現代美術(shù)設計中，設計的創(chuàng )新就是運用點(diǎn)的大小、形態(tài)以及位置和方向上進(jìn)行構造，創(chuàng )新的形式無(wú)非就是將點(diǎn)的排列以線(xiàn)與面來(lái)表達，或者將線(xiàn)與面結構成點(diǎn)來(lái)表達。點(diǎn)這個(gè)元素具有特殊的形態(tài)以及被賦予不同象征和寓意的特征下面是小編為大家整理的2023年度美術(shù)與設計論文【五篇】（全文完整）,供大家參考。
美術(shù)與設計論文范文第1篇
1.中國傳統元素在與點(diǎn)的構成中的創(chuàng )新
現代美術(shù)設計中，設計的創(chuàng )新就是運用點(diǎn)的大小、形態(tài)以及位置和方向上進(jìn)行構造，創(chuàng )新的形式無(wú)非就是將點(diǎn)的排列以線(xiàn)與面來(lái)表達，或者將線(xiàn)與面結構成點(diǎn)來(lái)表達。點(diǎn)這個(gè)元素具有特殊的形態(tài)以及被賦予不同象征和寓意的特征，比如，一個(gè)圓點(diǎn)所擁有的簡(jiǎn)潔干練、內斂的特點(diǎn)，象征著(zhù)圓滿(mǎn)、團圓或者成功。因此可以將我國一些傳統的元素運用到現代的美術(shù)設計中去，并不斷進(jìn)行創(chuàng )新與改造，變換可塑之處，保持其不可塑的原始特征，使得傳統元素與現代美術(shù)設計理念相輔相成、互相碰撞并巧妙結合。這樣一來(lái)，不僅達到了現代美術(shù)設計創(chuàng )新的要求，更提高了美術(shù)設計的價(jià)值和內涵。
2.中國傳統元素在與線(xiàn)的構成中的創(chuàng )新
現代美術(shù)設計中對線(xiàn)的充分想象與創(chuàng )造，并且賦予線(xiàn)這個(gè)元素很多特征。普通的線(xiàn)可以分為很多的形態(tài)、種類(lèi)，也能體現出不同的特性與質(zhì)感，因此也被賦予了不同的意義。在現代美術(shù)設計的同時(shí)，只有充分利用線(xiàn)的質(zhì)感進(jìn)行創(chuàng )新與改造，就能取得意想不到的效果。將線(xiàn)元素與不同的事物聯(lián)系起來(lái)，能夠巧妙的展示出事物的性質(zhì)與特征，以簡(jiǎn)潔的設計就能體現事物的輪廓，巧妙的表現出藝術(shù)的魅力。
3.中國傳統元素在與面的構成中的創(chuàng )新
眾所周知，設計中的面不存在厚度等元素，人們可以在設計中用長(cháng)度與寬度就可以表達一個(gè)面元素。因此，面能夠給人一種深邃、穩重以及較大視覺(jué)沖擊力的感覺(jué)。利用人們看到面產(chǎn)生的這些抽象詞語(yǔ)，現代美術(shù)設計中可以充分利用起面的這一特征，對傳統元素中的面進(jìn)行切割、重疊、簡(jiǎn)化以及并置等手法進(jìn)行創(chuàng )新與融合。與點(diǎn)、線(xiàn)元素一樣，將可塑造的部分進(jìn)行簡(jiǎn)化或者分割，保留自身不可塑造的特點(diǎn)，根據現代設計意圖，可以重新對面進(jìn)行組合、創(chuàng )新，形成創(chuàng )新的面結構以表達不同的含義。
4.中國傳統元素在與肌理構成創(chuàng )新
肌理是一種表現當代語(yǔ)言形式的元素，其不僅給人無(wú)盡的想象力，還能發(fā)揮出人的潛能與記憶。因此，充分利用起人們對肌理元素的想象，合理利用在現代美術(shù)設計中，利用肌理構成手法不斷進(jìn)行設計創(chuàng )新，就能取得良好的成果。例如，在現代的美術(shù)設計課程中，對于課本的封面設計，可以運用起肌理構成手法，將課本內容以美術(shù)的形式表現出來(lái)，賦予設計和書(shū)本內容相符合的意義，有效結合，達到美術(shù)設計的目的和效果。中國傳統元素在抽象幾何與解構主義審美上的創(chuàng )新現代平面設計中，對抽象幾何圖形的應用具有很重要的參考價(jià)值和使用意義，雖然幾何圖形在藝術(shù)理念、哲學(xué)思想方面和現代美術(shù)設計有所不同，但就藝術(shù)形式和藝術(shù)語(yǔ)言、特征來(lái)說(shuō)，大體在一個(gè)方向。因此，應充分利用傳統元素的抽象幾何審美，結合現代美術(shù)設計的理念和主體、內容，合理的組織有效元素之間的順序，更加形象的表達現代設計的內涵和目的。而解構主義則是最有效的創(chuàng )造方式，目前在繪畫(huà)、建筑等領(lǐng)域使用較為廣泛，解構主義強調的是解散、片段與不完整，與結構主義不同，也是結構主義的衍生。因此，在現代美術(shù)設計中，根據設計的要求，合理的使用解構主義中的錯位、重組、分解等手法，有效地對傳統元素進(jìn)行局部或者片段的分解，使設計達到創(chuàng )新目的。
5.結語(yǔ)
美術(shù)與設計論文范文第2篇
繪制一套好的投影片，首先要全面設計，認真研究教材和學(xué)生的情況，根據教學(xué)目標和學(xué)生的情況，根據 教學(xué)目標和教學(xué)內容構思投影片框數，形式是靜片、動(dòng)片，還是復合片，把握投影與教學(xué)的聯(lián)系，遵循適時(shí)、 適量、適體、省時(shí)、省材、易于演示的原則，力求突出重點(diǎn)，突破難點(diǎn)，增大容量，達到事半功倍的效果。
一、材料和工具
畫(huà)投影片的畫(huà)筆是日本進(jìn)口的（12色的）油性彩色筆，筆的兩頭分別可畫(huà)出極細和較粗的線(xiàn)條，色彩明 朗，粘性強，水不溶解，經(jīng)久不退色，用酒精和松節油可洗掉，是繪制投影片最理想的彩色筆。
畫(huà)投影片的透明膠片，有成卷出售，用時(shí)根據需要剪裁。投影片畫(huà)面規格是18×15cm，外加寬1c m做邊框。畫(huà)好膠片后，用白色硬片紙制一個(gè)雙層外框，橫邊框4．5cm，豎邊框寬2．5cm，把膠片嵌 在紙框中間，涂上白乳膠粘牢壓實(shí)，以方便操作和保護畫(huà)面。
二、投影片的繪制過(guò)程
由于油性彩色粘性強和快干的特性，不易在膠片上修改，因此首先應在畫(huà)紙上起稿，確定后再轉稿到膠片 上，用黑色或深色勾輪廓線(xiàn)，然后在畫(huà)面背后大膽放手著(zhù)色，色彩稍微畫(huà)出線(xiàn)外，也不會(huì )破壞輪廓線(xiàn)，這種勾 線(xiàn)填色方法，普遍運用畫(huà)投影片，畫(huà)面艷麗，效果良好，能引起學(xué)生的興趣和注意。
三、各類(lèi)課業(yè)繪制投影片方法舉例
1．《郊游去》記憶畫(huà)抽拉片
片底膠片畫(huà)一部公共汽車(chē)，坐滿(mǎn)少先隊員，車(chē)窗外飄揚著(zhù)紅旗。收錄機播放著(zhù)《這是祖國給的》歡樂(lè )歌曲 。這時(shí)移動(dòng)抽拉片，銀幕上出現藍天、白云、綠樹(shù)、鮮花……汽車(chē)像在前進(jìn)。學(xué)生在構思，紅艷艷的英雄樹(shù)， 橫跨珠江的海印大橋，川流不息的大小汽車(chē)，郁郁蔥蔥的白云山……學(xué)生彩筆在飛舞，從不同角度畫(huà)出廣州的 美景，表現出他們對祖國的無(wú)限熱愛(ài)。
2．《上學(xué)去》添畫(huà)組合片
根據學(xué)生回憶上學(xué)路上所見(jiàn)到的各種景物，用膠片分別畫(huà)成單幅，諸如樓房、小汽車(chē)、鮮花、小鳥(niǎo)等，每 種景物用一張膠片繪出。上課時(shí)，供學(xué)生邊回憶上學(xué)路上所看到的景物，邊在投影器上添加，擺成上學(xué)路上的 畫(huà)面。學(xué)生邊擺邊討論，從中認識到畫(huà)面的均衡，景物的大小前后關(guān)系，擺放的合理性。用十多張膠片各繪制 一種景物，組合起來(lái)供一個(gè)課例使用，這種投影片的設計，能更好體現電化教學(xué)優(yōu)越性，學(xué)生看到這種逐漸添 加投影片，感到生動(dòng)有趣，而不會(huì )像看掛圖一樣，產(chǎn)生厭煩情緒。在擺畫(huà)的過(guò)程中，促進(jìn)他們的思維能力，使 他們有一種參與意識，通過(guò)這樣的教學(xué)活動(dòng)，教師就能深入淺出地對學(xué)生滲入美術(shù)基礎知識和思想品德的教育 。
3．三原色調色原理教學(xué)器旋轉片
用三張直徑15cm的圓形透明膠片，把一二張膠片平均分成4份，分別涂上紅、黃、藍三種顏色，留下 1／4透明部分，第三張透明部分同前兩張大小相同，剩下3／4涂上不透明色彩，平時(shí)透明部分重疊，圓片 中間用一顆按鈕固定。
使用時(shí)只要在投影器上轉動(dòng)色片，能認識紅黃藍各種原色，繼續轉動(dòng)上下調色片，當兩種原色重疊時(shí)，就 能在銀幕上清楚看到圖片邊緣的紅色和藍色、藍色和黃色等原色，在扇形部分出現間色之間的變化，例如紅＋ 黃＝橙；
黃＋藍＝綠；
藍＋紅＝紫。
這個(gè)原理也可把三間色調成三復色，制作方法相同。
這種調色器簡(jiǎn)單，操作方便，解決了以往用顏色直接調配看不到原色的不足。
4．古詩(shī)欣賞與繪畫(huà)風(fēng)景片
古詩(shī)《小池》——“泉眼無(wú)聲借細流，樹(shù)陰照水愛(ài)晴柔；
小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭?！币龑W(xué)生 欣賞這首古詩(shī)時(shí)，我使用“情景教學(xué)”手段，畫(huà)了一組活動(dòng)投影片，畫(huà)面上陽(yáng)光燦爛，垂柳輕拂水面，池中荷 葉挺立，充滿(mǎn)生機。然后用抽拉片移動(dòng)幾只蜻蜓飛來(lái)，一群小魚(yú)游過(guò)。此時(shí)又播放一首輕音樂(lè )曲《小河淌水》 。音美、形美、意美，把學(xué)生的思維引到了學(xué)校門(mén)口的小水池，使他們的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、感覺(jué)一齊活動(dòng)，受到了 美的薰陶，激發(fā)了他們創(chuàng )作欲望，畫(huà)出了一幅學(xué)校門(mén)口熟悉的“美麗的小水池”風(fēng)景畫(huà)。
5．《大家來(lái)植樹(shù)》創(chuàng )作畫(huà)的構思片
這個(gè)課題往年學(xué)生交來(lái)的作業(yè)是千人一面，沒(méi)有新意，大家以教材范畫(huà)臨過(guò)來(lái)，名曰創(chuàng )作實(shí)為臨摹。我改 變程序式的教法，選擇了“構圖與立意”的重點(diǎn)，創(chuàng )作三幅簡(jiǎn)單的膠片構圖讓學(xué)生去觀(guān)察、思考、討論和創(chuàng )作 。
圖片（1），一座學(xué)校，當空懸著(zhù)一輪紅太陽(yáng)。
圖片（2），一片荒山曠野，一條小路通向天邊。
圖片（3），一棵大樹(shù)濃萌蓋地，寂然獨立。
學(xué)生圍繞三幅構圖，經(jīng)過(guò)思考討論，各自構思理想畫(huà)面，交來(lái)的作業(yè)有三種類(lèi)型；
情景交融、場(chǎng)景壯觀(guān)、 理想藍圖。構思新穎、寓意深遠，與往年相比，有了明顯的差異，較少找到臨摹痕跡。
6．人物表情復合片
小學(xué)生掌握人物表情喜怒哀樂(lè )的畫(huà)法比較困難，我畫(huà)了幾張人物表情變化復合投影片，進(jìn)行直觀(guān)教學(xué)。
第一張利用重疊片，出示一幅頭像，讓學(xué)生觀(guān)察其表情與特征，然后喜、怒、哀、樂(lè )四幅同時(shí)出現，讓學(xué) 生欣賞、分析，比較其不同表情、特點(diǎn)與特征。面部表情，以眼部和口部的變化最明顯。同時(shí)要求背誦口訣：
畫(huà)人笑眉開(kāi)眼彎嘴上翹；
畫(huà)人愁嘴向下彎眉頭皺；
畫(huà)人怒瞪眼咬牙眉上豎。
第二張利用分解復合片（簡(jiǎn)筆畫(huà)），在一張片子上畫(huà)出頭部輪廓，再分別在四張片子上畫(huà)上不同的五官表 情，只需移動(dòng)五官表情片，出現了表情各異的頭像。要求邊看邊默記五官變化特征，然后再默畫(huà)出來(lái)。
7．五官位置復合片
人物畫(huà)教學(xué)五官位置。在制片中，先映出一個(gè)正面人物頭像，然后將五官全部拉走，留一個(gè)臉形，講“三 ?！?，將復合片三停線(xiàn)合上，再拉動(dòng)“眉”、“鼻”片，分別放在三等分的1／3，2／3線(xiàn)上，就映出了“ 發(fā)際線(xiàn)至眉線(xiàn)＝眉線(xiàn)至鼻底線(xiàn)＝鼻底線(xiàn)至頦底線(xiàn)，”這樣給學(xué)生清楚地講明什么叫三停，并掌握眉與鼻的位置 。
然后將復合片“五眼”線(xiàn)合上，拉動(dòng)“兩眼”片講解什么叫“五眼”。再拉動(dòng)“嘴”片，放在鼻底至頜底 1／3處，拉動(dòng)“兩耳”片，放在眉線(xiàn)與鼻底線(xiàn)之間。這樣，學(xué)生對正面頭像五官位置就弄清楚了。人的顏面 五官位置有嚴格的規律性，在繪制“五官”的大小比例與在使用投影片時(shí)都必須準確，才能達到教學(xué)目的。
8．運動(dòng)人物（速寫(xiě)）活動(dòng)拼板人體片
小學(xué)人體畫(huà)教學(xué)歷來(lái)最難，學(xué)生也最怕畫(huà)人物畫(huà)。為了上好這堂課，要求學(xué)生制作一個(gè)紙板活動(dòng)人體，人 體每個(gè)關(guān)節用按鈕釘牢。
（1）開(kāi)始用投影片映出走路、跑步、坐地的姿態(tài)，讓學(xué)生分析各部關(guān)節轉動(dòng)，并用紙板活動(dòng)人體拼出三 種姿態(tài)。
（2）要求學(xué)生憑經(jīng)驗記憶拼出一個(gè)足球運動(dòng)員踢足球姿勢，并拿到投影器前放映，全班同學(xué)觀(guān)看評價(jià)， 總結出一個(gè)動(dòng)態(tài)優(yōu)美且有力量的運動(dòng)員必須符合下列三要點(diǎn)：肢體變化要協(xié)調，身體角度要恰當，器械位置要 合理。
經(jīng)過(guò)一系列紙板活動(dòng) 人體“操練”，在激昂的“運動(dòng)員進(jìn)行曲”音樂(lè )聲中，要求學(xué)生用記號筆畫(huà)出一個(gè)運 動(dòng)員，做到先拼后畫(huà)。在15分鐘內人均畫(huà)出3個(gè)運動(dòng)員，個(gè)個(gè)動(dòng)態(tài)栩栩如生，全班沒(méi)有一個(gè)雷同。
9．構圖基本知識——變化與均衡活動(dòng)片
片（1）映出4張學(xué)生平時(shí)作業(yè)構圖通病——太小、太散、太滿(mǎn)、太偏。讓學(xué)生當小醫生，指出毛病，提 出治方，讓學(xué)生初步認識構圖的重要性。
片（2）畫(huà)出碼頭輪船既高大又多。第一張只畫(huà)出輪船的多；
第二張只畫(huà)出輪船的高大。通過(guò)比較讓學(xué)生 理解構圖要根據繪畫(huà)目的和需要而畫(huà)。
片（3）映出三個(gè)排列一致的蘋(píng)果，學(xué)生看后說(shuō)：“構圖呆板沒(méi)變化”。指名三個(gè)同學(xué)在投影器前，用事 前制好的蘋(píng)果排出有變化的構圖，達到變化有大小、前后、掩露、聚散等效果。
片（4）映出兩個(gè)同樣蘋(píng)果，講解說(shuō)：“這兩個(gè)蘋(píng)果中間的中心，兩邊‘重量’相等，叫做均衡”?！斑@ 個(gè)構圖只均衡沒(méi)變化，顯得呆板”，學(xué)生提出問(wèn)題，接著(zhù)又由他們在投影前排出一幅幅有變化又均衡的構圖。
學(xué)生經(jīng)過(guò)看、擺、評的鍛煉，較快掌握“變化與均衡”的構圖基本法則。
四、繪制投影片的一些特技方法
1．白色圖形和文字的繪制。用白乳膠涂在膠片上，加入透明顏色，制成透明底版，待干后用圓珠筆（沒(méi) 色的）刻出圖形和文字。
2．木刻效果的繪制。用廣告顏色直接在膠片上寫(xiě)畫(huà)，可以收到黑白木刻效果。若在畫(huà)畫(huà)的膠片上貼上彩 色玻璃紙或彩色明膠片，可以得到套色版畫(huà)效果。
3．素描效果繪制。用硬一點(diǎn)的（HB）鉛筆在用橡膠擦毛的透明膠片上作畫(huà)，然后涂上一層透明膠水， 可以得到很好素描的效果，也可以著(zhù)一點(diǎn)色，則成為鉛筆淡彩教學(xué)投影片。
4．明亮雪白效果的繪制。如明亮的星星和雪白蠟梅，將其形體用小刀挖空，旁邊涂上深暗底色，映出效 果特別明亮雪白。
美術(shù)與設計論文范文第3篇
改革開(kāi)放以后，我國從不斷涌進(jìn)的世界各國美術(shù)流派和風(fēng)格的信息里，發(fā)現了中、西美術(shù)在認識上的距離。同時(shí)也看到了，在前蘇聯(lián)美術(shù)基礎教育體系之外，還有法國、德國等國的美術(shù)基礎教育體系，并且他們之間的教育方式大相徑庭。歐洲在19世紀工業(yè)革命后所產(chǎn)生的照相術(shù)，由于它的成像來(lái)得更加“準”和“快”，那種講究“形準”的繪畫(huà)無(wú)法與它比肩，完全失去了意義。于是，西方畫(huà)家放棄了我國一直苦苦追求的前蘇聯(lián)“形準”繪畫(huà)藝術(shù)（也叫“再現”藝術(shù)），進(jìn)入講究“表現”的繪畫(huà)藝術(shù)境界。由此，以往的美術(shù)基礎教育大綱失去了統籌作用，繪畫(huà)水平的高低不再以“形準”作為唯一衡量標準。原來(lái)用“形準”作為基本功訓練的教師開(kāi)始放棄了這一要求，改而向學(xué)生提供條件，讓他們進(jìn)行自學(xué)，教師根據自己的理解去嘗試基礎教學(xué)。因此，“形準”的繪畫(huà)要求開(kāi)始削弱。
二、單線(xiàn)的堅持與興起
超現實(shí)主義大師米羅的作品是典型的喚醒了點(diǎn)、線(xiàn)、面的生命，使它們成為形象，可以單獨組成供人欣賞的藝術(shù)品。他的作品的最大特點(diǎn)是在空白的底板上畫(huà)畫(huà)，喜歡表現的主題是人、鳥(niǎo)、星星。在其作品中會(huì )發(fā)現畫(huà)中的“點(diǎn)”象是無(wú)意中被隨性撒落的，靜心觀(guān)察，其擔當著(zhù)一顆星或象征著(zhù)人的眼和手的角色；
一根看似不經(jīng)意的揮灑“線(xiàn)條”，卻被安排著(zhù)代表一個(gè)物體的輪廓線(xiàn)，同時(shí)又成為一個(gè)人的手臂形象；
幾塊猶如路人隨意扔出的“色塊”，被當作了天空、大地、人或鳥(niǎo)的替身。這里點(diǎn)、線(xiàn)、面在畫(huà)家手中成為形象，并精確地安排到位，構成了一幅幅妙趣橫生、別開(kāi)生面的作品。由此可見(jiàn)，繪畫(huà)是以造型精確到位并凸顯水平高低的藝術(shù)，唯有經(jīng)過(guò)嚴格“形準”訓練的人才能達到。強調“形準”，并不是要求所有的專(zhuān)業(yè)都要向油畫(huà)專(zhuān)業(yè)一樣，把對象畫(huà)的“像活的一樣”，而是要講究質(zhì)感、量感、空間感，偏重用明暗調子造型。設計類(lèi)的學(xué)生完全可以采用其專(zhuān)業(yè)最基本的繪畫(huà)表現手段———單線(xiàn)作為基本功訓練，以達到“形準”的目的。其次，用線(xiàn)造型舍棄了物體表面的光影和明暗，給學(xué)生以更多的時(shí)間去研究對象的內外結構特征，更快地掌握準確概括及表現對象的造型能力，增強學(xué)生的立體空間知覺(jué)，提升其空間造型的能力。
三、單線(xiàn)與“形準”的關(guān)系及融合
（一）線(xiàn)在造型過(guò)程中的內涵和語(yǔ)言
在中國人的繪畫(huà)理念中，一根線(xiàn)包含一個(gè)人的精神和情緒。繪畫(huà)中的線(xiàn)能體現出一個(gè)人的修養和心境，它是最傳神的繪畫(huà)手段，是有生命的。藝術(shù)設計中的線(xiàn)有其獨特的韻味和生命力。與新華字典里所說(shuō)的“幾何學(xué)上指只有長(cháng)度而無(wú)寬度和厚度的”線(xiàn)不同，單線(xiàn)在藝術(shù)設計中是有厚度的，是一個(gè)消失的面，可以畫(huà)出最小、最淺的面和各種質(zhì)感的物體，也可以研究形態(tài)到最精微之處，體現最細微的情感。由于繪畫(huà)材質(zhì)的不同，各種筆畫(huà)出的線(xiàn)亦有不同，但是它們出線(xiàn)方式的中鋒與側鋒卻是一樣的。中鋒畫(huà)出的線(xiàn)是尖點(diǎn)深，兩邊淡；
側鋒畫(huà)出的線(xiàn)是尖點(diǎn)深，一邊淡。側鋒畫(huà)出的線(xiàn)有寬度，也就是有厚度，其運用的面很廣。
（二）線(xiàn)對于把握形準的實(shí)踐意義
在藝術(shù)設計教育實(shí)踐過(guò)程中，學(xué)生對于形態(tài)的構建是一個(gè)通過(guò)比較利用線(xiàn)確定形態(tài)位置的過(guò)程。一是用垂直線(xiàn)和平行線(xiàn)確定對象的上下、左右位置。用繪畫(huà)的方式表現一個(gè)對象時(shí)就會(huì )面臨著(zhù)給對象的體積、質(zhì)感、量感、結構的凹凸、穿插在結構上的光影定位問(wèn)題，如何將這些立體的三維空間對象正確地定位在二維空間紙上，繪畫(huà)方面采取的是用垂直線(xiàn)與平行線(xiàn)來(lái)定位。用垂直線(xiàn)和平行線(xiàn)測量的辦法有兩種：一是用目測通過(guò)上下、左右的比較確定一個(gè)對象的位置，或通過(guò)手拿垂直鉛筆比較對象的左右位置的方法來(lái)確定，也可以橫拿鉛筆比較對象的上下位置的方法給以確定。二是用比較的方法確定對象的長(cháng)短粗細、深淺光毛。繪畫(huà)的過(guò)程就是一個(gè)比較的過(guò)程。在比較對象的結構位置時(shí)，除了比較對象的形狀之外，還要與同類(lèi)的對象作比較，如畫(huà)左眼睛的時(shí)候就要與右眼睛比大小、深淺等。經(jīng)過(guò)比較，對象的比例和形體結構關(guān)系由此確定，再經(jīng)過(guò)線(xiàn)條輕重、虛實(shí)、粗細、強弱的表現，作品就會(huì )以其生動(dòng)有力、氣勢貫通的美感展現。
（三）單線(xiàn)準確表現對象需要注意的問(wèn)題
1.根據對象受光后的情況進(jìn)行繪畫(huà)
人們在用線(xiàn)表現對象時(shí)，線(xiàn)的抑揚頓挫并沒(méi)有根據結構受光后的關(guān)系進(jìn)行繪畫(huà)。如學(xué)生在畫(huà)側面石膏人像的鼻梁時(shí)，該處本是受光的，學(xué)生在繪制中把線(xiàn)畫(huà)重了、粗了；
而暗部的鼻翼線(xiàn)應該畫(huà)得重些和粗些，學(xué)生反而畫(huà)得既細又輕，因而產(chǎn)生了形不準的感覺(jué)。正確的表現應該是利用筆對線(xiàn)條的粗細進(jìn)行控制，用細線(xiàn)輕輕地畫(huà)鼻梁的受光部，慢慢地進(jìn)入暗部，線(xiàn)條逐漸深和粗起來(lái)，由此畫(huà)出的線(xiàn)條貼切、流暢。畫(huà)骨頭的部分用中鋒為宜，肉的部分用側鋒為好。側鋒因其出現的線(xiàn)是由深到淡且有厚度，所以畫(huà)圓潤的對象最為合適。
2.合理處理對象的空間位置
學(xué)生在處理畫(huà)面時(shí)，對于整體觀(guān)察方法仍缺少對空間感的表達。單線(xiàn)表現空間的方法與西方畫(huà)中用明暗來(lái)表現不同，它是利用線(xiàn)的密與疏、疏襯密的對比方法產(chǎn)生前后空間的。如果不存在疏與密對比的條件，繪畫(huà)時(shí)便可以用筆線(xiàn)的淡與深對比來(lái)制造空間。有了空間，形就會(huì )感覺(jué)準了。
3.單線(xiàn)對于質(zhì)感的表現
美術(shù)與設計論文范文第4篇
“十一五”期間，美術(shù)學(xué)與設計藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的發(fā)展變化較大，隨著(zhù)高等美術(shù)教育規模的不斷擴大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學(xué)轉換，高校教師的研究性成果成倍增長(cháng)，研究機構紛紛成立，課題申報數飛速上漲，立項數不斷上升①，但高品質(zhì)的學(xué)術(shù)成果卻并不多見(jiàn)，反而在總量擴大的情況下，質(zhì)的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經(jīng)出現，國家也采取了相應的措施，如控制博士生的招生規模，對學(xué)術(shù)期刊進(jìn)行學(xué)術(shù)評估，對核心期刊進(jìn)行動(dòng)態(tài)評估，加強對課題項目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優(yōu)秀著(zhù)作及科研成果的獎勵措施，各家出版社對優(yōu)秀科研成果也在每年的出版計劃中留有一定的比例，但在市場(chǎng)經(jīng)濟的環(huán)境中，不良的學(xué)術(shù)風(fēng)氣依然存在，量與質(zhì)的問(wèn)題并沒(méi)有得到有效控制。
全國美術(shù)學(xué)與設計藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究的整體態(tài)勢是個(gè)體性的研究增加而集體性的研究減少，專(zhuān)門(mén)領(lǐng)域內的研究向縱深發(fā)展，個(gè)案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術(shù)研究亦逐漸增多，一些新興學(xué)科的概論性著(zhù)作也逐漸增加。整體上說(shuō)明了學(xué)科研究領(lǐng)域的面在不斷擴大，基礎研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發(fā)展時(shí)期。這主要體現在兩大方面，一是國家項目的推動(dòng)及省(市)、部門(mén)各級項目的立項與資助力度不斷增強，大多數有研究前景的個(gè)人與集體項目都能獲得各種不同的支持;二是研究生的學(xué)位論文成倍增加，盡管存在種種問(wèn)題，但在總體上還是推動(dòng)了學(xué)科研究的發(fā)展，因為其中的開(kāi)題、評審、答辯等種種環(huán)節，在掌控論文的學(xué)術(shù)質(zhì)量上還是發(fā)揮了作用，還有一些學(xué)生在認真地鉆研學(xué)問(wèn)。
與美術(shù)史論的傳統學(xué)術(shù)研究相比，創(chuàng )作實(shí)踐方面的研究更為活躍。美術(shù)市場(chǎng)空前繁榮，展覽不斷，當代藝術(shù)的浪潮一浪又一浪，畫(huà)冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現狀的研究也隨之展開(kāi)，美術(shù)批評理論也隨著(zhù)批評實(shí)踐活動(dòng)而有所發(fā)展，推動(dòng)了各種創(chuàng )作理念;尤其是設計藝術(shù)理論研究，雖然還處于初創(chuàng )時(shí)期，亦初具規模，這與設計藝術(shù)教育的普及有關(guān)，與學(xué)科的基本教育規模與實(shí)踐性有關(guān)，其研究成果大多還體現在教材與基礎理論問(wèn)題上。
現依據“十一五”期間美術(shù)與設計藝術(shù)學(xué)科研究的主要情況與基本特點(diǎn)，分述如下。
一、基礎理論研究 “十一五”期間的美術(shù)基礎理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無(wú)突破，在數量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術(shù)概論”一類(lèi)，有鄧福星的《美術(shù)概論》(2009年版)、趙一丹的《美術(shù)概論》(2008年版)、陳美渝的《美術(shù)概論》(2007年版)及高國良的《影視美術(shù)概論》(2008年版)、肖清風(fēng)的《設計藝術(shù)概論》(2007年版)、朱彧主編的《設計藝術(shù)概論》(2006年版)，其特點(diǎn)是強調了個(gè)體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著(zhù)的大一統模式，展開(kāi)了多元論述。在門(mén)類(lèi)美術(shù)的基本理論研究方面，近十年來(lái)還是局限在影視美術(shù)，未見(jiàn)其他門(mén)類(lèi)美術(shù)的著(zhù)述。
在博士論文方面，則有些專(zhuān)題性的理論研究，如王云亮的《話(huà)語(yǔ)的轉型:以宗白華的中國畫(huà)理論為解析案例》(2008年版)，就在探討20世紀中國美術(shù)理論話(huà)語(yǔ)的現代問(wèn)題。
在“十一五”國家課題立項中，基礎理論方面的選題比例也小，占美術(shù)類(lèi)課題總量約17%，其中包括對西方藝術(shù)理論的研究，設計藝術(shù)理論、批評理論及各項專(zhuān)題理論研究，未見(jiàn)原理論研究，而且有些選題重復立項。
與美術(shù)基本理論研究現狀相比，設計藝術(shù)理論的研究成果略為突出，且作者隊伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強主編了一套設計藝術(shù)基礎理論叢書(shū)(2006年版)，以及邵宏編著(zhù)的《設計學(xué)概論》(2009年修訂版)、胡守海的《設計概論》(2006年版)、張燾的《室內設計原理》(2007年版)、焦健等主編的《空間設計原理》(2007年版)、清華大學(xué)課題組編的《設計藝術(shù)的環(huán)境生態(tài)學(xué)》(2007年版，“十五”規劃題)、何燦群主編的《人體工學(xué)與藝術(shù)設計》(2007年版)、陸小彪等的《設計思維》(2006年版)等等。專(zhuān)題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設計藝術(shù)的關(guān)系研究》(2009年版)，以及熊嫕的博士學(xué)位論文《器以藏禮:中國設計制度研究》(2007年)。
二、美術(shù)史研究 “十一五”期間的美術(shù)史研究依然是重頭戲，成果數量不少，但值得稱(chēng)道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術(shù)通史寫(xiě)作，雖然看似以個(gè)人撰著(zhù)為主，體現研究主體的學(xué)術(shù)立場(chǎng)及其觀(guān)點(diǎn)，實(shí)際上還是取通用的體例及通常的史學(xué)觀(guān)，無(wú)甚建樹(shù)。五年間，據不完全統計，中國美術(shù)史出版有13本，外國(西方)美術(shù)史出版也有13本，基本上都屬于簡(jiǎn)編。② 其中，值得關(guān)注的是中國工藝美術(shù)史就出版6部，有5部是個(gè)人專(zhuān)著(zhù)。應該說(shuō)，這與“十一五”期間國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的大力展開(kāi)有關(guān)，與設計藝術(shù)學(xué)科的興起與普及有關(guān)，與文化研究及新美術(shù)史學(xué)觀(guān)的興起也有關(guān)系。外國美術(shù)史寫(xiě)作中比較值得關(guān)注的是陳平的《西方美術(shù)史學(xué)史》(2008年版)，特別是他又主編了一套“美術(shù)史里程碑”叢書(shū)，包括《羅馬藝術(shù)》、《作為精神史的美術(shù)史》及《羅馬晚期的工藝美術(shù)》。
美術(shù)史的研究方法是這一時(shí)期倍受關(guān)注的問(wèn)題。
圖像學(xué)、藝術(shù)形態(tài)學(xué)、藝術(shù)社會(huì )學(xué)及藝術(shù)心理學(xué)等研究方法，甚至包括政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、意識形態(tài)研究、比較研究等不同學(xué)科的研究方法，也不斷地滲入中國美術(shù)史學(xué)界，挑戰傳統的歷史文獻學(xué)及風(fēng)格樣式研究。
其間，較有影響的是美籍華人學(xué)者巫鴻的著(zhù)作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術(shù)》(2005年版)與《武梁祠:中國古代畫(huà)像藝術(shù)中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首屆高等藝術(shù)院校美術(shù)史學(xué)教育年會(huì )在中央美術(shù)學(xué)院召開(kāi)，會(huì )議主要著(zhù)眼于青年一代的美術(shù)史學(xué)者，而來(lái)自各藝術(shù)院校及科研機構的青年學(xué)者所提交的論文，引起與會(huì )者的極大興趣。兩天會(huì )議不時(shí)掀起討論的熱點(diǎn)，如華南師范大學(xué)顏勇的論文《西學(xué)語(yǔ)境中的傳統畫(huà)論:以“墨分五色”的二三種現代詮釋為例》，又如中央民族大學(xué)吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書(shū)寫(xiě)———民國時(shí)期美術(shù)史的一個(gè)考察》，還有中央美術(shù)學(xué)院張鵬有關(guān)寺觀(guān)廟堂繪畫(huà)、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨到之處。2008年4月第二屆年會(huì )在四川美術(shù)學(xué)院召開(kāi)，其研討的主題是“美術(shù)的地緣性”，并設六個(gè)分論題，即(1)差異與融合;美術(shù)考古的視角;(2)地域性母題的圖像呈現;(3)美術(shù)及其理論中的地方觀(guān)念;(4)地緣性與風(fēng)格流派;(5)文化地域性的價(jià)值限度;(6)地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會(huì )的學(xué)術(shù)議題已轉向有關(guān)方法論的專(zhuān)題研究，“研究視角”比“學(xué)術(shù)立場(chǎng)”更受人關(guān)注。#p#分頁(yè)標題#e# 2009年10月第三屆美術(shù)史學(xué)教育年會(huì )在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院召開(kāi)，主題是“邊界與范式”，曹意強與潘耀昌均關(guān)注到越界問(wèn)題，即在全球化視野下的“世界藝術(shù)研究”;而在“中國古代美術(shù)研究新視野”的專(zhuān)場(chǎng)討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問(wèn)題，由此及彼，由小見(jiàn)大。這樣的研究方法正被越來(lái)越多的青年學(xué)者所接受。
中國美術(shù)史專(zhuān)題研究的主要成果來(lái)自于之前的一些研究項目。如屬于“十五”國家重點(diǎn)項目之一的“中國道教美術(shù)史”(2003年立項)，其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》(李淞著(zhù))獲首屆中國美術(shù)獎理論評論獎(2009年)，與其同時(shí)獲獎的還有李超的《中國早期油畫(huà)史》(2001年立項的國家年度課題)及裔萼的專(zhuān)著(zhù)《二十世紀中國人物畫(huà)史》(2001年立項的文化部青年項目)。
中國近現代美術(shù)研究在“十一五”期間依然是一熱點(diǎn)③。已出版的專(zhuān)著(zhù)有呂澎的《20世紀中國藝術(shù)史》(2006年版)、張曉凌主編的《中國現代美術(shù)史文獻集》第一輯(2007年版)、陳瑞林的《中國現代美術(shù)史教程》(2009年版);再版的有阮榮春的《中國近現代美術(shù)史》(原名為“中華民國美術(shù)史”，2005年版)、潘耀昌的《中國近現代美術(shù)史》(北京大學(xué)出版社，2009年版)。潘公凱負責的“中國現代美術(shù)之路”的課題組(北京市教委共建項目)于2006年相繼在香港、上海組織召開(kāi)學(xué)術(shù)研討會(huì )，會(huì )議邀請海內外學(xué)者就20世紀中國美術(shù)的現代轉型問(wèn)題展開(kāi)討論。張曉凌負責的“中國現代美術(shù)史”課題組(“十五”國家重點(diǎn))也相繼在北京、杭州組織召開(kāi)編委會(huì )，其項目將在2010年下半年結題。鄭工的《民國時(shí)期美術(shù)思潮》(2001年文化部項目，原題為“20世紀中國美術(shù)大論辯”)已于2006年結題(將在2011年出版)。而在博士學(xué)位論文選題方面，數量更多，出版的也不少。
如顧丞峰的《現代化與中國百年美術(shù)》(2007年版)、薛娟《中國近現代設計藝術(shù)史論》(2009年版)、馬琳的《周湘與上海早期美術(shù)教育》(2007年版)、華天雪的《徐悲鴻的中國畫(huà)改良》(2007年版)等等。相比“十五”期間，研究范圍擴大了，研究深度也加強了，其特點(diǎn)是以現代化理論為核心，注重社會(huì )文化的整體轉型，同時(shí)也在進(jìn)一步整理資料，敞開(kāi)學(xué)術(shù)視野，消除偏見(jiàn)。
中國書(shū)法史論研究在“十一五”期異軍突起。說(shuō)“異軍”則是因為在20世紀書(shū)法漸次游離出了中國美術(shù)圈，而在21世紀，在學(xué)科整合的過(guò)程中開(kāi)始有所溝通，學(xué)科建設迅速發(fā)展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著(zhù)的《中國書(shū)法史》叢書(shū)(2007年版)，歐陽(yáng)中石主編的《中國書(shū)法藝術(shù)》(2007年版);專(zhuān)題研究成果可見(jiàn)之南方出版社的“書(shū)法研究博士文庫”(第1輯，2009年版)，王元軍的博士后出站報告《漢代書(shū)刻文化研究》(2007年版)，獲第三屆中國書(shū)法蘭亭獎理論獎一等獎。
三、區域美術(shù)(含民族美術(shù))研究 “十一五”期間區域美術(shù)研究比較活躍，正因為這一時(shí)期通史性的寫(xiě)作基本處于停滯狀態(tài)，而地域性的美術(shù)研究又受到地方政府及有關(guān)文化教育單位的重視，作為地方文化建設的一項重要內容或有地方特色的研究項目進(jìn)行扶持。區域美術(shù)研究的特點(diǎn)，一是文化中心區域，二是文化邊緣區域。如北京的地區性美術(shù)研究就有兩項成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀北京繪畫(huà)史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術(shù)史》(2008年版，北京市“十一五”社科規劃項目)。前者聚集了國內頗有建樹(shù)的美術(shù)史論家，如李樹(shù)聲、薛永年、水天中、單國強等人;后者主要是一批青年學(xué)者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術(shù)志》(2004年版)和《20世紀上海美術(shù)年表》(2005年版)，在研究思路及具體做法上已不相同。澳門(mén)文化局近年也資助一批有關(guān)澳門(mén)美術(shù)與設計方面的研究項目，已結題并待出版的成果有胡光華的《澳門(mén)繪畫(huà)史》、劉佳的《澳門(mén)設計藝術(shù)》。
由澳門(mén)基金會(huì )編輯出版一套《澳門(mén)史新編》(2008年版)，收錄了莫小也的《澳門(mén)早期美術(shù)史:遠古至1850年》與鄭工的《澳門(mén)美術(shù)史的分期與分類(lèi)》。莫小也的研究課題“澳門(mén)美術(shù)史”(2003年立項的國家年度題)也基本完稿。
相關(guān)的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術(shù)史》(2006年版)、張亞莎的《美術(shù)史》(2006年版)、范曉杰等人合著(zhù)的《山西美術(shù)史》(2009年版)、朱琦的《香港美術(shù)史》(2007年版)、徐文琴的《臺灣美術(shù)史》(2007年版)。還有一些民族美術(shù)史的研究課題在“十一五”期間陸續立項，如彭林緒的《土家族工藝美術(shù)史》(2007年度)、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術(shù)與文化表意》(2007年度)、李青的《絲綢之路與西北民族美術(shù)史研究》(2007年度)、李宏復的《中國少數民族刺繡工藝文化研究》(2008年度)及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術(shù)發(fā)展歷程與特性研究》(2009年度)。
區域研究的性質(zhì)應屬于文化研究，或者說(shuō)是有關(guān)地方知識及在特定空間區域內文化關(guān)系的總體敘述，故在文化邊界、共時(shí)性關(guān)系、差異性論述等問(wèn)題上容易形成關(guān)注的焦點(diǎn)。只是目前美術(shù)學(xué)界對文化研究的方法及意義認識還不明確，故在寫(xiě)作時(shí)容易出現視野不清。其中最大的認識誤區，就是將區域美術(shù)研究作為局部范圍內的一般美術(shù)史寫(xiě)作，即被縮小了空間范圍的通史性寫(xiě)作。實(shí)際上，這是兩種不同類(lèi)型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問(wèn)題更不相同。這一問(wèn)題在2010年4月的“中國地域性美術(shù)史研究暨《北京美術(shù)史》學(xué)術(shù)研討會(huì )”上已被提出，但并沒(méi)有引起足夠的重視。
四、邊緣性的文化研究 邊緣性的文化研究主要指跨學(xué)科的綜合性研究。
“十一五”期間，美術(shù)學(xué)及設計藝術(shù)學(xué)處于學(xué)科的基本建設階段，新的邊緣類(lèi)型學(xué)科出現不多，其隊伍基本是由民間美術(shù)、工藝美術(shù)及設計藝術(shù)等相關(guān)領(lǐng)域的研究人員構成，理論基礎較為薄弱。其中最引人注目的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作興起后，帶動(dòng)了民間美術(shù)與民間工藝美術(shù)的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動(dòng)卻是文化人類(lèi)學(xué)及民俗學(xué)。如喬曉光的《本土精神:非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與民間美術(shù)研究文集》(2008年版)、吳志躍的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)新視野下的福建民間美術(shù)》(2008年版)、沈泓的《節慶狂歡:民間美術(shù)中的節俗文化》(2009年版)等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續立項，絕大部分都屬于調查報告④，其立項在美術(shù)及設計藝術(shù)類(lèi)中每年的比例數高低不等，如2007年有五項(其中兩項為國家重點(diǎn))，2008年有四項，2009年有六項(其中兩項為國家重點(diǎn))，分別為當年美術(shù)及設計藝術(shù)類(lèi)總立項數(含文化部項目)的19%、10%、17%(不含工藝史研究)，但重點(diǎn)題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。#p#分頁(yè)標題#e# ⑤隨著(zhù)2007年當代藝術(shù)市場(chǎng)的火爆，藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)也為人們所關(guān)注。有些學(xué)者開(kāi)始研究藝術(shù)市場(chǎng)的運作規律，涉及種種與藝術(shù)品交易有關(guān)的經(jīng)濟現象，思考其中的理論問(wèn)題，并涉及當代藝術(shù)的存在意義及其評價(jià)體系，重新判定藝術(shù)與社會(huì )意識形態(tài)之間的關(guān)系，重新判定藝術(shù)與經(jīng)濟社會(huì )之間的關(guān)系，重新面對藝術(shù)的公共性，面對在新的城市天空中藝術(shù)的存在方式及交流方式。藝術(shù)社會(huì )學(xué)的內容必須置換，重新書(shū)寫(xiě)，其研究方式也不是傳統的歷史學(xué)所能勝任的。應該說(shuō)，這方面的研究正處于開(kāi)始階段，研究成果多是調研報告，以及建立在宏觀(guān)基礎上的分析判斷。中國藝術(shù)市場(chǎng)的不規范，許多統計數字不可靠，資料來(lái)源也很復雜，給深入而客觀(guān)的研究帶來(lái)很大困難。有些學(xué)位論文涉及到藝術(shù)市場(chǎng)機制、藝術(shù)市場(chǎng)語(yǔ)境下的當代藝術(shù)發(fā)展問(wèn)題，關(guān)于中國藝術(shù)市場(chǎng)史的研究也已起步。
2006年，中央美術(shù)學(xué)院成立了藝術(shù)市場(chǎng)分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術(shù)財富》叢書(shū)，如《藝術(shù)財富》(一)(2006年版)、《藝術(shù)財富:全球藝術(shù)市場(chǎng)新格局》(2007年版)、《藝術(shù)財富:全球化與中國藝術(shù)市場(chǎng)》(2008年版)、《藝術(shù)財富:金融危機下的藝術(shù)市場(chǎng)》(2009年版);同時(shí)藝術(shù)市場(chǎng)分析研究中心還陸續出版了2006年至2010年的中國藝術(shù)品市場(chǎng)的研究報告。自2009年起，國家文化部藝術(shù)市場(chǎng)研究中心也連續了2008年與2009年的《中國藝術(shù)品市場(chǎng)年度研究報告》。2010年4月，由北京市中關(guān)村科技園區雍和園管理委員會(huì )、藝術(shù)北京當代藝術(shù)博覽會(huì )主辦了“2010藝術(shù)經(jīng)濟論壇———后金融危機時(shí)代的藝術(shù)市場(chǎng)與藝術(shù)收藏”，其議題有宏觀(guān)經(jīng)濟背景與目前藝術(shù)市場(chǎng)、中國經(jīng)濟發(fā)展和藝術(shù)市場(chǎng)復蘇、亞洲當代藝術(shù)市場(chǎng)是否能夠走出危機以及亞洲藝術(shù)市場(chǎng)的前景。
五、創(chuàng )作理論與實(shí)踐研究 美術(shù)創(chuàng )作理論與實(shí)踐的研究歷來(lái)是美術(shù)學(xué)研究最為薄弱的環(huán)節。大多數著(zhù)述都停留在基礎性技法理論教材的編撰，也有結合自身的藝術(shù)創(chuàng )作實(shí)踐總結一些經(jīng)驗，提出一些看法，有的也試圖建構一個(gè)系統的創(chuàng )作理論框架，實(shí)現自己的藝術(shù)主張。
與原理論研究不同，創(chuàng )作理論的研究正在于實(shí)踐性及可操作性，其中技術(shù)性的成分比重較大，或者說(shuō)，其解決的主要就是技術(shù)理論問(wèn)題。特別是在新媒介、新材料不斷出現的當代社會(huì )，藝術(shù)的創(chuàng )新性不斷為人所重視，而創(chuàng )作理論與實(shí)踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應屬設計藝術(shù)學(xué)科，如新媒體藝術(shù)、圖形創(chuàng )意研究、傳統文化元素在現代設計中運用等，論文數量較多，也有一定的見(jiàn)地，而那些傳統的繪畫(huà)與雕塑領(lǐng)域，創(chuàng )新性研究不多。但在“十一五”期間立項的一些國家課題，有望在這一方面取得發(fā)展。如2007年度的“中國畫(huà)寫(xiě)意傳統中的世界性研究”(國家重點(diǎn))、“中西繪畫(huà)圖式與時(shí)空觀(guān)念比較”(國家一般);2008年度的“書(shū)法創(chuàng )作理論研究”(文化部項目);2009年度的“當代中國水墨語(yǔ)言體系研究”(國家一般)、“中國北派山水畫(huà)的自然形態(tài)與筆墨形態(tài)研究”(國家一般)、“基于工作過(guò)程的服裝設計理論與方法論研究”(國家一般)、“數字傳媒設計中中國元素的融入及其應用研究”(國家一般)等。
六、問(wèn)題及反思 問(wèn)題一:在國家社會(huì )科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)選題規劃上最突出的問(wèn)題是美術(shù)學(xué)與設計藝術(shù)學(xué)依然混合在一起，既不利于設計藝術(shù)學(xué)的項目規劃與立項，也在擠壓美術(shù)學(xué)的項目資源。在國家學(xué)科分類(lèi)目錄上，美術(shù)學(xué)與設計藝術(shù)學(xué)都是二級學(xué)科;同樣，在國家學(xué)科分類(lèi)及代碼表上，美術(shù)與工藝美術(shù)、書(shū)法也是并置的。
因為多項學(xué)科均囊括在“美術(shù)學(xué)”內，造成每年“美術(shù)學(xué)”類(lèi)的項目申報數居高不下，從而引起項目資源配置上的問(wèn)題，導致“美術(shù)學(xué)”類(lèi)的申報項目被大量削減，影響了學(xué)科的健康發(fā)展。同時(shí)，我們還應該看到一些新興學(xué)科的研究出現不少學(xué)術(shù)泡沫，與規劃項目扶持不當也有關(guān)系。我們往往看到社會(huì )的需求，卻沒(méi)有注意到項目承擔者的實(shí)際學(xué)術(shù)水平與科研能力。
問(wèn)題二:學(xué)術(shù)創(chuàng )新最重要的就是要有獨到的見(jiàn)解，這一點(diǎn)在集體編撰的項目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著(zhù)否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認學(xué)科帶頭人的積極意義，而在于我們如何正確處理科研立項中學(xué)科的“體系化”建設與“課題性”研究的關(guān)系。所謂“體系化”建設，即指那些學(xué)科的系統性理論建構;而“課題性”研究，則是針對某一具體項目的深入研究。從目前的學(xué)科發(fā)展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發(fā)掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領(lǐng)域。如果沒(méi)有基礎性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復地拼湊組合，在所謂的“框架結構”上做文章。但這并不等于說(shuō)我們不需要學(xué)科的體系化建設，學(xué)科的體系化建設不能只停留在“通史”、“通論”上，而應該形成各自不同的理論派別，從基礎理論開(kāi)始，形成“一家之言”，才能構成“百家爭鳴”的大局，促進(jìn)學(xué)術(shù)繁榮。
現階段我們更需要獨辟蹊徑式的研究，從而加強某一選題的研究力度，以點(diǎn)帶面，拓寬研究的領(lǐng)域。
特別在傳統的中國美術(shù)史學(xué)領(lǐng)域，鼓勵那些最適合個(gè)體性研究的選題系列，形成幾項有國際影響力的學(xué)術(shù)成果。如中國的宗教美術(shù)就是一個(gè)極有學(xué)術(shù)發(fā)展前景的研究領(lǐng)域，尚且不論四大石窟(云岡石窟、龍門(mén)石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟)美術(shù)，論敦煌學(xué)的影響及其在國際學(xué)術(shù)上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術(shù)作品，數量也極其龐大。中國古代美術(shù)遺品中，半數以上應與佛、道有關(guān)。這是其它國家和地區難以具備的文化遺產(chǎn)與學(xué)術(shù)資源。與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作一樣，古代美術(shù)遺址及遺跡的保護與研究也迫在眉睫。過(guò)去，我們已經(jīng)整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關(guān)的文獻資料也陸續加以整理，但深入細致的高品質(zhì)論文卻難得一見(jiàn)，相關(guān)的研究選題也很少。#p#分頁(yè)標題#e# 另外，繼續鼓勵少數民族美術(shù)研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時(shí)，由少數民族美術(shù)及邊遠地區的美術(shù)研究拓展至周邊國家和地區的美術(shù)研究，提升區域美術(shù)研究的學(xué)術(shù)水平，既看到歷史文化在不同區域間的交流與互動(dòng)，也揭示美術(shù)在地區性政治生活與文化生活中的作用及意義。
問(wèn)題三:美術(shù)基礎理論研究貧弱?；A理論需要較長(cháng)時(shí)間的學(xué)術(shù)準備，尤其需要由創(chuàng )作理論沉積一段時(shí)間后再行引發(fā)新的突破。目前，藝術(shù)創(chuàng )作空前活躍，藝術(shù)家的創(chuàng )作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關(guān)藝術(shù)實(shí)驗的研究報告。
我們不能說(shuō)美術(shù)創(chuàng )作中沒(méi)有學(xué)術(shù)問(wèn)題。過(guò)去美術(shù)家總期待著(zhù)理論家幫他們解決理論問(wèn)題，而理論家往往又幫不了這個(gè)忙，因為那些理論問(wèn)題都與創(chuàng )作實(shí)踐密不可分。與其他的人文學(xué)者一樣，美術(shù)創(chuàng )作者總為范式問(wèn)題所困擾，而突破范式的束縛則被認為是天才的創(chuàng )造力的體現。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個(gè)成系統的新知識才能支撐藝術(shù)的新范式。當代藝術(shù)鼓勵創(chuàng )新，也為新的藝術(shù)理論出場(chǎng)提供了前所未有的機遇。而這種理論又會(huì )支持新的藝術(shù)批評，促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng )作的實(shí)踐，溝通藝術(shù)與社會(huì )公眾之間的審美聯(lián)系。
美術(shù)與設計論文范文第5篇
【關(guān)鍵詞】設計史教材 編撰體例 編撰方式 編撰內容
一、問(wèn)題緣起、界定與研究意義
設計史課程是我國高校各類(lèi)藝術(shù)設計專(zhuān)業(yè)指定的必修基礎理論課，它對于藝術(shù)設計學(xué)科的各個(gè)專(zhuān)業(yè)方向而言是重要的知識背景，具有基礎性的作用。抓好教材建設是提高教學(xué)質(zhì)量的中心環(huán)節，要上好這門(mén)課，選好教材十分重要。
然而，隨著(zhù)藝術(shù)設計學(xué)科招生規模的迅速擴大，出現了設計史教材編撰多管齊下的局面，教材的編撰問(wèn)題亦日益凸顯。具體來(lái)說(shuō)，主要存在三種狀況：第一，原有的工藝美術(shù)史作為專(zhuān)業(yè)理論的調整，著(zhù)重挖掘曾經(jīng)被忽視的內容，突出工藝規范與工藝加工的內容；
第二，把工藝美術(shù)與藝術(shù)設計對應不同的歷史階段，只注重西方設計史而忽略了中國設計史，將設計史視為一種完全工業(yè)化之后形成的學(xué)科歷史；
第三，各類(lèi)院校設計史教材選擇的基礎知識體系未經(jīng)嚴格慎選，總的說(shuō)來(lái)以通史型教學(xué)為主，部分高校稍涉門(mén)類(lèi)史、斷代史的教學(xué)。這些狀況具體到各高校開(kāi)設的設計史課程，更是名稱(chēng)不一、內容不一、教材體例不一等。①由此可見(jiàn)，將上述狀況列舉出來(lái)，很能說(shuō)明設計史教材編撰探討的意義和價(jià)值。從正式出版的現有教材來(lái)看，設計史教材的編撰還存在著(zhù)一些亟待解決的問(wèn)題，這便是論題探討的緣起。
本論題主要界定兩點(diǎn)：
第一，隨著(zhù)學(xué)科設置的不斷擴展，設計史教材使用的名稱(chēng)不一，包括中外工藝美術(shù)史、中外設計史，以及諸多直接產(chǎn)生于我國從工藝美術(shù)到設計藝術(shù)觀(guān)念變革背景中的設計門(mén)類(lèi)史，如工業(yè)設計史、室內設計史、平面設計史等。這里為了論述的方便，統稱(chēng)設計史，并分成三類(lèi)：通史、門(mén)類(lèi)史、斷代史。在本文討論中，以通史型教學(xué)的設計史教材編撰為主。
就設計史教材而言，由于設計藝術(shù)與工藝美術(shù)是一個(gè)有機體的不同階段的產(chǎn)物，研究設計史教材編撰，必然離不開(kāi)對工藝美術(shù)史教材編撰的研究，由此把工藝美術(shù)史的教材編撰納入設計史教材編撰研究的范圍。本文研究的為設計史教材1960—2012年間文獻綜述編撰的發(fā)展，在此領(lǐng)域中，諸多專(zhuān)家學(xué)者都做出了很大的成績(jì)，囿于篇幅，同時(shí)也為突出重點(diǎn)，筆者選擇有代表性的設計史教材作為主要研究對象。
第二，教材的定義有廣義和狹義之分，本文所討論的教材主要是指狹義的教材概念，是指教科書(shū)。
本文通過(guò)對20世紀60年代以來(lái)設計史教材的搜集、整理、分析，通過(guò)對相關(guān)研究文獻的梳理，從而對設計史教材發(fā)展脈絡(luò )進(jìn)行歸納，有如下幾點(diǎn)現實(shí)意義：
1.選題的針對性。關(guān)注設計史的研究現狀，是近年來(lái)設計史學(xué)界持續關(guān)注的研究課題，但關(guān)注設計史教材的編撰卻鮮有深度研究。通過(guò)梳理可幫助我們理解高校設計史教材的面貌，尤其是教材內容的革新、充實(shí)、推展，這也是對設計史教材資料留存的一項重要補充。同時(shí)，筆者力圖依據高校設計史教材編撰的事實(shí)來(lái)揭示問(wèn)題、分析問(wèn)題，將呈現出來(lái)的主要問(wèn)題，切入到相應的編撰案例之中加以論述，對下一步的教材編撰具有重要的借鑒意義。
2.設計史教材內容及知識結構的針對性。文章通過(guò)研究，以期探尋適合分層次教學(xué)的適用版本編撰體例。
3.為設計史教學(xué)實(shí)踐和研究提供有益的參考。
本文對既是歷史的又是現實(shí)的設計史教材編撰問(wèn)題進(jìn)行思考，具有較強的現實(shí)性。
二、論題的研究現狀
基于論題的資料論述比較零散，筆者把查閱的資料（包括直接或間接的論述資料）分為四類(lèi)：
其一，是涉及具體教學(xué)內容選取的討論。劉汝醴于1985年明確提出“關(guān)于海外的工藝珍奇，我們應該采取‘拿來(lái)主義’的態(tài)度，拿將過(guò)來(lái)，為我所容，為我所用”。②田自秉于1988年提出“……我們還應該把研究的范圍拓得更寬一些，不僅需要有工藝美術(shù)通史、專(zhuān)題史，更應該有各種斷代史尤其是對于近現代工藝美術(shù)史的研究……”③張孟常于1996年完成的博士論文《器以載道——中國工藝美術(shù)史分期研究》，論及早期五個(gè)教本的中國工藝美術(shù)史在課程內容上的革新、充實(shí)、推展。諸葛鎧于1998年指出：“從工藝美術(shù)的范圍和內容上，工藝美術(shù)史都應該得到補充，可用新的觀(guān)念寫(xiě)工藝美術(shù)史?！雹?高豐于2000年指出：“許多藝術(shù)設計院校在講授這門(mén)課程時(shí)，或只講西方現代設計史，或還沿用中國工藝美術(shù)史的教材，容易給學(xué)生造成誤解。就此，探討中國藝術(shù)設計史與中國工藝美術(shù)史的區別……”⑤趙農于2001年就“藝術(shù)設計史論與工藝美術(shù)史論的本質(zhì)區別等幾個(gè)問(wèn)題產(chǎn)生了明確認識”⑥ 。2007年底，在上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院召開(kāi)了“設計與中國設計史研究年會(huì )”，其中錢(qián)鳳根的《世界設計史的中國設計史板塊構建》、杭間的《中國的工藝史與設計史》、諸葛鎧的《關(guān)于中國設計史學(xué)術(shù)定位的思考》、荊雷的《以系統論的方法來(lái)研究并從事設計史教育》等文章，其內容都與設計史有關(guān)，并從教學(xué)資料的搜集、教學(xué)內容的選取等層面，或直接或間接地涉及設計史教材內容。2008年，李硯祖指出：“……設計史的研究同樣應在文化研究的平臺上構筑起自己的體系……重寫(xiě)設計史需要考慮這些問(wèn)題?！雹?這些文論給予本文很大的啟發(fā)。
