)，欲以為經(jīng)世致用?！绷?jiǎn)⒊骸肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》，復旦大學(xué)出版社，1985年，第43頁(yè)。顧頡剛受到了章太炎等古文經(jīng)學(xué)家的影響，認為治學(xué)應當放棄“致用”，轉而堅持“求真”：“在學(xué)問(wèn)上則只當問(wèn)真不真，不當問(wèn)用不用。學(xué)問(wèn)固然可以應用，但應用只是學(xué)問(wèn)的自然的結果，而不是著(zhù)手做學(xué)問(wèn)時(shí)的目的。從此以后，我敢于大膽作無(wú)用的研究，不為一班人的勢利觀(guān)念所籠罩了?！辈贿^(guò)他后來(lái)又說(shuō)道：“一件故事的真相究竟如何，當世的人也未必能知道真確，何況我們這些晚輩?！鳖欘R剛：《古史辨》第一冊，第25、273頁(yè)。按照這種說(shuō)法，求真無(wú)異于緣木求魚(yú)。這是顧頡剛早期的想法，而到了1933年前后，面對諸多學(xué)者論述“民族”及其前途命運時(shí)，他的想法有了改變，前面述及他追求中華民族的一致性，便是面對危急時(shí)刻的產(chǎn)物。夏鼐先生在1937年12月5日的日記中對顧氏的評價(jià)佐證了這一點(diǎn)。見(jiàn)《夏鼐日記》卷二，華東師范大學(xué)出版社，2011年。
要對顧頡剛的說(shuō)法和做法加以解釋的話(huà)，就必須考慮時(shí)代等外在因素。法國史家普羅斯特說(shuō)：“作為個(gè)人和群體的歷史學(xué)家并非處在社會(huì )之外，而是生活于其中；
他們提出的問(wèn)題都難免沾染了所處時(shí)代特有難題的色彩，即使那些他們自認為純粹的歷史學(xué)問(wèn)題也是如此?！逼樟_斯特：《歷史學(xué)十二講》，王春華譯，北京大學(xué)出版社，2012年，第87頁(yè)。也就是說(shuō)，顧頡剛的學(xué)術(shù)追求存在矛盾之處：他一方面想求得歷史事件的本真，另一方面又受二三十年代中國社會(huì )變動(dòng)等現實(shí)問(wèn)題及相關(guān)因素的指引或制約。他闡述“層累說(shuō)”時(shí)便游走于求真和致用之間。
英國史家愛(ài)德華·卡爾說(shuō)過(guò)：“歷史是歷史學(xué)家和歷史事實(shí)之間連續不斷的、互為作用的過(guò)程，就是現在和過(guò)去之間永無(wú)休止的對話(huà)?！笨枺骸稓v史是什么？》，第115頁(yè)。我們也可以依據“層累說(shuō)”的內涵為歷史的真實(shí)下一個(gè)定義：已經(jīng)消失的客觀(guān)事實(shí)，經(jīng)“史家”的記載、詮釋?zhuān)瑫r(shí)被賦予意義，得以再現于讀者的頭腦中。不過(guò)，這種真實(shí)蘊涵了“史家”的觀(guān)念，不一定與客觀(guān)事實(shí)完全對應，卻有其獨特意義?；氐筋欘R剛上來(lái)，他后來(lái)由偽古文《尚書(shū)》轉移到《今文尚書(shū)》，“化經(jīng)書(shū)為史料”，試圖在經(jīng)學(xué)中找出可以用作史料的“真”便是認識上的再次突破，揚棄了早期提倡的“破壞”。
結論
1911年，王朝體系終結，而新政體的內容又沒(méi)有完全確立。這種語(yǔ)境下，歷史寫(xiě)作成為了不同版本的中國相互競爭的地方。蒙文通的古史三系說(shuō)（1927年）、參考周書(shū)燦：《論蒙文通上古民族文化理論建構》，《人文雜志》2012年第2期。徐中舒的澄濾說(shuō)和素地論（1927年）、傅斯年的夷夏東西說(shuō)（1933年）、徐旭生的華夏、東夷、苗蠻三分說(shuō)（1939年）是例證，“層累說(shuō)”也不例外，即從時(shí)代語(yǔ)境出發(fā)去思考歷史問(wèn)題。余英時(shí)先生就說(shuō)：“他[顧先生]是立體地、一層一層地分析史料的形成年代。然后通過(guò)這種分析而確定每一層文獻的歷史涵義?！庇嘤r(shí)：《顧頡剛、洪業(yè)與中國現代史學(xué)》，收入氏著(zhù)《文史傳統與文化重建》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2004年，第410頁(yè)。我們同樣應該思考顧氏在每一階段提出問(wèn)題時(shí)展現出來(lái)的矛盾。
要注意的是，顧頡剛的早期論述在回應時(shí)代問(wèn)題上并不那么明顯。如前所述，他強調歷史學(xué)的求真，而應放棄致用。1955年，郭沫若與尹達訪(fǎng)日歸來(lái)后，提到疑古有為帝國主義服務(wù)的一面。顧頡剛在《湯山小記》中自述：“朱[熹]、閻[若璩]、姚[際恒]、崔述則生于純封建之時(shí)代，其時(shí)尚未有帝國主義，安得為之服務(wù)乎？”尹達在重申郭氏的說(shuō)法時(shí)，顧頡剛反駁說(shuō)：“我之學(xué)術(shù)思想悉由宋、清兩代學(xué)人來(lái)，不過(guò)將其零碎文章組織成一系統而已。要批判我，是否先須批判宋、清兩代之疑古思想？”顧頡剛：《顧頡剛讀書(shū)筆記》第七冊，臺北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1990年，第5507頁(yè)。注意這里的時(shí)間點(diǎn)，便知道爭辯的由來(lái)。上世紀50年代開(kāi)始整風(fēng)反右運動(dòng)，史學(xué)界又盛行討論“五朵金花”。這樣，我們可以將顧頡剛的歷史研究看做是一種倫理和政治實(shí)踐活動(dòng)，從來(lái)就有致用的一面。
顧頡剛從“層累說(shuō)”轉到后來(lái)對民族、邊疆問(wèn)題的論述，可以說(shuō)他是走了一條從“疑古”到“反疑古”的道路，是隨著(zhù)政治形勢的發(fā)展而轉化了早期的主張。奧克肖特認為，近現代歐洲政治的推動(dòng)力集中地表現為兩種傾向：懷疑論和信念論。我們也可以把這種看法訴諸于中國近代學(xué)術(shù)史研究，認為近代學(xué)術(shù)活動(dòng)也是這兩個(gè)拉力作用的結果：它們“并不是兩者必取其一的統治風(fēng)格，它們同時(shí)提供了我們政治運動(dòng)的限制條件和動(dòng)力?！眾W克肖特：《信念論政治與懷疑論政治》，張銘譯，上海譯文出版社，2009年，第179頁(yè)。李銳在論述顧頡剛時(shí)也提到了這種區分，只是他的考察從古希臘的視角出發(fā)，強調由疑而信，與本文的論述不一。參考李銳：《新出簡(jiǎn)帛的學(xué)術(shù)探索》，北京師范大學(xué)出版社，2010年，第380-410頁(yè)。顧頡剛提出“層累說(shuō)”后便“爆得大名”，后來(lái)其實(shí)也是走在懷疑論和信念論中間。顧先生的這種兩極性給他本人及中國近代學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)帶來(lái)的矛盾之處，值得我們深思。
作者單位：廈門(mén)大學(xué)歷史系
* 基金項目：教育部人文社科重點(diǎn)研究基地項目“20世紀西方史學(xué)思潮及其相互關(guān)系”（項目批準號05JJD770003）階段性成果。
中國古代歷史故事范文第2篇
關(guān)鍵詞：《故事新編》；
歷史書(shū)寫(xiě)；
特征
關(guān)于《故事新編》的文體歸屬，眾說(shuō)紛紜，莫衷一是，但其是關(guān)于歷史書(shū)寫(xiě)的小說(shuō)，早已公論。所謂“故”事“新”編，就是指對經(jīng)典文本的再次創(chuàng )作，在魯迅的筆下這種再創(chuàng )有著(zhù)獨特特征，突出表現在強烈的現實(shí)關(guān)懷，古今雜糅、時(shí)空交錯，對圣賢、先哲、權威們的消解與否定。
一、《故事新編》具有的獨特特征
1.強烈的現實(shí)關(guān)懷
《故事新編》中幾乎所有的篇章都不是一時(shí)沖動(dòng)、空穴來(lái)風(fēng)，都有一定的現實(shí)考量，凝聚了魯迅對許多問(wèn)題深入、持續的思考，充滿(mǎn)了濃烈的現實(shí)戰斗激情。如，《補天》中的“小東西”滿(mǎn)嘴仁義道德，卻從事著(zhù)男盜女娼的勾當，表面上道貌岸然，內心卻是骯臟齷齪；
《鑄劍》中的國王兇殘毒辣，群臣無(wú)能無(wú)聊，看客麻木愚昧；
《理水》中文化山上“學(xué)者”賣(mài)弄學(xué)問(wèn)，丑態(tài)百出，所謂“大員”在大災面前不顧老百姓的死活，大搞“品嘗宴會(huì )”；
《非公》中所謂的募捐救國隊，以救國為名，大肆搜刮；
《采薇》中的小窮奇實(shí)為強盜，卻美其名曰“恭行天搜”，流氓無(wú)賴(lài)相十足；
《出關(guān)》中所謂“優(yōu)待”老作家和“提拔新作家”，實(shí)為剝削者常用的一種欺騙宣傳手段；
《起死》中出現的“保甲”“上流文章”都有所指，這些現象都有現實(shí)依據，加入這些現實(shí)因素，既實(shí)現了對時(shí)弊的針砭，又增強了文本的雜文味和現實(shí)戰斗性。
2.古今雜糅，時(shí)空交錯
《故事新編》在處理歷史素材時(shí)，沒(méi)有完全忠實(shí)歷史，也沒(méi)有按照歷史事件本身及其過(guò)程作表面上的鋪陳，而是深入歷史和歷史人物的精神深處，通過(guò)古人古事的“重演”，折射出從“五四”到三十年代中期中國社會(huì )的若干“影子”，讓“現在”與“過(guò)去”渾然一體，讓人真切地感受到中國歷史的循環(huán)往復。這種處理歷史與現實(shí)的方法，既高于歷史又高于現實(shí)，自由地穿梭于“過(guò)去”與“現在”，在歷史中審視現實(shí)，在現實(shí)中體驗歷史，從而達到對歷史全新的理解和闡釋。
3.對圣賢、先哲、權威們的消解與否定
魯迅對歷史典籍中的英雄、圣賢和權威們持否定態(tài)度，眼光是俯視的，這根源于其對中國歷史、歷史書(shū)寫(xiě)者以及歷史文本的懷疑和深刻認識?！豆适滦戮帯分兴鑼?xiě)的人物不是歷史上的先賢與圣哲，就是傳說(shuō)中民族精神的化身和典型，但是在魯迅“俯視”的視域內，他們風(fēng)光不再，脫去神圣衣冠，著(zhù)陸現實(shí)人間，經(jīng)歷常人才有的無(wú)聊、無(wú)奈、寂寞、悲傷、屈辱、尷尬和傷害。
《故事新編》中八篇小說(shuō)的取材都不是信手拈來(lái)，而是審慎選擇、精心設計的，在精神內涵上是一以貫之的，那就是“脫冕”，讓這些圣賢、先哲、權威們平凡化、凡俗化，讓他們在人間遭盡洋相，神圣形象消解殆盡。這種“脫冕”，在完成了對他們消解與否定的同時(shí)，也實(shí)現了對中國傳統文化、中國歷史文本、中國歷史的消解與否定，因為他們的思想，他們所代表的精神是中國傳統文化的精髓，是中國歷史文本的正統，是中國歷史的根源，對前者的否定與消解，也就是對后者的否定與消解。
雖然把《故事新編》歸檔為歷史小說(shuō)遭到很多人反對，但毋庸置疑的是《故事新編》書(shū)寫(xiě)歷史的方式對我國現代歷史小說(shuō)發(fā)展起到了重要的作用，無(wú)論是追求歷史精神的神似、借古人之事澆心中塊壘、以古諷今，還是藝術(shù)手法上的油滑、反諷、戲擬等都讓后起者群起模仿借鑒。
很多作家開(kāi)始從事歷史小說(shuō)創(chuàng )作都是受《故事新編》啟發(fā)，比如，郭沫若、矛盾、郁達夫、馮至、王獨清、廢名、聶弩、秦牧等。在我國現代小說(shuō)史上，受《故事新編》啟發(fā)所創(chuàng )作的歷史小說(shuō)，難以盡數，就是當代文壇風(fēng)光一時(shí)的“新歷史小說(shuō)”也不能說(shuō)和《故事新編》沒(méi)有干系，《故事新編》的影響可見(jiàn)一斑。
二、故事新編帶有的局限性
《故事新編》為現代歷史小說(shuō)的繁榮立下汗馬功勞，但是也遺留了一些“禍根”，這些“禍根”在現代歷史小說(shuō)中迅速蔓延，使其帶有很多局限。主要表現在：
1.功利觀(guān)
從上面分析中可以看出《故事新編》有很強的現實(shí)功利性，文本中攝入很多現實(shí)事件和人事糾紛，這是創(chuàng )作《故事新編》的原動(dòng)力之一。這種功利觀(guān)在后來(lái)的歷史小說(shuō)中得到過(guò)度的發(fā)揮，為了諷今，隨意篡改歷史，盲目比附，牽強附會(huì )，甚至大肆進(jìn)行人身攻擊和無(wú)理謾罵，既侮辱了歷史，又糟蹋了現實(shí)。
2.消解歷史
從《故事新編》文本敘事中可以發(fā)現，魯迅有意改寫(xiě)歷史文本和歷史人物，把這些人物徹底現實(shí)化，退去他們身上的神圣光環(huán)，消解他們的神圣性，從而達到對歷史的解構和否定。魯迅對中國歷史和傳統文化是解構中有建構，可惜后繼者沒(méi)有做到這一點(diǎn)，對歷史完全否定，過(guò)分偏激，讓我們無(wú)本可依，最終導致民族精神的
渙散。
《故事新編》只是包含了“禍根”因素，在文本里不是很突出，只是后繼者把這些弊端突出化了，瑕不掩瑜，《故事新編》在現代歷史小說(shuō)史上的地位無(wú)法撼動(dòng)。
參考文獻：
[1]魯迅.故事新編?序言.魯迅全集（第二卷）.北京：人民文學(xué)出版社，1981.
[2]魯迅.華蓋集?忽然想到.魯迅全集（第九卷）.北京：人民文學(xué)出版社，1981.
[3]富華.歷史的消解與重構：略論《故事新編》的歷史意識.浙江社會(huì )科學(xué)，2007（02）.
中國古代歷史故事范文第3篇
問(wèn)題之一，是在我國電影史上，歷史片并未真的發(fā)達繁榮，繁榮發(fā)達的其實(shí)是古裝片。若把古裝片全當作歷史片，很可能大錯，例如《西廂記》，就只是虛構的戲劇傳奇，而非真實(shí)歷史故事；
更不用說(shuō)，神話(huà)或武俠劇中的人物也著(zhù)古裝，但其故事和人物與歷史并無(wú)關(guān)聯(lián)。古裝片把歷史、傳奇、神話(huà)和武俠劇一鍋煮了，把它們統統當作歷史的前塵往事，那只能表明，對歷史的理解尚處于原始階段，只看重“古裝”的歷史包袱皮，而不看重歷史內容的真確性。電影人把古裝當作魔術(shù)師的幕布，對歷史玩李代桃僵，如此消費決定生產(chǎn)，市場(chǎng)需求什么就生產(chǎn)什么，是電影初級階段癥候。魯迅先生批評《三國演義》寫(xiě)曹操之奸、劉備之忠、諸葛之智概念化，而讀者和觀(guān)眾偏偏對此簡(jiǎn)單化形象如醉如癡，有什么辦法？
問(wèn)題之二，是當代影壇不斷有人挑戰觀(guān)眾的消費心理習慣，試圖對歷史故事及歷史人物作出新詮釋?zhuān)囎魉囆g(shù)提升，結果卻不很如人意，有些叫座但不叫好，有些則干脆既不叫座又不叫好。從十幾年前的的《秦頌》《荊軻刺秦王》到近幾年的《孔子》《赤壁》《趙氏孤兒》《鴻門(mén)宴傳奇》《王的盛宴》，票房口碑俱佳者如鳳毛麟角。這有消費方面的原因，如觀(guān)眾受既定的意識形態(tài)影響而形成的歷史觀(guān)念和歷史片品味，電影作者輕易隨性挑戰觀(guān)眾的意識形態(tài)及其審美習慣，結果是觀(guān)眾不滿(mǎn)，于是不買(mǎi)賬。更深一層，部分觀(guān)眾或許患有遺傳性“歷史癡呆癥”（有唐代杜牧的《阿房宮賦》“秦人不暇自哀，而后人哀之；
后人哀之而不鑒之，亦使后人而復哀后人也”為證），迫于環(huán)境壓力及時(shí)髦風(fēng)尚，一些人只活在當下，既不前瞻也不后顧，冷落歷史片甚至漠視歷史，又有啥辦法？
問(wèn)題之三，歷史片不如人意，當然也有生產(chǎn)創(chuàng )作方面的原因，那就是電影生產(chǎn)者對歷史、歷史故事、歷史人物及歷史片缺乏確解、深思、卓識和創(chuàng )意，一些作者恐怕是錯會(huì )了“一切歷史都是當代史”的哲理，當真把歷史當作“任人打扮的小姑娘”而亂抹胭脂。例如《王的盛宴》，作者讓劉邦說(shuō)“我的一生都是鴻門(mén)宴”，這句核心臺詞確實(shí)聰明伶俐，用于劉邦的生平概述或許也還合適，問(wèn)題是作者讓影片圍繞劉邦內心的深度恐懼即自我觀(guān)照展開(kāi)，讓劉邦沉浸于夢(mèng)魘，甚至干脆出聲呼喊“夢(mèng)魘呀，有鬼呀”，把二千二百多年前的草莽梟雄變成了21世紀的文藝青年，其小資情調未免讓人難以消化。劉邦作為僥幸獲勝的賭徒，殺人害命是家常便飯，對付或明顯或潛在或純屬臆想出來(lái)的爭權勁敵，很難想象他會(huì )噩夢(mèng)連連喋喋不休?！氨丝扇《币徽f(shuō)足以證明，劉邦的理想不過(guò)是勝者為王，而其為王之道亦不過(guò)是對前人的文化復制。至于劉邦晚年對衰老和死亡的恐懼，那是純粹個(gè)人心理層面的事，把殺韓信這幕歷史大戲歸因于劉邦心理恐懼的夢(mèng)魘，難免讓人摸不著(zhù)頭腦。為了演繹這場(chǎng)人造夢(mèng)魘歷史劇，把蕭何、韓信等著(zhù)名歷史人物弄得面目模糊，更不考慮張良為什么“不再和劉邦玩”，難怪觀(guān)眾對影片的共鳴不那么強烈。
中國古代歷史故事范文第4篇
關(guān)鍵詞：古名人 文化旅游 開(kāi)發(fā)前景 名人效益。
如今經(jīng)濟日益發(fā)展的時(shí)代，人們有了越來(lái)越多的時(shí)間關(guān)注文化，用通俗方式傳播傳統文化的電視傳媒百家講壇的節目存在，表明了大眾對于傳統文化本身的興趣。2011年中國文化旅游年，人們在休閑的時(shí)候，不僅僅是關(guān)注自然景觀(guān)，而是越來(lái)越多地在意旅游本身的文化內涵。原有的文化旅游資源在如今旅游成為各個(gè)省市經(jīng)濟發(fā)展非常重要的經(jīng)濟來(lái)源之一的狀態(tài)之下，打造古名人文化效應，進(jìn)一步提升城市品牌，成為很多城市發(fā)展文化旅游的一個(gè)重要開(kāi)發(fā)的方面。
在這樣的文化旅游氛圍中，更好地打造文化旅游品牌，對于整個(gè)省的旅游文化提升有著(zhù)積極的意義。對于河北省古名人文化資源的梳理，探討、規劃、對于我們進(jìn)一步開(kāi)發(fā)、提升古名人文化的品質(zhì)有著(zhù)積極的意義。
1河北省古名人文化旅游景點(diǎn)概述。
河北省曾經(jīng)從傳說(shuō)時(shí)期的黃帝時(shí)期，經(jīng)歷了五千年的古代文明。保定、滄州、秦皇島、唐山、承德、張家口、廊坊、滄州、石家莊、衡水、邢臺、邯鄲各個(gè)地區都有自己的古代名人資源，可以感覺(jué)到在這片土地的每個(gè)角落都散落著(zhù)歷史的記憶，那些歷史人物、故事、傳說(shuō)沉淀出的是河北省的整個(gè)歷史，在美好的風(fēng)景呈現的時(shí)候，仿佛可以感受到歷史的脈搏跳動(dòng)。www.133229.coM河北省的古名人文化旅游資源的開(kāi)發(fā)，可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行梳理，而這些古名人文化旅游資源的開(kāi)發(fā)與整個(gè)的自然資源也是密切相關(guān)的，它不可能脫離整個(gè)的旅游狀態(tài)，了解各種不同的古名人文化的存在方式，才可能更確切細致地開(kāi)發(fā)和提升古名人文化旅游的內在品質(zhì)。
第一類(lèi)關(guān)于歷史傳說(shuō)類(lèi)的景點(diǎn)：孟姜女廟也稱(chēng)“貞女祠”。秦皇島因公元前215年秦始皇東巡到此拜海求仙并駐蹕于此而得名，是我國惟一一座以帝王名稱(chēng)命名的城市。靈山相傳靈山乃女?huà)z娘娘補天煉石處。滄州千童祠記載著(zhù)秦代方士徐福率童男童女、百工巧匠成功東渡的故事。武靈叢臺，相傳是戰國埋藏趙武靈王（公元前325年至公元前299年在位）所建，距今已經(jīng)有2000多年的歷史了。京娘湖風(fēng)景區特別是宋太祖趙匡胤千里送京娘在此地梳妝、搭衣之傳說(shuō)?；剀?chē)巷位于邯鄲市區串城街南段，相傳戰國時(shí)趙上卿藺相如曾在此處為大將廉頗回車(chē)讓路，故名藺相如回車(chē)巷。邯鄲黃粱夢(mèng)呂仙祠是依據唐代沈既濟所著(zhù)傳奇《枕中記》故事而建的。邯鄲學(xué)步橋學(xué)步橋原為木質(zhì)浮橋，明萬(wàn)歷年間（1617年）改建為石橋，解放后重建，已非過(guò)去學(xué)步橋之真面目。邯鄲涉縣媧皇宮是我國規模最大、肇建時(shí)間最早的奉祀中華始祖女?huà)z的古代建筑群。
第二類(lèi)關(guān)于古名人的故居墓地遺址：正定是三國名將趙子龍的家鄉，也是曹雪芹先祖曹彬的故里。邢臺內邱扁鵲廟風(fēng)景區據記載始建于漢，是祭祀中醫圣祖扁鵲的重要場(chǎng)所。清東陵位于遵化市境內，是我國現存規模最宏大、體系最完整、布局最得體的帝王陵墓建筑群。定州碑林院中高大的封土之下保存著(zhù)一座完好的東漢墓室，距今已有1700年的歷史。滿(mǎn)城漢墓、清西陵、蘭陵王墓等。
第三類(lèi)關(guān)于名人的歷史事件：避暑山莊是中國現存最大的皇家園林。張家口下花園雞鳴山景區，名山自有眾人攀，北魏文成帝、唐太宗、宋太宗、遼圣宗、遼蕭太后、元順帝、明英宗、清康熙帝等歷代帝王都先后登臨雞鳴山，歷史上曾有秦始皇、曹操、唐太宗等九代帝王登臨的千古神岳碣石山。
在這些已經(jīng)開(kāi)發(fā)的古名人文化資源中，我們可以感覺(jué)到文化歷史的久遠和厚重，但是大部分的已經(jīng)開(kāi)發(fā)的資源，力度和規模都有所欠缺，而有的開(kāi)發(fā)耗費巨資，卻沒(méi)有能真正打造出古名人的文化效應。所以從不同的角度理清出現有的資源和開(kāi)發(fā)狀況，對于我們進(jìn)一步地提升古名人文化旅游的品質(zhì)有著(zhù)重要的意義。
2河北省古名人文化資源開(kāi)發(fā)可借鑒的成功范式。
探尋名人名勝對于旅游者而言，是在旅游放松身心的過(guò)程中可以欣賞美麗的山河大川，并同時(shí)感受拂面而來(lái)的文化氣息，使旅游者徜徉于有著(zhù)深厚的名人文化內涵的人文景觀(guān)和自然景觀(guān)，就有必要更好地打造古名人文化旅游的品質(zhì)。關(guān)于名人與旅游的關(guān)系，“山不在高，有仙則名；
水不在深，有龍則靈”，這句唐詩(shī)人劉禹錫的名言已經(jīng)很清晰地告訴我們，自然景觀(guān)的美麗尚需名人效應給以推廣，使更多的人能夠欣賞美麗風(fēng)景，感受到文化的厚重，潤物細無(wú)聲地滲入每個(gè)人的心靈深處。從大家對于古名人文化開(kāi)發(fā)的探討中，值得借鑒的成功方式有以下幾個(gè)方面：
第一是尋求因名而貴的物，因名而勝的地方。比如說(shuō)“江南三大名樓”的岳陽(yáng)樓、滕王閣、黃鶴樓是因為范仲淹、王勃、崔顥的文句而聞名。
第二是尋求名人文化旅游打造的成功范例。比如四川省綿陽(yáng)市把“李白”這張牌打得很響，李白文化氛圍很濃，李白文化游很火。綿陽(yáng)市有青蓮鎮李白故里、市區李白紀念館、太白公園、海燈武館、太白洞等有影響的景區景點(diǎn)。李白故里風(fēng)景名勝區景點(diǎn)眾多，隴西院、太白祠、太白碑林、李白衣冠墓、磨針溪、洗墨池、粉竹樓等均為省級文物單位。
第三是尋求名人文化旅游打造的積極建議：比如開(kāi)發(fā)建設名人紀念館、博物館；
開(kāi)發(fā)建設名人和名人事跡雕塑；
開(kāi)發(fā)建設名人陵園；
開(kāi)發(fā)建設名人文化廣場(chǎng)；
開(kāi)發(fā)研制名人文化旅游商品。隨著(zhù)現代旅游業(yè)的發(fā)展，世界各國均將自己的歷史和名人當作高品質(zhì)的特色旅游商品進(jìn)行開(kāi)發(fā)?？沙霭姘l(fā)行名人事跡圖書(shū)、音像制品；
可設計名人或名人事跡的精美圖案的紀念品、發(fā)行紀念幣、紀念章、面塑、泥型、木雕、袖珍式的便于攜帶的名人半身或全身的銅像、名人字畫(huà)墨寶。
第四是尋求河北省名人文化旅游資源開(kāi)發(fā)的設想：開(kāi)發(fā)中華“三祖”文化，清帝史跡文化旅游資源開(kāi)發(fā)，邯鄲——國家歷史文化名城文化資源綜合開(kāi)發(fā)，邯鄲有中國“成語(yǔ)典故之鄉”美譽(yù)，將旅游與古今文化密切結合，提升其品質(zhì)，充實(shí)其內涵。
第五是尋求適合推廣名人文化的各種節日活動(dòng)，以及大型的實(shí)景表演，還有現在所新的推廣出來(lái)的經(jīng)典影視劇的拍攝和放映。比如廬山放映《廬山戀》，梁山伯與祝英臺的戲劇表演等等。
以上的內容只是在中國古代名人文化旅游開(kāi)發(fā)中的一些小的范例，我們可以通過(guò)資料的查閱和實(shí)地的考察，學(xué)習那些旅游發(fā)達地區的開(kāi)發(fā)的精髓，規劃河北省古代名人文化開(kāi)發(fā)的前景，并真正地打造屬于河北省獨特的文化旅游品質(zhì)，創(chuàng )造出真正地品牌，實(shí)現名人文化的效應。
3河北省古名人文化旅游資源的開(kāi)發(fā)前景規劃。
在這么多燦若晨星的古名人文化的資源和遺跡中，打造古名人的名牌效應和經(jīng)典旅游路線(xiàn)才是最重要的，同時(shí)我們也需要記住所有的那些在這片土地上生活的和拋灑熱血的人們，但是不一定全部用物質(zhì)實(shí)體的打造來(lái)完成這樣的文化記憶。所以進(jìn)行整體規劃就是最重要的了，并且要在做規劃的時(shí)候，同時(shí)要消除惡性競爭，單純?yōu)榱寺糜蔚慕?jīng)濟效益，不尊重真正的歷史事實(shí)。河北省名人類(lèi)型眾多，在燕趙大地的這些古名人們在中國各個(gè)不同領(lǐng)域都取得非凡的成績(jì)。在這些古代名人中，他們所表現的業(yè)績(jì)與這片土地的相關(guān)性各不相同，關(guān)聯(lián)性有多有少，現在以人物為中心，以出生地或者祖籍為宗旨，在原有的已經(jīng)開(kāi)發(fā)的古名人文化旅游的基礎上，來(lái)規劃河北省古名人的文化旅游前景。
第一，開(kāi)發(fā)最有價(jià)值的歷史傳說(shuō)旅游。胡服騎射、奉公守法、藥王摘匾、背水一戰、圍魏救趙、完璧歸趙“、鹿”的傳說(shuō)、黃梁美夢(mèng)、猛張飛工筆畫(huà)美人，金石為開(kāi)這些歷史傳說(shuō)的背后都有著(zhù)動(dòng)人的故事，有的還彼此相關(guān)，但是對于同一個(gè)古名人的歷史傳說(shuō)最好有一個(gè)整體的規劃，避免割裂和重復。
第二，開(kāi)發(fā)帝王類(lèi)的名人文化旅游。趙武靈王、燕昭王，關(guān)于他們的故事有很多，都是對于當時(shí)社會(huì )發(fā)展有著(zhù)積極意義的。而秦始皇這個(gè)人物，他的傳說(shuō)眾多，并且灑落在各地，比如千童祠，比如求仙入海處，還有他的出生地，死亡地都不在一個(gè)地方那么就尋找最可以遺存的遺跡來(lái)開(kāi)發(fā)這個(gè)古名人文化，真正地達到可以有開(kāi)發(fā)性。
第三，開(kāi)發(fā)文學(xué)藝術(shù)類(lèi)的名人文化旅游。北魏地理學(xué)家、散文家酈道元；
北魏散文家楊衒之。北朝魏、齊時(shí)無(wú)神論者、文學(xué)家邢邵；
北齊文學(xué)史學(xué)家魏收。隋代詩(shī)人盧思道。唐代詩(shī)人崔護、李嶠、盧延讓、盧照鄰、劉長(cháng)卿；
唐代散文家李華。金末文學(xué)家、文學(xué)批評家王若虛。元代雜劇作家關(guān)漢卿，元代戲劇家李好古、尚仲賢。北宋文學(xué)家劉筠、柳開(kāi)。明代文學(xué)家馬中錫，明代散曲作家趙南星。清代學(xué)者、文學(xué)家紀昀。清朝祖籍河北豐潤人文學(xué)家曹雪芹。他們給后世留下了很多的典籍，是可以很好開(kāi)發(fā)和充實(shí)文化旅游的資源。
第四，開(kāi)發(fā)政治類(lèi)的名人文化旅游。商末孤竹國叔齊、伯夷。戰國末期燕國高漸離。秦南越國王趙佗。西漢大臣竇嬰。三國時(shí)蜀國將領(lǐng)趙云、張飛。唐代政治家魏徵；
唐朝名相宋璟。南宋抗元將領(lǐng)張世杰，宋代民族英雄李若水。元代政治家、法學(xué)家何榮祖。
第五，開(kāi)發(fā)科學(xué)家類(lèi)的名人文化旅游。春秋戰國名醫扁鵲。東漢名醫邳彤。南朝宋齊間科學(xué)家祖沖之，齊梁間數學(xué)家祖暅之。隋朝經(jīng)學(xué)家、天文學(xué)家劉焯，音韻學(xué)家陸法言。唐初史學(xué)家李百藥。五代造墨名家李廷。金朝著(zhù)名醫學(xué)家劉完素，金末元初著(zhù)名醫學(xué)家李杲“，金元四大家”之一。中國元代的大天文學(xué)家、數學(xué)家、水利專(zhuān)家和儀器制造家郭守敬，元代數學(xué)家李冶。明末清初歷史學(xué)家傅維鱗。
嘉慶至道光年間的名醫王清任。他們在各個(gè)領(lǐng)域的前沿貢獻值得后人尊重和學(xué)習。
第六，開(kāi)發(fā)藝術(shù)家類(lèi)的名人文化旅游。漢代造詣很高的音樂(lè )家李延年。隋代畫(huà)家展子虔。五代后唐畫(huà)家胡瓖。元代書(shū)法家、詩(shī)人鮮于樞。唐朝文學(xué)家、書(shū)法家李陽(yáng)冰。南宋畫(huà)家趙伯駒太祖七世孫，太祖第十一世孫趙孟堅。元代著(zhù)名畫(huà)家劉貫道。北宋皇帝畫(huà)家趙佶，河北涿縣人。
在民間傳說(shuō)和故事中有著(zhù)與之相關(guān)聯(lián)的古代名人，雖然有的名人只是在這片土地上是短暫的存在，但是依然帶來(lái)了最為奪目的光彩，所以在我們的歷史記憶中應該書(shū)寫(xiě)他們每個(gè)人的傳奇，那怕是輕微的，卻也是非常必要的。而且在這些資源與已經(jīng)開(kāi)發(fā)的資源之間有著(zhù)比較大的差距，因此我們有必要在原有的基礎上進(jìn)行整合，打造全新的古代名人文化的旅游品牌。
注釋。
①李卓文。三峽名人文化與旅游開(kāi)發(fā)[j].三峽大學(xué)學(xué)報，2003.
②熊春水。打造文化旅游勝地 應打響陶淵明品牌。九龍網(wǎng)，2006.
③許文建。河北省區域文化旅游資源立體開(kāi)發(fā)。http://www.ssfcn.com.2007,7.
參考文獻。
[1]龔紹方。旅游規劃與開(kāi)發(fā)[m].鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2007,（1）。
[2]李天元。旅游學(xué)[m].北京：教育論文" target="_blank">高等教育出版社，2006,（3）。
中國古代歷史故事范文第5篇
關(guān)鍵詞：史傳性；
獨創(chuàng )性；
復古；
正典；
建設的想象力
中圖分類(lèi)號：I207.4
文獻標識碼：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2016.06.0001
一、史傳與虛構
歷史與小說(shuō)的關(guān)系是古今眾多從事中國小說(shuō)研究的學(xué)者們所關(guān)注的一個(gè)重要課題。近代以前，中國人對小說(shuō)抱著(zhù)雙重態(tài)度，即志怪、傳奇乃至話(huà)本、白話(huà)小說(shuō)之類(lèi)的敘事作品，并沒(méi)有受到重視，反而一直被輕視甚至被忽略；
另一方面，這類(lèi)作品所具有的教化功能卻受到了過(guò)分的夸張。這又例證了一個(gè)事實(shí)：古代中國人并沒(méi)有單純地將這些敘事作品視為記錄虛構的事件?？梢哉f(shuō)，這一切源自于中國人傳統上將所有小說(shuō)視為歷史的一部分。
這樣看來(lái)，圍繞著(zhù)歷史與小說(shuō)關(guān)系所進(jìn)行的討論，已超越了單純的體裁區分問(wèn)題，其中蘊含著(zhù)更加廣泛的意義。
“對探究中國敘事的本質(zhì)問(wèn)題必須從史傳文的重要性與在某個(gè)意義上又為文化的總合體的歷史主義理解下出發(fā)。實(shí)際上，如何定義中國敘事的范疇這一問(wèn)題，歸根結底可以總結為中國傳統文化的兩大重要形態(tài)――史傳和虛構是否存在內在的平衡感?！雹?/p>
在中國小說(shuō)史上，探究歷史與小說(shuō)的關(guān)系，不僅意味著(zhù)從體裁方面比較兩者之間的異同，更意味著(zhù)這是在探尋中國敘事的本質(zhì)問(wèn)題。為此，現代眾多學(xué)者關(guān)注“歷史與小說(shuō)的關(guān)系”，可以說(shuō)就是揭示“中國小說(shuō)的起源”的一個(gè)重要環(huán)節。之所以這樣說(shuō)，是因為“小說(shuō)出于歷史”的主張，正是為闡明“中國小說(shuō)的起源”所作的努力之一②。
二、小說(shuō)是不是“正史之補”？
有趣的是，中國學(xué)者們在議論“中國小說(shuō)的起源”時(shí)，往往有為其區分“稗官說(shuō)”與“史傳說(shuō)”的傾向。這里所謂的“稗官說(shuō)”，是主張小說(shuō)的由來(lái)是源自于統治者為了解民情而派遣名為稗官的官吏去采集民間“街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造”而來(lái)的；
“史傳說(shuō)”則認為小說(shuō)是從史傳文學(xué)發(fā)展而來(lái)的。由此可集約出這樣一個(gè)結論，即“稗官說(shuō)”是以創(chuàng )作的主體為基準，“史傳說(shuō)”則是側重于與其他文學(xué)體裁的聯(lián)系關(guān)系。
另外，從“稗官”來(lái)探索小說(shuō)的起源，是另具含義的，這可以從后代小說(shuō)史家對小說(shuō)功能的重視得以論證。絕大多數的小說(shuō)史家主張小說(shuō)是“正史之補”，“小說(shuō)出自稗官”一說(shuō)則是他們的有力依據。這一過(guò)程中成為問(wèn)題的是有關(guān)“稗官”的職責和地位。據文獻所載，中國古代各個(gè)領(lǐng)域，都有大小不同的官吏各司其職，稗官是其中地位甚微的一個(gè)官職，其地位遠不如正統史官[1]5-6。
在上述內容的基礎上，張振君概括了古代中國“小說(shuō)”所包涵的幾種含義：[1]6-7
其一，就小說(shuō)的作者而言，其乃是地位低下的稗官，而非高貴的史官（如太史）；
其二，就小說(shuō)的內容而言，其主要記“里巷世故，芻蕘狂夫之議”，而不是像正史那樣記君國大事；
其三，就小說(shuō)的形式而言，其“含殘叢小語(yǔ)，近取譬喻，以作短書(shū)”，而不是像正史那樣可洋洋灑灑，連篇累牘；
其四，就小說(shuō)的功用而言，其主要供封建統治者觀(guān)民風(fēng)、知民情，而不是像正史那樣“鑒君臣之善惡，載政事之得失，觀(guān)人才之吉兇，知邦家之休戚”；
其五，就小說(shuō)的價(jià)值而言，其淺薄虛妄，而不是像正史那樣征實(shí)可靠。
張振君就此還進(jìn)一步闡述了“史傳性”才是中國小說(shuō)所具有的民族特征③。
綜上所述，我們可以發(fā)現不少學(xué)者認為小說(shuō)出于稗官、小說(shuō)是“正史之補”。根據記載，該主張最早見(jiàn)于漢代班固的《漢書(shū)?藝文志》：“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)涂說(shuō)者之所造也?！卑喙淘诖怂傅男≌f(shuō)家并非如今的小說(shuō)家，他所列舉的小說(shuō)15家1380篇作品亦不同于如今的小說(shuō)，故無(wú)需追加解釋。不過(guò)重要的是，自班固以來(lái)后世毫無(wú)質(zhì)疑地接受了小說(shuō)的起源源于歷史這一說(shuō)法。
自班固以后，最能體現此說(shuō)的乃是魏晉南北朝時(shí)期的一些志怪作家。首先葛洪指出：
“然神仙幽隱，與世異流，世之所聞?wù)?，猶千不得一者也?！杞駨统胖烧?，見(jiàn)于《仙經(jīng)服食方》及百家之書(shū)，先師所說(shuō)，耆儒所論，以為十卷，以傳知真識遠之士?！盵2] 在此葛洪闡明了為補遺秦代阮倉和漢代劉向記錄的缺陷而作。同時(shí)期的代表志怪作品集有《搜神記》，該書(shū)作者干寶的主張亦無(wú)異于葛洪，其言曰：“雖考先志于載籍，收遺逸于當時(shí)，蓋非一耳一目之所親聞賭也，亦安敢謂無(wú)實(shí)者哉！……然而國家不廢注記之官，學(xué)士不絕誦覽之業(yè)，豈不以其所失者小，所存者大乎！…… 及其著(zhù)述，亦足以明神道之不誣也。群言百家不可勝覽，耳目所受不可勝哉?！盵3]
干寶不僅強調了歷史記錄的重要性與困擾，進(jìn)一步對事實(shí)（reality）作了廣泛的規定，那就是所謂著(zhù)名的“神道之不誣也”。對于干寶的主張，我們需要破讀的不是其話(huà)語(yǔ)的真偽，而是話(huà)語(yǔ)中所隱含的那個(gè)時(shí)代的人們對現實(shí)的認識④。即使以現代的觀(guān)點(diǎn)，志怪的內容無(wú)非有超越現實(shí)之感，然而當時(shí)人們對其所持的態(tài)度是絕對當真的，以至于認為是某種歷史。從這一意義上來(lái)說(shuō)，也許古代中國人認為志怪就是歷史記錄的一股支流⑤。
《漢武洞冥記》作者郭憲亦曾在其書(shū)的序中指出過(guò)：“欲保存古代記錄是作為一個(gè)歷史家的沖動(dòng)”⑥。
憲家世述道書(shū)，推求先圣往賢之所撰集，不可窮盡，千室不能藏，萬(wàn)乘不能載，猶有漏逸?；蜓愿≌Q，非政聲所同，經(jīng)文史官記事，故略而不取。蓋偽國殊方，并不在錄。愚謂古曩余事，不可得而棄，況漢武帝明俊特異之主，東方朔因滑稽浮誕以匡諫，洞心于道教，使冥跡之奧，昭然顯著(zhù)，今藉舊史之所不載者，聊以聞見(jiàn)，撰《洞冥記》四卷，成一家之書(shū)，庶明博君子，該而異焉。武帝以欲窮神仙之事。故絕域遐方，貢其珍異奇物及道術(shù)之人，故于漢世，盛于君主也，故編次之云爾。東漢郭憲序。
唐代歷史家劉知幾又言：“國史之任，記事記言，視聽(tīng)不該，必有遺逸，于是好奇之士，補其所亡?！盵4]
此后到了明代，不僅馮夢(mèng)龍指出“史統散而小說(shuō)興”（馮夢(mèng)龍，《古今小說(shuō)序》），之后亦有諸多學(xué)者談及到歷史與小說(shuō)的關(guān)系：“傳記之作……而通之于小說(shuō)?！保R端臨，《文獻通考》）“正史之流而為雜史也，雜史之流為類(lèi)書(shū)、為小說(shuō)、為家傳也?！保愌浴斗f水遺編?說(shuō)史中》）“稗官野史實(shí)記正史之未備?！保ㄐ艽竽?，《新刊大宋演義中興英烈傳序》）“小說(shuō)，正史之余也?！保ㄐㄖ魅?，《今古奇觀(guān)序》）“用佐正史之未備，統曰歷朝小說(shuō)?！保▌⑼^，《在園雜志序》）
近代以后，談及“歷史與小說(shuō)”關(guān)系的作者自魯迅以來(lái)不計其數。絕大多數的中國小說(shuō)史或小說(shuō)史之類(lèi)的著(zhù)作也是一直把小說(shuō)跟中國“史傳”傳統聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行討論的。
關(guān)于“小說(shuō)與歷史”的相關(guān)性認識，不僅僅局限于中國。
“根據Lionel Gossman：很長(cháng)時(shí)間歷史與文學(xué)的關(guān)系并沒(méi)有造成什么問(wèn)題，因歷史是文學(xué)的一部分。18世紀末，文學(xué)一詞的意義或文學(xué)制度本身開(kāi)始發(fā)生變化的時(shí)候，歷史與文化才被區分開(kāi)?！雹叨疫@些初期的西方小說(shuō)家對自己的作品被歸類(lèi)為小說(shuō)一直持否定態(tài)度。
“就像近代一些學(xué)者所表示，17―18世紀大部分作者默示或者明示地將隱瞞了他們寫(xiě)小說(shuō)或羅曼史Romance的事實(shí)。將他們所寫(xiě)的作品命名為‘一史’，‘一生活’，‘一回憶錄’等。這將為了區分輕浮、變異、荒唐，時(shí)而隱含不道德的一些已有作家的作品。常會(huì )發(fā)現寫(xiě)在序文上的‘這既不是小說(shuō)，也不是羅曼史、故事’的句段”⑧。
這和一些志怪與傳奇作家們將他們的作品命名為 “一經(jīng)”、“一傳”或“一記”的事實(shí)的緣由相同⑨。由此可見(jiàn)，無(wú)論是西方還是中國，對于虛構的看法都一致，都在有意識地否定與回避這一事實(shí)，并且傾向于歷史的觀(guān)念上相同⑩。
可見(jiàn)將敘事與歷史等同看待的原因是因為兩者之間所具有的形式上的特征B11。因此，像劉歆、班固等初期的目錄學(xué)者也就將志怪列入了雜傳類(lèi)之中。
傳統中國一直到相當期的大部分文學(xué)理論家對敘事采取“歷史中心”的研究方法。對敘事的注解與理論以歷史敘事作為其原型的基礎。一些虛構敘事往往以歷史敘事的尺度理論化來(lái)評價(jià)。歷史著(zhù)作成為解釋敘事作品的主要依據（方式）。敘事既是歷史，小說(shuō)既是非正式且不完整的歷史B12。
三、是事實(shí)的記述，還是意義的解釋?zhuān)?/p>
中國古代歷史記述同時(shí)存在兩個(gè)相對的立場(chǎng)：其一是歷史記述的接近方式；
其二是解釋學(xué)的接近方式。這也可以理解為史學(xué)與經(jīng)學(xué)的兩個(gè)分支，《春秋》正是說(shuō)明這兩者的一個(gè)好例子。也就是說(shuō)《春秋》具有經(jīng)典與史書(shū)的雙重性格，“《春秋》既是六經(jīng)之一，屬于經(jīng)學(xué)領(lǐng)域，同時(shí)也是作為歷史文本，屬于史學(xué)領(lǐng)域?！盉13上述兩點(diǎn)，即一個(gè)是站在中立的立場(chǎng)對客觀(guān)事實(shí)的記述，另一個(gè)是對此事實(shí)的內在含義進(jìn)行解釋的過(guò)程。
同時(shí)，這種差異在小說(shuō)里同樣可以發(fā)現志怪與傳奇的區別：
這個(gè)（志怪）流傳到唐展為傳奇。這（傳奇）與志怪不同，志怪自始至終就是記錄怪異之事，重視記錄性和事實(shí)性；
傳奇則為傳，有解釋之義，換言之，就是發(fā)揮作家的想象力，即發(fā)展為以作家想象力為主的創(chuàng )作。傳奇無(wú)需根據事實(shí)，更重視作家的想象力與語(yǔ)言表達能力，這與我們所認為的“現代小說(shuō)”的定義相接近，而且已具備了現代小說(shuō)的一些要素。另外，志怪并不重視作者，但傳奇卻很重視作者[5]。
傳奇的“傳”并不單純意味著(zhù)事實(shí)的傳達，其在積極意義上是作家參與并加以解釋的行為，由此唐代被認為是中國小說(shuō)史上的一個(gè)重要轉折點(diǎn)。歷史記述上的這種差異，在后人理解真實(shí)（reality）的方式上也呈現出不同的立場(chǎng)，即是“歷史的意義并不是通過(guò)解釋這一扭曲過(guò)程所發(fā)現的”，“事實(shí)是在歷史文本中自身顯現”B14的立場(chǎng)，和“從歷史的角度解釋的‘存在is，sein’與‘當為ought to be，sollen’，相互交織而不可分離”，“道德的、意識形態(tài)的、政治的基準是建立在對于歷史里實(shí)際的、事實(shí)的所有探求的基礎上”B15的兩相對立的立場(chǎng)。
前者代表人物為唐代著(zhù)名史學(xué)家劉知幾。他主張歷史記述的中心原則為“實(shí)錄”，又認為“像《左傳》一樣寫(xiě)得完美無(wú)缺的歷史敘事，因記錄完整，無(wú)須解釋”B16。這很容易使人聯(lián)想到19世紀后期法國自然主義者陳述的劉知幾的這些主張，基于歷史敘事中的語(yǔ)言和意義不存在分歧，它們之間是一致的觀(guān)念。他的這種假設是根據人與人之間的關(guān)系基于事物與事件的本質(zhì)，“只要客觀(guān)地敘述過(guò)去的故事，就會(huì )使讀者在他們所看到的故事中得到道德上的教訓?！彪S即“客觀(guān)的歷史談?wù)搶⒁磺惺聦?shí)放在透明自然的視角中，就不需解釋了?！本驮诖它c(diǎn)上由此引起了動(dòng)人的辯證的反轉，這就是劉知幾的那種“起初所抱有的‘否定的懷疑性解釋學(xué)’顯然變?yōu)椤隙ǖ谋普嫘栽?shī)學(xué)’”。也就是說(shuō)“寫(xiě)歷史并不是構成‘事實(shí)的某物’而是朝著(zhù)羅蘭?巴特所說(shuō)的創(chuàng )造‘引起現實(shí)感的效果（Reality Effect）’”的方向改變了B17。
劉知幾的逼真性可讓我們回顧一下歷史撰寫(xiě)的基本背景為“歷史材料根據人與現實(shí)的特定觀(guān)點(diǎn)，錯綜復雜而又意識形態(tài)化的組織體系”。換言之，由于逼真性，而得以“無(wú)法隱蔽已被公認的結構與所設定的主題”。如今歷史編撰已不是“外表上起初所看到的自然談?wù)?，反倒是意識形態(tài)，即‘在特定社會(huì )里的歷史存在和角色所賦予的再現體系’”B18在此正當性是取得逼真性存在的原理，同時(shí)又是上面所談到的解釋學(xué)接近方式的最終實(shí)體。在此要提示一下，以上談及的歷史記述的接近方式，與解釋學(xué)的接近方式――“文本text里的‘語(yǔ)言’與‘意義’、‘文字’與‘真義’之間具有不一致性”的看法――正好找到了切點(diǎn)B19。
其實(shí)，在中國歷史的探究上，“關(guān)注客觀(guān)性與經(jīng)驗主義的背后，隱含著(zhù)深厚的‘政治的無(wú)意識’的基礎”，由此“讀、寫(xiě)歷史的中國人有一個(gè)基本上的前提”就是“‘正統性’，即社會(huì )地位的正統性、對繼承王室與王朝的正統性的中心觀(guān)念”B20。換言之，“中國的歷史談?wù)撘恢笔歉呒壍恼位袨椤?，從而必須是“客觀(guān)性的同時(shí)，又是規范性”?！皻v史可以說(shuō)是正當化、自我合理化的后設敘事（Meta-Narrative）?！盉21以客觀(guān)事實(shí)為依據的逼真性的追究與正當性促成了絕妙的組合，引致歷史記述的接近方式與解釋學(xué)的接近方式的和諧，由此歷代王朝的史官與文人就無(wú)需在處理兩者的關(guān)系之間產(chǎn)生沖突了。
我們發(fā)現，與歷史的界限含糊不清且具模糊地位的小說(shuō)亦有此傾向。就中國小說(shuō)而言，區分歷史與小說(shuō)的基準并不在于“單純的事實(shí)與編造出的故事，實(shí)際性與蓋然性，文字字義的真實(shí)與想象中的真實(shí)”的兩分法，而在于“正典與非正典，正式被公認的故事與非正式的談?wù)?，正統與非正統”之間B22。因此，無(wú)論在中國和西方，為理解古代敘事必須接受幾乎所有的記錄都與歷史記述有著(zhù)密切相關(guān)的事實(shí)。換言之，中國小說(shuō)史是從歷史中分出的虛構要素走向獨立的過(guò)程B23。
虛構事實(shí)的記錄自歷史分離出來(lái)的過(guò)程，體現在傳統目錄學(xué)家談?wù)摌邮降姆诸?lèi)中。如上所述，較早期的目錄學(xué)家劉歆、班固等人將小說(shuō)列入雜傳類(lèi)以來(lái)，以目錄學(xué)的立場(chǎng)對小說(shuō)的分類(lèi)，早期的時(shí)候并沒(méi)有與歷史劃分界限。但到了后期，小說(shuō)遂與歷史區分了。這種認識直接影響了后世的目錄學(xué)者，因此有著(zhù)將小說(shuō)看作史書(shū)的主導傾向。古代中國傳統目錄分類(lèi)法――四部分類(lèi)法雖已被廣泛接受，但小說(shuō)一直沒(méi)有被納入文學(xué)領(lǐng)域里，最初使用四部分類(lèi)法的魏征的《隋書(shū)?經(jīng)籍志》則為代表之例。根據安正`所指，《隋書(shū)?經(jīng)籍志》與被認為是沿襲了《隋書(shū)?經(jīng)籍志》的《舊唐書(shū)?經(jīng)籍志》里，屬于志怪的作品大致分類(lèi)為史部雜傳類(lèi)、雜事類(lèi)里；
“對歷史人物的逸話(huà)、評論和以詼諧而富有諷刺的談?wù)撍纬傻摹敝救俗髌繁环值阶硬啃≌f(shuō)家中[6]54-58。而且魏征的四部分類(lèi)法造成了“哲學(xué)和歷史、（在形式上）談?wù)摵蛿⑹麻g明顯的界限”，由于小說(shuō)“其本身具有繁雜瑣碎的故事、細小的事情、雞鳴狗盜的言說(shuō)之義”。因此跟敘事相比，其順其自然就屬于談?wù)摰念I(lǐng)域了B24。
然而到了宋代這種局勢就發(fā)生了巨大變化，小說(shuō)終于擺脫了歷史的范疇。首先就史書(shū)的情況看，歐陽(yáng)修參與編纂的《新唐書(shū)?經(jīng)籍志》一書(shū)中，屬于史部雜傳類(lèi)的大量志怪作品被列入小說(shuō)家[6]58-61；
小說(shuō)脫離歷史范疇的另一個(gè)標志可舉同一時(shí)期編纂的各種類(lèi)書(shū)。類(lèi)書(shū)意義的依據可從“當時(shí)具有補充漸次精細而純正的歷史書(shū)的作用”，“承擔保存排在正統歷史書(shū)之外的一些古代記錄的責任”上尋找B25。
魯曉鵬對此舉出《文選》和《文苑英華》中“傳”的一例相反意見(jiàn)的情況：“與《文選》相比，《文苑英華》的明顯差異是以‘傳記’或‘傳’為名的小說(shuō)體裁的出現?！段倪x》里確實(shí)包含‘碑’、‘墓志’、‘行狀’等等的敘事與準傳奇的體裁?？伞畟鳌c其說(shuō)是文學(xué)體裁，不如說(shuō)是更接近歷史體裁，因而被排除選集之外?！P(guān)注于多樣傳奇作品的定義與分類(lèi)的卻是一些史學(xué)家和目錄學(xué)家?！端鍟?shū)?經(jīng)籍志》在‘歷史部門(mén)’列舉了217個(gè)《雜傳》題目，并將這些劃分為歷史作品的13類(lèi)型之一。在《史通》中，劉知幾通過(guò)〈雜述〉這一章節敘述了不能包含在正統、正式的歷史全集中的準歷史作品。他認為‘別傳’是非正式歷史的十個(gè)類(lèi)型中的一個(gè)?！?/p>
《文苑英華》中，載有很多如“行狀”、“志”、“碑”、“銘”的古傳奇與準傳奇體裁。其與過(guò)去選集不同的最大特點(diǎn)是其中混雜了唐代作家所作的30個(gè)以上的虛構“傳奇”。虛構傳奇可與高雅的正統文學(xué)體裁并肩而立了。對微不足道的虛構體裁的這種認識，以及對虛構體裁賦予了正式文學(xué)正典的資格，此兩點(diǎn)可為中國小說(shuō)研究的一大變遷。宋代之前，傳奇與小說(shuō)以歷史與準歷史的形態(tài)分類(lèi)，并以歷史記述的觀(guān)點(diǎn)論述?！盉26
在此之前，被史家們定為“雜傳”的傳奇類(lèi)敘事作品，在《文選》里被看成歷史而沒(méi)有收錄，但在《文苑英華》里“傳”卻被歸為文學(xué)領(lǐng)域。這說(shuō)明具有濃厚的文學(xué)性的“傳”，在《文選》中被看作文學(xué)分類(lèi)之外的歷史領(lǐng)域，而到了《文苑英華》卻發(fā)生了變化。這樣看來(lái)，宋代小說(shuō)脫離歷史領(lǐng)域的標志可以總結為以下三點(diǎn)：其一，在《文苑英華》一書(shū)中，將虛構傳奇與其他文學(xué)體裁放在一起，作為文學(xué)體裁相提并論；
其二，出現具有特殊地位的小說(shuō)全集《太平廣記》的編纂B27；
其三，列舉在《新唐書(shū)》里的小說(shuō)部門(mén)的書(shū)的題目性質(zhì)接近于現代小說(shuō)的概念B28。
綜上所述，自“史部雜史類(lèi)”轉移到“子部小說(shuō)家”的過(guò)程，可以說(shuō)是排除虛構成分的結果。也可以解釋為對“事實(shí)性”認識的變化。主張中國小說(shuō)“史傳說(shuō)”的代表學(xué)者之一石昌渝認為：從現代觀(guān)念來(lái)看，“說(shuō)實(shí)話(huà)”的是歷史學(xué)家，“說(shuō)假話(huà)”的是小說(shuō)家[7]3。與此同時(shí)，他主張在中國人的觀(guān)念中，將小說(shuō)列入子部也好史部也好，這并不重要，排斥虛構與不允許作者的想象摻進(jìn)敘述過(guò)程里，才是中國人的傳統思維[7]2。
四、回歸歷史的小說(shuō)談?wù)?/p>
排斥虛構、不允許作家的想象摻進(jìn)敘述過(guò)程的這一主張，不禁讓人想起孔子所主張的“述而不作”與遵循其說(shuō)的司馬遷的一句名言：“余所謂述故事，整齊其世傳，非所謂作也，而君比之于春秋謬矣?！盵8]
司馬遷認為史記不是“作”之產(chǎn)品，故聲明不可與所謂“作”領(lǐng)域的《春秋》進(jìn)行比較。他的這一表明，為對創(chuàng )作的傳統理解提供了引人注目的反轉契機。黃衛總認為，司馬遷本著(zhù)孔子述而不作的原則，主張其《史記》不是革新，同時(shí)又不可與為其本身看作革新者的孔子相提并論的這種看法，這一瞬間，卻把中國歷史上最具革新的人物之一的孔子或司馬遷本身的獨創(chuàng )性否認了B28。黃衛總的指責，其意義甚為深遠。他指出了這樣的事實(shí)：在傳統觀(guān)念上，中國人為了追隨孔子“述而不作”的精神，而否認了自身著(zhù)作的獨創(chuàng )性，這種觀(guān)點(diǎn)反倒形成了主張獨創(chuàng )性的特殊修辭手段?！巴ㄟ^(guò)否認得以主張（claiming by means of disclaiming）”，才呈現出具有極致反向的獨創(chuàng )性的本質(zhì)。黃衛總的此論，使F. W. Mote在對有關(guān)藝術(shù)獨創(chuàng )性的中國傳統態(tài)度的下列一段言論中得到了很大啟示：“美學(xué)上、技術(shù)上的成就度越高，富于創(chuàng )造力的個(gè)人就越能控制過(guò)去，反之則被控制于過(guò)去。因為它們是完全統一的?！盉29
進(jìn)而在此基礎上，黃衛總例示了中國文學(xué)史上在復古restoring antiquity or returning to antiquity與擬古imitation of the ancients的名分下所形成的諸多文學(xué)創(chuàng )作。首先以唐代李白為首的諸多詩(shī)人所創(chuàng )作的詩(shī)歌如果是在擬古之下取得的成果，那么唐起的古文運動(dòng)同樣也是被反向命名的散文改革運動(dòng)。因此，明代何景明對于把復古的名稱(chēng)用于韓愈的古文運動(dòng)感到別扭，以至于聲明“古文精神與其說(shuō)是復興于韓愈的手上，毋寧說(shuō)是敗在其手中”。當然，何景明的這一見(jiàn)解，不僅使不懂獨創(chuàng )性之“逆說(shuō)”的諸多評論家陷入混亂，甚至于激怒了他們B30。究其緣由，無(wú)非在于他們不了解反面教材的應用原理而已。
值得注意的是，就連“獨創(chuàng )性”一詞也往往藉“復古”、“擬古”等范例加以表達的中國人的思維體系將傳統小說(shuō)的研究對象局限于“原本研究”、“影響研究”、“派生研究”等范疇之內，也就不難理解了B31。從而“按時(shí)間先后，以較出現的小說(shuō)敘事文學(xué)來(lái)探討史傳文學(xué)的‘源頭’和‘原型’，進(jìn)行所謂逆流而上的研究”B32成了過(guò)去相當一段時(shí)期中國小說(shuō)研究的主要趨勢B33。
可謂“對起源的懷古之情（nostalgia for origin） ”B34常會(huì )引發(fā)后人一種焦慮感，即“究竟讓我們能做到的還剩下什么”？這種過(guò)去的負面影響，可總結之前所說(shuō)的對“獨創(chuàng )性”的渴望和與此同時(shí)伴隨突破傳統方式的一種嘗試。因此江西詩(shī)派對文體進(jìn)行“脫胎換骨appropriating the embryo”或“點(diǎn)鐵成金catalytic transformation”的做法，亦即通過(guò)把前人的詩(shī)句和詩(shī)意等的互文inter-textuality手法來(lái)減輕“因先例而不安anxiety for precedence”的心理負擔。這“復古”不再是單純的擬古傾向，而是積極意義上的“用古using antiquity”[9]。
總的來(lái)說(shuō)，“中國小說(shuō)與史傳文學(xué)之間的關(guān)系”，在某個(gè)意義上，應該被看成是維持在一種文學(xué)的相互連貫或互文性上。故事記述者的驚人記憶力和描繪技巧，以及在過(guò)去威權下被從屬的小說(shuō)談?wù)摰母挥猩a(chǎn)性、創(chuàng )作性的實(shí)例不停地還原到回歸歷史B35。
況且，古代中國小說(shuō)理論家一方面重視小說(shuō)“正史之補”的功能，另一方面主張小說(shuō)不僅停留在單純地對事實(shí)的傳達。這是一個(gè)重要的態(tài)度轉換，意味著(zhù)不再把小說(shuō)單純視為文本text的累積，而看作是一個(gè)談?wù)揹iscourse的主體。例如，可以說(shuō)古代統治者僅藉稗官以解民風(fēng)與民情的做法，到后來(lái)竟發(fā)展成藉小說(shuō)來(lái)教化百姓的境界。
從歷史走向虛構的這一事實(shí)，意味著(zhù)人們的關(guān)心不再停留在事實(shí)（實(shí)際）與證實(shí)上了。早期由稗官采集的民間故事是統治者為考察“民情（習俗）”所用的工具，如今卻擴大其領(lǐng)域成了教化百姓的積極涵義。如果說(shuō)由稗官采集故事的過(guò)程能起到一種“向心力”的作用，那么在一定意義上，積極地向百姓散布教化意圖的行為，可稱(chēng)為是一種“離心力”。
科林伍德（Collingwood）將這種離心力稱(chēng)為“構成上的想象力”（constructive imagination）B36是指事實(shí)與意義（意味）活躍結合的過(guò)程。正是“通過(guò)這種結合過(guò)程形成了談?wù)摰奶囟ㄒ饬x結構，而我們必須承認這就是歷史意識的產(chǎn)物”B37。進(jìn)而Hayden White將科林伍德的“構成上的想象力”稱(chēng)為“（在不能隨意啟動(dòng)義上的）先驗的、（或組成可能思考的對象，并在為形式的一貫性概念所控制的義上）構造的”B38。
中國古代不能或不許將小說(shuō)與歷史分開(kāi)來(lái)談?wù)?。?wèn)題的核心是，小說(shuō)和歷史均為屬于敘事這一大范疇的何物？對此進(jìn)行劃分，而其基準終究是當代社會(huì )所要求的實(shí)際需求。如今，我們究竟是在記述歷史，還是在寫(xiě)小說(shuō)呢？
注釋?zhuān)?/p>
①“Any theoretical inquiry into the nature of Chinese narrative must take its starting point in the acknowledgement of the immense importance of historiography and， in a certain sense， ‘historicism’ in the total aggregate of the culture. In fact， the question of how to define the narrative category in Chinese literature eventually boils own to whether or not there did exist within the traditional civilization a sense of the inherent commensur ability of its two major forms：historiography and fiction.”（See Plaks，Andrew H.， Chinese Narrative Theory-Towards a Critical Theory of Chinese Narrative，Plaks， Andrew H. ed.， Chinese Narrative-Critical and Theoretical Essays，Princeton University Press， 1977. p.311.）
②中國小說(shuō)的起源眾說(shuō)紛紜，有“稗官說(shuō)”、“方士說(shuō)”、“神話(huà)說(shuō)”、“史傳說(shuō)”、“莊子說(shuō)”、“諸子寓言說(shuō)”、“勞動(dòng)的休息說(shuō)”等。詳細內容可參考張稔穰的《中國古代小說(shuō)藝術(shù)教程》一書(shū)（山東教育出版社，1991年版第4-5頁(yè)）；
更加詳細的論議可參考刊載在《中國小說(shuō)論叢》第4輯（首爾：中國小說(shuō)研究會(huì )，1995年3月）趙寬熙的《試論中國小說(shuō)的起源、概念和定義》一文。
③張振軍所說(shuō)的“史傳性”為：題材的史傳性；
思想觀(guān)念的史傳性；
小說(shuō)藝術(shù)的史傳性。詳細內容請參考張振軍的《傳統小說(shuō)與中國文化》一書(shū)（廣西師范大學(xué)出版社，1996年版第16-19頁(yè)）
④“我們必須早日從辨e所有古代記錄的真偽這一愚蠢的行動(dòng)中脫離。如同東洋學(xué)界本世紀文獻學(xué)的金字塔之一的張心的《偽書(shū)通考》所代言，吾人還不能脫離這種真偽辨e文獻學(xué)的幼稚階段?！袣v史的陳述由于其樣式具有各自特有、固有的意義，所以不能做為真偽的對象?！?（參見(jiàn)金容沃的《何為女》一書(shū)，首爾：Tongnamu，1986年第134-135頁(yè)）。
⑤“按照一般的常理言，小說(shuō)并非歷史?？墒俏簳x南北朝小說(shuō)，無(wú)論內容和形式，都受到先秦兩漢史傳的影響，實(shí)際是史傳的一股支流?！?（參見(jiàn)劉葉秋的《魏晉南北朝小說(shuō)》一書(shū)，中華書(shū)局，1961年第21頁(yè)）
⑥“……the historian’s urge to preserve ancient records.”（See DeWoskin， Kenneth J.，“The Six Dynasties Chih-Kuai and the Birth of Fiction”， in Plaks， Andrew H. ed.， Chinese Narrative， Princeton University Press， 1977. p.30）
⑦“According to Lionel Gossman， ‘For a long time the relationship of history to literature was not notably problematic. History was a branch of literature. It was not until the meaning of the word literature， or the institution of literature itself began to change， toward the end of the eighteenth century， that history came to appear as something distinct from literature.Lionel Gossman”，“History and Literature：Reproduction or Signification”，in The Writing of History：Literary Form and Historical Understanding， Eds.Robert H. Canary and Henry Kozicki， Madison：University of Wisconsin Press， 1978. P.23. 轉引自L(fǎng)u， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.29.
⑧“As recent scholars have shown， most seventeenth-and eighteenth-century authors’ implicitly or explicitly denied that they were writing novels or romances.They entitled their works ‘histories’， ‘lives’， or ‘memoirs’ to dissociate themselves from the frivolous，fanciful， improbable， sometimes immoral aspects of the former. In one form or another， the phrase ‘this is not a novel/romance/story’ appeared frequently in prefaces.”（See Wallace Martin， op. cit.， p.43）
⑨“只要大致檢討現存志怪文本，顯然就會(huì )發(fā)現與歷史著(zhù)作類(lèi)似。大部分的志怪集以‘志’、‘記’、‘傳’作為題目。With even a cursory examination of the chih-kuai texts that we now have， their affinity with traditional historical writing is obvious. Most collections are entitled ‘records’， ‘a(chǎn)ccounts’， ‘biographies.’”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.26）
⑩不過(guò)，雖然歷史與小說(shuō)之間有相同性，但對兩者之間的關(guān)系，中國與西歐認識上的差異是比較鮮明的。在中國，小說(shuō)從歷史中被分離，而在西歐，歷史從文學(xué)中被分離。這可以說(shuō)是因為“在西歐清楚強調‘模仿’，作家講故事是從虛構中所產(chǎn)生的”，與此相反，“在中國講究‘傳達’，強調作家講故事都是真實(shí)所產(chǎn)生的”。（參見(jiàn)金震坤的《中國小說(shuō)研究序說(shuō)》之《故事、小說(shuō)、Novel》，首爾：藝文書(shū)院，2001年第39頁(yè)）
B11其中最具代表性的是在中國的小說(shuō)作品中“以采取第三人稱(chēng)全知視角為多”?！皻v史記述者大體上想要強調事實(shí)，由此，想要不把敘述主體放在前面，而完善地再建構敘述對象”，“這種趨勢必定對中國小說(shuō)產(chǎn)生影響?！保▍⒁?jiàn)金震坤的《中國小說(shuō)研究序說(shuō)》之《故事、小說(shuō)、Novel》，首爾：藝文書(shū)院，2001年第39頁(yè)）
B12“Until quite late in the Chinese tradition， most literary theorists adopted a ‘historical’ approach to narrative. Notions and theories of narrative were essentially based on the model of historical narratives. More often than not， fictional narratives were theorized and judged in accordance with the standards of historical narratives. Historical interpretation remained the predominant mode of reading narrative works. Narrative was history， and fiction was unofficial， defective history. "”（See Lu，Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p. 3.）
B19“A basic premise of the Ch’un-ch’iu commentators is that a discrepancy between word and meaning，between the ‘letter’ and the ‘spirit，’ exists in the text.” （See Lu，Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， pp.60-61.）
B20“Behind all intentions of objectivity and empiricism in Chinese historical inquiry exists a deep-seated ‘political unconscious.’……one fundamental assumption of Chinese readers and writers of history is the central notion of ‘legitimacy’：
the legitimacy of social posit ions and the legitimacy of the succession of royal houses and dynasties.” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， pp.90-91.）
B21“Historical discourse has always been a highly politicized activity in China：it has had to be at once objective and normative.……History may be called the grand me tanarrative of legitimation and self-legitimation.”（See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.82.）
B22“The difference between history and fiction was no longer solely the dichotomy of fact and invention， actuality and probability， or literal truth and imaginative truth.The line separating them was，to alarge extent，between canonical and non-canonical texts， between officially sanctioned discourse and non-official discourse，between orthodoxy and heterodoxy. ” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.5.）
B23上述所引用的魯曉鵬一書(shū)，就如其書(shū)名，不難看出是以自歷史的事實(shí)性到小說(shuō)虛構之變化這一范例paradigm為中心追i中國小說(shuō)史的發(fā)展趨勢?！爸袊糯鷼v史的著(zhù)作與小說(shuō)的要素尚未區分、共存之際，把某樣式或某時(shí)期指定為小說(shuō)的誕生正是說(shuō)明小說(shuō)與歷史的分割。If ficton is said to have cohabitated with genuine historical writing from the beginning in China，when we designate a genre or a perion as the birth of fiction we are in face describing the divergence of fiction and history from each other.（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.27）
B24“In the ssu-pu system as Wei Cheng inherited it， there was an explicit line drawn between philosophy and history， discourse and narrative in formal terms， and the hsiao-shuo were naturally shelved with the philosophies.hsiao-shuo，be the term rendered ‘little talk’，’trivial explanation，’ ‘minor persuasion’，or the like，clearly belonged to the discursiverather than the narrative in a division.”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.46.）
B25“The emergence and development of the lei-shu seen from this perspective complements the increasing sophistication and purification of the historical writing of the period， their appearance coming in response to the need to preserve ancient records that were being abandoned by the traditional bearer.” （See DeWoskin， Kenneth J.，op. cit.， p.48）
B26“A notable difference between the Wen-hsüan and the Wen-yüan ying-hua is the emergence hsiao-shuo genre of ‘biography’，or chuan. To be sure，the Wen-hsüan contains such narrative and quasi-biographical genres as the ‘stone inscription’（pei），the ‘commorative record’ （mu-Chi），and the ‘a(chǎn)ccount of a career’（hsing-chuang）.But the chuan is exclude from the anthology for being a historical genre rather than a literary one.Chapter 12 of Liu Hsieh’s theoretical treatise，the Wen-hsin tiao-lung，is devoted to the semibiographical genres of ‘elegy’（lei） and ‘stone inscription’（pei）. Chaper 6， which deal with historical writings，briefly mentions the topic of the chuan. But neither the Wen-hsüan nor the Wen-hsin tiao-lung discusses the ‘biography’（chuan） in its diverse forms. It was， rather， the historians and bibliographers who were interested in defining and classifying the varietyes of biographical writings.The ‘Chin-chi chih’ of the Sui-shu lists 217 titles of ‘miscellaneous biography’（tsa-chuan） in the ‘History Section’and teats them as one of the thirteen types ofhistorical writings.The ‘BibliographicTreatise’ of the Chiu T’ang-shu basically follows the practiceof the Sui-shu on this matter.In the Shih-t’ung，Liu Chih-chi devoted a chapter’，Miscellaneous Narritive’（‘Tsa-shu’）， to the quasi-historical writings that cannot be included in the corpus of canonical and official histories.He considers，’separate biography’（pieh-chuan） one of the ten types of non-offical histories. In the Wen-yüan ying-hua，there is no lack of such old biographical and semi-biographical genres as hsing-chuang， chih（record）， ei， and ming（commemorative record）. A major change from previous anthologies is the incorporation of more than thirty fictional ‘biographies’ be T’ang writers.Fictional biography is now listed alongside the elevated official literrary genres.This recognition of a humble fictional genre and its investiture by the official literay canon are not insignificant for the study of Chinese fiction.Before the Sung，biograph and hsiao-shuo had been classified as forms of historical and quasi-historical writings and discussed from the point of view of historiography.”（See Lu，Sheldon Hsiao-peng （1994）， op. cit.， pp.131-132.）
B27“專(zhuān)門(mén)收集有關(guān)小說(shuō)記錄的第一本類(lèi)書(shū)《太平廣記》的編纂，象征宋初并未將志怪看作小說(shuō)的最后一個(gè)證據這與歐陽(yáng)修將志怪排除《新唐書(shū)?史部》可作一比較。The compilation of the T’ai-p’ing kuang-chi，the first anthology explicitly engaged in the gathering of hsio-shuo，in the same sense marks the final rejection of the chih-kuai as history in the early Sung， and coincides with Ou-yang Hsiu’s expunging of the shih-pu（史部 histories） in the Hsin T’ang-shu of chih-kuai material.”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.48.）
B28“This is indicated by several facts first，the treatment of fictional biographies as a literary genre alongside other literary genres in the Wen-yüan ying-hua：second，the compilation of the special hsiao-shuo anthology，the T’ai-p’ing kuang-chi：and third，the nature of the title listed in the hsiao-shuo section of the Hsin T’ang-shu， which come close to the modern conception of fiction.”（See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.132.）
B29“Having in mind Confucius’s remark about innovation and transmission， Sima Qian was saying that his writing of Shiji was not innovation. But his insistence that he should not be compared with Confucius（whom he considered an innovator） seems to subvert Confucius’sdisclaimer of originality and ultimately his own. （Of course， both Confucius and Sima Qian are considered to be among the most innovative figure in Chinese history.） ” Huang， Martin Weizong， “Dehistoricization and Intertextualization The Anxiety of Precedents in the Evolution of the Traditional Chinese Novel脫歷史化和互文性化：在中國傳統小說(shuō)發(fā)展上的因先例而不安”， CLEAR 12， 1990. p.46.
B30“So， the greater the aesthetic and technical achievement， the more the creative individual was thought to be in command of the past， or under command of the pastDfor they were the same thing. ”Frederic W. Mote，“The Art and the ‘Theorizing Mode’ of theCivilization 藝術(shù)與文明的”理論化樣式， Christian F. Murck ed. ，Uses of the Past in Chinese Culture：
Artists and Traditions（Princeton university Press， 1976. p.7. 轉引自黃衛總，同上書(shū)，第46頁(yè)）
B31何景明對韓愈的評論，激怒了若干評論家的實(shí)例可參見(jiàn)劉大杰的《中國文學(xué)發(fā)展史》（上海古籍出版社，1982年版第901頁(yè)）
B32“A major constituents of the research in the area of traditional Chinese fiction has been what is called ‘source study’，‘influence study’，or ‘derivation study’ which attempts to establish textual connections between works of fiction and the earlier works from the same or a different generic tradition. ” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng， "The Fictional Discourse of Pien-wen：
The Relation of Chinese fiction to Historiography"， CLEAR 9， 1987. p.49.）
