孟浩然是一個(gè)以布衣終老一生的詩(shī)人。孟浩然生當盛唐，早年有志用世，但志與當時(shí)的社會(huì )風(fēng)氣、社會(huì )背景是不相同的，孟浩然的生活狀態(tài)和為人處世之道與當時(shí)出現太多分歧和矛盾，因此在仕途上太過(guò)坎坷，但在仕途困頓、痛下面是小編為大家整理的描寫(xiě)大自然詩(shī)歌【五篇】【優(yōu)秀范文】,供大家參考。
描寫(xiě)大自然的詩(shī)歌范文第1篇
關(guān)鍵詞：山水田園詩(shī) 深遠影響 異同
中圖分類(lèi)號：I206文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2016）23-0126-02
孟浩然是一個(gè)以布衣終老一生的詩(shī)人。孟浩然生當盛唐，早年有志用世，但志與當時(shí)的社會(huì )風(fēng)氣、社會(huì )背景是不相同的，孟浩然的生活狀態(tài)和為人處世之道與當時(shí)出現太多分歧和矛盾，因此在仕途上太過(guò)坎坷，但在仕途困頓、痛苦失望后，孟浩然依舊能夠自重、不媚俗世，以隱士終身，喜歡漫游于大好的河山。孟浩然多寫(xiě)山水田園和隱居的逸興以及羈旅行役的心情，通過(guò)生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴來(lái)自然流露出他對歸隱山林的無(wú)限向往之情。
王維的詩(shī)是綜合各個(gè)方向的好的地方、各個(gè)角度來(lái)表達他詩(shī)的意境。對于王維的一生來(lái)說(shuō)，他和孟浩然的仕途不順不同的是，王維是一個(gè)精通詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、音樂(lè )等的詩(shī)人。
一、王維、孟浩然的田園詩(shī)的共同之處
（一）從題材的角度來(lái)說(shuō)
都是從山水詩(shī)的角度出發(fā)，結合田園詩(shī)和作者的感情來(lái)進(jìn)行描寫(xiě)，山水詩(shī)的一大特點(diǎn)就是充滿(mǎn)著(zhù)活力，生動(dòng)有趣，王維和孟浩然的寫(xiě)作手法就可以將大自然的最自然的美和作者表達的感情相融合，極大地豐富了作者多層面表達個(gè)人感情，提高了詩(shī)歌的質(zhì)量。
（二）從藝術(shù)手法來(lái)說(shuō)
幾乎都是運用了一種類(lèi)似于敘事文的敘述方式來(lái)描述一件事、一個(gè)場(chǎng)景，其詩(shī)把個(gè)人的感情放在其中，看似詩(shī)作平淡無(wú)奇，沒(méi)有任何華麗的外表，但是卻總有很多的寓意在其中。
（三）都屬于平淡的詩(shī)風(fēng)，屬于“清”派
在描述上會(huì )給人創(chuàng )造出一種非常閑靜清遠的意境，這也是我認為的田園山水詩(shī)的藝術(shù)傳統所共有的、所表達的。王維的詩(shī)大多數是“清”，孟浩然的詩(shī)是淡
（四）恰到好處地運用了白描手法
王維在《渭川田家》一詩(shī)中：斜光照墟落，窮巷牛羊歸。野老年牧童，倚仗候荊扉。用一種白描的手法，把剛入夏天的黃昏在鄉間的人和事物非常巧妙地連接起來(lái)，描繪出了一幅十分安靜靜謐的鄉村生活的景象，其中不乏充滿(mǎn)著(zhù)詩(shī)情畫(huà)意，一幅浪漫的鄉村風(fēng)景畫(huà)，同時(shí)也是表達自己對這種閑逸生活的無(wú)限向往之情。孟浩然的一些詩(shī)中也充滿(mǎn)著(zhù)白描手法，這樣的手法使整個(gè)詩(shī)歌更加精致，很多東西在不經(jīng)意間就流露出來(lái)，可謂是點(diǎn)睛之筆。就他的名篇來(lái)說(shuō)《過(guò)故人莊》：故人具雞黍，邀我至田家。綠樹(shù)村邊合，青山郭外斜。開(kāi)軒面場(chǎng)圃，把酒話(huà)桑麻。待到重陽(yáng)日，還來(lái)就。又比如他的《宿桐廬江，寄廣陵舊游》：山暝聞猿愁，滄江急夜流。風(fēng)鳴兩岸葉，月照一孤舟。建德非吾土，維揚憶舊游。還將兩行淚，遙寄海西頭。孟浩然在這首詩(shī)歌中的景物描寫(xiě)，就是他向往生活的一部分，是他生活環(huán)境的一部分的真實(shí)寫(xiě)照，孟浩然是一個(gè)向往田園生活的詩(shī)人，他的一生中仕途不暢，總有坎坷，所以渴望著(zhù)安靜的田園生活，他的晚年就是在這樣的環(huán)境中度過(guò)。
（五）寫(xiě)作的選材上
幾乎都是采用山、水、泉、石、松、柳，通過(guò)這些簡(jiǎn)單的大自然的原始材料、隨處可見(jiàn)的風(fēng)景來(lái)表達著(zhù)對生活很細微的但卻很深刻的體會(huì )和感悟，雖然很簡(jiǎn)單但卻充滿(mǎn)著(zhù)大道理，文筆十分的平意近人，十分的平淡甚至可以說(shuō)像一杯白開(kāi)水一樣很簡(jiǎn)單純粹，但是就是可以體會(huì )出一種真切的深刻的思想。
（六）大多數都會(huì )采用以動(dòng)襯靜的方式
這種方式在他們的詩(shī)歌中表現得淋漓盡致。王維的詩(shī)歌中經(jīng)常是靜態(tài)的景物卻會(huì )給人一種動(dòng)態(tài)的美好，表現出了田園山水的特別的情趣和意蘊。其實(shí)田園山水詩(shī)中的動(dòng)就是為了襯托靜的意境，或是更加突出靜的這種氛圍意境的美好，來(lái)達到詩(shī)歌中田園山水詩(shī)的藝術(shù)效果。例如《田園樂(lè )》中的桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙?；浼彝磼?，鶯啼山刻猶眠。在我看來(lái)，這兩句詩(shī)描寫(xiě)了滿(mǎn)滿(mǎn)枝頭盛開(kāi)的桃花還帶著(zhù)清晨的晶瑩剔透的閃閃發(fā)光的水珠，在陽(yáng)光明媚的清晨，讓人分外歡喜，花開(kāi)得更嬌艷。遠處是嫩綠的草叢，在淡淡的彌漫的晨霧中更加的鮮綠，讓人欲罷不能的喜愛(ài)之情。這樣的描寫(xiě)突出了靜的閑適和悠然自得，我想詩(shī)人在作此首詩(shī)歌的快樂(lè )也在此處了吧。孟浩然的詩(shī)中這樣的手法也不在少數，比如《夜歸鹿門(mén)山歌》這首詩(shī)歌是描寫(xiě)了在日光快要降落的時(shí)候，天空的晚霞將天色染成了讓人昏沉的色彩，乘舟歸來(lái)的人兒回到鹿門(mén)，在這途中所看到的情景，通過(guò)歸人，在船到岸的岸頭的爭吵還有家家戶(hù)戶(hù)的煙寥寥升起，這樣的動(dòng)態(tài)描繪，將不同的景象描繪在一幅畫(huà)面里，沒(méi)有任何的違和感。讓人反而覺(jué)得這樣的鄉土人情是多么的親切。同時(shí)期也表達此時(shí)作者對于這樣的簡(jiǎn)單歸隱山林生活的向往。
二、王維，孟浩然的詩(shī)歌的不同之處
第一，王維的詩(shī)歌會(huì )注意到自然界萬(wàn)物在不同時(shí)刻的不同變化，比如光線(xiàn)的明暗變化。在《渭川田家》一詩(shī)中的：光照墟落，窮巷牛羊歸……《終南山》中的分野中峰變，陰晴眾壑殊。它們都是注意到了自然界事物的不同時(shí)期的不同變化，對一天不同時(shí)期的光照甚至都有特別注意的地方，這樣就繪畫(huà)出一幅美輪美奐的精美畫(huà)卷。而孟浩然的詩(shī)歌中的詩(shī)句更多的很直接地就表現出大自然景物的本來(lái)魅力，例如：“八月湖太平，涵虛混太清。氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城?！逼鋵?shí)不管是水氣蒸騰的云夢(mèng)還是潮如雪涌的錢(qián)塘，都寫(xiě)出了波瀾壯闊的聲勢。這樣非?；趾隁鈩莸拿鑼?xiě)更加加深了整體美感，更加營(yíng)造出一種讓人身臨其境的感覺(jué)，讓人有想去這個(gè)地方走一走、看一看的沖動(dòng)，增添了太多的絢麗的色彩。
第二，王維和孟浩然在詩(shī)句的整體的把握上是不一樣的，王維的詩(shī)句詩(shī)詞的運用并不是簡(jiǎn)單的傳統的方法，他會(huì )在傳情答意的過(guò)程中加入色彩的感情渲染，使其會(huì )在感情的表達上調節一種色調，并表達在不同環(huán)境下不同對象的情感之間的聯(lián)系，通過(guò)這樣的點(diǎn)點(diǎn)之間的聯(lián)系，采用恰當的色彩來(lái)渲染情緒，去抒發(fā)自己的感情，這樣寫(xiě)出的詩(shī)歌更加讓人愿意去深刻探討，去努力地融入其中，去理解詩(shī)歌的畫(huà)意。例如他的《萍池》春池深且廣，會(huì )待輕舟回。萍池中的輕舟回蕩，歸舟以后的綠萍慢慢地恢復，突然間又被垂下的楊柳打開(kāi)，這樣的描寫(xiě)，生動(dòng)地描寫(xiě)出綠萍、春池、翠柳的形態(tài)，同時(shí)運用了綠色的一系列的色彩來(lái)表達綠的深意。王維這首詩(shī)中綠充斥著(zhù)人們的眼球、大腦，滿(mǎn)眼的綠色，告訴我們春天的到來(lái)，也同時(shí)流露出春天春風(fēng)讓人身心愉快，清新人生，不知道春意的到來(lái)讓多少人掃去了心頭的煩惱和憂(yōu)愁。綠色是讓人心情變明媚的色，它代表著(zhù)平靜和安定。王維的詩(shī)歌經(jīng)常會(huì )采用綠來(lái)表達這樣的情感，綠是一種感情寄托。
第三，孟浩然出生在開(kāi)元盛世，有著(zhù)一腔的報國熱血，可是卻因為當時(shí)的社會(huì )環(huán)境，報國無(wú)門(mén)，懷才不遇。因此他此后的一生幾乎都是選擇悠閑自得的生活，喜歡漫游在大自然的山水中，將他那一顆報國無(wú)門(mén)的心也投入到這樣的美景中，去不斷地發(fā)現大自然的魅力，融入在其中。孟浩然的詩(shī)歌可以用一個(gè)字來(lái)表達那就是“淡”。從他的每一首詩(shī)歌中都可以體會(huì )出一種清新淡雅的山水田園風(fēng)。在不同的角度看，孟浩然的詩(shī)歌大多都是表達歸隱山林一種閑適的情感，每一句詩(shī)歌都不是充滿(mǎn)著(zhù)活潑絢麗的詞語(yǔ)，足夠的樸實(shí)無(wú)華，但品味起來(lái)卻是深遠無(wú)窮，意境深刻。詩(shī)歌中總是充滿(mǎn)著(zhù)淡雅，這種獨特的風(fēng)格體現在語(yǔ)言的自然流露，他的詩(shī)歌不同于陳子昂的樸實(shí)卻充滿(mǎn)著(zhù)古老的味道，更不是那種浮夸艷麗的感覺(jué)，就是清新雋逸。其實(shí)，孟浩然的詩(shī)，如果你不仔細品味，你不會(huì )發(fā)現他的詩(shī)歌的顯眼點(diǎn)、亮點(diǎn)在哪里，但是如果你可以耐住性子慢慢品嘗，你就會(huì )發(fā)現他詩(shī)歌中的香味，他的詩(shī)就像一瓶陳年老酒，如果你不夠有足夠的耐心，我認為你是品嘗不出他的色香的。孟浩然之所以有這樣特別的風(fēng)格我認為和他的本身的胸懷是分不開(kāi)的，他是一個(gè)接受佛家思想的人，他懂得如何可以做到靜悟，如何心里保持靜待，所以他的山水詩(shī)是讓人有清曠淡遠的感覺(jué)，但是卻不是平淡無(wú)奇的，是平淡中充滿(mǎn)著(zhù)深厚的感情，或許每一句話(huà)我們一開(kāi)始會(huì )覺(jué)得寫(xiě)得十分不費力氣，但是細讀你就會(huì )發(fā)現是多么的自然地表達著(zhù)情感。
第四，孟浩然的山水田園詩(shī)大部分采用五言格律的形式來(lái)寫(xiě)作，這樣的手法在當時(shí)的時(shí)代是非常有名的，盛名一時(shí)，在他的詩(shī)歌中充滿(mǎn)著(zhù)對大好河山、壯闊的山川、湖泊景色的描繪，也有對他自己隱世生活的描繪，也有在漫游途中的所感所見(jiàn)的事物的描述，更有對鄉村農家生活的反映，就是這樣的簡(jiǎn)單，看似平淡的描述中，卻表達著(zhù)很多的個(gè)人情感。孟浩然的詩(shī)歌常采用白描，而王維是采用點(diǎn)的結合，孟浩然這樣的寫(xiě)作方法，使詩(shī)歌缺乏強烈的色彩上的差別對比，但是孟浩然他會(huì )運用從高處入筆，隨意地結合他的平淡的思想，就會(huì )營(yíng)造出一種平淡深遠的氛圍。同樣的孟浩然的詩(shī)歌表達的多是感受，他對山水田園畫(huà)卷的深刻描繪是比較少的。
第五，和孟浩然的田園山水畫(huà)相比較，王維的田園山水畫(huà)是多變的。王維的田園山水畫(huà)是充滿(mǎn)著(zhù)不同格調和風(fēng)格，有時(shí)候王維的詩(shī)歌非常的大氣或是說(shuō)氣魄恢宏，所描述的場(chǎng)景是十分開(kāi)闊的；
但是有時(shí)候王維的詩(shī)歌所描繪的畫(huà)面就是十分的細膩甚至可以說(shuō)把事物描繪得十分的深刻，引發(fā)人們內心的思考；
更加應該說(shuō)的是王維擅長(cháng)用點(diǎn)點(diǎn)結合的方式，增加顏色的渲染，來(lái)活靈活現表達大好河山的景象。王維在寫(xiě)作上甚至會(huì )用層層疊疊、層層遞進(jìn)的方式來(lái)通過(guò)層層加深的手段讓詩(shī)歌的色彩更加的鮮明，所表達的更加透徹。王維有時(shí)候會(huì )追求生活在一種遠離塵世喧囂的環(huán)境中，不被世俗所打擾的心境，因此很多這樣的山水詩(shī)人會(huì )很愿意生活在寂靜的環(huán)境中，體會(huì )這樣一種別樣的快樂(lè )。
三、結語(yǔ)
結合上面的分析，我們會(huì )發(fā)現，在田園山水詩(shī)中，很多看似平淡無(wú)奇的詩(shī)歌中卻充滿(mǎn)著(zhù)很多作者個(gè)人的感情，也讓后代人對詩(shī)歌有了很深的體會(huì )。王維和孟浩然都是唐代山水詩(shī)人的代表作家，雖然兩人在寫(xiě)作的藝術(shù)形式或是手法等方面有著(zhù)不同，但卻都有著(zhù)各自讓人欣賞的地方。他們二人的山水田園詩(shī)所營(yíng)造出的氛圍讓我們這代人對古代的山水田園有著(zhù)深刻的認識，同時(shí)對古代文學(xué)文化進(jìn)行深入思索，這樣的古代文學(xué)大家推進(jìn)了古代文化的發(fā)展，鞏固了其在社會(huì )上的地位，我相信，這樣的歷經(jīng)千年時(shí)間洗禮的獨特詩(shī)風(fēng)會(huì )在當今也會(huì )因其獨特的魅力而感染更多的人。
參考文獻：
描寫(xiě)大自然的詩(shī)歌范文第2篇
關(guān)鍵詞：許幸之;詩(shī)歌;繪畫(huà)性;音樂(lè )性
中圖分類(lèi)號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0014-01
一、繪畫(huà)性手法的詩(shī)歌描寫(xiě)
許幸之從事過(guò)繪畫(huà)、電影戲劇的工作，對事物的畫(huà)面感更為敏感，其不同時(shí)期的詩(shī)歌作品多呈現出繪畫(huà)性的描寫(xiě)，詩(shī)歌和繪畫(huà)這兩個(gè)不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)實(shí)現了融會(huì )貫通，可謂“詩(shī)中有畫(huà)”。
許幸之早期詩(shī)歌呈現出田園牧歌式的清新、自然，描繪出的畫(huà)面與其當時(shí)風(fēng)景畫(huà)有異曲同工之妙。徐懋庸曾評價(jià)：“看了之后，忽然記得他也發(fā)表過(guò)詩(shī)，這才知道他的詩(shī)和畫(huà)正是一派：清新、自然，宜于寫(xiě)風(fēng)景，如《水邊小屋》、《白璧之家》、《庭院》、《棕櫚》等幅，實(shí)在是很富于田園詩(shī)趣的小品?！S先生的繪畫(huà)，實(shí)在就是他的詩(shī)――一個(gè)溫柔敦厚的田園詩(shī)人的詩(shī)?！雹?/p>
許幸之具有現實(shí)性的歌詠農村悲劇的詩(shī)篇中，同樣充滿(mǎn)了繪畫(huà)的描寫(xiě)，這些描寫(xiě)雖不是燦爛輝煌，卻也增加了其挽歌式的情緒。有對人物形象的刻畫(huà)也有對環(huán)境的描寫(xiě)：
巍峨的城堡之上，亂石壘壘，縱橫的山川之間，草木繽紛?！醮旱奈L(fēng)，吹動(dòng)著(zhù)河邊的楊柳，黃昏的細雨，打落了深院的梨花。白鴿不住地在城雉之間飛翔，仿佛在找尋它們主人的宅家。②
這樣的描寫(xiě)，無(wú)疑是那個(gè)時(shí)代的環(huán)境和人物的素描或油畫(huà)，給詩(shī)歌的接受者以更深刻的震撼。同時(shí)，增加了詩(shī)歌的藝術(shù)性，使詩(shī)歌所要描寫(xiě)的農村的破產(chǎn)、農民的崩潰、詩(shī)人的悲痛更為具體。
二、音樂(lè )節奏的詩(shī)歌抒情
對中國詩(shī)歌研究頗有影響的日本學(xué)者松浦友久在其《中國詩(shī)歌原理》中對詩(shī)歌的音樂(lè )性作出了這樣的解釋?zhuān)骸捌湟?，指‘?shī)歌本身內在的音樂(lè )性’。全面地說(shuō)，即‘韻詩(shī)’與‘意象’相融合的‘語(yǔ)言表現本身的音樂(lè )性’，亦可稱(chēng)作詩(shī)歌的‘語(yǔ)言音樂(lè )性’。其二，指‘附著(zhù)于歌辭（供歌唱之詩(shī)）的樂(lè )曲性’?！雹?/p>
雖然許幸之的詩(shī)歌并非格律詩(shī)，但仍能在他的詩(shī)歌中能夠捕捉到不多的用韻的痕跡，在每行詩(shī)的末尾出現韻腳。在詩(shī)句中用韻，使詩(shī)歌讀起來(lái)朗朗上口，句與句之間存在連貫性，使情緒能夠得到延續和積攢。許幸之有些詩(shī)歌非常運用排比、復沓?！侗╋L(fēng)雨》中盡是同類(lèi)物象的排比，形成一種進(jìn)行曲式的追逐氣勢。這使詩(shī)人對自然災害象征的社會(huì )黑暗和反動(dòng)勢力的控訴以及對美好未來(lái)的憧憬像鼓點(diǎn)一樣落下來(lái)，非常具有音樂(lè )性。
蘇珊?朗格說(shuō)：“衡量一首好歌詞的尺度，就是它轉化為音樂(lè )的能力”④。演唱者演唱時(shí)是按照樂(lè )曲的節拍、旋律、節奏來(lái)演唱，與讀者朗誦詩(shī)歌產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。許幸之曾于1936年元旦加入呂驥、孫師毅組織的“詞曲作者聯(lián)誼會(huì )”。他創(chuàng )作了多首廣為傳唱的詩(shī)歌，如《鐵蹄下的歌女》、《紅粉佳人》、《囚徒的吶喊》、《搖籃曲》、《鋃鐺歌》。
《鐵蹄下的歌女》是口語(yǔ)化的語(yǔ)言，整首詩(shī)共分三節，每節四句，其頓式安排都有一定的規律。第一節是3、3、4、4次，第二節是2、3、3、4次，第三節是5、5、4、3次。每節中所包涵的每句話(huà)的字數變化也是有規律的：第一節是6、6、8、9，第二節是6、6、8、8，第三節是8、8、9、8。作為歌曲傳唱，其語(yǔ)言的語(yǔ)義是不可忽視的，詩(shī)歌與樂(lè )曲結合表達主題?！惰F蹄下的歌女》是以歌女的口吻講述了自己賣(mài)唱、獻舞等饑寒交迫、漂泊不定的生活。
《鐵蹄下的歌女》的譜曲采用非常典型的五聲宮調式與五聲徵調式。整首樂(lè )曲為三部曲式，樂(lè )曲中三段的情緒調式的對比達到了詩(shī)歌本身所不能達到的高峰。裝飾音、節拍、音區和音高的變化等方式，對演唱詩(shī)歌時(shí)的發(fā)音和情緒表達以及演唱主體的形象塑造起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的藝術(shù)效果。樂(lè )曲分別在第一節中第一句和第二句的兩個(gè)“處”字上使用了類(lèi)型為前雙倚音的裝飾音，使演唱效果明亮、華麗。
《紅粉佳人》以一個(gè)20世紀三四十年代的的口吻講述的自己生活，整首詩(shī)情緒哀傷、平緩，基本沒(méi)有起伏，像是一個(gè)在生命的最后凄苦、悲慘的人生的回望?！都t粉佳人》整首詩(shī)頓式單一，以頓4次為主，為4、4、4、4、4、3、4、4、4、4、2、4、4、3次。朗誦時(shí)音的停頓規律產(chǎn)生一種統一的節奏，使情緒起伏趨于平穩，起伏不大。
《紅粉佳人》的調式為西洋宣敘調，此類(lèi)調式是一字一音、旋律起伏不大、情緒柔和暗淡，音程變化非常小，音域非常窄。與詩(shī)歌語(yǔ)言頓式的相對整一、內容的訴說(shuō)哀怨契合，對詩(shī)歌內容即一個(gè)對自己身世的無(wú)奈、哀怨，對未來(lái)的絕望起到渲染效果。更有助于電影《紅粉飄零》表現出亂世紅塵女子漂泊不定的命運。
綜上，許幸之詩(shī)歌在追求語(yǔ)言的音樂(lè )性的同時(shí)，還可以借助音樂(lè )這種無(wú)形但直接作用于人的感官的藝術(shù)形式，使詩(shī)歌這種藝術(shù)形式在演繹方式上發(fā)生變化，并成為更動(dòng)人的藝術(shù)形式――歌詩(shī)。
注釋?zhuān)?/p>
①徐懋庸.徐懋庸文集（第2卷）[M].成都：四川人民出版社，1984：53.
②許幸之，鄭正.許幸之詩(shī)集[M].香港：天馬圖書(shū)出版公司，2004：187.
描寫(xiě)大自然的詩(shī)歌范文第3篇
【關(guān)鍵詞】雪萊 《西風(fēng)頌》 浪漫主義
一、 引言
18世紀末至19世紀初期的歐洲，戰爭頻繁，社會(huì )動(dòng)亂。政治的黑暗和社會(huì )的不平等讓人們認識到法國大革命勝利后確立的資本主義制度遠非啟蒙思想家所描繪的“理想王國”那樣美好，人們在深深失望之余，努力尋找新的精神寄托，這種情緒反映在文學(xué)創(chuàng )作中，就產(chǎn)生了浪漫主義文學(xué)。英國的浪漫主義文學(xué)代表了當時(shí)歐洲浪漫主義文學(xué)的最高成就，而英國浪漫主義文學(xué)的最高成就則是詩(shī)歌。在19世紀的英國詩(shī)壇上涌現出了以華茲華斯為代表的“湖畔派”詩(shī)人，他們開(kāi)創(chuàng )了新鮮活潑的浪漫主義詩(shī)風(fēng)，使詩(shī)歌創(chuàng )作脫離了古典主義的理性的軌跡。而后崛起的拜倫、雪萊等詩(shī)人把英國的浪漫主義文學(xué)推向了高潮，為英國詩(shī)歌的發(fā)展做出了巨大貢獻。
二、對《西風(fēng)頌》中浪漫主義元素的解讀
浪漫主義詩(shī)歌以對自然地生動(dòng)刻畫(huà)和豐富的想象為特點(diǎn)，作者往往將個(gè)人的情感和想象置于首位，常借助于自然景物的描寫(xiě)抒發(fā)內心的情感，熱衷于追求物我合一的理想境界，呈現出很強的主觀(guān)性。這一點(diǎn)在《西風(fēng)頌》中有鮮明而具體的體現。作為英國浪漫主義的代表人物，雪萊樂(lè )于親近、觀(guān)察大自然，從中發(fā)現生活中的真、善、美，并善于用詩(shī)歌的形式反映出來(lái)。在《西風(fēng)頌》這首頌歌中，雪萊為我們樹(shù)立了自然與現實(shí)完美結合的典范，成功實(shí)現了時(shí)間與空間的轉換，獨特的浪漫主義表現手法使該詩(shī)成為文學(xué)史上的經(jīng)典之作。詩(shī)歌共分五節，前三節詠風(fēng)，詩(shī)人以豐富的想象把西風(fēng)在陸地、天空、大海上的凜凜威風(fēng)寫(xiě)得酣暢淋漓。接著(zhù)詩(shī)人筆鋒一轉，由詠物轉而抒情，將“我”引入詩(shī)中，在后兩節中抒發(fā)了自己愿隨西風(fēng)而舞、與西風(fēng)合而為一的澎湃激情，表達了詩(shī)人對革命的迫切向往。全詩(shī)結構嚴謹，層次清晰，主題集中。無(wú)論是前三節對自然景象的描寫(xiě)，還是后兩節的直抒胸臆，都充滿(mǎn)了主觀(guān)性。詩(shī)人對西風(fēng)破壞威力的感嘆，對西風(fēng)保護者的謳歌，讓我們強烈感受到詩(shī)人的革命樂(lè )觀(guān)主義，他不僅看到了西風(fēng)席卷落葉的破壞威力，也看到了它吹送種子的建設作用，雪萊將自己作為一位詩(shī)人的浪漫主義情懷和豐富的想象力展現的淋漓盡致?！段黠L(fēng)頌》這首頌歌里充滿(mǎn)了對自然的崇尚和向往，在詩(shī)人的筆下，自然被人格化了。第一節既寫(xiě)了秋之呼吸的西風(fēng)，也寫(xiě)了春天“碧空的姐妹”――春風(fēng)；
既寫(xiě)了鬼魅似的落葉，也寫(xiě)了“像羊群一樣，覓食空中”的春天的嫩芽；
詩(shī)人既用“重染疫癘”等詞語(yǔ)來(lái)詛咒垂死的秋葉，同時(shí)也瞻望春天“將色和香充滿(mǎn)了山峰和平原”。詩(shī)歌中對現實(shí)的不滿(mǎn)和鞭撻，對未來(lái)的幻想，也即是詩(shī)人對西風(fēng)破壞舊的，催生新的雙重作用的謳歌，使詩(shī)歌主題思想中這兩個(gè)部分通過(guò)對比描寫(xiě)，不斷地在交叉中發(fā)展，矛盾又統一，從而為后面幾節詩(shī)的發(fā)展提供了中心線(xiàn)索，更為詩(shī)篇結尾的著(zhù)名預言：“要是冬天已經(jīng)來(lái)了，西風(fēng)呵，春日怎能遙遠？”埋下伏筆。在詩(shī)的第二小節詩(shī)人除了繼續描寫(xiě)為“頻死的一年”唱出了葬歌的西風(fēng)的威力以外，還從上節詩(shī)中枯葉的形象聯(lián)想到天上的流云，二者的聯(lián)系密切而又自然，體現出異曲同工之妙。在詩(shī)歌的第三小節，詩(shī)人又帶領(lǐng)我們進(jìn)入驚濤駭浪的海洋，雪萊著(zhù)力描繪被秋風(fēng)喚醒的波濤洶涌的藍色地中海，西風(fēng)的威力進(jìn)一步得到了渲染：大西洋的海水“向兩邊劈開(kāi)”，為西風(fēng)讓路；
深植海底的花木被西風(fēng)“嚇得發(fā)青，一邊顫栗，一邊自動(dòng)萎縮”。至此，詩(shī)人以豐富的想象書(shū)寫(xiě)了西風(fēng)掃落葉、席卷流云、翻江倒海掀起巨浪三種自然景象，這些想象中都融進(jìn)了詩(shī)人最真切的感情，詩(shī)人正是借西風(fēng)這一生動(dòng)的意象來(lái)抒發(fā)自己強烈的革命激情和愿望。浪漫主義筆法的使用不僅沒(méi)有破壞詩(shī)歌對現實(shí)的真實(shí)反映，反而使詩(shī)歌的意境更為寬廣，讓讀者于視野的轉換中充分感受到西風(fēng)排山倒海般的氣勢，更為完美地反映了現實(shí)。這與詩(shī)人對大自然的細心觀(guān)察是離不開(kāi)的，就連落葉因不同的生長(cháng)時(shí)期而呈現出不同的色彩這一細節都被詩(shī)人捕捉到了并在詩(shī)歌里表現出來(lái)：黑的、慘紅的、鉛灰的，或者蠟黃，這些對自然地著(zhù)力描寫(xiě)體現出雪萊與大自然的親密關(guān)系。
三、結語(yǔ)
《西風(fēng)頌》中，西風(fēng)具有排山倒海的豪邁氣勢，上天入地的神力，這與詩(shī)歌浪漫主義的表現手法的結果。西風(fēng)的威武形象貫穿全詩(shī)，起著(zhù)決定性的作用。但在詩(shī)歌的各個(gè)小節詩(shī)人分別使用了豐富的想象來(lái)擴展詩(shī)的藝術(shù)效果，與全詩(shī)主題思想的兩個(gè)方面相呼應。
參考文獻：
[1]王佐良.英國詩(shī)選[M].上海：上海譯文出版社，1983.
描寫(xiě)大自然的詩(shī)歌范文第4篇
關(guān)鍵詞：李商隱；
隱晦詩(shī)；
闡釋?zhuān)?br>表現模式；
說(shuō)話(huà)者：主人公
中圖分類(lèi)號：1222.7 文獻標識碼：A 文章編號：1004－9142(2011)05－0063－08
作為一個(gè)詩(shī)人，李商隱的詩(shī)歌創(chuàng )作風(fēng)格可謂多樣。然而李商隱之所以成為今日讀者心中的李商隱，主要卻還是因為他那些隱晦難懂的詩(shī)。這些詩(shī)的語(yǔ)言并不艱澀古怪，有時(shí)甚至近乎直白，然而我們卻不能清楚地理解它們的意思。從某種程度上說(shuō)，這種隱晦詩(shī)的難解性可以被定義為一種不確定性，即同一首或同一句詩(shī)有多種闡釋的可能性。由于中國古代詩(shī)歌語(yǔ)言的特性，以及詩(shī)人的主觀(guān)處理，李商隱詩(shī)歌的不確定性往往源于說(shuō)話(huà)者和主人公的模糊性。從說(shuō)話(huà)者和主人公的關(guān)系著(zhù)眼，本著(zhù)除了有變化標記之外保持說(shuō)話(huà)者同一性的原則解讀李商隱的詩(shī)歌，從而確定什么是確定的，什么是不確定的，以及不確定性的成因，便是本文主旨所在。除此之外，本文也會(huì )試著(zhù)分析這種不確定性是如何使不同的闡釋成為可能的。
一、中國古代詩(shī)歌中的說(shuō)話(huà)者與主人公
劉若愚先生認為，作為一種“完全沒(méi)有語(yǔ)尾變化的語(yǔ)言，中文沒(méi)有‘格’、‘性別’、‘語(yǔ)氣’、‘時(shí)態(tài)’等等的重荷”。這一特點(diǎn)一方面“使作者能夠集中于主要重點(diǎn)而且盡可能地簡(jiǎn)潔”，另一方面“卻容易導向暖昧不清”。就中國詩(shī)歌語(yǔ)言而言，這種“曖昧不清”的特性常因主語(yǔ)的省略而增強?；谥形氖且环N以話(huà)題為主的語(yǔ)言，而非像英文那樣是一種以主語(yǔ)為主的語(yǔ)言，本文選擇廣義上的“主人公”(即主要描寫(xiě)對象)而非“主語(yǔ)”一詞與“說(shuō)話(huà)者”相對應。
就唐詩(shī)而言，雖然一首詩(shī)可以有多個(gè)主人公，若無(wú)變化標記，一首詩(shī)的說(shuō)話(huà)者卻往往是同一的。當然，說(shuō)話(huà)者并不一定是詩(shī)人自己。詩(shī)人可以用自己的身份說(shuō)話(huà)，也可以用他人的身份說(shuō)話(huà)(代他人說(shuō)話(huà)或者投入他人的角色說(shuō)話(huà))。當詩(shī)歌中無(wú)代言標記以及當詩(shī)歌的說(shuō)話(huà)者性別與詩(shī)人相同或者性別問(wèn)題不影響對詩(shī)歌的理解時(shí)，說(shuō)話(huà)者一般被等同于詩(shī)人自己。
因為本文旨在討論說(shuō)話(huà)者(無(wú)論說(shuō)話(huà)者是不是詩(shī)人自身)與主人公的關(guān)系，所以不會(huì )深入探討說(shuō)話(huà)者的身份問(wèn)題。不過(guò)，在李商隱的一些隱晦詩(shī)中，尤其是那些描寫(xiě)女性或者愛(ài)情的詩(shī)中，說(shuō)話(huà)者的性別問(wèn)題與主人公一樣會(huì )成為理解這些詩(shī)歌的關(guān)鍵。
中國古代詩(shī)歌中說(shuō)話(huà)者和主人公的關(guān)系可以依表現模式概括為以下三類(lèi)：
1.第一人稱(chēng)表現模式：主人公即說(shuō)話(huà)者。在此模式中，或隱或顯的主人公都以第一人稱(chēng)呈現。這種模式加強了描述的可信性，并拉近了說(shuō)話(huà)者與受話(huà)者、讀者之間的距離。而當說(shuō)話(huà)者為詩(shī)人的時(shí)候，第一人稱(chēng)的表現模式亦強化了詩(shī)歌的自傳性。
2.第二人稱(chēng)表現模式：主人公即受話(huà)者，或隱或顯皆以第二人稱(chēng)呈現。這種表現模式因說(shuō)話(huà)者對受話(huà)者的直指性而時(shí)刻吸引著(zhù)受話(huà)者(有時(shí)即讀者)的注意力。
3.第三人稱(chēng)表現模式：主人公既不是說(shuō)話(huà)者，也不是受話(huà)者，而是以第三人稱(chēng)呈現的另外的人或事物。在此表現模式中，說(shuō)話(huà)者因置身于其描述的內容之外，故能以全知全能的方式展開(kāi)敘述。
二、說(shuō)話(huà)者與主人公的關(guān)系確定
的李商隱詩(shī)歌
在李商隱大多數的應酬、詠物、詠史詩(shī)，以及部分關(guān)于女性、愛(ài)情的詩(shī)歌中，說(shuō)話(huà)者和主人公的關(guān)系都較易從以下幾種途徑推斷出來(lái)：
1.從詩(shī)題上推斷
一些詩(shī)歌的題目(尤其是應酬詩(shī))往往包涵著(zhù)豐富的信息，可供我們確定詩(shī)歌中說(shuō)話(huà)者與主人公的關(guān)系。如：
《飲席代官妓贈兩從事》
新人橋上著(zhù)春衫，
舊主江邊側帽檐。
愿得化為紅綬帶，
許教雙鳳一時(shí)銜。
由詩(shī)題可知這是一首代言詩(shī)：詩(shī)人是以官妓的口吻寫(xiě)這首詩(shī)的。因此，此詩(shī)的說(shuō)話(huà)者是官妓，受話(huà)者是新舊兩任從事。第一聯(lián)的主人公表面上雖然以第三人稱(chēng)的詞“新人”、“舊主”指代，但此二詞所指的是受話(huà)者(兩個(gè)從事)。因此第一聯(lián)用的實(shí)際上是第二人稱(chēng)的表現模式。第二聯(lián)中，我們不難看出被省略的主語(yǔ)就是主人公(即本詩(shī)的說(shuō)話(huà)者官妓)，因此第二聯(lián)的表現模式是第一人稱(chēng)表現模式。
雖然詩(shī)人通過(guò)題目表明他是在為官妓代言，仿佛置身于整首詩(shī)歌之外，但第一聯(lián)中對兩從事風(fēng)流形象的戲劇化描寫(xiě)以及第二聯(lián)中官妓所直接表達的有“猥褻”之嫌的愿望，卻使此詩(shī)更似詩(shī)人假借官妓之口對兩從事的調侃之作。
2.從人稱(chēng)代詞上推斷
一首詩(shī)中的人稱(chēng)代詞也可以幫助我們確定主人公與說(shuō)話(huà)者的關(guān)系。在李商隱的詩(shī)歌中，人稱(chēng)代詞最常見(jiàn)于應酬、敘事、詠物及詠史詩(shī)中。比如《蟬》一詩(shī)，其說(shuō)話(huà)者與主人公的關(guān)系由于第一、第二代詞的對舉而十分明晰：
本以高難飽，
徒勞恨費聲。
五更疏欲斷，
一樹(shù)碧無(wú)情。
薄宦梗猶泛，
故園蕪已平。
煩君最相警，
我亦舉家清。
通讀全詩(shī)不難發(fā)現，尾聯(lián)中的“君”即指蟬，“我”指說(shuō)話(huà)者。首聯(lián)的主人公即省略之主語(yǔ)“蟬”。雖然頷聯(lián)的主要描述對象是蟬的聲音及蟬的棲身之所，但二者皆以蟬為中心，故其主人公還是可以被認為是蟬。因此首頷二聯(lián)所采用的是第三人稱(chēng)的表現模式。頸聯(lián)被隱含的主人公即說(shuō)話(huà)者，所采用的是第一人稱(chēng)的表現模式。包含第二人稱(chēng)代詞“君”(即蟬)的第七句的主人公和受話(huà)者都是蟬，但與以第一人稱(chēng)為表現模式的末句聯(lián)系在一起，我們不難發(fā)現第七句的主人公“蟬”是作為末句主人公“我”的參照物或者鋪墊而出現的，因而尾聯(lián)的整體主人公仍可被認為是說(shuō)話(huà)者。
此詩(shī)無(wú)代言標志，由“薄宦”可知說(shuō)話(huà)者為男性，所以說(shuō)話(huà)者可以被認為是詩(shī)人自己。全詩(shī)由第三人稱(chēng)到第一人稱(chēng)表現模式的轉換，使被詠之物“蟬”與吟詠之人“說(shuō)話(huà)者”(在此處即詩(shī)人)之間形成了一種對照關(guān)系：不僅蟬鳴對詩(shī)人有警戒作用，蟬的存在本身也讓詩(shī)人看到了自己。許多評論家將蟬視為詩(shī)人的自喻：蟬的高潔秉性可被視為詩(shī)人的自指，而蟬鳴也往往被比作詩(shī)人的苦吟。因而首二聯(lián)中對蟬的特性及其生存環(huán)境的描寫(xiě)成了詩(shī)人第三聯(lián)中回憶自身仕途漂泊而無(wú)家可歸的引子。而詩(shī)之末聯(lián)中作為“我”之參照物的“君”又與首聯(lián)之蟬相呼應：“我”及“我家”的清貧正似蟬之高潔難飽。全詩(shī)如紀昀所云：“前半寫(xiě)蟬，即自喻；
后半自寫(xiě)，仍歸到蟬?！?/p>
3.從上下文推斷
當詩(shī)題無(wú)明確指示，詩(shī)中亦無(wú)人稱(chēng)代詞時(shí)，說(shuō)話(huà)者及主人公的關(guān)系有時(shí)亦可從整首詩(shī)的內容上推斷出來(lái)。如李商隱之《即日》：
一歲林花即日休，
江間亭下悵淹留。
重吟細把真無(wú)奈，
已落猶開(kāi)未放愁。
山色正來(lái)銜小院，
春陰只欲傍高樓。
金鞍忽散銀壺漏，
更醉誰(shuí)家白玉鉤?
第一句描述的是一日之景，而其主要描述對
象是“林花”。二、三句的主人公即被省略之主語(yǔ)，也就是說(shuō)話(huà)者。第四句的主要描述對象雖為省略之主語(yǔ)“林花”，但其又通過(guò)“未放愁”與說(shuō)話(huà)者聯(lián)系了起來(lái)：林花被擬人化附上了說(shuō)話(huà)者的情感。頸聯(lián)又以第三人稱(chēng)表現模式開(kāi)始描述自然景物。經(jīng)過(guò)第七句以第三人稱(chēng)表現模式描述的離別景象之后，說(shuō)話(huà)者又以第一人稱(chēng)表現模式回到了末句。雖然整首詩(shī)交叉著(zhù)第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)的表現模式，但由第三人稱(chēng)模式所描述那一日的場(chǎng)景都是與說(shuō)話(huà)者的行為情感聯(lián)系在一起的。因而就整體而言，整首詩(shī)的主人公可被認為是說(shuō)話(huà)者，寫(xiě)的是他的所見(jiàn)、所為，及所感，主要采用的是第一人稱(chēng)的表現模式。
4.從虛詞上推斷
李商隱是好用虛詞表達情感的詩(shī)人之一。如下《偶題二首(其二)》所示，一些虛詞的使用也可以幫我們判斷詩(shī)中說(shuō)話(huà)者與主人公的關(guān)系：
清月依微香露輕，
曲房小院多逢迎。
春叢定是饒棲夜，
飲罷莫持紅燭行。
首聯(lián)采用的是第三人稱(chēng)的表現模式，說(shuō)話(huà)者以旁觀(guān)者的身份描述時(shí)、景，及“曲房小院”中的人來(lái)人往。第三句中的副詞“定”表明說(shuō)話(huà)者在對主要描述對象即春叢中隱藏的一景作一種猜測，而末句的副詞“莫”也表明說(shuō)話(huà)者在對主人公即受話(huà)者提出一個(gè)建議。
全詩(shī)前三句采用的是第三人稱(chēng)的表現模式，主要描寫(xiě)對象是景；
末句采用的是第二人稱(chēng)的表現模式，主人公是詩(shī)的受話(huà)者，無(wú)論是說(shuō)話(huà)者自己還是參加宴飲的其他人。
三、說(shuō)話(huà)者與主人公關(guān)系不確定的
李商隱詩(shī)歌
李商隱詩(shī)歌中相當一部分，尤其是那些描寫(xiě)女性及愛(ài)情的詩(shī)，其表現模式是模糊或者無(wú)法確定的。我們稱(chēng)這些難以理解或者難以確定其內容的詩(shī)為隱晦詩(shī)。這些詩(shī)中往往沒(méi)有上述能幫我們推斷說(shuō)話(huà)者和主人公關(guān)系的因素。而且這類(lèi)詩(shī)由于內容涉及女性，所以說(shuō)話(huà)者的性別常常會(huì )直接影響我們對這些詩(shī)歌的理解。在分析這些詩(shī)時(shí)，“說(shuō)話(huà)者同一性”原則無(wú)疑成了詩(shī)歌闡釋的向導，減少了不同闡釋的可能性。下文將本著(zhù)這一原則著(zhù)力解釋說(shuō)話(huà)者與主人公關(guān)系的不確定性是如何使我們對這類(lèi)詩(shī)歌產(chǎn)生不同理解的。
1.在李商隱描寫(xiě)女性及愛(ài)情的一些隱晦詩(shī)中，說(shuō)話(huà)者的性別是可以確定的。左右這些詩(shī)歌內容甚至表現模式的是受話(huà)者或者主人公的不確定性。如李商隱著(zhù)名的《無(wú)題四首》其一便是此例：
來(lái)是空言去絕蹤，
月斜樓上五更鐘。
夢(mèng)為遠別啼難喚，
書(shū)被催成墨未濃。
蠟照半籠金翡翠，
麝熏微度繡芙蓉。
劉郎已恨蓬山遠，
更隔蓬山一萬(wàn)重!
與人稱(chēng)代詞相似，尾聯(lián)中的“劉郎”典故是推斷此詩(shī)說(shuō)話(huà)者的關(guān)鍵。說(shuō)話(huà)者用劉郎與自己比較：說(shuō)話(huà)者離所愛(ài)的距離比劉郎離蓬山的更遠。由參照者劉郎的性別，可以斷定說(shuō)話(huà)者為男性。
如腳注所示，此詩(shī)充滿(mǎn)了不確定性。但以“說(shuō)話(huà)者同一”原則為基礎對主人公(或主要描寫(xiě)對象)進(jìn)行分析，我們可以推斷出一些確定的信息。
第一句中的主人公一定是說(shuō)話(huà)者想見(jiàn)之人(如他所愛(ài)之人)，她或的確曾經(jīng)來(lái)過(guò)，或答應來(lái)實(shí)際上卻沒(méi)有來(lái)，或只在說(shuō)話(huà)者夢(mèng)中來(lái)過(guò)。由于無(wú)題詩(shī)缺乏信息，這一句采用的可以是第二人稱(chēng)表現模式(若此詩(shī)寫(xiě)給說(shuō)話(huà)者所愛(ài)之人)，也可以是第三人稱(chēng)表現模式(向別人描述所愛(ài)之人)。第二句的主要描寫(xiě)對象是時(shí)間，即采用第三人稱(chēng)表現模式：指示說(shuō)話(huà)者至五更還未睡著(zhù)或在五更時(shí)醒來(lái)。
第三句以夢(mèng)的形式展現出一種強烈的個(gè)人經(jīng)歷，因此主人公很可能就是說(shuō)話(huà)者：他在夢(mèng)里哭泣，但卻無(wú)法喚回遠去的愛(ài)人。不過(guò)我們仍無(wú)法確定一些細節：這描寫(xiě)的可能是說(shuō)話(huà)者常做的一個(gè)夢(mèng)，也可能是五更以前他做的一個(gè)特定的夢(mèng)。第四句的被動(dòng)語(yǔ)態(tài)暗示主人公仍是說(shuō)話(huà)者，寫(xiě)信可能是他經(jīng)常做的一件事，抑或是他在五更夢(mèng)醒后做的一件特定的事?？傊h聯(lián)所采用的主要是第一人稱(chēng)表現模式。
第三聯(lián)中以第三人稱(chēng)表現模式描寫(xiě)的細節都與一個(gè)潛在的人物息息相關(guān)。它可能是說(shuō)話(huà)者(他在凝視著(zhù)臥室中那些令他回憶起他與所愛(ài)之人度過(guò)的歡樂(lè )時(shí)光的痕跡，或者準備好了這一切在等待所愛(ài)之人的來(lái)臨可她卻沒(méi)有來(lái))，也可能是說(shuō)話(huà)者所愛(ài)之人(說(shuō)話(huà)者描述的是想象中她的臥室的場(chǎng)景)。無(wú)論是哪一種闡釋?zhuān)P室中的這些細節都傳遞著(zhù)說(shuō)話(huà)者對他所愛(ài)之人的思念。
第七句雖然用的是第三人稱(chēng)的表現模式，但它是采用第一人稱(chēng)表現模式的末句的鋪墊，故尾聯(lián)總體采用的是第一人稱(chēng)的表現模式。
由于每一聯(lián)意思的不確定性，全詩(shī)可以有多種闡釋。但一些基本信息，無(wú)論是有關(guān)愛(ài)情的抑或是有政治寓意的，在不同的闡釋中保持不變：說(shuō)話(huà)者與其所愛(ài)之人分隔兩地，他于深夜絕望地想念著(zhù)他的愛(ài)人。
不考慮《無(wú)題》詩(shī)代言標題遺失的可能性⑤，此詩(shī)尾聯(lián)說(shuō)話(huà)者的男性標志使讀者傾向于將說(shuō)話(huà)者等同于詩(shī)人自己。而此詩(shī)頷聯(lián)和尾聯(lián)所采用的第一人稱(chēng)的表現模式及此詩(shī)說(shuō)話(huà)者與其所思之人的戀愛(ài)關(guān)系使讀者很容易將此詩(shī)作為詩(shī)人對自我感情經(jīng)歷的真實(shí)寫(xiě)照。
2.李商隱一些隱晦詩(shī)中，主人公是可以確定的，但其表現模式不可確定，說(shuō)話(huà)者的性別也影響我們對詩(shī)歌的理解。如：
《無(wú)題二首》
其一
鳳尾香羅薄幾重?
碧文圓頂夜深縫。
扇裁月魄羞難掩，
車(chē)走雷聲語(yǔ)未通。
曾是寂寥金燼暗，
斷無(wú)消息石榴紅。
班駒只系垂楊岸，
何處西南待好風(fēng)?
與前一首《無(wú)題》一樣，此詩(shī)描寫(xiě)的亦是一段愛(ài)情故事。
詩(shī)的首句描寫(xiě)的是一個(gè)場(chǎng)景，而次句省略之主語(yǔ)――縫“圓頂”的女子，正是首聯(lián)的主人公。若如大多數評論家(包括《集解》作者)所言“圓頂”是婚嫁時(shí)所用之物，我們可知主人公在縫“圓頂”之時(shí)期盼著(zhù)婚禮。
頷聯(lián)無(wú)人稱(chēng)標志，但我們從“扇”之典故與“羞”不難推斷出第三句的主人公應為首聯(lián)所述之女子，而第四句的“語(yǔ)”應發(fā)生在女子與她所愛(ài)之男子之間。雖然我們無(wú)法確定坐車(chē)的是女子還是男子，結合兩句之意，頷聯(lián)的主人公應為女子。此聯(lián)亦無(wú)時(shí)間標志，但根據頸聯(lián)中標志過(guò)去的“曾”及尾聯(lián)中男女不在一地的現時(shí)狀態(tài)，我們可以推斷出頷聯(lián)的這一場(chǎng)景很可能發(fā)生在過(guò)去，如回憶初見(jiàn)之情形。
第五句中的時(shí)間標志“曾”暗示此句所寫(xiě)一方寂寞地等著(zhù)另一方的場(chǎng)景發(fā)生在過(guò)去；
而第六句則回到了現實(shí)并呈現了時(shí)間的流逝：自那以后另一方毫無(wú)音訊。由第七句中的“班駒”我們斷定離開(kāi)的是男子，因此頸聯(lián)描寫(xiě)的是等待離開(kāi)男子音訊的女子，即主人公為女子。
第七句中的班駒顯然是男子的坐騎，而末句中待好風(fēng)之人即為待男子之女子，因此末聯(lián)的主人公仍可被認為是女子。
雖然我們推斷出全詩(shī)的主人公為女性，但由于缺乏信息的詩(shī)題及很多詩(shī)句中省略的主語(yǔ)，全詩(shī)的表現方式有三種可能性：若此詩(shī)采取的主要是第三人稱(chēng)的表現模式，說(shuō)話(huà)者的性別則不成問(wèn)題(全詩(shī)從旁觀(guān)者角度描寫(xiě)了一個(gè)女子回憶、思念她所愛(ài)的男子，并期待他的歸來(lái))；
若此詩(shī)采取的是第二人稱(chēng)的表現模式，說(shuō)話(huà)者的性別也不是
大問(wèn)題(全詩(shī)以第二人稱(chēng)描寫(xiě)一個(gè)女子對她所愛(ài)之人的思念)；
此詩(shī)還可能采取的是第一人稱(chēng)的表現模式，在這種情況下，說(shuō)話(huà)者是女主人公(詩(shī)人以女主人公口吻描述對她所愛(ài)之人的回憶、思念和期待)。
雖然此詩(shī)描寫(xiě)的是明顯的男女戀愛(ài)關(guān)系，但詩(shī)人不是以第一人稱(chēng)表現的愛(ài)情故事里的男主角，故大多數傳統評論家賦予了此詩(shī)政治寓意，而非將其當做詩(shī)人親身經(jīng)歷的一段感情描述。
3.在李商隱的一些更為復雜的隱晦詩(shī)中，主人公、表現模式及說(shuō)話(huà)者的性別都不能確定，每一聯(lián)甚至每一句都可以有不同的表現模式。這種多重不確定性無(wú)疑使詩(shī)歌闡釋有了更多可能性。如下列之《促漏》詩(shī)，標題因取詩(shī)文首二字而不含任何信息，所幸我們本著(zhù)“說(shuō)話(huà)者同一”原則可以從上下文及一些關(guān)鍵語(yǔ)詞推斷出主人公及說(shuō)話(huà)者性別的可能性：
促漏遙鐘動(dòng)靜聞，
報章重疊杳難分。
舞鸞鏡匣收殘黛，
睡鴨香爐換夕熏。
歸去定知還向月，
夢(mèng)來(lái)何處更為云?
南塘漸暖蒲堪結。
兩兩鴛鴦護水紋。
通讀全詩(shī)，雖然我們可以知道此詩(shī)講述的是一對已經(jīng)分離或即將分離的男女的故事，卻無(wú)法確定前三聯(lián)的主人公。
由于首聯(lián)中動(dòng)詞“聞”和“分”都是被動(dòng)語(yǔ)態(tài)，并無(wú)明顯性別標志，因此我們無(wú)法斷定與之相聯(lián)系的主人公的性別。不過(guò)由感官動(dòng)詞“聞”和心理副詞“難”可知第一聯(lián)很可能采用的是第一人稱(chēng)表現模式。
頷聯(lián)描寫(xiě)的是同一人房中的細節。由于注解所提及的“收”字的多重含義，此處描寫(xiě)的可以是男子住處之女子用過(guò)的鏡匣(主人公為男)、女子閨房之鏡匣或女子合上鏡匣的動(dòng)作(主人公為女)。
頸聯(lián)為全詩(shī)最不確定之處。第五句由于“歸去”、“向月”兩動(dòng)詞主語(yǔ)的省略，我們不知道說(shuō)的是男子的離開(kāi)還是女子的離開(kāi)。若此句的主人公是男子，可以是男子表達自己離開(kāi)后還是會(huì )望著(zhù)月亮思念女子或女子想象男子離開(kāi)后一定會(huì )望著(zhù)月亮思念自己；
若此句的主人公是女子，可以是女子預測自己離開(kāi)后很孤獨或男子想象或者預測女子離開(kāi)后的孤獨。第六句雖然主語(yǔ)又被省略，但根據巫山神女“朝為行云，暮為行雨”的典故，我們可以斷定主人公是女子。由第五句中的關(guān)鍵動(dòng)詞“定知”可知說(shuō)話(huà)者揣測的是自己所戀之人，或表達的是自己的決心。而五、六兩句中動(dòng)詞方向補語(yǔ)“來(lái)”、“去”的對舉，更佐證了此聯(lián)的說(shuō)話(huà)者為男女主人公之一。此詩(shī)無(wú)轉換說(shuō)話(huà)者的標記，故全詩(shī)的說(shuō)話(huà)者即男或女主人公。
尾聯(lián)是以第三人稱(chēng)表現模式所寫(xiě)的一個(gè)春天日景，旨在傳達動(dòng)植物適時(shí)團圓，反襯男女主人公業(yè)已分離或即將分離的事實(shí)。
由于全詩(shī)的說(shuō)話(huà)者為男女主人公之一，所以全詩(shī)的受話(huà)者可以是另一個(gè)主人公(主人公一方寫(xiě)給另一方)或其他人(主人公之一將自己的故事寫(xiě)給其他讀者)。按受話(huà)者分類(lèi)，下列兩表總結了對此詩(shī)的不同闡釋?zhuān)?/p>
由以上兩表得知，無(wú)論受話(huà)者是不是男女主人公，全詩(shī)主要采取的是第一人稱(chēng)的表現模式。此詩(shī)詩(shī)題無(wú)代言標志，所以當說(shuō)話(huà)者是男主人公時(shí)，很容易被等同于詩(shī)人自己，全詩(shī)亦成為作者對自己所經(jīng)歷的一段感情的描述。而當說(shuō)話(huà)者是女主人公時(shí)，與《無(wú)題二首》其一類(lèi)似，此詩(shī)的“閨怨”易被傳統評論家披上政治外衣。
4.由上述隱晦詩(shī)所示，當詩(shī)中說(shuō)話(huà)者的性別、主人公或兩者皆不確定時(shí)，我們通常需要從詩(shī)歌內容上判斷說(shuō)話(huà)者與主人公的可能關(guān)系，并根據各種可能的組合對全詩(shī)進(jìn)行闡釋。這種內容上的不確定性也反映出這些隱晦詩(shī)重在傳達細膩的感情，而非落實(shí)的內容。就詩(shī)歌賞析接受而言，這種不拘于事實(shí)的細膩情感的抒發(fā)具有一種普適性，即很容易在讀者心中引起共鳴。這或許也是李商隱的隱晦愛(ài)情詩(shī)受歷代讀者歡迎的原因之一。
中國古代詩(shī)歌批評的“知人論世”、“以意逆志”傳統時(shí)刻推動(dòng)著(zhù)傳統評論家們賦予這些寫(xiě)女性或者愛(ài)情的隱晦詩(shī)“更深刻”的政治寓意或者把它們與詩(shī)人生平中的一個(gè)特定階段對應起來(lái)。當詩(shī)人與其所描寫(xiě)的女主人公并無(wú)個(gè)人關(guān)系，或者當說(shuō)話(huà)者為女主人公時(shí)，女主人公常被看作是詩(shī)人的自喻；
當說(shuō)話(huà)者為男性，并是詩(shī)中所描寫(xiě)之愛(ài)情故事的男主角時(shí)，雖然這種男女之情亦可被看做詩(shī)人與上級關(guān)系的比喻，但更多的還是被當做詩(shī)人真實(shí)的情感經(jīng)歷。
四、結語(yǔ)
描寫(xiě)大自然的詩(shī)歌范文第5篇
一、對于“煉字型”試題的訓練方法
“煉字型”試題意在考查學(xué)生對“詩(shī)眼”的掌握能力，一般此類(lèi)題型的題干為：“在這一聯(lián)中最為生動(dòng)和傳神的字是什么？為什么？請分析其在表情達意方面的作用？”下面我們來(lái)介紹尋找“字眼”和“詩(shī)眼”的方法與技巧：“字眼”是一首詩(shī)中最為關(guān)鍵和精彩的字，由于煉字是為了寫(xiě)詩(shī)，而這個(gè)字又是詩(shī)句中最出彩的某一個(gè)字或某幾個(gè)字，那么所煉成的字就成了一首詩(shī)的“詩(shī)眼”，抓住文章的詩(shī)眼進(jìn)行分析，可以幫助學(xué)生清楚地感受整首詩(shī)的情感世界。那么應如何判斷詩(shī)眼所在呢？從詩(shī)歌位置來(lái)看，詩(shī)眼一般位于詩(shī)歌的后兩句，因為詩(shī)人的寫(xiě)作順序一般是：先寫(xiě)景后抒情，最后兩句詩(shī)往往才是詩(shī)歌主旨所在，也就是詩(shī)眼所在。從詩(shī)歌體裁來(lái)看，“五言詩(shī)”所煉的字一般是第二個(gè)字、第三個(gè)字、第五個(gè)字，“七言詩(shī)”所煉的字一般是第三個(gè)字和第四個(gè)字。從漢語(yǔ)言詞匯的特征來(lái)看，“煉字”在漢語(yǔ)中的實(shí)際含義就是“煉詞”，因為大多數漢語(yǔ)詞匯都是單音節詞，主要分為實(shí)詞和虛詞兩大部分，所以煉字就分為“煉實(shí)詞”和“煉虛詞”兩大類(lèi)。所謂“實(shí)詞”指的是名詞、動(dòng)詞、形容詞等，是有所指的漢語(yǔ)詞匯，所以在尋找“詩(shī)眼”時(shí)，應注意詩(shī)歌中的名詞、動(dòng)詞、形容詞，這里的動(dòng)詞指的是能夠生成靈動(dòng)意境的詞。所謂“虛詞”主要是指副詞和連詞等“無(wú)所指、有含義”的詞。在古代詩(shī)歌中，“煉虛詞”的字講究句子和句子之間的起承轉合，以及情感思想的承接轉變。但在高考試題中，對“煉實(shí)詞”的考查居多，虛詞少有涉及。主要的解題方法如下：①找出所煉的字是哪個(gè)字，表明自己的看法，指出“字眼”在句子中的內在含義；
②將這一字放入詩(shī)句中，想象其描述的景象；
③該字眼營(yíng)造了怎樣的意境，表達了怎樣的思想感情？
二、對于詩(shī)歌中“藝術(shù)手法”的訓練方法
很多學(xué)生對于詩(shī)歌“藝術(shù)手法”的考題不知所措，甚至感到一片茫然，我們要引導學(xué)生學(xué)會(huì )“從大處著(zhù)眼，從小處入手”，以提高學(xué)生的解題能力。這就要求學(xué)生首先明確詩(shī)歌的表達技巧、表達方式、表現手法的內容及其內在關(guān)系，表達技巧指的是修辭方法、表達方式、表現手法三個(gè)部分，修辭方法主要包括比喻、擬人、夸張、對偶、設問(wèn)、排比、反復、反問(wèn)等八種方法；
表達方式主要包括描寫(xiě)、記敘、抒情、議論等四種方式；
而表現手法主要包括鋪墊、象征、托物言志、白描、揚抑、借景抒情、懸念、伏筆、聯(lián)想、想象、開(kāi)門(mén)見(jiàn)山、襯托、渲染、動(dòng)靜結合、照應、正面、側面等手法。只有扎實(shí)地掌握以上基礎知識，才能真正做好“從大處著(zhù)眼，從小處入手”。這里的“大處”指的是表達方式，即找出詩(shī)歌中運用了哪種表達方式，如果采用的是描寫(xiě)，就看它運用了哪種描寫(xiě)方法，如動(dòng)作、語(yǔ)言、心理、肖像、細節、正面、側面等；
如果采用的是抒情法，則看它是直接抒情還是間接抒情，間接抒情又應該體會(huì )是托物言志還是借景抒情。例如，在教學(xué)北宋詩(shī)人吳激的《題宗之家初序瀟湘圖》時(shí)，詩(shī)歌內容如下：“江南春水碧如酒，客子往來(lái)船是家。忽見(jiàn)畫(huà)圖疑是夢(mèng)，而今鞍馬老風(fēng)沙?！睆倪@首詩(shī)來(lái)看，從大處著(zhù)眼：表現手法采用的是描寫(xiě)法，從小處入手：采用虛實(shí)襯托，以表達作者凄涼感傷的情懷。詩(shī)人用虛實(shí)襯托的方式，虛寫(xiě)了瀟湘山的水畫(huà)意境，實(shí)寫(xiě)了現實(shí)生活中的“鞍馬老風(fēng)沙”，用故鄉的美景來(lái)反襯關(guān)外的疾苦生活，體現了作者憂(yōu)郁無(wú)奈的感傷之情。
三、通過(guò)詩(shī)中意象揣摩詩(shī)歌的象征意義
