文化，是人類(lèi)留下的痕跡，是人類(lèi)特定條件下的生存方式。從區域的大小而言，文化一般隱含著(zhù)三種意義：“一是指人類(lèi)在社會(huì )歷史過(guò)程中所創(chuàng )造的一切物質(zhì)財富和精神財富；二是指意識形態(tài)，以及與此相適應的典章制度、政治下面是小編為大家整理的2023電視文化論文【五篇】,供大家參考。
電視文化論文范文第1篇
文化，是人類(lèi)留下的痕跡，是人類(lèi)特定條件下的生存方式。從區域的大小而言，文化一般隱含著(zhù)三種意義：“一是指人類(lèi)在社會(huì )歷史過(guò)程中所創(chuàng )造的一切物質(zhì)財富和精神財富；
二是指意識形態(tài)，以及與此相適應的典章制度、政治和社會(huì )組織以及思想、信仰、風(fēng)習、藝術(shù)等；
三是指與政治、經(jīng)濟并列的一種形態(tài)，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認字與學(xué)習?！保ㄗⅲ簠⒁?jiàn)張崇琛著(zhù)《簡(jiǎn)明中國古代文化史》甘肅人民出版社1994年版）文化的存在狀態(tài)是一種雙向的動(dòng)態(tài)過(guò)程，即“人化”與“化人”，其驅動(dòng)力源自人類(lèi)的創(chuàng )造精神。
從文化的本體概念出發(fā)，則不難認同，討論“電視有沒(méi)有文化”、“電視是高級文化還是低級文化”等問(wèn)題只能降低我們理論研究的水準。任何一種文化的價(jià)值，首先在于其形態(tài)的存在而非身份的高低貴賤。在整個(gè)文化系統中我們需要相對確定“電視是一種什么樣的文化”，而非對其莽撞地取消或意氣用事地貶損抑或盲目膜拜。
電視，作為20世紀科學(xué)技術(shù)的結晶，是人類(lèi)文化發(fā)展進(jìn)程中的現代文化形態(tài)之一，它可以成為文化學(xué)研究的素材，但不是目的。在這個(gè)視域里，所容易發(fā)生的偏差往往在于：研究者將各類(lèi)文化形態(tài)作為既有的方法以推論電視文化，從而通過(guò)衡量其中他文化的各種成分與含量是否全面和飽滿(mǎn)，來(lái)確定電視本體文化的性質(zhì)，使研究的出發(fā)點(diǎn)與歸結點(diǎn)發(fā)生倒錯。在整個(gè)文化系統中，電視文化作為一種技術(shù)的出現與存在，其技術(shù)性能塑造了其身份的與眾不同。它呈現出一種全能文化形態(tài)：
首先，它不能像任何一種文化形態(tài)，邊界較為清晰地歸屬某一文化區域，但它自身大于人類(lèi)自然力量的技術(shù)整合力，又使它在文化的任何一個(gè)區域得以兼跨。亦即文化系統所包含的三個(gè)區域的內容，都可能與之輕易結合，從而成為其文化構成。政治文化、經(jīng)濟文化、藝術(shù)文化等任何一種文化形態(tài)，都有機會(huì )在電視文化的身份證上簽名。
其次，它不能像任何一種文化形態(tài)，由一種相對穩定的文化思維方式來(lái)支撐。人類(lèi)的思維方式是多樣的：時(shí)間性思維和空間性思維；
抽象思維和形象思維；
經(jīng)驗性思維與創(chuàng )造性思維，等等。但語(yǔ)言出現以后，各種思維方式大體為語(yǔ)言思維方式所整合，紛紛融化于語(yǔ)言思維的海洋，亦即語(yǔ)言已成為人類(lèi)基本的思維媒介。語(yǔ)言思維是人類(lèi)基本的文化思維方式。電視文化的出現，將人類(lèi)帶進(jìn)了一個(gè)全新的思維王國?；灸玫嚼碚摗白o照”的界定：電視思維是“可聞可見(jiàn)的四維思維方式（立體的空間＋時(shí)間＝視聽(tīng)的運動(dòng)）”。（注：周傳基著(zhù)《電影·電視·廣播中的聲音》第44頁(yè)，中國電影出版社1991年版）這個(gè)界定，有其技術(shù)分析的可確定性，但未能留出文化思維中模糊思維可能存在的余地。電視文化，宣告了一種全能思維方式的出現：如果說(shuō)，視聽(tīng)是其思維的主要構成部分，那么數字式（點(diǎn)式）思維、以“語(yǔ)言”方式積淀在人腦中的“原型思維”，就是電視文化創(chuàng )造與接受過(guò)程中無(wú)法離析但又與視聽(tīng)思維同在的模糊思維構成。我們應該避免襲用“單一思維方式”支持下的電視思維界說(shuō)，才能允許電視對各種思維方式創(chuàng )造性地開(kāi)掘、互動(dòng)和使用的事實(shí)進(jìn)入我們的理論視野。
第三，電視文化不能像相異文化形態(tài)那樣具備相對穩定的某一種屬性。斷定電視文化是大眾文化，顯然過(guò)于籠統。大眾文化屬于現代文化的范疇，是隨一系列大眾傳媒的崛起而登場(chǎng)的。大眾文化以“文化大眾”為旨歸，宣告了文化消費時(shí)代的垂臨?！按蟊娢幕芯克治龅拇蟊娢幕且粋€(gè)特定范疇，它主要是指與當代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)（因此往往必然地與當代資本主義密切相關(guān)），并且以工業(yè)方式大批量生產(chǎn)、復制消費性文化商品的文化形式”，（注：戴錦華著(zhù)《隱性書(shū)寫(xiě)》第3頁(yè)，江蘇人民出版社1999年版）它意欲消解文化的階級性、階層性和壟斷性，是一切現代文化形態(tài)均有的屬性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百計地搭乘大眾文化快車(chē)，才有可能傳播到位。大眾文化并非精英文化的二元式對立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形態(tài)的氣象，所謂文化的終極必然趨向大眾。因此，在大眾文化的疆界內，電視文化一方面更多地體現著(zhù)大眾文化精神，同時(shí)也以大眾文化的豁達，熔精英文化與世俗文化、高雅文化與娛樂(lè )文化于一爐，從而呈現出一種全能文化的姿態(tài)。
后視：在中國傳統文化的基點(diǎn)上審視電視文化身份。
中國傳統文化，是我們這個(gè)東方偉大民族史性存在的見(jiàn)證，又是我們現代文化的根底。其“天人合一，以人為本；
諸家兼容，以儒為主；
多神并敬，無(wú)神為常；
德能統觀(guān)，以德為重；
述作共倡，述為號召”（注：參見(jiàn)張崇琛著(zhù)《簡(jiǎn)明中國古代文化史》第11-20頁(yè)，甘肅人民出版社1994年版）的本體特征，既標識著(zhù)中國傳統文化在一定社會(huì )歷史時(shí)期所到達的文化高度和所拓展的文化廣度，同時(shí)又作為民族文化心理的厚重積淀，以“神來(lái)之手”，不可遏止地參與到了我們對現代文化靈魂的塑捏中。
從這個(gè)視角把握電視文化身份，其理論眼光必然充盈著(zhù)殷殷的懷古憂(yōu)思，所展開(kāi)的文化研究則更多地羅織著(zhù)批評的維度：一方面，其固化自身文化本體地位的心理訴求，促使其素樸地以自身的特點(diǎn)來(lái)限定電視文化身份，如，從文化集權觀(guān)念出發(fā)設定電視文化機構嚴格的行政等級制度、為電視文化增設劃一的評判標準，對電視作為大眾文化意欲突破文化等級、展開(kāi)文化自由競爭的沖動(dòng)予以約束；
另一方面，則以自身為比照基準，止于對電視文化中傳統文化特質(zhì)的缺失或變異的指指點(diǎn)點(diǎn)，從而推斷出電視文化身份缺席的結論。這種批評，徘徊于對電視文化功能的客觀(guān)解析與主觀(guān)期望兩相矛盾的游離地帶，表現在對電視文化的內部研究上，就有將“陽(yáng)春白雪”與“下里巴人”的傳統文化鴻溝置換為電視屏幕上“精英文化”與“世俗文化”、“高雅文化”與“娛樂(lè )文化”的爭執不休；
表現在對電視文化的外部研究上，則出現了“電視文化應成為弘揚傳統文化工具”的呼聲，從而強調對電視文化身份的“介質(zhì)”性理解與使用，而忽視了其文化本體的存在與特質(zhì)。
在這個(gè)視角觀(guān)照電視文化身份，難能可貴之處應在于對傳統文化中既有的歷史發(fā)展眼光的擇取。傳統文化并不特指某一既定的過(guò)去時(shí)段，其存在本身蘊含著(zhù)過(guò)去、現在、未來(lái)縱向發(fā)展的脈絡(luò )，是一種動(dòng)態(tài)的存在過(guò)程。就傳統文化而言，不同的生產(chǎn)力水平?jīng)Q定著(zhù)其在不同社會(huì )環(huán)境中不同的主體形態(tài)，就像巖畫(huà)——戲劇——詩(shī)——小說(shuō)出現的秩序那樣，明擺著(zhù)石器——青銅器——甲骨、竹簡(jiǎn)、羊皮紙——造紙術(shù)——印刷術(shù)的文化生產(chǎn)鏈條；
機械時(shí)代只能創(chuàng )造資產(chǎn)階級或中產(chǎn)階級生活方式，而信息時(shí)代必然釀造大眾文化的甘醇。如果從這種發(fā)展的路線(xiàn)上延展開(kāi)去，也許走不了很遠，就會(huì )有人將電視文化視為傳統文化來(lái)審度?！叭祟?lèi)文化總是處于創(chuàng )造與消解之中，一切貌似永恒的本質(zhì)總是受到挑戰”（注：參見(jiàn)1999年3月11日《文藝報〈文化本真性的幻覺(jué)與建設〉》），因此，傳統文化視角下的電視文化身份必將是傳統文化發(fā)展鏈條上現在時(shí)段主體形態(tài)的顯現者，它在完成“傳承文明、溝通未來(lái)”（注：CCTV-1頻道形象廣告詞）的使命中凸現自我，更多的體現出對文化發(fā)展縱向度的聚合：一，它聚合了文化時(shí)間的過(guò)去、現在與未來(lái)，使文化時(shí)間的不同維度得以自由流淌，極大地體現出了文化時(shí)間來(lái)龍去脈的連貫與不可分割，亦即電視文化對文化時(shí)間的自由把握與自由使用；
二，它聚合了傳統文化已有的多種形態(tài)與特征，亦即電視文化的出現不是空中樓閣的出現，它必然在其技術(shù)構成的基座上，將中國傳統文化的本質(zhì)予以現代性的重構與詮釋?zhuān)陔娨曃幕拿恳环N構成上總是閃爍著(zhù)傳統文化的光澤，同時(shí)也衍射著(zhù)未來(lái)文化的輝光。所以在這個(gè)視角，電視文化身份表現出了聚合文化的形態(tài)。
外視：從社會(huì )化生存系統審視電視文化身份。
社會(huì )生活，意指人類(lèi)群的生活方式?！叭骸笔俏幕瘜W(xué)中的一個(gè)基本概念，文化的生成與存在是以“群”的內部關(guān)系為前提的?！叭骸笔侨说纳鐣?huì )化生存系統，小至家庭、大至民族，“故人生不能無(wú)群”（《荀子·王制》）。在一定范圍的“群”中，人們會(huì )在調適文化觀(guān)念、價(jià)值取向的過(guò)程中結成形態(tài)相對穩定的“同文化群落”：政治（黨派、社團）群落、經(jīng)濟（企業(yè)、財團）群落、“文化”群落（狹義的文化藝術(shù)性組織、機構）、宗教群落，個(gè)人自組織群落（個(gè)體的人對屬群的自我定位）等等。如果說(shuō)社會(huì )是人類(lèi)生存的“公共空間”，那么，任何一個(gè)“同文化群落”都是在搶占“公共空間”份額的過(guò)程中建立自身的話(huà)語(yǔ)權力和話(huà)語(yǔ)方式的。
在這個(gè)視角，可以看到“電視”是各個(gè)“同文化群落”走向“公共空間”、搶占“公共空間”份額的現代化武庫，電視的文化身份無(wú)疑被塑造成了一個(gè)“千面人”，具有很強的可易性和復雜的多面性。亦即電視文化身份不是一個(gè)單純的現象性存在所能影響和決定的，而是由整個(gè)社會(huì )系統的內部活動(dòng)和外部活動(dòng)以及各要素之間的關(guān)系所決定的。這使得電視文化身份由“實(shí)物決定論”走向“關(guān)系決定論”。存在于社會(huì )生活巨系統中的電視文化，各個(gè)“同文化群落”的力量會(huì )讓它發(fā)展的方向發(fā)生變動(dòng)或轉移，如：政治群落希望它是政令、解釋政策、傳播政見(jiàn)的“喉舌”；
經(jīng)濟群落則希望它姓“商”、成為塑造企業(yè)形象、營(yíng)銷(xiāo)商品的“自由市場(chǎng)”；
文化群落則希望它屬于純文化，成為人類(lèi)精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激勵者；
而作為個(gè)人的個(gè)體自組織群落則可能希望它有一個(gè)“百家姓”，是千里眼、順風(fēng)耳，又是表達個(gè)人意志與精神的喉舌；
是其精神追求的寄托、又是文化娛樂(lè )的場(chǎng)所；
是信息人，又是生活的向導和侍者。因此，電視文化身份在社會(huì )系統中由整合力最強的要素（群落）來(lái)決定，但同時(shí)，會(huì )在其他要素（群落）的干預下，以合力運動(dòng)的方式合規律性的變化與發(fā)展。亦即，在一定的時(shí)間區域內，其身份具有很強的易變性和不穩定性，而從長(cháng)遠看，則與社會(huì )的進(jìn)步力量同向度、共屬性。
用系統解構的方法，可以將各“同文化群落”對電視媒介的作用力，大致分為三種：1)投入者；
2)媒介自組織者；
3)接受者。投入者，由權力投入（政府行為的支持、含政策與財政投入）、純財力投入（企業(yè)、財團的經(jīng)濟行為）以及純文化投入（文化界學(xué)術(shù)界的智性投入）組合而成。這部分作用力，對電視文化身份的影響最直接、最具干預性，它支配著(zhù)另外兩種作用力。媒介自組織者，包括媒介經(jīng)營(yíng)者（所有者）的利益及意志、從業(yè)者（制片人和一般工作人員）的利益及價(jià)值觀(guān)念，以及創(chuàng )作者（編、導、攝、主持人等）的價(jià)值觀(guān)念。這部分作用力是以媒介主體形式存在的，是對投入者與接受者兩種力量的貫通與遇合；
同時(shí)又具有濃郁的機構文化色彩，會(huì )以隱在的方式，借投入者與接受者的力量闡發(fā)機構意志。接受者，則層面多而人數眾，其力量的體現是通過(guò)投入者與媒介自組織力量的實(shí)現與否來(lái)表達的。從表象看，它具有被動(dòng)性并缺乏凝聚力，而實(shí)質(zhì)上它是前兩種力產(chǎn)生的原動(dòng)力，既是其出發(fā)點(diǎn)又是其歸結點(diǎn)。前兩種力的發(fā)生以到達它為目的。因此，接受者的作用力以回饋的方式成為衡量前兩種作用力實(shí)現程度的標準，從而成為三種力中無(wú)形的最大作用力。這三種作用力的施放不是均衡的。在不同的社會(huì )制度中，各種力的向度與強弱會(huì )發(fā)生相應的游移、遇合與分解。如在意識形態(tài)壟斷社會(huì )一切文化形態(tài)的前提下，政治投入就會(huì )變得強而有力，會(huì )以政府干預的方式使電視文化成為政治制度的替身；
在自由競爭的市場(chǎng)經(jīng)濟前提下，純財資投入則會(huì )對電視文化發(fā)揮強勢干預，會(huì )使其屬性?xún)A向于商業(yè)文化色彩，傾向于經(jīng)濟利益的取舍；
同樣，在講求民主、崇尚人文精神的社會(huì )條件下，純文化力量和媒介自組織力量中的精神品性則會(huì )得到最大限度的張揚，會(huì )影響權力投入者、財資投入者以及媒介經(jīng)營(yíng)者的價(jià)值觀(guān)念，接受者也不會(huì )被當作商品信息與精神產(chǎn)品的簡(jiǎn)單“貨倉”，而會(huì )煥發(fā)出參與媒介活動(dòng)的自覺(jué)力量，從而形成三種作用力同向度的合力運動(dòng)，使電視文化的身份在各種關(guān)系的運動(dòng)中突現出來(lái)。
所以，在這個(gè)視角，電視文化更為明顯地體現出了對多元文化的綜合與兼容，其身份呈現出多元文化的形態(tài)。
側視：在各種文化形態(tài)的橫向隊列中審視電視文化身份。
“在報紙、雜志、電視這三大媒體中，電視群體的文化素質(zhì)最低。這其實(shí)很好理解。首先，報紙雜志有其漫長(cháng)的歷史承傳、有規矩、有氛圍、有熏陶；
電視不然，它是在走進(jìn)尋常百姓家的短短十幾年中一下子暴發(fā)起來(lái)的”（注：參見(jiàn)1997年1月24日《南方周末〈學(xué)者與電視〉》）。長(cháng)期以來(lái)，電視文化就是這樣被相鄰的姊妹文化側目而視。這種視角下發(fā)生的理論成見(jiàn)不言自明。其實(shí)，任何一種文化形態(tài)的成熟與發(fā)達抑或所表現的文化素質(zhì)的高低，都不能簡(jiǎn)單地以其形成時(shí)間的長(cháng)短來(lái)測定。在文化形態(tài)的生成速度上，時(shí)代愈演進(jìn)，其生成與發(fā)展速度則越快。從前文字時(shí)代到文字時(shí)代，人類(lèi)走過(guò)了千萬(wàn)年，而從報刊文化出現到影視文化的出現不過(guò)百年而已，報刊文化的真正成熟與發(fā)達幾乎是與影視文化同步的；
其次，“因為報刊有文化，從而電視無(wú)文化”之間并無(wú)必然的因果邏輯關(guān)系，且類(lèi)比失當，就像指責玫瑰為什么不具備洋蔥的辛辣那樣；
再次；
報刊文化傳承的是文字文化的血脈，而電視文化是電子時(shí)代視聽(tīng)文化的創(chuàng )新。電視人掌握的是另一種全新的知識體系，否定者只能明證其對電視文化的視覺(jué)盲點(diǎn)：報刊文化是文字文化的大眾傳播方式，而電視文化在大眾傳播方式之外還創(chuàng )造出了新的語(yǔ)言體系，比方小說(shuō)、詩(shī)歌，被報刊登載依舊是小說(shuō)、依舊是詩(shī)歌本身；
而進(jìn)入電視則小說(shuō)非小說(shuō)、詩(shī)歌非詩(shī)歌，是具有詩(shī)性或小說(shuō)性的電視藝術(shù)。
因此，這個(gè)視角的占踞者應該是擁有獨特語(yǔ)言方式、堪與電視相并列的文化形態(tài)，如文學(xué)、戲劇、音樂(lè )、繪畫(huà)、雕塑、電影等。這幾種文化形態(tài)的語(yǔ)言方式是藝術(shù)的語(yǔ)言方式，所以，我們可以從這個(gè)視角來(lái)審度電視作為藝術(shù)文化形態(tài)的特征。藝術(shù)，文化區域內的重要組成部分，它集中體現了人類(lèi)的文化精神。如果說(shuō)，大量的文物、遺址以凝固的方式保存了人類(lèi)文化成果，那么藝術(shù)則以鮮活的生命方式滾動(dòng)著(zhù)人類(lèi)文化的成果，使人類(lèi)的文化之樹(shù)果實(shí)常新。占踞這個(gè)視角的各類(lèi)藝術(shù)，在審視電視時(shí)目光多少有些不安。這種不安，長(cháng)期以來(lái)一方面被歸結為電視作為藝術(shù)，其語(yǔ)言、表達方式、傳播方式的與眾不同；
另一方面，則被歸結為電視藝術(shù)對其他藝術(shù)的技術(shù)性掠奪。但這兩種歸結前者止于冷靜的技術(shù)分析，后者則止于激情的籠統印象。任何一種藝術(shù)，都因擁有獨特的語(yǔ)言方式、表達方式、傳播方式才得以確立而且被認同。就像文字不對繪畫(huà)的線(xiàn)條造成威脅，雕塑的造型并不消解詩(shī)歌的表現，音樂(lè )的時(shí)間聯(lián)想并不會(huì )沖擊戲劇的空間再現那樣，電視聲光色的語(yǔ)言成分及其語(yǔ)法規則，并不能動(dòng)搖任何藝術(shù)形態(tài)固有的“樹(shù)形結構”。而電視對各類(lèi)藝術(shù)的技術(shù)性掠奪，毋寧說(shuō)是各類(lèi)藝術(shù)對電視技術(shù)的使用。電視彌合了其他藝術(shù)傳播方式中時(shí)間傳播與空間傳播的塹濠，改變了間接傳播與直接傳播之間的兩相分立，成為“間接傳播中的直接傳播”。這種來(lái)自技術(shù)的魅力，終成各類(lèi)藝術(shù)突破既有風(fēng)范的谷口。這似不應給各類(lèi)藝術(shù)帶來(lái)不安，而應該額手稱(chēng)慶。
不安，實(shí)則來(lái)自電視對既有藝術(shù)理念根本的搖動(dòng)。首先，馬克思在《政治經(jīng)濟學(xué)批判〈導言〉》中提出人類(lèi)對世界的四種掌握方式：科學(xué)的、實(shí)踐－精神的、宗教的、藝術(shù)的。這是馬克思主義哲學(xué)思想和美學(xué)思想的重要組成部分。但電視出乎意料地橫空出世，使這幾種把握方式面臨重寫(xiě)或重新理解的格局，它一方面模糊了四種掌握方式的邊界，一方面提出了新的把握世界的方式：多維度把握。其次，黑格爾美學(xué)思想中關(guān)于藝術(shù)發(fā)展規律也有以下的結論：藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程是精神不斷壓倒物質(zhì)、內容不斷沖破形式、理念愈益充分顯露的過(guò)程，并把藝術(shù)歸納為象征型、古典型、浪漫型三種，其中物質(zhì)的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——詩(shī)歌。但電視卻使這一被普遍認同的線(xiàn)路出現了波折。電視藝術(shù)中，物質(zhì)的成分不是減輕了而是加重了，精神對物質(zhì)的依賴(lài)不是減弱了而是加強了，內容不僅無(wú)法沖破形式而且形式大于內容，理念不是愈益顯露而是愈益隱蔽。再次，電視以外的各種藝術(shù)，其生命價(jià)值得以實(shí)現的前提是作品的獨一無(wú)二和審美意識對作品產(chǎn)生環(huán)境的先天依賴(lài)。亦即它追求藝術(shù)作品個(gè)體的“惟一”價(jià)值和作品價(jià)值得以實(shí)現的特殊語(yǔ)境。如宮廷藝術(shù)審美的前提是宮廷的“語(yǔ)境”；
宗教藝術(shù)審美的前提是宗教的“語(yǔ)境”；
所謂“紅樓十二釵”也只有在大觀(guān)園的語(yǔ)境下才得以生氣灌注，具有獨到的審美價(jià)值。藝術(shù)的個(gè)體作品不是放之四海而皆“美”的。但電視不然，它技術(shù)性地使藝術(shù)作品的復制具有了合法性，真品與膺品的差異走向了零度，并且使藝術(shù)美感賴(lài)以產(chǎn)生的語(yǔ)境獲得了重構。它將其他藝術(shù)所依賴(lài)的純粹審美空間推至紛擾迭起的世界：開(kāi)放的意義即為家庭日常生活空間；
封閉的意義則指電視機“機體”空間，即相互間并無(wú)多少關(guān)聯(lián)的各類(lèi)節目所連綴的假定性空間。對此，德國美學(xué)家本雅明在《機械復制時(shí)代的藝術(shù)作品》中發(fā)出了“阿烏拉”(AURA)（注：本雅明把傳統藝術(shù)稱(chēng)為有韻味的藝術(shù)，認為有韻味的藝術(shù)具有鮮明的獨一無(wú)二性。對它無(wú)法進(jìn)行復制，即使勉強復制，復制品也不能與原作相媲美，因為即使最完美的藝術(shù)復制品中也會(huì )缺少一種成分：藝術(shù)品的現時(shí)現地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨一無(wú)二性。并且認為復制藝術(shù)的出現讓有韻味的藝術(shù)崩潰了。）不復存在的嘆息。
因此，這個(gè)視角審視下的電視文化，是又一種把握世界的方式；
對世界的多維度把握；
同時(shí)，它在逃逸出傳統美學(xué)范式的前提下，以復制的合法性，將傳統美學(xué)加以現代美學(xué)意義上重建，其身份必然呈現出重構文化的姿態(tài)。
內視：從電視文化本體來(lái)審視電視文化身份。
從內部解析開(kāi)來(lái)，電視文化有三大組成部分：機構文化、成員文化、節目文化。機構文化，在經(jīng)歷了微波傳輸時(shí)代行政式逐級到達觀(guān)眾的階段以后，目前正進(jìn)入衛星時(shí)代，通過(guò)制、播分離，由“生產(chǎn)文化型”向“消費文化型”轉軌的階段。電視機構由政府和納稅人供養的生存機制也正在向機構產(chǎn)業(yè)化的自造血機制轉換。這個(gè)轉換，必然帶動(dòng)電視文化向“產(chǎn)經(jīng)”文化和“商經(jīng)”文化發(fā)展，電視文化身份本位也開(kāi)始發(fā)生易位，從單一的宣教式存在走向多元的宣教經(jīng)營(yíng)式生存，成員文化，往往因為電視從業(yè)人員的職業(yè)身份過(guò)多的依賴(lài)其他文化藝術(shù)從業(yè)人員的名稱(chēng)：如：編輯、編劇、導演、剪輯、錄音、作曲等，在身份稱(chēng)謂上沒(méi)有自己的“獨立人格”，包括專(zhuān)業(yè)技術(shù)職稱(chēng)也是如此；
加之電視從業(yè)人員對自身以及電視文化身份的塑造缺乏行為上的自覺(jué)，要么把自己裝扮為“政府發(fā)言人”；
要么把自己定位于“傳道授業(yè)解惑”的先知先覺(jué)者；
要么從高處彎下腰來(lái)俯視蕓蕓眾生做出平民化的平視姿態(tài)（骨子里在說(shuō)我是貴族）；
要么就是為不知其內里的商品做了營(yíng)銷(xiāo)員；
并且由于規約電視文化行為的法規法度不健全或不成立，致使違背電視文化建設的個(gè)體操作和群體操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隱藏的是機構或個(gè)人牟取暴利的私欲；
“平民化通俗化”的背后潛藏著(zhù)對文化大眾作為市場(chǎng)的利用，從而引發(fā)了社會(huì )對電視成員各種不滿(mǎn)與指責，導致了電視與文化無(wú)關(guān)的言論。在這個(gè)層面上，公眾心目中的電視人和電視機構因為是一種技術(shù)的掌握者與壟斷者，所以變得高高在上甚至有些跋扈，這也助長(cháng)了電視人對扭曲電視文化身份的現象視而不見(jiàn)。但是，電視成員在這種駁雜的表象背后，還是在走一條有序而必由的發(fā)展之路：從編導演中心制到制片人中心制到策劃人中心制，大致勾畫(huà)出了其由創(chuàng )作型向生產(chǎn)型、由作品型向商品型、由局部意志型向群體意志型演繹的總向度。
關(guān)于節目文化，理論的熱情較多地止于電視文化的語(yǔ)言學(xué)分析，對其語(yǔ)言的構成元素、構成材料及其使用的語(yǔ)法規則和技巧以及解讀方法作出深入細致的研究，并嘗試將之與其他文化語(yǔ)言區分開(kāi)來(lái)，特別是電影文化語(yǔ)言。這方面的努力，對于電視作為一種新興的文化現象是重要的，而且所取得的成果也頗為斐然。但是，這個(gè)層面的局限也是明顯的，它使電視節目文化傾向于技術(shù)性的構成，而忽略了對其文化特質(zhì)的整體性把握。誠然，電視本體首先是一種技術(shù)的存在。在這個(gè)層面，技術(shù)大于人，是技術(shù)賦予人相對的思維自由和行為自由，同時(shí)又限定了其思維與行為的絕對不自由：在電視文化中不存在離開(kāi)技術(shù)的思維與行為。首先，技術(shù)讓電視文化擁有了時(shí)空上的相對自由、電視文化突破了通約幾千年的文化創(chuàng )造與傳播規則而得以自由地把握時(shí)空；
但電視文化因技術(shù)的限定，又都是“拍出來(lái)”、“編出來(lái)”、“做出來(lái)”的，在技術(shù)的客觀(guān)存在以外，其文化形態(tài)及內容都是假定性或虛擬性存在，如建筑文化使我們可以生活于其中而電視文化只給我們以氛圍化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于電視文化的氛圍中。前不久，CCTV-1在晚間新聞中播報：世界第一位由網(wǎng)絡(luò )制造推出的電視虛擬主持人已經(jīng)誕生。這意味著(zhù)“人類(lèi)按照自己的模樣創(chuàng )造上帝”的時(shí)代真正到來(lái)了。技術(shù)使電視文化有了生命，但缺失了有實(shí)感的肌體。其實(shí)，技術(shù)給予電視重構文化的可能，但同時(shí)限定了其文化屬性的非獨立品格。人，“是從事構造化活動(dòng)的動(dòng)物”（注：參見(jiàn)劉xīn＠①著(zhù)《電視重構論》第3頁(yè)，中國廣播電視出版社1999年版），人類(lèi)文化的進(jìn)步在于其不斷地向理想的構造漸近。任何文化終究都是對人自身及社會(huì )生活的“同質(zhì)異構”。電視的技術(shù)魅力，打破了其他文化形態(tài)固有的邊界，啟動(dòng)了一場(chǎng)前所未有的大規模的文化整合運動(dòng)，但任何文化形態(tài)都不可能百分之百地無(wú)衰減無(wú)變異地通過(guò)電視而抵達受眾，即電視不是一個(gè)無(wú)機通道，而是一個(gè)有機通道。在電視的“場(chǎng)”中，所有的文化形態(tài)獲得重構成為電視文化的本體組織。
因此，從這個(gè)視角解析，電視文化體現出來(lái)的本質(zhì)是各種文化藝術(shù)的綜合特征與邊緣特征：一方面，電視因技術(shù)而獲得的文化重構“場(chǎng)”，具有極大的寬容度和兼容性，它可以將文化藝術(shù)的時(shí)間流和空間場(chǎng)綜合起來(lái)，也可以將各種文化藝術(shù)綜合為一體，從而體現出時(shí)空的綜合和各種文化藝術(shù)的綜合特征；
另一方面，綜合意味著(zhù)取舍而非雜湊，如果從文化藝術(shù)的時(shí)間特征來(lái)審視，電視則是以空間來(lái)表現時(shí)間，體現的是時(shí)間與空間的邊緣特征；
如果從文化藝術(shù)的空間角度來(lái)審視，電視又不單純是空間文化，而是通過(guò)時(shí)間的流動(dòng)實(shí)現空間的擴展與建構，從而體現的是空間與時(shí)間交錯的邊緣特征。用藝術(shù)做譬：電視可以表達戲劇，但從戲劇的角度來(lái)審視，它只體現了戲劇的邊緣特征而非本質(zhì)特征；
電視對文學(xué)、音樂(lè )、繪畫(huà)等藝術(shù)的使用與表達都是如此，它不可能體現各種藝術(shù)的本體特征而只能體現其邊緣特征。到此為止，所有言說(shuō)電視在糟蹋各種文化藝術(shù)的誤會(huì )應該結束了，其怨言來(lái)自用其他藝術(shù)的本質(zhì)特征取代電視文化本質(zhì)特征而必然發(fā)生的失落感。試想，如果文學(xué)電視表現出的是“文學(xué)”的本質(zhì)特征，讓“文學(xué)”滿(mǎn)足的話(huà)，那么電視的身份就徹底不復存在了。因此，在這個(gè)視角的審度下，電視文化身份所體現的是綜合文化和邊緣文化的形態(tài)。
前視：從人類(lèi)文化發(fā)展的未來(lái)審視電視文化身份。
在20世紀最后的幾年中，“網(wǎng)絡(luò )”，以毋庸商量的霸氣從未來(lái)世界幻影迷離的天幕上磅礴升起；
而與此同時(shí)，“傳統電視”這樣的詞匯出現在了文化的卷宗上。也許電視自己也未曾料想：現代與傳統之間的距離竟如此之近，近到只有70年。
理論的慌亂，從對“網(wǎng)絡(luò )時(shí)代電視的身份將會(huì )如何”等等的預測中略見(jiàn)一斑。這也是文化理論所遇到的前所未有的挑戰：理論不再意味著(zhù)“過(guò)去時(shí)”，而更重要的在于它的“正式進(jìn)行時(shí)”和“將來(lái)時(shí)”。
1999年歲末，在地球的西方發(fā)生于一件關(guān)乎媒介文化的大事：美國在線(xiàn)以1840億美元的天價(jià)收購了華納兄弟影視集團。這似乎是一則預言：人類(lèi)的“全媒體”時(shí)代即將蒞臨。
有理論將20世紀出現的媒介文化排了座次：印刷文化、廣播文化、電視文化、網(wǎng)絡(luò )文化。但網(wǎng)絡(luò )是否可以被稱(chēng)作“第四媒體”目前還爭執不下，難見(jiàn)端倪。爭論的表面似乎是其作為文化是否已經(jīng)成熟，實(shí)則是雙方對文化發(fā)展規律的簡(jiǎn)單排列。問(wèn)題并不在于媒體的序號性存在，而在于媒體文化本體性狀的存在：任何一種文化形態(tài)，較之其他文化形態(tài)都有空間上的組合關(guān)系，較之本文化脈系則都存在著(zhù)時(shí)間上的聚合關(guān)系。就像電視文化曾對（我們對電視開(kāi)始使用過(guò)去時(shí)態(tài)）橫向的其他文化進(jìn)行組合，創(chuàng )造出雜志性電視欄目、報紙性電視新聞等等；
在縱向度上，今天的電視已非20世紀30年代貝爾德實(shí)驗室里的電視，但它卻縱向聚合了電視文化演進(jìn)過(guò)程中的每一個(gè)優(yōu)秀環(huán)節：如更清晰、更直接、更便捷。目前顯示的狀況也是如此，并非各種媒介安分守己地排隊出行、輪番坐莊，而是紛紛搶灘網(wǎng)絡(luò )。網(wǎng)絡(luò )也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，從而造就自己的文化品格。這猶似當年的電視。今年4月，在中國電視文化轉型中立下汗馬功勞的“東方時(shí)空”欄目，在7周年慶典之際，舉行了中國電視的首次網(wǎng)上直播。如果說(shuō)美國在線(xiàn)與華納兄弟公司正在以“機構”方式走向“全媒體”時(shí)代，那么中國電視則正在以“節目”方式輕輕地點(diǎn)擊“全媒體”的門(mén)環(huán)。
在“全媒體”化的過(guò)程中，究竟誰(shuí)能占上風(fēng)，現在還不得而知，但從文化發(fā)展的規律來(lái)看，勝者將是整合力最強的一方。站在“全媒體”時(shí)代的角度分析電視肌體整合力的強弱，則很可能推導出它在未來(lái)文化中的身份與地位。亨廷頓在其“文明沖突論”中提出“文化和文化身份，也即在最寬泛層次上的文明身份，正在形成冷戰世界的同一性、解體及沖突的范式”，他所指認的范式即在冷戰結束后，世界范圍內經(jīng)濟與政治的沖突將被文化的沖突所取代。撇開(kāi)其文化沖突所隱含的經(jīng)濟與政治沖突的“禍心”不論，就文化沖突本身而言，文化沖突的趨勢終究會(huì )走向技術(shù)的整合與化解。這意味著(zhù)文化空間與文化內涵的全球性共享。從網(wǎng)絡(luò )的角度審視，網(wǎng)絡(luò )所追求的是個(gè)人化的文化言說(shuō)與個(gè)人化的文化分享，是對電視文化播遷向度的增設和對電視文化人格“趨同”、個(gè)性喪失的補救。但是，從人類(lèi)既有的發(fā)展軌跡預見(jiàn)：文化趨同是必然的，文化個(gè)性只能在同一中求得一般允許下的特殊生存。不論是語(yǔ)言還是文字，不論是機械還是電子，任何一種媒介的誕生都是為了人類(lèi)能夠更好地溝通。溝通，則為了趨同；
趨同，則為了合力運動(dòng)的可行?！妒ソ?jīng)》中有人類(lèi)在語(yǔ)言同一的情況下建造“巴貝爾塔”（通天塔）以便直接到達上帝的傳說(shuō)。其實(shí)，人類(lèi)自誕生以來(lái)，共同建造巴貝爾塔的理想從來(lái)都沒(méi)有停止過(guò)。也正是技術(shù)的一次次飛越，使得人類(lèi)共同的巴貝爾塔漸漸增高。支撐著(zhù)文化學(xué)理論的“單線(xiàn)進(jìn)化論”、“普遍進(jìn)化論”和“特殊進(jìn)化論”雖然存在探討文化進(jìn)化過(guò)程的視角差異，但無(wú)不首肯技術(shù)是文化進(jìn)化的動(dòng)因。所有文化沖突的解決最后都取決于技術(shù)的調和，技術(shù)讓不同的文化更易于溝通、易于互解，從而化干戈為玉帛、互塑共生地走向未來(lái)。從這個(gè)意義上講，電視文化所具備的群體參與方式、時(shí)空共享方式都是人類(lèi)社會(huì )化程度不斷提高，文化走向全球化過(guò)程中必需的方式與手段。就目前網(wǎng)絡(luò )運行的特征看，網(wǎng)絡(luò )顯然難以承擔電視所能承載的人類(lèi)對于文化共同利益的社會(huì )責任，并難以取代電視所能帶給人們的活生生的生命的直感。如電視直播對場(chǎng)效應的全方位公開(kāi)、對各種場(chǎng)元素間生命聯(lián)系的集約式發(fā)送。也許，我們對電視擁有過(guò)多的“懷舊”情感，所以網(wǎng)絡(luò )的出現并不讓我們理解為電視技術(shù)的停滯不前。技術(shù)的多元并進(jìn)，可能會(huì )導致“全媒體”時(shí)代的到來(lái)，“彼電視”定然不是今天的“此電視”，但電視的文化身份不會(huì )退場(chǎng)，在這個(gè)視角下，它必定要顯示其“全球文化”的形態(tài)。
以上，我們從不同的視角分別審視了電視文化在特定語(yǔ)境下所呈現出來(lái)的身份特征。這似有研究上采用“多機拍攝”的效果。事實(shí)也是如此，我們所倚重的并非哪一個(gè)“機位”，而是各“機位”間存在的關(guān)系及其共同“攝制”完成的主旨。對不同視角的逐一觀(guān)照。鏈接成了對電視文化身份加以全方位觀(guān)照的一個(gè)有機過(guò)程，其中包含了我們對電視文化理論研究的動(dòng)態(tài)眼光和理論推導的有機趨向：從我們審視電視文化身份的動(dòng)態(tài)眼光則不難發(fā)現，以往諸多關(guān)于電視文化身份的界說(shuō)都具有一定的“相對真理”性，是相對于各自所踞的角度、層面而具有一定正確意義的靜態(tài)界定。各種界說(shuō)，之所以長(cháng)期以來(lái)呈現出一種難以相互諒解、紛爭不休的場(chǎng)面，即因為各種界說(shuō)在自己的前提下都是正確的而在相異的前提下又都是片面的甚至錯誤的。這種似是而又非是的理論紛爭，根本上反映出對電視文化身份長(cháng)期缺乏理論認識的清醒與辯證，并緣此而走向創(chuàng )作實(shí)踐與文化接受兩個(gè)環(huán)節上的靜態(tài)化片面化扭曲，諸如“是快餐”則必定粗制濫造；
“是通俗”則必定媚俗無(wú)度；
“是娛樂(lè )”則必定游戲人生；
反之，“是引導”則必定充斥宣教；
“是藝術(shù)”則必定高高在上；
“是精品”則必定遠離大眾等等，進(jìn)而導致了對觀(guān)眾接受心理的迎合與文化素質(zhì)的提高之間不該有的分歧與沖突。另外，我們將論述的方式作為理論研究的方法，必然使我們理論的推導最終走向“全視”，即不是用某一個(gè)視角來(lái)涵蓋或取代對電視文化身份的本質(zhì)認識，而是以發(fā)展的變化的有機的系統論觀(guān)點(diǎn)，讓我們的視角愈益開(kāi)闊、愈益全面，進(jìn)而趨近對電視文化身份全面把握的理想。雖然在整個(gè)觀(guān)照過(guò)程中，我們的理論視角多次發(fā)生易位，但其中，一以貫之的解析態(tài)度與方法，已使我們對電視文化身份較全面的認識漸漸浮現：在人類(lèi)社會(huì )文化生活中，電視是以全能文化形態(tài)、在實(shí)現對傳統文化縱向聚合和對現代其他文化橫向綜合的過(guò)程中，多維度地體現出其所具有的邊緣性文化本質(zhì)和全球性文化趨向的一種文化類(lèi)型。但是，我們的研究方法與態(tài)度所要表達的并不止于此，我們所希望表述的是對其本質(zhì)認識的漸漸逼近而遠遠不是終結。
電視文化論文范文第2篇
電視廣告是企業(yè)宣傳產(chǎn)品、服務(wù)、文化以及概念的主要途徑，是廣告的主要形式之一。其運用語(yǔ)言、聲音、動(dòng)畫(huà)等綜合的手段向觀(guān)眾傳遞相關(guān)信息，主要特點(diǎn)有以下幾個(gè)方面：
1.媒體特點(diǎn)聲音語(yǔ)言和圖像語(yǔ)言是電視廣告的主要傳播通道，其主要的特點(diǎn)是聲像并茂，這也使得電視廣告成為大眾媒體中獨具優(yōu)勢的媒體，電視廣告最大的優(yōu)點(diǎn)在于直接信息與間接信息的雙重輸出。
2.傳播特點(diǎn)電視是我國最龐大的大眾媒體，是一種線(xiàn)性結構，按照時(shí)間順序播出。觀(guān)眾在收看電視廣告時(shí)，中途中斷就不能夠接受到全部的信息。這與傳統紙質(zhì)媒體以及互聯(lián)網(wǎng)媒體有很大的不同和差距，這種特點(diǎn)也在一定程度上影響了電視的收看效果。
3.內容制作特點(diǎn)電視廣告具有視覺(jué)沖擊和反復播放的特征，這也決定了電視廣告的發(fā)展空間，同時(shí)也在一定程度上限制了電視廣告的發(fā)展。電視廣告播放的時(shí)間限制使得在制作中，必須在有限的時(shí)間內吸引消費者的注意，激發(fā)消費者的購買(mǎi)欲望，只有這樣才能夠實(shí)現電視廣告的商業(yè)目的。
二對消費文化的影響
以電視廣告為代表的大眾媒體是消費文化影響因素中最為重要的部分，在信息化的時(shí)代，大眾媒體已經(jīng)成為引領(lǐng)社會(huì )消費的主要力量。一方面，電視廣告對于豐富消費文化的內涵具有至關(guān)重要的作用，在信息化快速發(fā)展的今天，電視廣告能夠在一定程度上促進(jìn)正確消費價(jià)值觀(guān)念的形成；
另一方面，電視廣告的商業(yè)特性使得電視廣告的內容可能出現虛假信息，對消費者的正確選擇產(chǎn)生負面的影響。
1.對物質(zhì)層面的影響電視廣告能夠影響消費者對消費品的選擇。電視廣告為廣大消費者提供了眾多的消費信息，通過(guò)精心的制作為消費者傳遞商品信息、企業(yè)文化以及品牌等影響，在一定程度上節省了消費者選擇商品的時(shí)間。從積極的意義來(lái)講，電視廣告促進(jìn)了市場(chǎng)信息的快速傳播和信息交流，推動(dòng)了潛在消費市場(chǎng)的開(kāi)發(fā)和發(fā)展，進(jìn)一個(gè)人物符號，以及TiffanyKeys商品符號，揭示出TiffanyKeys的鑰匙符號代表著(zhù)李娜、李宇春、章子怡開(kāi)辟新領(lǐng)域、開(kāi)啟人生新階段的勇氣和一種成功的人生。而廣告中的文字有一個(gè)共同特點(diǎn)：它脫離描述產(chǎn)品本身，主要表達一種人生、生活、情感上的感性意義。如六神花露水“我們的本色”，多樂(lè )士彩漆“我知道你想要的是我們在一起的家”，脈動(dòng)“精彩由我”，以及上述TiffanyKeys“開(kāi)啟無(wú)限可能”等都是脫離商品本身的一種感性意義的表達。這種意義的產(chǎn)生依靠上述廣告場(chǎng)景、人物以及產(chǎn)品符號的組合聯(lián)結，是精心策劃的。從本質(zhì)上說(shuō)這種意義是武斷的，是一種幻象。
三結語(yǔ)
電視文化論文范文第3篇
品位不同于品味。如果說(shuō)，藝術(shù)作品的品味，指的是對作品的細致的琢磨、體會(huì )、接受消化，或者指的是某種情趣、情調的話(huà)，那么，品位指的則是品味的主體――作者或者受眾在創(chuàng )作或者欣賞時(shí)，其思維能力、審美能力所能達到的高度。品位的形成，其文化內涵相當復雜，社會(huì )、政治、經(jīng)濟、歷史、教育等方面的任何一個(gè)因素都有可能影響到作者作品品位的高下。當電視劇越來(lái)越成為我們生活中一件占據相當多的時(shí)間和空間的事物，甚至成為一種生活方式的時(shí)候，電視劇的文化品位顯然是不能不納入我們藝術(shù)視野的。換言之，探討電視作品的文化品位，可以說(shuō)是一件意義非同尋常的事情。本文即試圖就電視劇創(chuàng )作自身的諸因素，探討電視作品的文化品位。
一、作為一種強勢的媒體，題材內容與電視劇的文化品位有著(zhù)密切的關(guān)系。從某種角度說(shuō)，它甚至有一種導向的作用。
題材的選擇首先是一種審美趣味問(wèn)題。趣味本來(lái)就是一個(gè)自由多彩的命題，人的趣味多樣而且充滿(mǎn)個(gè)性色彩，本無(wú)錯對之分，因而電視劇的題材豐富而且自由也就實(shí)屬正常。但是事情并沒(méi)有這樣簡(jiǎn)單。作為一種媒體，而且是最強勢的媒體，電視劇這種藝術(shù)形式與其他藝術(shù)形式相比，它有著(zhù)最大的自由空間同時(shí)也有著(zhù)最大的限制性。這是因為，它對人們生活有著(zhù)最強大的滲透力量，而人們面臨電視節目時(shí)實(shí)際上卻只有很小的一部分選擇權。這是由電視藝術(shù)的媒體性質(zhì)所決定的。廣義地說(shuō)，一切藝術(shù)形式，一經(jīng)傳播，都屬媒體，但是電視藝術(shù)的媒體意味最濃。媒體是什么，實(shí)際上是一種強勢宣傳。因為電視的頻道有限而不像其他藝術(shù)樣式那樣人們可以有成千上萬(wàn)的選擇。電視節目在面向大眾、雅俗共賞的同時(shí)，還承擔著(zhù)用高雅文化引導觀(guān)眾和影響觀(guān)眾的使命。人類(lèi)文化的發(fā)展是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，不能完全根據接受者的數量來(lái)判斷電視作品的優(yōu)劣。在電視作為大眾文化主要載體之一的現時(shí)代，應該鼓勵和扶持那些具有思維個(gè)性和藝術(shù)個(gè)性的電視節目，并以此去有意識地、逐步地引導廣大電視觀(guān)眾，從而提高全民族的精神文化素質(zhì)。所以電視劇的題材內容對人們的審美情趣的影響力超越任何一種藝術(shù)樣式。從某種角度說(shuō)，電視劇的題材問(wèn)題，甚至有一種導向的作用。我們難以想象，當熒屏上充斥著(zhù)“戲說(shuō)”、“搞笑”、“武俠”、“游戲”之類(lèi)淺俗之作時(shí)，能不消解人們對現實(shí)的關(guān)注和對人生的思考。當然，并非說(shuō)上述題材不能用，我們都知道的常識是，寫(xiě)什么并不重要，重要的是怎么寫(xiě)。但是，電視劇我認為就有所不同。這里有一個(gè)從量變到質(zhì)變的問(wèn)題，電視劇的題材內容既占時(shí)間，又占空間，一經(jīng)播出，難免有強迫接受的意味。所以尤需鄭重。
即使是用現實(shí)生活題材來(lái)創(chuàng )作電視劇，也因創(chuàng )作者對題材的選擇和提煉情況而影響其文化品位。在這個(gè)問(wèn)題上，筆者認為女性題材的創(chuàng )作最能說(shuō)明問(wèn)題。在現實(shí)生活中，因為傳統的文化積淀對女性的性別成見(jiàn)沒(méi)有消除，更由于商業(yè)文化的影響，有的傳媒為迎合某些受眾群體的需要而變得庸俗，有關(guān)對女性的暴力、色情行為屢屢出現。最明顯的是商業(yè)廣告。電視劇由于其媒體的性質(zhì)，也難免受到影響。如一些電視劇熱衷于性描寫(xiě)，甚至將女性描寫(xiě)為“紅顏禍水”，過(guò)多地涉及婚外戀、養“小蜜”、包“二奶”等內容。作為大眾傳媒的電視劇如果過(guò)多地渲染這種含有性別歧視的內容，就會(huì )對廣大受眾的“主觀(guān)現實(shí)”施加影響，而如果長(cháng)期、潛移默化地影響，就會(huì )不知不覺(jué)地“培養”人們對傳統男女社會(huì )角色的成見(jiàn)；
還有一些電視劇作品，雖然對女性在社會(huì )上的不平等地位報以同情，但是過(guò)多地渲染女性的弱者地位，渲染受害細節，如《不要和陌生人說(shuō)話(huà)》。而如果僅僅停留在這種渲染而未能很好地挖掘其社會(huì )根源，更未提出可行的解決方法，這種并不由衷的惋惜和廉價(jià)的同情所包含的文化品位也是值得質(zhì)疑的；
還有的電視劇作品，其主觀(guān)動(dòng)因也許確實(shí)是褒揚女性，但是由于作者本身的文化品位不高，或者為迎合某種時(shí)尚的社會(huì )價(jià)值觀(guān)，對“現代女性”的角色定位也是存在偏頗的。如大量地復制“男主外，女主內”的男女角色的陳規定型，過(guò)多地宣揚女性為家庭作出的犧牲，其作用也往往是消極勝于積極。彭云同志說(shuō)過(guò)：“一些媒體僅僅把女性角色定位在‘家庭主婦’和‘賢內助’上，就會(huì )使人們忽視婦女的社會(huì )價(jià)值和作用，也會(huì )對婦女在人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)方面進(jìn)行誤導?！备幸恍╇娨晞?，過(guò)度渲染女性的外在形象價(jià)值，或者過(guò)度誘導女性追求時(shí)尚，把追求時(shí)尚當成提高現代女性身份地位的標志，甚至誤導為一種“現代文明”等。以上情況說(shuō)明，大眾傳媒作為一種隱蔽的文化暴力，有不斷強化男權意識、標舉男權價(jià)值、傳遞男權文化觀(guān)念的趨勢。顯然，男權文化屬于傳統的、陳腐的社會(huì )文化，用以創(chuàng )作電視劇，其文化品位是低俗的。
在一切藝術(shù)形式中，電視劇的受眾是最不受局限的，同文學(xué)作品相比，它的受眾可以不受文化程度的限制；
同電影相比，它的接受成本最低；
同音樂(lè )美術(shù)等藝術(shù)作品相比，它的受眾對藝術(shù)修養的限制不是太大。因此，可以說(shuō)，電視劇是一種受眾最廣泛、傳播成本最低、最經(jīng)濟的藝術(shù)形式。這是從經(jīng)濟學(xué)的角度理解的情況。但是，從社會(huì )學(xué)的角度說(shuō)，也正是這種情況，決定電視劇制作負有引導社會(huì )文化品位的責任。我們完全可以想象，作為文學(xué)作品或者音樂(lè )美術(shù)等藝術(shù)形式的接受者，首先需要有一定文化，接受過(guò)社會(huì )教育或文化教育，或多或少有一定的選擇判斷能力，而電視劇的受眾，則有可能完全是一張白紙。兩三歲的兒童或者文盲津津有味地看電視的情況并不少見(jiàn)，而且這有可能是他們接觸的唯一藝術(shù)形式甚至是他們了解社會(huì )、了解外界的唯一途徑，至少是主要途徑。在這種情況下，可以想象，題材的選擇是何等重要。因為電視劇的題材內容無(wú)疑是在告訴觀(guān)眾，這就是社會(huì )，這就是生活，或者說(shuō)生活就是這個(gè)樣子。不言而喻，如果我們電視劇題材充斥著(zhù)虛幻的、陳腐的、遠離生活的內容，將會(huì )產(chǎn)生怎樣的社會(huì )效果。因此，健康的、接近生活的、有生氣的題材內容選擇，應該是提高電視劇文化品位考慮的一個(gè)重要因素。
二、從誕生之日起，電視劇就與商業(yè)社會(huì )有著(zhù)不解之緣。從最具非功利性的文學(xué)汲取營(yíng)養，可以提高電視劇的文化品位。
作為年輕同時(shí)又是最有影響力的電視劇這種藝術(shù)形式，它有著(zhù)得天獨厚的技術(shù)和時(shí)代背景作為其強有力的支撐，但它也同時(shí)有著(zhù)它缺乏文化內涵的先天不足。其原因是多方面的，而最主要的就是電視劇從它誕生之日起，就與商業(yè)社會(huì )有著(zhù)不解之緣。而商業(yè)規則，則不可避免地帶著(zhù)一定的功利性。如何使得功利性不要淹沒(méi)電視劇應有的文化品位，這是電視劇創(chuàng )作的難題，也是非常重要的課題。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以參考其他藝術(shù)樣式。在一切藝術(shù)樣式中，文學(xué)可以說(shuō)是最具有非功利性的光榮傳統?！霸陔娪罢Q生之前，恰恰是文學(xué)成為主導藝術(shù)形態(tài)，只有文學(xué)能夠最充分地反映異常復雜的生活矛盾，滿(mǎn)足更加廣泛、多層次、多聲部地把握現實(shí)的迫切需要?！薄拔膶W(xué)是一切藝術(shù)中具有最大容量和最高智慧的藝術(shù)。一個(gè)電影導演是可以從崇高的文學(xué)典范中學(xué)到很多東西的。偉大的文學(xué)所積累的經(jīng)驗能夠幫助我們電影工作者學(xué)會(huì )怎樣深刻地研究復雜多樣的生活?！睙o(wú)疑，在一切藝術(shù)形式中，文學(xué)有著(zhù)最為豐厚的文化積累而且恰恰最少功利性。盡管新時(shí)期的文學(xué)隨著(zhù)社會(huì )生活的發(fā)展，也歷經(jīng)風(fēng)云變幻，然而對人類(lèi)共同的生存本質(zhì)、生命狀態(tài)、精神世界的關(guān)注與思考，卻像一面鮮明的旗幟始終矗立著(zhù)，昭示著(zhù)文學(xué)精神的指向與主流。人們可以從這樣的作品中不斷感受到一種人生感或歷史感，感受到一種人類(lèi)生存力量或個(gè)體生命力的沉重而堅韌的涌動(dòng)，或一種人的生活理想的貫徹與流淌。因此，電視劇直接從文學(xué)作品中汲取豐厚的思想內涵和文化意蘊，可以說(shuō)是提高其文化品位的重要途徑。我們不難看到這樣的情況：根據優(yōu)秀的文學(xué)作品改編的電視劇或者編劇本身是小說(shuō)家的電視劇，往往更能產(chǎn)生讓人心靈震動(dòng)、經(jīng)久難忘的藝術(shù)魅力，這是因為這些作者，往往會(huì )有意無(wú)意地讓電視劇與文學(xué)結緣，使影視文化在感性的生動(dòng)外觀(guān)中，具備了深邃的理性?xún)群?，從而獲得較高的審美境界和審美品位。電視劇《蒼天在上》和《大雪無(wú)痕》就是這樣明顯的例子。反腐題材的電視劇很多，但是這兩部劇并未將創(chuàng )作中心停留在“反腐故事”，而只把“反腐”作為構成藝術(shù)創(chuàng )造的一種富有彈性的機緣，進(jìn)而反映了經(jīng)濟轉型期各階層人們的心理欲求和人生境況，也剖析了腐敗形成的內在機制與土壤。
在文學(xué)藝術(shù)的范疇里，“人”是表現的中心?！拔膶W(xué)即人學(xué)”和“情節是人物性格的歷史”等名言已經(jīng)成為無(wú)可爭議的定論。然而，在電視劇領(lǐng)域，“人”的問(wèn)題卻往往遭到不可原諒的忽視。對于小說(shuō)創(chuàng )作來(lái)說(shuō)，現實(shí)就是人，就是“人的過(guò)程”，就是人的精神狀態(tài)。小說(shuō)家對時(shí)代特質(zhì)和時(shí)代使命的思辨滲透在個(gè)性鮮活豐滿(mǎn)、具有高度審美魅力的人物身上即人物關(guān)系之中。隨著(zhù)對人、人性認識的每一步深入，藝術(shù)表現的深度也會(huì )掘進(jìn)到一個(gè)新的層面。而大量的電視劇則表現出只見(jiàn)事不見(jiàn)人，只寫(xiě)事不寫(xiě)人，只寫(xiě)事件的發(fā)展過(guò)程，而不寫(xiě)人物的心路歷程。這是電視劇總體藝術(shù)品位不高的一個(gè)重要原因。如果電視劇能以文學(xué)作為“母體”，就能對于生活有著(zhù)更廣泛、更恒久、更富有新意的發(fā)現，就會(huì )擯棄那些淺薄的，純粹感官刺激的東西，從而追求一種觀(guān)念的深度、情感經(jīng)驗的深度和社會(huì )分析的深度，以提高電視劇的藝術(shù)文化品位。這種品位，我們也可以將它視作一種與歷史的或現實(shí)的生活進(jìn)程息息相通的審美態(tài)度和創(chuàng )造品格。
當然，任何事物都不是絕對的。文學(xué)作品也有淺薄平庸之作，純粹的電視劇中也不一定都乏善可陳。但是客觀(guān)來(lái)說(shuō)，僅從兩種藝術(shù)形式的文化底蘊這一角度比較來(lái)看，文學(xué)的確是得天獨厚。電視劇如果借助了文學(xué)的這一優(yōu)勢，再加上自身的傳播優(yōu)勢，可以說(shuō)是如虎添翼。實(shí)際上，綜觀(guān)上世紀80年代中期至90年代前期中國電影在世界所有A級電影節獲獎的項目，幾乎全部改編于文學(xué)作品，就是一個(gè)明證。
三、電視劇的最終任務(wù)是要提供一種關(guān)于生命和人生的形而上的領(lǐng)悟和啟示，這就需要從文化的深度開(kāi)掘，升華思想。
由于商業(yè)化的影響，急功近利的需求，人們容易將現實(shí)的喧囂、“原汁原味”的誤解等同于“貼近”生活。因此，大量獵奇的、不加提煉的自然主義充斥熒屏。這也是電視劇文化品位不高的一個(gè)突出表現。其實(shí)生活和藝術(shù)還是有界限的。如果生活和藝術(shù)的界限模糊了，瑣碎將代替純粹，直白將代替意蘊，這就會(huì )隔斷人們的審美認同，影響作品的文化品位。前面談到的文學(xué)可以作為電視劇的“母體”的問(wèn)題，其實(shí)也涉及這個(gè)問(wèn)題。為什么成熟的文學(xué)作品往往可以成就一部精彩的電視??？這是因為，編劇和導演從文學(xué)作品中追尋的不僅僅是一個(gè)好的故事，更是一種靈動(dòng)飛揚的靈感，從而激發(fā)他在影視作品中拓展出一片審美的想象空間。這里就涉及到挖掘的深度的問(wèn)題。以《大雪無(wú)痕》為例：《大雪無(wú)痕》為我們刻畫(huà)了周密這一嶄新而又有藝術(shù)審美深度的人物形象。周密出身貧寒，自幼便飽嘗生活的艱辛和世態(tài)炎涼，他最大的愿望就是改變自己的身份和地位，當他終于成為高級知識分子、市級領(lǐng)導干部的時(shí)候，對權力的欲望不斷膨脹，禁錮了他的生命，使他的人性遭到迷失，最終一步步陷入權力制衡的“二元悖論”式的困境中，成為真正腐敗分子復雜關(guān)系網(wǎng)中的犧牲品。這一人物在我們情感上撞擊出來(lái)的與其說(shuō)是痛恨，不如說(shuō)是深深的同情和惋惜。作品的揭謎不是在誰(shuí)是殺人兇手的謎底上，而是將筆觸探入了人的靈魂，表現更復雜、更隱秘的人的心靈，揭示人性的畸變與失落，以及這種畸變和失落后面因社會(huì )邏輯和人物行為邏輯造成的深深的無(wú)奈。作者把人物納入社會(huì )具體生存空間，凸現其立體、多元的性格，同時(shí)又寫(xiě)出了人性的復雜性與分裂性，并且，作者通過(guò)周密這一人物的個(gè)人命運軌跡，引發(fā)出人們對于社會(huì )深層原因的追問(wèn)與思索。社會(huì )的深層原因是什么，歸根結底，就是文化，對文化的深層思考和追問(wèn)，就不能不觸及人們的靈魂，不能不升華人們的思維，從而在提高作品的文化品位的同時(shí)，提高受眾的文化品位。
與此形成鮮明對照的是《大宅門(mén)》?！洞笳T(mén)》的一號主人公是白景琦。作者宣稱(chēng)：“我一生做的最有意義的一件事，就是把這個(gè)形象呈獻給讀者和觀(guān)眾?！边@是一個(gè)什么樣的形象呢？“他做了一個(gè)男人該做的一切，他就是他，說(shuō)不清他是什么人――好？壞？本來(lái)就不該有這種界定?！闭恰安辉撚羞@種界定”的思想，作者讓白景琦走上了難言“好”“壞”的人生之途。應該說(shuō)，奔赴濟南之前的白景琦確實(shí)是一個(gè)個(gè)性張揚、具有強烈叛逆色彩的成功形象。他頑劣的表面下透露出善良的本性，大逆不道的背后卻是人性的光彩。從這獨特的個(gè)性中體現出的是在向封建社會(huì )秩序挑戰時(shí)人的個(gè)性的張揚、生命的張揚。然而從他闖山東開(kāi)始，這一人物內在的質(zhì)的規定性就發(fā)生了顯著(zhù)的變化。從外在行為看，他仍是“瀟灑”的、“威風(fēng)”的，但在骨子里，他已經(jīng)從一個(gè)封建社會(huì )的挑戰者，悄然變成了封建社會(huì )的體現者、守衛者。且不論他在經(jīng)營(yíng)上的勾結官府，不擇手段，巧取豪奪，單從他與幾個(gè)女人之間的關(guān)系看，就浸染了封建文化綱常禮教的濃厚色彩。如果說(shuō)與黃春私定終身尚有令觀(guān)眾同情之處，到為名妓楊九紅爭風(fēng)吃醋、大打出手就開(kāi)始令人不敢恭維了。之后，他助紂為虐、讓其母奪走楊九紅的女兒；
放縱因悲劇而精神變態(tài)的楊九紅折磨槐花；
追逐、玩弄青春少女香秀等，我們看到的是在封建男權中心文化網(wǎng)絡(luò )下傳統男性的無(wú)止境的占有欲望和女性的悲哀。當然，問(wèn)題并不在于作品表現了這些過(guò)程，而是在于作品沒(méi)有表現這些過(guò)程發(fā)生的內在邏輯。作者在“故事性”和“原汁原味”的無(wú)限迷戀和欣賞中，也表現了對傳統文化精神不加分析地全盤(pán)肯定。顯然，這種無(wú)原則的審美情趣必然會(huì )影響作品的品位。因為，以惡劣的病態(tài)心理顯示出的個(gè)性張揚是對美好善良的破壞與毀滅，而擁有健康人格的個(gè)性張揚是對丑陋、衰敗、腐朽的有力沖擊。對于受眾廣泛的電視劇來(lái)說(shuō)，應該有一個(gè)基本的原則，那就是抑惡揚善。追求人物外在性格的豐富性不能以模糊人物內在質(zhì)的規定性為代價(jià)。真正意義上的現實(shí)主義，從來(lái)就不是一種零度介入的寫(xiě)實(shí)主義，不是一種隱匿了傳達主體的自然主義。它不僅記錄歷史，而且最終要提供一種關(guān)于生命和人生的形而上的領(lǐng)悟和啟示。藝術(shù)要為人生提供一種歷史深度、一種未來(lái)遠景、一種積極意義、一種健康的審美情趣。這也就是我們講的深度。毫無(wú)疑問(wèn)，有深度的電視劇作品是比較有文化品位的，而淺薄之作就談不上文化品位。
四、某些詩(shī)意的文學(xué)意味濃厚的藝術(shù)手法，在電視劇中可以借助技術(shù)手段使之得以升華光大，有效提高其文化品位。
藝術(shù)手法表面上看來(lái)與品位沒(méi)有直接的關(guān)系。但是在現實(shí)創(chuàng )作中，卻往往有因藝術(shù)手法運用技巧的高低而影響作品品位高低的情況。如象征的手法作為一種藝術(shù)地把握世界的方式，既悠久古老，又富有永遠年輕的現代氣息。在近年來(lái)的一些電視劇創(chuàng )作中，由于象征藝術(shù)的滲透和擴張而豐富了電視劇的思想容量，大幅度提高電視劇的審美品位的例子也是大量存在的。當電視劇的創(chuàng )作者使用這種手法時(shí)，他所傾心追求的已經(jīng)不僅僅是故事的引人入勝，或者一般性的人物刻畫(huà)，而是如何在有限的形象描寫(xiě)中，包孕與培育更加富有美學(xué)價(jià)值的文化意蘊，謀求更多的“言外之意，象外之境”的審美特質(zhì)。在這一點(diǎn)上，影視藝術(shù)較之其他藝術(shù)形式，似乎有著(zhù)更為得天獨厚的條件。因為藝術(shù)的本質(zhì)是按照美的規律來(lái)塑造形象，藝術(shù)家是用審美的眼光去感受外部世界，而且在有意無(wú)意中用審美眼光和審美情趣去影響觀(guān)眾或者讀者的。影視藝術(shù)可以借助鏡頭把文學(xué)通過(guò)詞匯喚醒的對于形象的想象，變成直觀(guān)的、仿佛觸摸得到的活生生的“詩(shī)化”的形象。這樣的形象構筑了雙重的藝術(shù)世界，即一個(gè)是寫(xiě)實(shí)的具象世界，另一個(gè)是象征的詩(shī)的世界。它既有功利的實(shí)在性，又有超功利的飄逸曠達。它是經(jīng)由寫(xiě)實(shí)的具象而傳遞出一種精神的尋找或發(fā)現?！洞笱o(wú)痕》中的皚皚白雪，在烘托環(huán)境、映襯人物、渲染氣氛的過(guò)程中呈現出象喻的色彩，并經(jīng)由象喻的超越而產(chǎn)生出一種呼喚聯(lián)想的啟示性，給電視劇增添了一種詩(shī)意和哲理的思考。漫天大雪，升騰、飛揚、散落、圣潔、美麗、冷峻，無(wú)聲無(wú)息，無(wú)痕無(wú)跡，它像一條望不到盡頭的蒸騰著(zhù)思考和寓意的河流貫穿全劇，有機地牽織著(zhù)作品的題旨和審美價(jià)值的實(shí)現。還有劇中周密在大霧中邀請丁潔出來(lái)的那一段影像構造，像霧一樣美，又像謎一樣深，我們深深感受到周密內心的渴望與掙扎，蒼涼、無(wú)奈與痛楚，是一種精神的向往與迷失，一種被作者審美化了的關(guān)于歷史與人性或“人的過(guò)程”的旋律，優(yōu)美而又殘酷，令觀(guān)眾的心為之震顫，同時(shí)又感到一種純美的享受。誠然，這種象征的和映襯的手法原本是屬于詩(shī)的，至少是屬于文學(xué)的，但是，電視劇一旦借助了這些手法，由于其得天獨厚的技術(shù)支持，便讓它升華光大，有效地提高了電視劇的文化品位。
似乎有這么一種定論：電視劇是商業(yè)社會(huì )的產(chǎn)物，是一種娛樂(lè )形式。功利性是它的天性，而談品位甚或文化品位是奢侈的甚至做作的, 并由此來(lái)拒絕其文明教化作用。這至少是一種誤解。從以上的分析看，在電視劇的文化品位問(wèn)題上，我們不僅是任重而道遠，而且是大有可為的。
參考文獻：
①《資本主義的未來(lái)》，中國社會(huì )科學(xué)出版社1998年版，第80頁(yè)。
②格拉西莫夫［蘇］：《電影導演的培養》。
③王寧：《大宅門(mén)人物塑造的成功與失敗》，《劇本》2003（1）。
電視文化論文范文第4篇
1.1OTT視頻以點(diǎn)播為主，充分展現簡(jiǎn)潔易用的人機界面、豐富的視頻節目、社交電視、多屏互動(dòng)等特點(diǎn)。OTT業(yè)務(wù)發(fā)展迅猛，為避免廣電運營(yíng)商花費巨資打造的有線(xiàn)電視雙向網(wǎng)絡(luò )旁路為單純的傳輸管道，應積極開(kāi)展自己可管可控的OTT業(yè)務(wù)。通過(guò)有線(xiàn)網(wǎng)絡(luò )和數字機頂盒提供互聯(lián)網(wǎng)電視，廣電運營(yíng)商可以從與互聯(lián)網(wǎng)電視牌照商的合作中分成，既提高了用戶(hù)滿(mǎn)意度，又增加了企業(yè)自身的經(jīng)濟效益。DVB+OTT模式可以充分發(fā)揮廣電文化宣傳主渠道的作用，為社會(huì )主義文化事業(yè)的繁榮做出更大的貢獻。
1.2開(kāi)展多屏應用有線(xiàn)多屏應用是借助高性能的NGB網(wǎng)絡(luò )，將豐富的視頻向智能終端進(jìn)行覆蓋，在用戶(hù)的TV、PC、PAD、手機等多屏終端之間建立互相通信的渠道，使得用戶(hù)在多屏間可以進(jìn)行相關(guān)的互通操控。有線(xiàn)多屏應用能打破有線(xiàn)的束縛，增強無(wú)線(xiàn)的擴展，以加強對用戶(hù)的吸引力，是推動(dòng)有線(xiàn)數字電視用戶(hù)擴展的一項業(yè)務(wù)。使得電視機不僅承擔傳統家庭視頻終端的功能，還能通過(guò)智能終端機頂盒的使用獲得多渠道視頻、多項視頻顯示工具的應用體驗。因此，對于用戶(hù)來(lái)說(shuō)，有線(xiàn)多屏應用具有很高的實(shí)用性，為數字電視提供了一種差異化和補充性的服務(wù)。有線(xiàn)多屏業(yè)務(wù)包括多屏分發(fā)、多屏互動(dòng)等應用。多屏互動(dòng)主要是實(shí)現視頻內容在多屏之間的無(wú)縫切換，在移動(dòng)終端上的照片、視頻、音樂(lè )等媒體內容可以一鍵切換到電視機大屏幕上播放。
1.3智慧社區應用開(kāi)發(fā)有線(xiàn)廣播電視屬于特殊產(chǎn)業(yè)，具備社會(huì )公益屬性和產(chǎn)業(yè)屬性，同時(shí)承擔著(zhù)公益服務(wù)和市場(chǎng)服務(wù)。海門(mén)廣電配合各級政府機構搭建智慧社區服務(wù)平臺，是作為廣電運營(yíng)商所必須承擔的社會(huì )責任，也是“智慧海門(mén)”建設的主要支撐平臺。在海門(mén)廣電有線(xiàn)數字電視的DVB與IP結合形成雙模結構之后，能提供視頻、圖片、語(yǔ)音、數據通訊等各類(lèi)融合業(yè)務(wù)，為科技、教育、文化、衛生、商務(wù)等行業(yè)搭建綜合信息服務(wù)平臺，使信息服務(wù)如同水、電、氣等基礎消費一樣遍及千家萬(wàn)戶(hù)，同時(shí)有線(xiàn)網(wǎng)絡(luò )也需大量的信息資源來(lái)充實(shí)寬帶網(wǎng)絡(luò )，為廣電有線(xiàn)網(wǎng)絡(luò )發(fā)展提供助力。智慧社區平臺的本地綜合信息含政務(wù)信息、文化教育、電視商務(wù)、金融服務(wù)、交通出行、健康醫療、社區服務(wù)、便民服務(wù)等信息的，為有線(xiàn)數字電視用戶(hù)提供智慧的政務(wù)、智慧的金融、智慧的文化、智慧的交通、智慧的醫療、智慧的社區等服務(wù)。圖1為智慧社區頁(yè)面示意圖。
2有線(xiàn)數字電視網(wǎng)絡(luò )結構創(chuàng )新
2.1建設大帶寬、高速率的雙向接入網(wǎng)絡(luò )互動(dòng)電視綜合業(yè)務(wù)平臺的建設一般包括三大部分：基礎網(wǎng)絡(luò )、前端平臺業(yè)務(wù)支撐系統、終端機頂盒的建設。在政策明朗、資金充足的情況下，前端平臺和終端機頂盒較容易實(shí)現；
而基礎網(wǎng)絡(luò )部分由于建設周期長(cháng)、施工復雜，后期再進(jìn)行網(wǎng)改難度很大。沒(méi)有大寬帶、高速率、安全可靠和可控可管理的能承載全業(yè)務(wù)運營(yíng)的雙向綜合信息網(wǎng)絡(luò )，就沒(méi)有交互數字電視業(yè)務(wù)，更談不上開(kāi)展其它增值業(yè)務(wù)。建設雙向接入網(wǎng)絡(luò )的目的是提高收入、提升網(wǎng)絡(luò )價(jià)值、提高競爭力。目前，各地廣電雙向接入網(wǎng)絡(luò )采用的主流技術(shù)方案有CMTS、EPON+EoC、EPON+LAN等，按光纖接近用戶(hù)端的組網(wǎng)模式又可分為光纖到小區（FTTC）、光纖到樓棟（FTTB）、光纖到樓道單元（FTTU）、光纖到戶(hù)（FTTH）。EPON技術(shù)結合了以太技術(shù)的簡(jiǎn)單性、光纖傳輸的高帶寬以及點(diǎn)到多點(diǎn)無(wú)源結構的低成本，實(shí)現了經(jīng)濟的、可控制的、多業(yè)務(wù)的寬帶接入，是近期寬帶光接入及FTTH的主要實(shí)現方式。從今后廣電開(kāi)展3D高清電視、全高清甚至超高清電視、OTT高清應用等大寬帶、高速率的業(yè)務(wù)需求來(lái)看，光纖到戶(hù)FTTH網(wǎng)絡(luò )建設勢在必行。FTTH網(wǎng)絡(luò )的優(yōu)勢顯而易見(jiàn)：一是接入網(wǎng)絡(luò )為無(wú)源全光纖結構，抗干擾和防雷性能好，易于管理維護；
二是能實(shí)現百兆甚至千兆入戶(hù)，網(wǎng)絡(luò )符合大寬帶、高速率、低造價(jià)、高可靠的要求。
2.2雙向接入網(wǎng)絡(luò )能支撐DVB+OTT雙模交互業(yè)務(wù)受限于有線(xiàn)網(wǎng)絡(luò )的文化、政治屬性，以及需要安全運營(yíng)的廣播特性，通過(guò)能對軟件包授權簽名的前端平臺、廣電內網(wǎng)IP傳輸通道、專(zhuān)用DVB+OTT智能機頂盒來(lái)保障OTT業(yè)務(wù)的安全可控。適合廣電開(kāi)展DVB+OTT業(yè)務(wù)的兩種組網(wǎng)模式介紹如下。
2.2.1IPQAM互動(dòng)電視模式基于IPQAM的互動(dòng)電視，IP通道只傳輸交互信令，QAM信道傳送視頻節目，這是目前廣電廣泛采用的交互電視的模式。在廣電內網(wǎng)的內容整合系統上，引入簽約互聯(lián)網(wǎng)視頻網(wǎng)站、圖文資訊等內容，來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)的視頻內容通過(guò)IPQAM方式下發(fā)到機頂盒，圖文等資訊可以從IP通道或者數據廣播方式下發(fā)。這種模式下，互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)站只是廣電的一個(gè)內容提供商，其視頻、圖文等內容必須經(jīng)過(guò)廣電運營(yíng)商的格式轉換、內容審核等處理后，通過(guò)互動(dòng)電視點(diǎn)播平臺發(fā)送到終端播放。圖2為利用互動(dòng)電視系統引入OTT內容示意圖。
2.2.2DVB+內網(wǎng)IP模式在廣電運營(yíng)商內網(wǎng)新建立基于IP流媒體傳輸技術(shù)的業(yè)務(wù)系統，如IP/OTT流媒體服務(wù)系統、在線(xiàn)網(wǎng)游、在線(xiàn)相冊、在線(xiàn)音樂(lè )等。內網(wǎng)IP流媒體視頻業(yè)務(wù)與IPQAM互動(dòng)業(yè)務(wù)的區別是視頻不走IPQAM下發(fā)，而是走CMTS、EoC等IP通道直接下發(fā)到機頂盒。圖3為廣電運營(yíng)商內網(wǎng)新建流媒體系統支持OTT業(yè)務(wù)組網(wǎng)架構圖。內網(wǎng)OTT業(yè)務(wù)可以建立與交互電視機頂盒一致的門(mén)戶(hù)，原互動(dòng)電視平臺內的VOD節目、TVOD節目也可以反向導入到IP視頻播放平臺，走IP通道到機頂盒。不論是IPQAM傳輸還是純IP，給用戶(hù)以一致的門(mén)戶(hù)體驗，不同來(lái)源的節目和不同傳輸方式有機地整合在一起。此方式不僅僅可以支持視頻業(yè)務(wù)，也可應用于一些大型聯(lián)機(online)類(lèi)游戲、圖文資訊等內容，廣電運營(yíng)商可以在內網(wǎng)搭建自己的平臺，由游戲或內容集成商提供內容，內容運營(yíng)的收費等由廣電運營(yíng)商控制，游戲等CP參與分成受益。
2.3雙向接入網(wǎng)絡(luò )能開(kāi)展IP流媒體模式多屏互動(dòng)業(yè)務(wù)多屏業(yè)務(wù)視頻等IP數據流走有線(xiàn)雙向網(wǎng)絡(luò )，廣電前端需要提供基于IP的直播電視和點(diǎn)播系統。移動(dòng)終端通過(guò)IP內網(wǎng)登錄到前端系統，交互選擇觀(guān)看節目后，由前端系統將直播電視、VOD視頻，以及OTT引入的視頻內容，通過(guò)轉碼器實(shí)時(shí)轉碼為合適移動(dòng)終端分辨率的小碼率的視頻流（點(diǎn)播內容也可以是事先轉碼后存儲在前端）。例如：約4Mbps的MPEG-2轉為800k~1Mbps的H.264或AVS碼流，經(jīng)過(guò)廣電內部IP網(wǎng)路由推送到Wi-Fi無(wú)線(xiàn)路由器或機頂盒，由機頂盒內置流媒體服務(wù)器或Wi-Fi無(wú)線(xiàn)路由器再分發(fā)到各種移動(dòng)終端。其組網(wǎng)圖如圖4所示。
3構建高清互動(dòng)電視業(yè)務(wù)支撐平臺
開(kāi)展智慧社區業(yè)務(wù)需要綜合信息互動(dòng)系統，視頻點(diǎn)播、回看、時(shí)移需要DVB互動(dòng)系統，OTT服務(wù)和多屏應用也需要前端系統的支撐，廣電運營(yíng)商要拓展多業(yè)務(wù)必須構建全媒體、全業(yè)務(wù)的高清互動(dòng)電視平臺。設立數字電視的DVB+OTT前端支撐系統，基于SDP平臺設計，SDP平臺是一個(gè)大容量、高性能、易維護、開(kāi)放性和擴展性良好、有QoS/QoE保證的多業(yè)務(wù)融合平臺。該平臺能支持第三方業(yè)務(wù)系統的集成對接，支持單個(gè)SP/CP對各自業(yè)務(wù)系統的個(gè)性化運營(yíng)需要。SDP平臺定位為全媒體、全業(yè)務(wù)支撐平臺，提供統一的業(yè)務(wù)系統集成規范，提供統一的增值業(yè)務(wù)孵化器，是廣電海量增值業(yè)務(wù)統一的“殺手級支撐環(huán)境”或“殺手級支撐平臺”。SDP平臺通過(guò)水平化的架構，實(shí)現了統一的內容管理（如統一對接媒資系統）、統一的產(chǎn)品和業(yè)務(wù)管理、統一門(mén)戶(hù)集成與展示、統一的終端接入（對接不同廠(chǎng)商的終端及中間件）、統一的支撐系統集成（如BOSS、網(wǎng)管等）、統一的能力接入和對外暴露，以及統一的業(yè)務(wù)創(chuàng )建、業(yè)務(wù)測試和業(yè)務(wù)運行環(huán)境，為廣電增值業(yè)務(wù)提供統一的業(yè)務(wù)系統集成規范，提供門(mén)戶(hù)集成、業(yè)務(wù)管控、內容管控、能力管控4大類(lèi)接口或服務(wù)，從而有效降低增值業(yè)務(wù)上線(xiàn)成本（TCD），縮短增值業(yè)務(wù)上市時(shí)間（TTM），有效降低運營(yíng)商的整體運營(yíng)成本。
4推出電視智能化機頂盒
電視智能化機頂盒搭載了安卓等操作系統，用戶(hù)除能收看電視節目外，還可自行安裝各類(lèi)應用軟件，能支持DVB-C有線(xiàn)電視業(yè)務(wù)、互聯(lián)網(wǎng)OTT業(yè)務(wù)、家庭寬帶聯(lián)網(wǎng)、VoIP可視電話(huà)、聯(lián)網(wǎng)游戲、無(wú)線(xiàn)多屏互動(dòng)等業(yè)務(wù)，可擴展支持智慧家庭、家庭物聯(lián)網(wǎng)等功能，是支持三網(wǎng)融合業(yè)務(wù)的新型智能終端。傳統電視機頂盒帶給用戶(hù)的體驗比較單調，這也是制約數字電視業(yè)務(wù)進(jìn)一步拓展的主要因素。從廣電自身來(lái)看，不少廣電運營(yíng)商的基礎網(wǎng)絡(luò )設施不比電信差，而大量的視頻、娛樂(lè )、公共服務(wù)等信息資源受困在網(wǎng)絡(luò )上無(wú)法實(shí)現增值，因此有必要推出電視智能化機頂盒，以適應多元業(yè)務(wù)的開(kāi)展，為用戶(hù)提供全方位的視聽(tīng)、娛樂(lè )服務(wù)，使得廣電在三網(wǎng)融合、多業(yè)務(wù)競爭中不斷提高自身的競爭實(shí)力。電視智能化機頂盒的組網(wǎng)簡(jiǎn)圖如圖5所示。電視智能化機頂盒的優(yōu)勢還在于即使是在單向網(wǎng)絡(luò )也能實(shí)現多屏業(yè)務(wù)。用戶(hù)只需要一個(gè)智能機頂盒就可以實(shí)現家庭內聯(lián)網(wǎng)的多屏應用業(yè)務(wù)，加上有線(xiàn)電視廣播網(wǎng)天然的QoS質(zhì)量保證，極少會(huì )出現一般互聯(lián)網(wǎng)IP視頻常見(jiàn)的卡片、緩沖延時(shí)等QoS問(wèn)題，對提高用戶(hù)黏度、吸引和留住有線(xiàn)電視用戶(hù)有很大的幫助。多屏應用也由具備家庭多媒體網(wǎng)關(guān)的智能化終端機頂盒來(lái)實(shí)現。該智能終端內置Wi-FiAP和多路調諧器，具備QAM+IP的雙網(wǎng)接入能力，支持多路頻點(diǎn)同時(shí)解調，多路視頻同時(shí)解擾；
主處理器支持多路視頻編碼功能，可將收取的多套電視節目做實(shí)時(shí)MPEG-2轉碼為適合移動(dòng)終端分辨率的H.264編碼，再打包為IP視頻流后通過(guò)Wi-Fi推送到多個(gè)移動(dòng)終端上實(shí)現多屏觀(guān)看業(yè)務(wù)（目前可實(shí)現4個(gè)終端收看不同的節目）?；谥悄芙尤虢K端設備的強大本地視頻處理功能和流服務(wù)能力，在單向網(wǎng)絡(luò )上亦可以支持多屏應用?；谥悄芙K端內置轉碼方案實(shí)現多屏業(yè)務(wù)的組網(wǎng)簡(jiǎn)圖如圖6所示。
5結束語(yǔ)
電視文化論文范文第5篇
［關(guān)鍵詞］企業(yè)文化雙重功能以人為本群體共識軟性管理
一、關(guān)于企業(yè)文化
1.什么是文化
要談企業(yè)文化，首先應了解什么是文化?！掇o?！穼ξ幕尼屃x：“從廣義上講，是指人類(lèi)社會(huì )歷史實(shí)踐過(guò)程中所創(chuàng )造的物質(zhì)財富和精神財富的總和，從狹義上講，是指社會(huì )的意識形態(tài)，以及與之相適應的制度和組織結構?！?/p>
文化是一種社會(huì )現象，它以物質(zhì)為基礎，隨著(zhù)社會(huì )生產(chǎn)的發(fā)展而發(fā)展，隨著(zhù)新社會(huì )制度的產(chǎn)生而改變。作為意識形態(tài)的狹義的文化，是一定社會(huì )政治經(jīng)濟的反映，反過(guò)來(lái)又會(huì )給社會(huì )的政治經(jīng)濟以巨大的作用和影響。
2.什么是企業(yè)文化
每個(gè)成功的企業(yè)都有自己的企業(yè)文化，它在整個(gè)企業(yè)組織中產(chǎn)生著(zhù)深刻影響，影響著(zhù)每位員工和企業(yè)的每件事。企業(yè)文化就是：“企業(yè)在長(cháng)期的經(jīng)營(yíng)活動(dòng)中逐步形成的，為本企業(yè)職工所普遍認可的精神意識和制度規范的總和。精神意識包括職工思想狀態(tài)、價(jià)值觀(guān)念、精神面貌、經(jīng)營(yíng)哲學(xué)等。制度規范包括規章制度、行為準則、職業(yè)道德規范、管理方式等?！?/p>
3.企業(yè)文化的產(chǎn)生
企業(yè)文化的實(shí)踐起源于日本，它的研究產(chǎn)生于美國。二次世界大戰以后，日本由一個(gè)千瘡百孔的戰敗國迅速崛起，一躍成為世界第二經(jīng)濟強國，這一現實(shí)引起了世界的矚目和號稱(chēng)“金元帝國”的美國的震驚。為了搞清日本企業(yè)迅猛崛起的奧妙，80年代初美國派一批專(zhuān)家學(xué)者到日本考察。經(jīng)過(guò)專(zhuān)家學(xué)者細心的考察研究，發(fā)現日本企業(yè)家在企業(yè)管理中不但注重管理方面的硬技術(shù)，而且十分重視創(chuàng )建企業(yè)的文化氛圍，把企業(yè)當做一個(gè)文化實(shí)體來(lái)管理。他們將日本企業(yè)與美國企業(yè)做了比較和分析論證，隨之在1981年——1982年連續出版了4部關(guān)于企業(yè)經(jīng)營(yíng)管理方面的專(zhuān)著(zhù)，提出了企業(yè)文化的概念，形成了企業(yè)文化的理論基礎。此后，經(jīng)過(guò)企業(yè)界的不斷探索、實(shí)踐和專(zhuān)家學(xué)者的總結概括，一種影響企業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)和行為準則的新的文化——企業(yè)文化形成了。
4.中國的企業(yè)文化
企業(yè)文化看來(lái)抽象，但并不神秘。所有企業(yè)都需要管理，管理學(xué)本身就是一種文化現象。因而不能認為美國、日本有企業(yè)文化，中國無(wú)企業(yè)文化。實(shí)際上過(guò)去我們在社會(huì )主義建設中提出的“孟泰精神”、“鐵人精神”就是中國早期的企業(yè)文化現象。只不過(guò)我們沒(méi)有從理論的高度進(jìn)行系統的概括和總結，而習慣于用“物質(zhì)文明”和“精神文明”的提法替代罷了。
由于企業(yè)文化理論是美國學(xué)者在總結日本企業(yè)先進(jìn)經(jīng)驗的基礎上提出來(lái)的，而日本的“東方管理模式”又受到中國傳統文化的深刻影響，因而東方傳統文化與西方企業(yè)文化之間有著(zhù)內在的聯(lián)系。企業(yè)文化中強調的以人為本的管理思想；
以群體共識的企業(yè)精神為核心，以群體創(chuàng )新為目標的價(jià)值觀(guān)，都是中國傳統文化的精髓。因而當企業(yè)文化理論引入中國后，很快得到我國企業(yè)界和理論界的認同和理解，并掀起一股企業(yè)文化熱?，F在我國企業(yè)界崇揚和學(xué)習的“邯鋼經(jīng)驗”、“海爾精神”等就是中國優(yōu)秀企業(yè)文化的代表。
二、電視業(yè)呼喚企業(yè)文化
1.電視業(yè)已成為具有雙重功能的信息產(chǎn)業(yè)
隨著(zhù)人類(lèi)向第3個(gè)千年紀元跨越，大家會(huì )發(fā)現我國電視業(yè)已經(jīng)和正在發(fā)生許多令人矚目的重大變化：新崛起的有線(xiàn)電視和無(wú)線(xiàn)電視之間的競爭，上星臺之間的空中大戰，電視業(yè)與其他傳播媒體之間日趨激烈的競爭。電視在傳播范圍上已由國內向國外拓展，由封閉型向開(kāi)放型發(fā)展；
在技術(shù)載體上，隨著(zhù)模擬技術(shù)向數字技術(shù)的跨越，電視正在加強與因特網(wǎng)、多媒體之間的競爭與結合；
在管理上，電視從業(yè)人員由過(guò)去的行政管理和用人制度的終身制、大鍋飯，正在向用人招聘制、合同制發(fā)展；
在節目經(jīng)費、設備使用上，由不講效益，無(wú)償使用，向經(jīng)費承包、有償使用發(fā)展……所有這些都與我國由計劃經(jīng)濟向市場(chǎng)經(jīng)濟轉變有關(guān)，說(shuō)明我國電視業(yè)已不再是單純的上層建筑部門(mén)，已開(kāi)始向自負盈虧的信息產(chǎn)業(yè)發(fā)展。
由中央電視臺組織編寫(xiě)的總結中國特色社會(huì )主義電視理論研究成果的專(zhuān)著(zhù)《中國電視論綱》，比較系統地闡明了在鄧小平理論指導下中國電視業(yè)的性質(zhì)、任務(wù)和功能，展示了中國電視邁向21世紀的發(fā)展戰略和總體目標。在談到中國電視業(yè)的政治屬性時(shí)，《論綱》指出了中國電視業(yè)發(fā)展必須堅持的基本原則和方針：無(wú)產(chǎn)階級黨性原則；
真實(shí)性原則；
社會(huì )效益和經(jīng)濟效益相統一，社會(huì )效益優(yōu)先的原則；
為人民服務(wù)，為社會(huì )主義服務(wù)的方針；
一手抓繁榮，一手抓管理，尊重知識，人才興臺的方針；
以正面宣傳為主的方針等等?！墩摼V》在序言中還鮮明地提出了辦好電視必須堅持的8個(gè)意識，即喉舌意識、群眾意識、改革意識、競爭意識、屏幕意識、精品意識、理論意識和人才意識?？傊?，必須堅持以鄧小平理論為指針，這是辦好中國特色社會(huì )主義電視的最基本的要求。
《中國電視論綱》又同時(shí)談到，中國電視業(yè)在世紀之交正經(jīng)歷著(zhù)一次最深刻的根本性變革。長(cháng)期被界定為上層建筑的電視業(yè)正在變?yōu)閲抑匾牡谌a(chǎn)業(yè)——國務(wù)院已把電視列為第三產(chǎn)業(yè)中的信息產(chǎn)業(yè)。由于電視業(yè)是高消耗、重裝備的特殊的產(chǎn)業(yè)部門(mén)，因而在生產(chǎn)過(guò)程中需要特別考慮在經(jīng)濟上的投入和產(chǎn)出。如果電視業(yè)不走市場(chǎng)經(jīng)濟的路子，電視業(yè)的發(fā)展會(huì )受到很大限制。產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)已成為電視業(yè)發(fā)展生死攸關(guān)的事情。專(zhuān)家們指出，中國電視具有政治屬性和經(jīng)濟屬性的兩重性，與之相適應，也具有喉舌功能和產(chǎn)業(yè)功能雙重功能，因此中國的電視企業(yè)文化必然具有中國特色。喉舌功能和產(chǎn)業(yè)功能，二者之間并不相悖和矛盾，只要在傳播內容上按照它的政治屬性和喉舌功能來(lái)把握，并不會(huì )阻礙和影響它的經(jīng)營(yíng)屬性和產(chǎn)業(yè)功能的發(fā)揮?！墩摼V》還談到，電視業(yè)不僅僅具有自身的一系列功能，而且還是許多新型資源的提供者，如電視頻道資源、時(shí)間資源、信息資源、節目資源、電視形象資源、人才資源、技術(shù)資源，以及無(wú)形而巨大的社會(huì )聲譽(yù)資源等，說(shuō)明電視不僅服務(wù)于社會(huì )，而且能轉化為物質(zhì)財富。由于電視業(yè)具有其他產(chǎn)業(yè)沒(méi)有的特征，它的延伸產(chǎn)業(yè)也呈現久遠的發(fā)展趨勢。如電視技術(shù)方面的延伸產(chǎn)業(yè)，電視傳輸網(wǎng)方面的延伸產(chǎn)業(yè)，節目生產(chǎn)方面的延伸產(chǎn)業(yè)，電視廣告方面的延伸產(chǎn)業(yè)等等。專(zhuān)家們認為：“廣播電視走向產(chǎn)業(yè)化、集團化的道路，已成為我國社會(huì )生產(chǎn)力發(fā)展的要求，是深化經(jīng)濟體制改革的必然，是信息社會(huì )發(fā)展的一種規律，是廣播電視產(chǎn)業(yè)自身發(fā)展的基本趨勢?！?/p>
2.市場(chǎng)經(jīng)濟呼喚電視企業(yè)文化
市場(chǎng)如同戰場(chǎng)。在市場(chǎng)經(jīng)濟條件下電視行業(yè)不能再像計劃經(jīng)濟時(shí)代那樣靠吃皇糧，高枕無(wú)憂(yōu)，而需要接受市場(chǎng)的選擇。目前我國電視業(yè)的競爭還剛剛開(kāi)始，但不能不看到形勢的嚴峻。從電視屏幕上可以看出，各家上星臺都在施展自己的招術(shù)，首先在節目上實(shí)施品牌戰略。上星較早的山東電視臺、浙江電視臺在觀(guān)察中占據了一定席位，后來(lái)居上的湖南臺、廣東臺也不惜工本打扮自己的熒屏，爭奪被占領(lǐng)的地盤(pán)。上海臺、北京臺等實(shí)力雄厚的臺也加入了競爭行列。過(guò)去無(wú)人敢抗衡的中央電視臺也開(kāi)始遇到了地方臺的競爭對手，被奪走了部分觀(guān)眾。為確保中國電視業(yè)領(lǐng)頭雁的地位，打進(jìn)世界強臺行列，中央電視臺依據國家大臺的雄厚實(shí)力，在外延上不斷加強和拓展，在內涵上加強管理，實(shí)施人才興臺和精品戰略，近幾年取得了明顯進(jìn)步。據1998年英國《國際電視業(yè)》雜志公布的世界電視業(yè)百強名單，中央電視臺以總收入4.95億美元進(jìn)入世界百強行列，正在加快追趕世界強臺的步伐。為了爭奪收視觀(guān)眾，電視臺之間已實(shí)施了等價(jià)交易的原則，你不給我入網(wǎng)，我不讓你落地。這些問(wèn)題不像過(guò)去打個(gè)電話(huà)就解決，而是需要運用經(jīng)濟杠桿和市場(chǎng)法則來(lái)規范和處理。這說(shuō)明，我們國家的電視業(yè)已開(kāi)始進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化、集團化經(jīng)營(yíng)的新時(shí)期。在新的形勢下，電視臺要在競爭中立于不敗之地，首先要在屏幕上為觀(guān)眾樹(shù)立良好的形象，即播出具有本臺特色的好節目，形成觀(guān)眾心目中的品牌和旗幟。其次要為用戶(hù)提供良好的服務(wù)，包括節目收視服務(wù)和信息技術(shù)服務(wù)等，要像企業(yè)對產(chǎn)品實(shí)行“三包”那樣做出各種承諾和保證。第三是要有高的創(chuàng )收和良好的效益。第三條是前面兩條的必然結果，又為前兩條提供物質(zhì)上的保證，三者相互關(guān)聯(lián)，相輔相成、相得益彰。電視具特色的節目，良好的服務(wù)和高額利潤與效益的實(shí)現，需要一支勇于拼搏、樂(lè )于奉獻的高素質(zhì)的電視工作者隊伍；
需要形成一個(gè)使這支隊伍人盡其才的良好工作環(huán)境和文化氛圍；
需要在全體員工中形成目標一致、意志統一的群體意識和企業(yè)精神。電視從業(yè)人員的素質(zhì)和風(fēng)貌，電視企業(yè)的制度規范和管理方式，就構成電視企業(yè)文化的內涵和核心。電視企業(yè)文化就是電視臺或電視集團公司經(jīng)過(guò)長(cháng)期積累形成的以電視從業(yè)人員為管理主體，以人的共識——共同的價(jià)值觀(guān)、道德觀(guān)為核心，以群體行為為基礎的管理科學(xué)。它是電視企業(yè)人員素質(zhì)、精神面貌、觀(guān)念形態(tài)以及與之相適應的規章制度、行為準則的綜合體現。一個(gè)電視企業(yè)一旦形成了自己的企業(yè)文化，就能在市場(chǎng)經(jīng)濟的大潮中戰勝險阻，破浪向前。
[page_break]
三、創(chuàng )建中國特色的電視企業(yè)文化
1.繼承是基礎
繼承是創(chuàng )新和發(fā)展的基礎，否則就成為無(wú)源之水、無(wú)本之木。民族文化、地域文化對當地群眾的審美心理、審美要求具有相對的穩定性。因此，要創(chuàng )建中國特色的電視企業(yè)文化，必需從當地的實(shí)際出發(fā)，首先考慮當地博大精深的中華民族文化這個(gè)基礎。以山東省為例，山東是孔孟之鄉，齊魯之邦。山東文化就是源遠流長(cháng)的齊魯文化。齊魯文化有什么特點(diǎn)呢？
其主要特色是厚重、友善和務(wù)實(shí)。滄桑變遷，歲月流逝，山東受到外來(lái)文化的很大影響和洗禮，但沒(méi)有沖刷掉山東文化的這塊基石。所以當外地人一提到山東人時(shí)，往往會(huì )把勤勞、誠實(shí)、好客、仗義等字眼與山東人連在一起。因此，要創(chuàng )建山東的電視企業(yè)文化，首先要考慮齊魯文化這個(gè)基礎，在此基礎上辦出獨具山東特色的電視節目。
2.樹(shù)立以“人”為本的思想
電視作為一個(gè)具有雙重功能的特殊行業(yè)，它在人、財、物等諸多要素的管理中，應當把“人”放在管理的中心和主導地位?！霸煳镏跋仍烊恕?。要研究用人之道，學(xué)會(huì )舉賢使用，尊重人才，關(guān)心人才，培養人才。以人為本的思想在中國有著(zhù)悠久的歷史。遠在周朝姜太公曾在《文韜》中提出：“天下非一人之天下，乃天下之天下也。同天下之利者則得天下，擅天下之利者則失天下?！币蠼y治者辦一切事情必須依靠人民群眾。重“人和”思想是中華民族傳統文化的精華?？追蜃釉谌伺c人之間的關(guān)系上提出施“仁”，要“以德待人”、“和為貴”，孟子的主張是“天時(shí)不如地利，地利不如人和”。荀子更指出：“上不失天時(shí)，下不失地利，中得人和，而百事不廢?！边@些重人愛(ài)人的人本思想為歷代統治者所利用，對當代企業(yè)文化建設也有著(zhù)重要的借鑒和指導作用。
要創(chuàng )建中國特色的電視企業(yè)文化，需要貫徹“人才興臺”的方針，培養和造就一支具有堅定理想和信念、勇于拼搏和奉獻的編輯記者隊伍，工程技術(shù)人才和管理人才。有志擔當這一重任、實(shí)現這一理想和目標的領(lǐng)導者，要遵照我們黨歷來(lái)信奉和倡導的重視人的思想工作的原則，研究尊重人、關(guān)心人、教育人的具體措施，培養每位員工對事業(yè)的責任感和參與意識。除了以必要的規章制度進(jìn)行硬性約束和管理外，大都要進(jìn)行軟性管理，管理的目標應當放在提高職業(yè)的自律意識上，使每位職工對自己的單位產(chǎn)生依賴(lài)意識，把電視企業(yè)當做自己的家，把自己當作企業(yè)的主人。日本的企業(yè)非常重視“人本”思想，他們善于“激勵”職工的工作熱情，使一般員工人才化、團隊化，他們的企業(yè)稱(chēng)作“株式會(huì )社”，“株式會(huì )社”就是大家相互依賴(lài)共同生存的企業(yè)集團的意思。
電視業(yè)是一個(gè)具有喉舌功能的信息產(chǎn)業(yè)。人本思想體現在宣傳上，就是要遵照同志提出的“用科學(xué)的理論武裝人，用正確的輿論引導人，用高尚的精神塑造人，用優(yōu)秀的作品鼓舞人”的要求，重視對人的感化引導和教育，使人們同心同德地為建設有中國特色的社會(huì )主義現代化強國而拼搏奮斗、獻策出力。
3.創(chuàng )造良好的環(huán)境條件和文化氛圍
一個(gè)好的企業(yè)和文明單位，從外部環(huán)境、工作條件到職工的精神面貌都應當與眾不同。因此，電視企業(yè)文化的形成，除了重視人的因素外，還應當重視工作環(huán)境的優(yōu)化和規章制度的建設。
（1）創(chuàng )造優(yōu)良的工作環(huán)境。工作環(huán)境主要指辦公室和機房設備條件、片庫資料室、娛樂(lè )休息室等后勤保障，以及對職工支付的工資、勞務(wù)報酬、社會(huì )保險等。其中設備條件是電視生產(chǎn)的重要因素，如同戰士手中的槍支一樣重要。當以人為本的企業(yè)哲學(xué)確立以后，工作環(huán)境就成為創(chuàng )建電視企業(yè)文化的重要內容。一方面，良好的工作環(huán)境是領(lǐng)導關(guān)心愛(ài)護職工、保障職工權利的體現，另一方面，舒心的工作環(huán)境和良好的設備條件能激發(fā)全體員工的愛(ài)崗敬業(yè)精神，能生產(chǎn)出優(yōu)秀的精神產(chǎn)品。因此，改善職工的工作環(huán)境和條件，是電視企業(yè)文化建設的重要組成部分。
（2）制定嚴密的規章制度。隨著(zhù)電視業(yè)進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化、集團化經(jīng)營(yíng)的新時(shí)期，需要對電視業(yè)進(jìn)行嚴細的市場(chǎng)管理，以便使大家增強經(jīng)營(yíng)意識、市場(chǎng)意識、競爭意識和創(chuàng )新進(jìn)取意識。由于電視業(yè)是一種生產(chǎn)精神產(chǎn)品的特殊行業(yè)，要形成電視業(yè)自己的企業(yè)文化，需要更加嚴密的工作流程和制度規范，在各部門(mén)、各個(gè)環(huán)節上都要力爭實(shí)行量化管理。但是在制定和執行各項工作制度時(shí)，從中國傳統文化的理論看，更側重于軟性約束的作用，應當建立起領(lǐng)導和全體員工之間相互溝通的，能集思廣益、激發(fā)員工參與管理和監督的民主管理制度，使這些制度成為全體員工自覺(jué)維護行業(yè)和全臺利益與榮譽(yù)的手段。山東電視臺在搞好節目管理、財務(wù)管理、辦公室管理，并取得成功經(jīng)驗的基礎上，又開(kāi)展文明單位創(chuàng )建活動(dòng)，層層建立責任制，簽訂責任書(shū)，并成立監督考評小組來(lái)保證文明創(chuàng )建活動(dòng)具體內容的實(shí)施，這些做法就是在職工內部實(shí)行民主管理、民主監督、自我約束的良好機制。這些管理制度的實(shí)施，為創(chuàng )建山東電視臺的企業(yè)文化創(chuàng )造了條件，打下了基礎。
（3）建立良好的人際關(guān)系。電視業(yè)是靠重裝備、高消耗和群體生產(chǎn)來(lái)完成工作任務(wù)的。個(gè)人的想法和打算只有變成領(lǐng)導和群體的意識才能真正實(shí)現。在電視臺內部編輯的記者之間，編輯記者和技術(shù)制作人員之間以及與后勤管理人員之間要達成共識和默契，節目生產(chǎn)才能做到優(yōu)質(zhì)高效。如果各生產(chǎn)部門(mén)之間、工作人員之間相互扯皮、相互猜疑，甚至拆臺，節目生產(chǎn)是絕對搞不好的。
電視產(chǎn)品——電視節目要經(jīng)過(guò)眾多環(huán)節才能送到觀(guān)眾面前。除了搞好電視臺內部的人際關(guān)系，還要搞好外部關(guān)系——電視臺與有關(guān)領(lǐng)導部門(mén)協(xié)作部門(mén)的關(guān)系，與友鄰兄弟臺的關(guān)系，與廣告公司、企業(yè)客戶(hù)的關(guān)系，與落地網(wǎng)站的關(guān)系等等，最后立足于與廣大觀(guān)眾的關(guān)系上。電視臺要在各種關(guān)系中樹(shù)立起自己的良好形象，贏(yíng)得信譽(yù)，才能形成電視企業(yè)文化的良好氛圍。
4.形成群體共識的企業(yè)精神
電視業(yè)的企業(yè)精神是電視臺全體職工的群體意識、價(jià)值觀(guān)和道德觀(guān)的綜合體現和高度概括，是電視企業(yè)文化的內核。一種企業(yè)精神一旦形成，就會(huì )對廣大員工產(chǎn)生很強的凝聚力和巨大的鼓舞作用。
（1）崇尚價(jià)值觀(guān)念
價(jià)值觀(guān)是企業(yè)文化最重要的構成因素。一些“明星”企業(yè)之所以能成功，往往因為他們的員工能夠自覺(jué)地認同、信奉和履行本企業(yè)的價(jià)值觀(guān)念。不同的價(jià)值觀(guān)念形成不同的企業(yè)形象、不同的企業(yè)文化。信奉“金錢(qián)至上”價(jià)值觀(guān)，會(huì )把工資、獎金當作主要的管理手段，形成一切以有利于物的發(fā)展為標準的評價(jià)體系；
而以人為本的思想，以奉獻為榮的價(jià)值觀(guān)念，會(huì )形成一切有利于人的自覺(jué)性發(fā)揮的評價(jià)體系和管理模式。電視臺作為一個(gè)生產(chǎn)精神產(chǎn)品的企業(yè)，應當倡導后者，積極推崇良好的職業(yè)道德和社會(huì )公德，遵紀守法，誠實(shí)待人；
積極培養全體員工的敬業(yè)精神和奉獻精神，勇于拼搏，爭創(chuàng )一流。這一觀(guān)念一旦形成，全體員工就會(huì )體現在自己的行為中，就會(huì )在為電視業(yè)總體目標的奮斗中產(chǎn)生一種充實(shí)感、成就感和榮譽(yù)感。
（2）倡導群體意識
電視業(yè)的生產(chǎn)方式同現代化企業(yè)的生產(chǎn)方式有許多共同之處。其中重要的一點(diǎn)是重視群體意識，發(fā)揚團隊精神。強烈的集體觀(guān)念是電視企業(yè)文化形成的有效粘合劑。一個(gè)科組是一個(gè)基礎工作單位，一個(gè)欄目就是一個(gè)戰斗小分隊。一個(gè)部處是獨立戰斗的團旅，電視臺成為一個(gè)方面軍。一個(gè)欄目的質(zhì)量?jì)?yōu)劣，收視率高低，取決于欄目制片人和全體人員的共同創(chuàng )意和敬業(yè)精神。為實(shí)現高的收視率，創(chuàng )名牌欄目，需要欄目群體經(jīng)常組織策劃會(huì )、觀(guān)摩會(huì )、研究會(huì )，使欄目不斷標新立異、常辦常新。一個(gè)臺也是如此。要想使全臺人員有共同追求和目標，需要電視臺的領(lǐng)導者、決策者認真研究本臺的人文和自然環(huán)境，本臺人員的隊伍構成情況，本臺的生產(chǎn)優(yōu)勢等等，然后確定自己的奮斗目標。全臺的奮斗目標、頻道形象和定位等，只有經(jīng)過(guò)與全體員工進(jìn)行反復討論和論證后，才能形成全臺員工的意志。在全體人員認識一致的情況下，再進(jìn)行分類(lèi)的制度管理和行為規范。這些程序的進(jìn)行往往是交叉的、反復進(jìn)行的。群體意識的形成，也是長(cháng)時(shí)間的。
（3）表彰優(yōu)秀人才
電視臺要想取得成功，獨樹(shù)一幟，需要培養一批勇于拼搏、樂(lè )于奉獻，在業(yè)務(wù)上有見(jiàn)解和專(zhuān)長(cháng)的高精尖人才。他們是電視企業(yè)文化的積極實(shí)踐者和建設者，他們的行為和奉獻對電視企業(yè)文化的形成有重大影響。因此，要對他們的成就、他們的行為、他們的人品，通過(guò)各種活動(dòng)進(jìn)行張揚和傳頌。電視臺每年都舉行各種總結會(huì )、表彰會(huì )、慶功會(huì )，目的就是通過(guò)這些電視文化的建設者和實(shí)踐者的示范作用，促進(jìn)電視工作人員價(jià)值觀(guān)念的形成，推動(dòng)電視企業(yè)文化的建設。
優(yōu)秀的電視企業(yè)文化是電視行業(yè)或電視臺最有價(jià)值的無(wú)形資產(chǎn)。它像世界上許多有名氣的企業(yè)品牌商標一樣，在世人心目中產(chǎn)生著(zhù)影響，產(chǎn)生著(zhù)社會(huì )效益和經(jīng)濟效益，并能有效地抵御各種風(fēng)險。它在企業(yè)內部員工中發(fā)揮著(zhù)積極的導向作用和感召作用，形成了約束作用和規范作用，起到了凝聚作用和激勵作用，使電視企業(yè)內部的人力資源得到充分有效的發(fā)揮，從而為企業(yè)帶來(lái)豐厚的效益和利潤，使電視企業(yè)形象光彩照人。
